王国维《谈境界：借古人之境界为我之境界》

谈境界：

借古人之境界为我之境界

王国维在《人间词话》的创作上有一个最显着的特色，就是化用前人诗词，借用前人“境界”，再在其中加入自己的“意”，以西方哲学结合中国传统思想，堪称近代西方哲学和传统文艺形式的完美统一。

在王国维的化用中，有些是直接借用前人的词语“点铁成金”，有些在引用时作了细微修改，使之与自己的作品更加融合，还有更为隐蔽一些的化用方式——套用句式，等等。借用前人的境界，来表达自己的境界，古为今用，西为中用，人为我用，时至今日仍在给予人们启发。

古人之境界与我之境界

借用前人成句来表达自我，并非王国维首创。北宋名士晁迥评诗，会融合儒、释、道三家教义，他认为诗应“弥缝”“经教法门”之阙，“吐辞精敏，入道深密”，表现“静胜境”中的“天香”“天乐”“天簧”，以“晓悟于人”。他的想法，与王国维基本一致：“每览前辈词章，予心惬当者，必采而书之。有句云：‘凝神入混茫’。予以为学道之初，从宴息也。又有句云：‘融神出空寂。’予以为学道之成，得自在也，枚卜同人未遇知者。”晁迥以枚卜的“知者”自居，他摘取枚卜诗句，来形容学道之初和学道之成的不同境界，虽是断章取义，但这种断章取义是以“心惬”和“遇知”为前提的。

王国维借用前人成句来表达的“我之境界”，最具代表性的当属“三种境界”。在“予心惬当”这一点上，王国维与晁迥并无差别。虽是断章取义，却同新的语境完美结合。

王国维的《人间词话》以“境界”立说，而“三种境界”能够贯穿王国维的境界说理论，的确实发人深思。

《人间词话》初版于1908年，在这之前的1906年，王国维在《文学小言》中就已提出与“三种境界”类似的“三种阶级”。

从1905到1913年的8年中，古人的境界从未改变，而王国维自己的境界却在不断深化。“三种境界”说一直盘桓在王国维的理论视野中，在秉持这一理论的同时，也不断修正、扩展着这一理论的解释范围。“三种境界”虽然没变，但所针对的问题和延伸的意义则几经调整，在语言表述方面也有了微妙的变化。

在《文学小言》和《人间词话》中，“三种境界”主要是针对成就“大事业、大学问”来说的，但《文学小言》在此基础上又延伸到“文学上之天才者”，《人间词话》则停留在“大事业、大学问”上没变。可见，王国维立说初期，是将文学同“大事业、大学问”区分开来并列而论的，而到《人间词话》时，则将文学包含进“大事业、大学问”之中了。在作《人间词话选》时，王国维则又将原本只针对“大事业、大学问”的“三种境界”，扩展到“成就一切事”，为“三种境界”赋予了更为广阔的精神内涵。

在《文学小言》中，王国维重点阐述了“三种阶级”之间的递进关系，以及在天才之外仍需要莫大的修养，但在《人间词话》中，重点则转为阐释“三种境界”之间的区别，并以断章取义的自谦来引出话题。王国维之所以把“阶级”改为“境界”，或许是从统一性的角度考虑。

王国维说“三种境界”

王国维在《静安文集续编自序》中曾这样解剖自己的“性质”，说：“余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡，欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。”这种“性质”令王国维的治学很有特点，常以文学的眼光理解哲学，又从哲学的角度分析文学，也可以说多以感性的方式表达理性。“三种境界”说正是如此。

王国维构建“三种境界”体系，深刻地体现出了个人好恶。他借用了3组句子，它们尽管脱离了原词的情境，偏离了原作者的想法，然而这3组完全不相干的句子组合在一种理念中，充分体现了王国维独特的认知角度。

曾有学者将“三种境界”概括为从渐修到顿悟的过程，其实第一境还未进入诗境意义上的渐修，所谓“昨夜西风凋碧树”，是从浑沌迷茫到清晰明朗的突变，仿佛一夜之间看到了目标，仍属立志阶段。王国维想要表达的是，想成就“大事业、大学问”，首先需要立志，排除各种干扰，待眼前空明心境虚静，方能看清前路。这种观点，与严羽所说的“入门须正，立志须高”有异曲同工之妙。

然而，通往“大事业、大学问”的路途是艰难而遥远的，立志者必然得经历磨难，经过长途跋涉，才可能到达终点。所以第二境“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”极言过程的不易，这些困苦疑惑都是对意志力的考验，只有真正坚定的立志者才能通过。渐修的过程，乃是对意志力、情感力和大家气度的综合考验，能承受住各种历练，方能有所大成。

第三境确实有渐修后的顿悟之意，可要注意的是，顿悟的过程里颇有曲折，首先是千百次的寻，然后是寻而无果，突然灵光一现转变了寻找的方向，最后终于才发现目标所在。这几番转折颇可见出寻觅过程之艰难。由此也可以说明，经历过第二境漫长的渐修过程后，在达到顿悟之前，仍有坎坷。

此外，还当注意，第三境界既是对意志力的考验，亦是对判断力的考验。如果找错了方向，无论找再多次也是无效的，所以再强的意志力，也要在正确判断力的指导下方能体现价值和意义。历经曲折之后猛然顿悟，能带来有无法言表的巨大喜悦，在《论哲学家与美术家之天职》一文中，王国维也曾描述过类似的体验：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙、人生之真理，或以胸中惝恍、不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。”

王国维虽谦称，自己的“三种境界”恐怕3首词的作者并不认可，但借文学来论述哲学，乃至解释宇宙人生之根本，必需具备深刻的洞察力。想来在王国维内心深处，藏的当是“见人所不能见，而言人之所不能言”的得意之情吧。

谈理：

理由与理性

在王国维的《释理》一文中，更多地“取外来的观念”来解析何为“理”的问题。王国维从中西语源上考证，认为对“理”的理解有广义和狭义之分，即“理由”和“理性”。因为理性是人类特有的能力，所以世人将形而上学的“真”与伦理学的“善”都错误地归入“理”的范畴。在王国维看来，“理”是心理学上的概念，与形而上学无关，宋代理学家将天理看作客观存在，当然是错误的。同时，“理”也不具备伦理学上的意义，“善亦一动机，恶亦一动机”，“为善由理性，为恶亦由理性”，理由与理性并非不会产生变化。这就从学理上将“理”与形而上学、伦理学的关系完全地抽离开来，这样的观点对于传统理学来说堪称巨大打击。

“理”的理解

“理”的广义理解就是理由，天下万物没有无理由的存在，其存在必有存在的理由，这就是物的“充足理由”。从知识的角度来说，既然有所与之前提，就必定有所与之结论；从自然界的角度来看，既然有所与之原因，就必然有所与之结果。前提与结论，原因与结果，都属于因果律的。德国哲学家莱布尼茨将这些归纳为“充足理由律”，他认为，如果没有必然或不得不认同的充足理由，那么一切事实都不能存在，一切判断也无法成立。

康德在“充足理由律”的基础上，建立了自己的“形式的原则”和“物质的原则”，认为一切命题必有其论据，一切事物必有其原因。叔本华更加强调“充足理由律”的作用，认为从客观的角度来讲，它是世界的普遍法则；从主观的角度来考虑，它又是认识的普遍形式。世界上的万事万物全摆脱不了这一形式，这一形式又能被分为四类：首先是逻辑学上的形式——既有前提必有结论；其次是物理学上的形式——既有原因，必有结果；再次是数学上的形式——一切关系都来自于几何学定理，其计算不能失误；最后是实践上的形式——既有动机，必有行动。

王国维认为理学家陈北溪所说的“理有确然不易的意”和吴澄所说的“几物必有所以然之故，亦必有所当然之则。所以然者，理也。所当然者，义也”也都是在表达“理即理由”的观点。

王国维对“理”还作出了狭义的解释，认为“理”就是所谓的理性。他把知识分为两种，一种是“直观的知识”，另一种是“概念的知识”。直观的知识的获取来自感性和悟性，概念的知识则通过理性的作用来获取。人与动物同样有感觉，但思想则是人所独有的。人用语言来表达自己的思想，所以说语言是理性第一个产物。从古希腊的柏拉图、亚里士多德到近代的洛克、莱布尼茨，他们对理性都持相同的态度，认为理性是从直观的观念中制造抽象的概念，然后对概念进行分析与综合。

康德把通常所说的理性称为悟性，而将理性看成是超感觉的能力，能直接感知本体的世界及其关系。康德认为，在空间与时间中结合感觉形成直观，属于感性的范畴；结合直观而成为自然界的经验，这就属于悟性的范畴了；结合经验的判断形成形而上学的知识，这才是理性的事。

王国维虽是康德哲学思想的信徒，但在对理性的理解方面，王国维还是指出了康德的一些问题，比如对理性的理解表述不清，前后不一致。在《纯粹理性批判》一书的绪论中，康德说“理性是提供先天的知识之原理的能力”，而在第一编的《先验分析论》中他则说“悟性可视为判断的能力”，可在第二编《先验辩证论》中他又说：“理性实为推理的能力，即间接判断的能力。”所以王国维赞成叔本华对康德的批评，并赞成叔本华对悟性与理性的严格区别。

叔本华在有关《充足理由律》的论文中，证明直观中已经存在了悟性，有了悟性的作用才有直观的世界，有理性的作用才有概念的世界。至于超感觉的能力，我们则无法用经验去验证了。叔本华在《世界是意志和表象》和《充足理由律的四种根源》等书中，多次反复地明确了这些问题。

儒家的代表人物孟子曾说，“心之所同然者，何也？谓理也，义也”。宋代理学大师程伊说过“性即理也”。这两种说法都是把“理”看成是心的作用。王国维以此为基础，更从“理”的客观假定和主观性质等方面来解析理。

“理”是幻影

古希腊哲学家赫拉克利特认为万物都出于流动的状态，无时无刻不在生灭、变化，生灭循环的法则是永恒不变的。这个不变的东西，就是“天理”。斯多葛派继承了这种思想，认为普遍的“理”就是“神”，“神”是具有创造作用和指导作用的“理”，对个体来说，它就是掌管一切的“命”，从以普遍决定特殊的角度来说，它又是“序”，从必然性的角度来说，它还是“运”。

德国哲学家策勒尔主要研究古希腊哲学史，在他看来，斯多葛派所说的天心、天理、天命、天运、天然、天则，其实都是一样的。古希腊的皮浪和法国哲学家 伯朗士也都认同理就是神的观点。

我国学者对“理”也有自己的看法，孟子称理是“心之所同然”，程伊川说“在物为理”“万物各具一理，而万理同出一原”，朱熹认为天、命、性、理四者的区别在于“天则就其自然者言之，命则就其流行而赋于物者言之，性则就其全体而万物所得以为生者言之，理则就其事事物物各有其则者言之”。

客观的“理”古往今来一直存在，并不因为人类的出现而有所改变，而人心中的“理”只是其中的一部分，因此，从“理”的客观意义来分析，“理”就是神。至于主观的“理”，明代学者王阳明分析得最为深刻，他说：“夫物理不外于吾心。外吾心而求物理，无物理矣，遗物理而求吾心，吾心又何物？”主观的“理”就是充足理由律，亦是因果律。康德认为“理”属于主观的性质，叔本华则更进一步证明了因果律的主观的性质。

关于“理”的解释，无论是广义的还是狭义的，从来都只有主观性质，而不具备客观的色彩。因此，理“不存在于直观之世界，而惟寄生于广漠暗昧之概念中。易言以明之，不过一幻影而已矣”。叔本华受到佛家思想影响，把世间一切都视为幻影，其悲观主义便来源于此。王国维最终对“理”下的定义就是幻影，可见王国维是深受叔本华影响的。

1众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。

——王国维《蝶恋花》

2怎当他临去秋波那一转！休道是小生，便是铁石人也意惹情牵。

——王实甫《西厢记》

3二张机，行人立马意迟迟。深心未忍轻分付，回头一笑，花问归去，只恐被花知。

——无名氏《九张机》

4当猝然邂逅之余，而凝眸偶嘱，若欲传，若不欲传，觉有往复流连者，令人一望而神驰也已。

——唐伯虎

5陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞！

——韦庄《思帝乡》

6野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。

——《郑风·野有蔓草》

7有美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。

——司马相如《凤求凰》

8众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

——辛弃疾《青玉案·元夕》

9凌波不过横塘路。但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度。月桥花院，琐窗朱户。只有春知处。

——贺铸《青玉案》

10昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

——李商隐《无题》

11相见争如不见，有情何似无情。 笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。

——司马光《西江月》

12见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

——李清照《点绛唇》

13一笑相逢蓬海路，人间风月如尘土。

——周邦彦《蝶恋花》

14沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。

——屈原《湘夫人》

15明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。

——王安石《明妃曲》

《人间词话》作为我国美学与诗学的典范之作，历来备受推崇。在《人间词话》中，他不仅指出以“境界”为主要评判标准的审美原则，还从其不同层面以诸多具象化的概念来进一步圈定了他的审美取向及审美理想，对于我们更为全面深入地品鉴诗词艺术美感，较为清晰地把握美学发展脉络，以至于把握中国现代美学的发展趋势都极具前瞻性的参考价值与学术意义。

一、大破大立——对中国古典诗论的颠覆与重构

众所周知，在中国数千年的古典文论历程中，对于诗词鉴赏与批评的认识众说纷纭，各持一家之言，从未有过任何系统化、理论化的一套合乎规范的理论体系，这种毫无准的、主观评介的局面由来已久，且大有愈演愈烈的态势，甚至对于诗论概念本身都存在着各种争议与质疑。

或许是有感于历来诗论所处的盲目混沌的局面，再加上时代使然，受到西方美学思想濡染的王国维，对这一根深蒂固的现象深有感触，他凭借“境界”概念的摄入，引领我们的视角投射到另一种全新的诗论方式上来，刷新了人们对于诗词等古体鉴赏的一贯认识，并且由此掀开了笼罩在人们面前的传统面纱，以一种富含客观性、公允性的理论手段建构起与传统文论两相博弈的新型批判范式，使得诗论又陡升起一种新的高度，一新学界耳目。王国维以“境界”为纲目，开宗名义，“词以境界为上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此”，并在引进概念的同时，诠释了这一概念的内核含义，即“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”境界的诸多不可捉摸、意趣难求的节点尽集于一“真”字，求真成为“境界”说的入室门径，在中国古典诗论中，“意境”一词因其使用频率之高为大家所熟稔，“境界”一词虽非王国维先生首倡，但这种巧妙的变更与诠释，似乎在传达着一种诗论变革的信号，“它标志着由唐以后中国古典诗论的艺术品鉴论进入到一种融艺术品鉴与人生品鉴相交融的更为宏阔深沉的审美境域中”，或言之，王国维在试图接近艺术本身，并竭力探寻艺术本质，力求以“境界”的深入探究达到与读者内心两相契合的共鸣，逐渐超越并变革传统的、功利主义的、以伦理为参照标准的旧式词论体系，并以此为落脚点，层层推进，使得扑朔迷离的概念逐渐呈现在读者面前，而这一历程也正是王国维打破常规、革旧鼎新、标新立异的探究全貌。

王国维论词标举“境界”，并不是机械地、单调地照搬西方美学、诗学理论，康德与叔本华的美学思想对王国维影响深远，可视之为最重要的理论渊源，这已是学界不争的共识，即康德美学思想所奉行的重视自然与天才的创造力，叔本华美学思想所主张的根本的解脱与暂时的解脱之说:根本的解脱即绝对的忘我，以此达到对意志的全部否定；暂时的解脱即通过哲学上的沉思、道德上的同情以及艺术上对于美的观照，达到暂时的否定意志，暂时的忘我。而所谓美的观照，就是消除物我之间的差别，物我合而为一，以达到忘我境界。艺术的目的，就是把人们引入忘我的境界，暂时从意志的束缚中解脱出来。随着对王国维美学思想研究的不断深入，国内学者把视线转向了席勒诗学，认为席勒是对王国维美学思想极具影响的人，“若仅以‘西方影响’而言，《人间词话》中与‘境界’之‘真’相关的属于文学方面的观点，诸如‘写境’与‘造境’，‘主观之诗人’与‘客观之诗人’，‘理想’与‘写实’，决不能归‘本’于叔本华，而实出于席勒”，王国维的美学思想是脱胎于西方诸家，奠定于西方美学、诗学理论基础之上的，这也是他不拘俗套、开拓新路的源泉所在。

除此之外，他还从中国古典文论中汲取营养，丰富自己的学说。“严沧浪《诗话》谓；‘盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”，此举虽稍有自矜之态，细细咀嚼，还是颇有深意的。“兴趣”说、“神韵”说皆以作品所特有的韵味而言，是鉴赏之余油然而生的意会之感，不同于“境界”说所针对的文体本身，后者显然是前者的复合体，是取其要素而合一的探究词体本身的学说，也即是对“兴趣”说与“神韵”说的进一步申辩与整合，是对二者的传承与超越。作者始终以一种扬弃的眼光来审视文体本身及各家文论，取其精华，弃其糟粕，在批判中继承，在经验上超越。与其说博采众长式的有机借鉴，不如说是独树一帜的重新架构——在提出自己的论点时，既从西方美学理论中引进诗论理念，又对中国古典文论中对诗词文体的固有模式提出质疑与诘问，针对性地一一予以剖视，以达到论证的缜密与公允。

二、廓清迷雾——对历史审美话语的消解与弥散

在逐步厘清“境界”及其内核“真”的概念涵义之后，王国维就“境界”之特性及其相关时代、相关流派、相关作品等文学现象及文学态势作了详细论断，为历来众说纷纭、争论不休的若干学术论题廓清了迷雾，指引了方向，极具理论性和超前性。

王国维就文学史发展的脉络基本依循盛衰进化的观点，“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言；古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信，但就一体论，则此说固无以易也。”我们分明可以察觉，王国维在文学代际进化方面是有着极为敏锐的历史观感的，在《宋元戏曲史》中亦有类似论述：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”和历史上众多词论家一致的是，王国维站在历史进化的理论基础之上，也在为词的历史地位呼号呐喊，将“词”这一文体置于“一代之文学”的评价高度，比之李清照《词论》所述“别是一家”的词学观点更甚一步，既肯定了词体作为独立文体的文学价值，更确立了词体作为有宋一代文学盛衰代表的文学地位，并且弘扬保留了词体的本体精神及美学风格。縠永先生曾在《王静安先生之文学批评》一文中将文学发展历程分为三时期，即原始时期、黄金时期和衰败时期。他指出：“原始的时期真而率，黄金的时期真而工，衰败的时期工而不真，故以工论文学未有不推崇第二期及第三期者；以真论文学未有不推崇第一期及第二期者。先生夺第三期之文学的价值而予之第一期，此千古之卓识也。”纵观三个时期的特征，唯以其“真”为贯穿始终的一大共性，而“真”与“不真”也顺承为文学盛衰之迹的决定因素。毋庸置疑，这与王国维所倡“境界”的内核涵义——“真”相互吻合，毫无二致。王国维关于文体盛衰的论点虽稍有偏颇，在论述时也较为单一粗略，然而这种观点的引入在当时特定时代条件下，是极具前卫性与开拓性的，较之以历史循环说来诠释文体流变的规律，文体盛衰的论点还是略胜一筹的，文体的代际盛衰自有其规律使然，然而并不是循环往复、周而复始的，王国维先生极为妥当地处理了这一规律中有待解决与尚待商榷的问题。

在论及“隔”与“不隔”之别时，王国维强调“话语都在目前，便是不隔”，如此，便有了一个大致的概念界定。艺术作品（诗词）使得读者对于作者的诸多情感、情境、情景等获得一种全景式印象与感觉，王国维先生并不是单纯的概念引入，他并没有忽略诗论中对于概念清晰的辨别与信息精确的获取，为了更加清楚有效地使得读者捕捉抽象概念的具象化，他指出：“‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白云《翠楼吟》：‘此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有深浅厚薄之别。”“不隔”也即主观与客观之间相互交融，你中有我，我中有你，相互映衬，人、情、景三元重叠，给予读者一种直观的美感享受，由诗词中景与物所营造的氛围窥探出人的人生美学情致来，“隔”反之，矫揉造作，刻意用典，主观与客观之间断层不续，打乱了人、情、景的三元布局，壅塞了直取其旨的渠道。由此，“隔”与“不隔”便取得了迥异有别的艺术审美观感，引领读者达至境界悬殊的美学情致之中。对于那些试图以“矫揉装束”的方式谋划诗词布局的词人，他是抱着一种批判的角度的，如白石，梅溪、梦窗，评曰“诸家写景之病，皆在一隔字”，对于那些澄明透彻，“语语都在目前”者，他均持一种客观赞扬之态，如陶谢、东坡等人，“妙处皆在不隔”。王国维这种以逻辑思维和形象思维相互周旋的词论方式，不着痕迹地将观点穿插其中，极有说服力和煽动性。

三、正本清源——对中国现代美学的开拓与疏导

王国维倡导的以“境界”说为主的审美范式对中国现代美学的整体趋向及其艺术精神的主体脉络均具有前瞻性的指导意义。现代美学的发轫与渐次成熟阶段所推崇的理论与王国维一贯倡导的美学理想是基本吻合的，美学理想的形成与发展是与美、艺术、人生等因素紧密相连的，文学即人学，人们在文学创作时的价值与意义，往往须经过时间的打磨考验，才会逐渐彰显出来，而作者在艺术创作时，希冀将艺术通往人生，指向生命，以艺术投射自身，以此来观照整个自我，其目标无外乎假借艺术与美的观照来衡量生命的高度。将人格境界作为其审美体验的最终旨归。

王国维曾指出：词之为体，“要眇宜修”，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。概括来说，也就是诗词各有所长，词大多不能如诗般描摹宏大寥廓的社会现实之类的场景，而诗又不如词表达幽微窈渺的细腻深长地个人情思。这一观点得到了缪钺先生的高度赞赏，他指出：凡是一种文学艺术，皆有其产生之特殊条件，从而形成此种文学艺术之特质，而其长短得失亦寓于其中。今词之特质果何在乎？王静安先生谓：‘词之为体，“要眇宜修”，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。’斯言得之。词兴于中晚唐而滋衍于五代，当时词人，于酒筵歌席之间，按拍填词，娱宾遣兴，寄怀写物，取资目前。因歌唱者多是少年歌女，故词中亦多写男女间之幽怨闲情，其风格则是婉约馨逸，有一种女性美，亦即王静安所谓‘要眇宜修’者也。这无疑是对王国维关于诗词文体之别观点的进一步阐释与总结，对于我们更加深入地辨别诗词文体特征具有指导意义。

针对王国维“古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此”的文体盛衰论的观点，中国现代美学大家朱光潜在吸收王国维美学思想的基础上，提出了自己的观点，在他看来，在西方文艺中，古典主义、浪漫主义、写实主义和象征主义相代谢的痕迹也是如此。他还就格律与文体凋敝之间相反相成之间的关系作了论述：各派有各派的格律，各派的格律都有因成习套而“敝”的时候。格律都有形式化的倾向，形式化的格律都有束缚艺术的倾向。但是提倡不要格律也是一桩很危险的事。我们固然应该记得格律可以变为死板的形式，但是我们也不要忘记第一流艺术家都是从格律中做出来的。比如陶渊明的五古，李太白的七古，王摩诘的五律以及温飞卿、周美成诸人所用的词调，都不是出自作者心裁。似乎在格律与文体流变之间存在着不可调和的矛盾，然而在朱光潜看来这并不足以称之为矛盾，他谈到“格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位”，格律对于真正的诗人是毫无拘束的，甚至诗人或艺术家大都会做到“脱化格律的境界”，也就是说，格律的脱化活用反而成为了评定诗人艺术水准及其美学境界的潜在标准。

王国维在《人间词话》中对“境界”说作了不同层面的阐释与例证，其中较为典型的便是“有我之境”与“无我之境”，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我只色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，朱光潜认为这种有我之境的解释即近代美学所谓的“移情作用”，并且他在王国维“有我之境”与“无我之境”的基础上，又提出了“超物之境”与“同物之境”，“在‘同物之境’中物我两忘，我设身于物而分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在‘超物之境’中，物我对峙，人情和物理猝然相遇，默然相契，骨子里它们虽是欣合，而表面上，却仍是两回事。在‘同物之境’中作者说出物理中所寓的人情，在‘超物之境’中作者不言情而情自见。‘同物之境’有人巧，‘超物之境’见天机”，这种观点深化了物与我的两元关系，使得艺术创作方式更具操作性，批评鉴赏方式更为具象化。丰子恺认为在艺术上都是好作品，但在科学上看来，都是虚假。把花，草，黄莺，青山，都当作人看，根本上已经错误了。岂止在艺术上，另有一种理想。根据了这种理想而观看世间，所见的都是艺术的真。这理想为何？就是主观强盛，把一切客观物象加以主观化。换言之，即把一切物象看作自己一样的人。于是梅花枝多情，春草嫌繁华，黄莺惜别离，青山伸头看，都合于“艺术的真”，并非虚空的了。丰子恺一生以“真”为其艺术理论的根本所在，不夸饰，不浮躁，他倡导“赤子之心”，认为这是艺术家所不可或缺的精神本质，也是艺术家创造艺术的源泉，丰子恺所主张的这些美学理论及艺术原则是对王国维《人间词话》“真景物”、“真感情”的进一步丰富与延伸。

王国维先生在词论方面提出的诸多概念及其这种兼容并蓄、大胆开放的论调与研究，对于我们更加深入地重新认识诗词文体的嬗变规律及词人创作情趣与审美理想均具有十分重要的启迪作用。他启发我们用一种历史进化的思辨方式去发掘艺术作品创作过程中的规律，而不是将眼光聚焦于单一时代、单一词人、单一作品的咀嚼与鉴赏，尽管这种方法在当今学界研究之中有失偏颇，但词话中诸多观点仍具现实指导意义与参考价值，这种大胆引进、客观分析的态度也是这个时代所不可或缺的学习标杆。《人间词话》堪称词体理论的集大成者，是对传统词论的总结和升华。

什么是“有我”？

在文艺作品中带入作者的感情，让读者真切体会到作者要表达的内容。说简单点，你在描写景物或者事情的时候，必然带有自己的态度，这种态度通过作品传达了出来，引起了读者的共鸣，就是“有我”。

什么是诗词的“有我”？诗词的“有我”、“无我”之说，王国维的《人间词话》曾经做过阐叙：

有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

这话不难理解。“有我”，即是“以我观物”，诗人所写的情境都是诗人看到的东西，所以所代表的都是诗人本身的内心想法。比如我们看杜甫的《江畔独步寻花之六》：

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。

留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

我们在读到这首诗的时候，能感觉到杜甫的状态吗？他当时托庇于成都地方大员严武，衣食无忧，算是他颠沛流离一生中最安稳的时刻。人一旦没了生存压力，他也暂时不忧国忧民了。“黄四娘家花满蹊”，起句如此轻佻，你能想象得到他像个浪荡公子的状态吗？这些景色，这些“戏蝶”、“娇莺”的词汇组合出来的意象确切地反映了他当时的心态。

再看一首写春景的诗，袁枚的《题桃树》：

二月春归风雨天 ，碧桃花下感流年 。

残红尚有三千树 ，不及初开一朵鲜。

都是春天，都是花下，为何这首诗却给人一种悲伤的感觉？“残红”、“不及”这些词汇的组合表达了诗人对时光易逝，追悔不及的心情。

同样的景色，写出不一样的味道，这就是因为“有我”。

我这是随意找了两首诗，其实这种例子比比皆是，大家肯定能找到更合适的。

如何在诗词中体现“有我”？

作为一个写诗的人，感情充沛、细腻简直就是必备条件。当你为景色和事情感动，觉得有话要说，不吐不快的时候，就可以写诗了。

那么这个时候，找准感动你自己的点，用最合适的词汇精准地表达出来。

如果自己都不能感动，肯定不能感动读者了。

你的感情准确无误地传达到了读者脑海里，并且打动了读者，你的诗词，就“有我”了。

其实，这个“有我”的“我”只是你心中的感情罢了。

什么是无我

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

以物观物是什么意思呢？其实就是将作者本身物化，诗里面即便有描写诗人活动的句子，看起来却是不相关的。用我们今天的话来说，有点类似于“上帝视角”，诗作里面的人物与我不再相干，他做了什么，传达了什么意境，都是物化的行为。这种视角有天生的超然感觉，我们在田园诗派，隐逸诗派以及僧道诗词常见这种境界。

最典型的就是陶渊明和王维了。“采菊东篱下，悠然见南山”，我们好像在看一幅画卷，诗人在南山东篱下悠然采菊，我们感受到的是整个画面带来的恬静，悠闲，而不是诗人这个人物本身的行为带来的情绪波动。

又如王维的《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

为什么王维的诗给人一种空灵、冷寂的感觉？我们称他为诗佛，就是来源于读他的诗，会得到这种独特的超然物外的感受。这种超然物外，超越了已经物化的诗人自己。

“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，这里是谁在独坐，谁在弹琴，谁在长啸？可能是诗人，也更有可能不是诗人。整首诗就是一副挂在墙上的画，即便是诗人在弹琴复长啸，也只是这幅山水画中的一个人物而已。

这就是“以物观物”的写法，达到了“不知何者为我，何者为物”的效果。

无我，其实就是没有自己。

如何达到“无我”

诗词作为感情抒发的文艺作品，“有我”是很普遍的境界，诗词本身的好坏，包括其他文学作品，要感人至深，都需要感情进行传递，让读者产生通感而共鸣，这是一部好作品，一首好诗的基本条件。

所以说，“有我”相对来说是容易体现出来的，做不到“有我“，难说是好诗。

而要达到“无我之境”，则需要超然的心态，跳出自己营造的诗的意境，让自己高于自己的作品世界，从内心俯视自己。

这种超然物外的境界，完全由读者自己来感受阅读当时的感觉，诗人本身形象只是一个道具，隐藏在这种“无我”之境下的感情更加含蓄、委婉，但是也就更加隽永。

这不光是写作手法的问题，更是心境问题。

所以王国维又说：

古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

非诗词豪杰不能为之啊。