青花瓷颜色和意义

青花瓷是由白和青两色组成，青花瓷的白色象征纯洁、洁净；青在汉文化里象征春天与活力，是吉祥之色。

青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。

原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。

扩展资料

青花瓷的美学风格：

以青与白装饰器物，形成青花的美学风格是文化交融的结晶。最早用于青花瓷装饰的氧化钴料产自西亚。唐朝时这种颜料从西亚进入中国，在唐三彩中与其他色彩共同出现。

蒙元政权强力推进的青花瓷并未因王朝的更迭而失落。在明朝建立之后，青花瓷不仅没有消失，而且越来越丰富多彩。

元代青花瓷主要供北方草原民族的统治者以及海外贸易的需要，而从明代开始，对青花之美的喜爱已成为人们共同的追求。明代以后景德镇民窑大量生产日用青花瓷具，这些青花瓷具的追捧者是中原的百姓。

问题一：青花瓷器 象征意义 青花瓷象征意义是后期附会的，比如

明朝时期崇尚青花罐子－－－象征”清白为官”鼎罐子谐音”官”）

清朝皇帝喜欢用青花缠枝莲－－－象征”清廉”（莲谐音”廉”洁）

问题二：青花瓷是什么含义？ 青花是运用天然钴料在白泥上进行绘画装饰，再罩以透明釉，然后在高温1300摄氏度上下一次烧成，使色料充分渗透于坯釉之中，呈现青翠欲滴的蓝色花纹，显得幽倩美观，明净素雅。青花是我国最具民族特色的瓷器装饰，是釉下彩瓷的一种，也是我国陶瓷装饰中较早发明的方法之一。 清代龚轼功他的《陶歌》中这样称赞青花瓷：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。

青花是我国最具民族特色的瓷器装饰，也是我国陶瓷装饰中较早发明的方法之一。其特点一是着色力强，发色鲜艳，呈色稳定；二是纹饰永不退色；三是丰富多彩，明净素雅，有中国水墨画的艺术魅力；四是不含铅、砷等有毒元素，对人体无毒副作用；五是不但适合装饰餐、茶具等日用瓷，而且也适合装饰花瓶、大缸等陈设瓷；六是其制作原料含钴天然矿物蕴藏丰富。

问题三：青花瓷颜色和意义 1、青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。

2、青花瓷一经出现便风靡一时，成为景德镇的传统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、矗彩瓷和颜色釉瓷。另外，还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等，均精美非常，各有特色。

3、多姿多彩的瓷器是中国古代的伟大发明之一，瓷器与中国在英文中同为一词，充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。

问题四：青花瓷有什么寓意？ 青花瓷，始创于唐代，元代景德镇出产的青花瓷标志着其制作工艺发展日臻成熟，业界人士简称之为“元青花”。但真正代表青花瓷最高成就的应当是清代康熙年间官窑出产的“五彩青花”。青花瓷以钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，然后覆盖上一层较薄的透明釉，经高温一次烧制而成。烧成后釉面清爽透亮，纹饰灵动而不失规矩，其表面的青花发色含蓄沉静，历久弥坚，简直可以用“难以磨灭”来形容。如今，业界把元青花和清代康雍乾时期官窑出产的青花瓷作为收藏的首选。

“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”清代龚轼先生此言着实不虚。青花瓷无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究，所以青花瓷在古时的使用频率是相当高的。平常人家中多将青花瓷用做容器，坚硬、耐磨且不易损坏。而书香门第、官宦人家大多将青花瓷作为装饰品，是一种身份和地位的象征，可谓各取所需。

随着如今收藏的升温和造假技术的不断提高，防止“打眼”是青花瓷收 士们的必修课，“辨真伪”、“断年代”、“定窑口”、“评价值”，是青花瓷收藏者都很熟悉的四句行话鉴定青花瓷，首先可以用眼观，看胎釉、观造型、看材料、观纹饰，正宗的青花瓷，花色淡雅，花纹合理有序，表面细腻光滑，制作工艺精细。而近代仿冒的青花瓷由于难以掌握青花瓷制作之精髓，大多做工粗糙，可一眼识别，也有少数做工较为精细的赝品需仔细查看，赝品的花色大多发暗，不流畅明快，花纹也较为凌乱随意。其次，如果肉眼难以确定真伪，我们还可以动用科学仪器等现代技术手段对其进行鉴别。

目前，青花瓷之所以具有越来越高的市场价值，之所以其价格成倍上涨，主要是由青花瓷本身所承载的历史文化价值、科技工艺价值和美学艺术价值所决定的。南京古陶瓷收藏专家周道祥先生认为，青色在古代时是人们喜欢的颜色之一，不容易使人产生视觉上的疲劳。除此之外，青花瓷还有一系列“隐喻”之意，古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在当时士人心中的分量可见一斑。

当下，“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”青花瓷不仅成为了歌曲传唱中国风的对象，而且现在的一些服装上也印制出了青花的纹饰，尤其以青花旗袍著称。如今，我们日常用的碗筷、茶具等物品上也都不难发现青花的影子，足见“青花”在国人心中的地位和情结

问题五：青花瓷有什么寓意？ 一、概述

青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。

二、青料

（一）苏泥麻青

即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文 alt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。

（二）平等青

又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。

（三）石子青

又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。

（四）回青

有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。

（五）浙料

又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。

（六）珠明料

产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。

上述国产钴料多属高锰类。

（七）化学青料

即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。

三、款识

我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。

（一）纪年款

在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。

（二）吉言款

书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。

（三）堂名款

以典雅的堂名、人名书写在瓷器上>>

问题六：青花瓷歌词的含义 第一段其实已经清晰地说明了歌词所描述的对象，“我”一边为素胚上色，一边思念一个曾经邂逅的如青花瓷一般秀丽的江南女子。冉冉檀香中，心中微酸，再也画不下去，纵是丹青圣手，瓶上的牡丹终究是不如伊人含苞待放的笑容，不知玉人生在何方，不免心自忧伤。从文笔和选用的意象来看，开首直叙，并不词藻华丽，但是已然奠定全篇清韵雅致的基调。值得一提的是“去到”是典型的台湾的说法，改成“去了”更符合内地的语言习惯。

“天青色等烟雨 而我在等你”全文的点睛之语，优雅而深情。有人误认为“天正在等烟雨”等说法，是因为对青花瓷还缺少一定的了解。“天青过雨”是青花瓷上品中的上品，存世极少，也是最美丽的颜色。这种釉色必须在烟雨天才能烧出来，（以现代科学的眼光看，其实主要是湿度）所以说，烟雨天时出现天青色的决定性条件之一。“天青色等烟雨”不但诗话了语言，而且串联“而我在等你”彰显出伊人于“我”而言多么的可贵。再加上动人优美的旋律，令人如闻天籁。“炊烟袅袅升起 隔江千万里”画面感极强，一石三鸟，既描述江南美景，也是青花瓷上的常见景色，更以景衬情，唯美的场景给思绪抹上了淡淡的伤感。“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔”依然秉承一边勾勒青花一边展开思绪，而伏笔一词其实对以后的结局作了暗示。“我”是否与曾经邂逅的女子缘一面呢。

“天青色等烟雨 而我在等你

月色被打捞起 晕开了结局

如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”

同样的旋律再次吟咏，一个“晕”堪称绝妙，什么是晕？我举个例子，当你把一滴墨汁滴入一碗清水，看他缓缓扩散，这就是晕。人说：“佳句本天成，妙手偶得之。”在朦胧的月光下，结局竟真的被打开了？朝思暮想的伊人看到了么？“如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”本句是一个标准的倒装，是的，看到了，如真似幻，似乎一切都融入了江南的美景里，似乎是个喜剧结局。然而笔者更倾向于认为这是“我”久念成痴，眼前出现了幻觉，朦胧月光消逝，不过更相思。

问题七：青花瓷给人的感觉是什么 清淡的真实，素雅，

问题八：青花瓷歌词的意思 第一段其实已经清晰地说明了歌词所描述的对象，“我”一边为素胚上色，一边思念一个曾经邂逅的如青花瓷一般秀丽的江南女子。冉冉檀香中，心中微酸，再也画不下去，纵是丹青圣手，瓶上的牡丹终究是不如伊人含苞待放的笑容，不知玉人生在何方，不免心自忧伤。从文笔和选用的意象来看，开首直叙，并不词藻华丽，但是已然奠定全篇清韵雅致的基调。值得一提的是“去到”是典型的台湾的说法，改成“去了”更符合内地的语言习惯。

“天青色等烟雨 而我在等你”全文的点睛之语，优雅而深情。有人误认为“天正在等烟雨”等说法，是因为对青花瓷还缺少一定的了解。“天青过雨”是青花瓷上品中的上品，存世极少，也是最美丽的颜色。这种釉色必须在烟雨天才能烧出来，（以现代科学的眼光看，其实主要是湿度）所以说，烟雨天时出现天青色的决定性条件之一。“天青色等烟雨”不但诗话了语言，而且串联“而我在等你”彰显出伊人于“我”而言多么的可贵。再加上动人优美的旋律，令人如闻天籁。“炊烟袅袅升起 隔江千万里”画面感极强，一石三鸟，既描述江南美景，也是青花瓷上的常见景色，更以景衬情，唯美的场景给思绪抹上了淡淡的伤感。“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔”依然秉承一边勾勒青花一边展开思绪，而伏笔一词其实对以后的结局作了暗示。“我”是否与曾经邂逅的女子缘一面呢。

“天青色等烟雨 而我在等你

月色被打捞起 晕开了结局

如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”

同样的旋律再次吟咏，一个“晕”堪称绝妙，什么是晕？我举个例子，当你把一滴墨汁滴入一碗清水，看他缓缓扩散，这就是晕。人说：“佳句本天成，妙手偶得之。”在朦胧的月光下，结局竟真的被打开了？朝思暮想的伊人看到了么？“如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”本句是一个标准的倒装，是的，看到了，如真似幻，似乎一切都融入了江南的美景里，似乎是个喜剧结局。然而笔者更倾向于认为这是“我”久念成痴，眼前出现了幻觉，朦胧月光消逝，不过更相思。

问题九：青花瓷有什么代表意义 代表东方，代表中国。

问题一：青花瓷歌词的意思 第一段其实已经清晰地说明了歌词所描述的对象，“我”一边为素胚上色，一边思念一个曾经邂逅的如青花瓷一般秀丽的江南女子。冉冉檀香中，心中微酸，再也画不下去，纵是丹青圣手，瓶上的牡丹终究是不如伊人含苞待放的笑容，不知玉人生在何方，不免心自忧伤。从文笔和选用的意象来看，开首直叙，并不词藻华丽，但是已然奠定全篇清韵雅致的基调。值得一提的是“去到”是典型的台湾的说法，改成“去了”更符合内地的语言习惯。

“天青色等烟雨 而我在等你”全文的点睛之语，优雅而深情。有人误认为“天正在等烟雨”等说法，是因为对青花瓷还缺少一定的了解。“天青过雨”是青花瓷上品中的上品，存世极少，也是最美丽的颜色。这种釉色必须在烟雨天才能烧出来，（以现代科学的眼光看，其实主要是湿度）所以说，烟雨天时出现天青色的决定性条件之一。“天青色等烟雨”不但诗话了语言，而且串联“而我在等你”彰显出伊人于“我”而言多么的可贵。再加上动人优美的旋律，令人如闻天籁。“炊烟袅袅升起 隔江千万里”画面感极强，一石三鸟，既描述江南美景，也是青花瓷上的常见景色，更以景衬情，唯美的场景给思绪抹上了淡淡的伤感。“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔”依然秉承一边勾勒青花一边展开思绪，而伏笔一词其实对以后的结局作了暗示。“我”是否与曾经邂逅的女子缘�一面呢。

“天青色等烟雨 而我在等你

月色被打捞起 晕开了结局

如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”

同样的旋律再次吟咏，一个“晕”堪称绝妙，什么是晕？我举个例子，当你把一滴墨汁滴入一碗清水，看他缓缓扩散，这就是晕。人说：“佳句本天成，妙手偶得之。”在朦胧的月光下，结局竟真的被打开了？朝思暮想的伊人看到了么？“如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”本句是一个标准的倒装，是的，看到了，如真似幻，似乎一切都融入了江南的美景里，似乎是个喜剧结局。然而笔者更倾向于认为这是“我”久念成痴，眼前出现了幻觉，朦胧月光消逝，不过更相思。

问题二：青花瓷器 象征意义 青花瓷象征意义是后期附会的，比如

明朝时期崇尚青花罐子－－－象征”清白为官”鼎罐子谐音”官”）

清朝皇帝喜欢用青花缠枝莲－－－象征”清廉”（莲谐音”廉”洁）

问题三：青花瓷是什么意思？？ 青花瓷（blue and white porcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。青花瓷作为中华文罚的一朵奇葩，

问题四：青花瓷有什么寓意？ 青花瓷，始创于唐代，元代景德镇出产的青花瓷标志着其制作工艺发展日臻成熟，业界人士简称之为“元青花”。但真正代表青花瓷最高成就的应当是清代康熙年间官窑出产的“五彩青花”。青花瓷以钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，然后覆盖上一层较薄的透明釉，经高温一次烧制而成。烧成后釉面清爽透亮，纹饰灵动而不失规矩，其表面的青花发色含蓄沉静，历久弥坚，简直可以用“难以磨灭”来形容。如今，业界把元青花和清代康雍乾时期官窑出产的青花瓷作为收藏的首选。

“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”清代龚轼先生此言着实不虚。青花瓷无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究，所以青花瓷在古时的使用频率是相当高的。平常人家中多将青花瓷用做容器，坚硬、耐磨且不易损坏。而书香门第、官宦人家大多将青花瓷作为装饰品，是一种身份和地位的象征，可谓各取所需。

随着如今收藏的升温和造假技术的不断提高，防止“打眼”是青花瓷收 士们的必修课，“辨真伪”、“断年代”、“定窑口”、“评价值”，是青花瓷收藏者都很熟悉的四句行话�鉴定青花瓷，首先可以用眼观，看胎釉、观造型、看材料、观纹饰，正宗的青花瓷，花色淡雅，花纹合理有序，表面细腻光滑，制作工艺精细。而近代仿冒的青花瓷由于难以掌握青花瓷制作之精髓，大多做工粗糙，可一眼识别，也有少数做工较为精细的赝品需仔细查看，赝品的花色大多发暗，不流畅明快，花纹也较为凌乱随意。其次，如果肉眼难以确定真伪，我们还可以动用科学仪器等现代技术手段对其进行鉴别。

目前，青花瓷之所以具有越来越高的市场价值，之所以其价格成倍上涨，主要是由青花瓷本身所承载的历史文化价值、科技工艺价值和美学艺术价值所决定的。南京古陶瓷收藏专家周道祥先生认为，青色在古代时是人们喜欢的颜色之一，不容易使人产生视觉上的疲劳。除此之外，青花瓷还有一系列“隐喻”之意，古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在当时士人心中的分量可见一斑。

当下，“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”青花瓷不仅成为了歌曲传唱中国风的对象，而且现在的一些服装上也印制出了青花的纹饰，尤其以青花旗袍著称。如今，我们日常用的碗筷、茶具等物品上也都不难发现青花的影子，足见“青花”在国人心中的地位和情结

问题五：青花瓷有什么寓意？ 一、概述

青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。

二、青料

（一）苏泥麻青

即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文 alt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。

（二）平等青

又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。

（三）石子青

又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。

（四）回青

有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。

（五）浙料

又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。

（六）珠明料

产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。

上述国产钴料多属高锰类。

（七）化学青料

即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。

三、款识

我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。

（一）纪年款

在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。

（二）吉言款

书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。

（三）堂名款

以典雅的堂名、人名书写在瓷器上>>

问题六：周杰伦的青花瓷的歌词想表达什么？是什么意思？ 一个美丽的心上人

一个美丽的地方

发生了一段美妙的爱情故事

西欧中世纪的资本主义萌芽，实为其社会所孕育着的包括政治、经济、文化各式完整基因在内的有机胚胎，主要以西欧中世纪城市为载体。或者说，西欧中世纪城市在建立、发展过程中，由于其内在素质和传统文化诸关系，逐步培育出这一有着细胞系统构造的胚芽，且在有关历史条件下茁壮成长。而中国古代乃至明清时期的城镇基本不存在西欧中世纪城市的相关基因，那种主要将当时的手工作坊或手工工场雇佣劳动的数量和规模状况作为萌芽单一标志的研究方法，其萌芽认定概念本身就是极为片面的，所以问题讨论了数十年，有关论著可谓汗牛充栋，非但得不出什么经得起检验的科学结论，结果却是长期争论不休，进行着捕风捉影的文字游戏。本文将萌芽认定为是一个以城市为核心的组织齐备而发育全面的社会系统构造，把中世纪城市整体发展的主要特点作为一个结构体系来进行中西比较论证、我们会看到中国古代社会直至明清时期的城镇基本不可能孕育出这样的胚芽，因此所谓明清资本主义萌芽实在是一个不存在的伪问题。

一、自由城市与雇佣劳动者

西方中世纪所谓自由城市，它首先意味着其居民是自由人。许多城市在斗争中获得的特权证书明确给予市民以人身自由，而取消作为农奴的一系列束缚。“确实在原则上，依照每一个都市团体的原来的法律，所有市镇公民都享有平等的权利。这是一个能繁殖的胚芽，……市民中没有一个人被允许有特殊权利。其次，市民、工匠或商人均享有人身自由。日耳曼的谚语说：‘城市的空气使得一个人自由。’”①尽管它只是一个法律原则，事实上的不乎等还远没有解决，然而这一法律原则却成为城市日后发展最为重要的基石。

其中下层民众(主要是雇佣劳动者)具体的社会地位如何呢“在工人即所谓帮工与行东之间，除了由于在财产或地位方面的小小的并且常常是暂时的不平等所造成的差别以外，再无其他的差别，两者都受过相同的职业训练。工人在与他的行东的女儿结婚的那一天，以及在他聚集了自行开业所必须的小量资本的任何时候，他就可以成为行东。帮工可以自由地从事工作；他仅仅受一个具有一定期限的契约的约束。”②就是学徒，也有一定的人身自由的法律地位。十三世纪的《巴黎羊毛织工行会章程》规定：“如果学徒由于匠师的过失而离开其匠师，他自己或他的朋友应到织工行会会长面前，说明这件事的情由；会长在两周之内应召唤学徒的匠师，对他训戒说，对于学徒他应该供应适当膳食，像对上等人的儿子一样，并应给予衣屣．倘使他不遵照办理，学徒可以另找匠师。”③

同时，西欧许多城市还形成了一种习惯法，即一个农奴如逃来城市住满一年零一天，期间其领主并没有提出异议，即取得自由身份。过去的主人再也不能迫使他返回。如英王享利二世给予林肯城之特许状中写明：“任何人在林肯城之居留期已达一年零一日，且已照章纳税，任何具有申请权之人亦未提出要求，而此人能按照本城之法律与习惯证明此具有声请权之人在此期间确在英格兰国境以内，但并未提出不利于彼之异议，则予亦将准许彼等与过去尸样，继续以市民身份居住于予之林肯城中。”④

这样，西欧中世纪城市中不管是市长、法官、贵族、教士或作坊主、商人，还是受雇佣的帮工、学徒，乃至从农村逃来而住满期限的农奴，尽管财产方面存在差别甚至是鲜明的贫富对比，然而在法律身份上应都是平等的自由人。市民已初步取得选举市政官员及法律诸方面的有关保障，不负担沉重的封建苛税劳役、不发生与封建主的人身依附关系。“城市基本上是自由的庇护所，……因此，他拥有从公民而来的一切权利。他可以自由结婚，并让他的儿女自由结婚，他可以随便迁出，随意往来，可以自由支配他的财产，如同自由支配他的人身一样，可以取得、占有、让渡、交换、出卖、馈赠和遗传他的动产和不动产，而不受领主的管制。他的土地可以转让，可以租出和抵押，可以典当，一句话，容易变成现钱，以便促进商业的一切活动。”⑤

而中国古代城市中的中下层工商业者的社会地位，自秦、汉以来，一直受到专制政府的压抑而相当低下，尤其是雇佣劳动者的地位更为卑贱。唐宋时期，雇佣常常与劳役、奴仆混为一谈，甚至与被典当、鬻卖的人口相提并论，如“差雇”、“雇鬻”、“雇买”、“典雇女奴”、“典当雇工”之类，史不绝书。明清时期的“雇工人”在法律上决不是平等

的自由人，“雇工人”称雇主为“家长”，双方是“主仆名分”。明清法律条文中，“雇工人”地位虽略高于奴婢，但要低于凡人，在犯罪量刑时，等级定在奴婢与凡人之间；而在实际生活中，则近于奴婢。其区别仅在于：“雇与奴虽同隶役，实有久暂之殊。”“雇工人者，雇请役使之人，非奴婢之终身从役者。”然而两者“盖亦贱隶之徒耳”。⑥即受雇期间雇工人与奴仆被同样役使，雇佣期满离开雇主方为平民。

雇工人在被雇期间，必须遵守雇主的家法，如受虐待也没有告发的权利，甚至雇主几乎可以任意处罚雇工人。《大明律》卷20、21规定：“若家长及家长之期亲若外祖父母殴雇工人，非折伤勿论；至折伤以上，减凡人三等；因而致死者，杖一百，徒三年；故杀者，纹。”“若违犯教令而依法决罚。邂逅致死及过失杀者，各勿论。”“若雇工人骂家长者，杖八十，徒二年。”可见，雇工人稍有过失，或雇主略有不满，即可棍棒相加，甚至被官府法律处以刑罚，其中已没有什么生命保障，更何谈人身自由。周良霄先生经详尽考证后指出：“明律雇工人这一法律概念，其适用范围是相当广泛的。它包括了城乡农业、手工业和商业中的雇佣劳动者。……这种佣雇与资本主义雇佣劳动是毫不相干的。”⑦

当时的社会观念认为，雇佣双方绝非劳动力买卖的平等关系，而是雇工人无以为生，来受主人家的豢养。如北宋仁宗时，“上封者言：比诏：淮南民饥，有以男女雇人者，官为赎还之。今民间不敢雇佣人，而贫者或无以自处，望听其便。从之。”⑧宋代对社会上的雇工已普遍歧视，而元代驱奴盛行，进一步扩展了雇佣奴婢的队伍。当时，“南北风俗不同，北方以买来者谓之驱口，南方以受雇者即为奴婢。”⑨明、清社会“雇工人”其低于凡人的法制状况，便是这一传统之继续。直到万历十六年(1588年)，朝廷才补充规定：“有受值微少，工作只计月日者，以凡人论。”⑩也即一些短工不在佣奴(雇工人)之列．一般认为，明朝后期自由佣工之情况在社会上已为数不少，然而不要忘记，有关“雇工人”之法律规定并没改变。总之，“在商业上，到明代还主要是使用奴仆。手工业的雇工，则多属师徒关系，也有身份限制，并多属辅助劳动者，业主掌握主要技术劳动。”⑾

《大清律》对“雇工人”身份所订条款，基本沿袭(大明律)及有关新题例，在某些方面甚至比万历年间的题例有所倒退。如乾隆年间改订的律文谓：“凡官民之家，除典当家人、隶身长随及立有文契年限之雇工，仍照例定拟外，其余雇工虽无文契而议有年限，或不立年限而有主仆名分者，如受雇在一年以内，或有寻常干犯，照良贱加等律再加一等治罪。若受雇在一年以上者，即以雇工人定拟。其犯奸杀、诬告等项重情，即一年以内，亦照雇工人治罪。若止是农民雇请亲族耕作、店铺小郎以及随时短雇，并非服役之人，应同凡论。”⑿总之，“清代法律所定的‘雇工人’包括‘长随’、‘典当雇工’、‘一切打杂服役人等’(如车夫、厨役、水火夫、轿夫、店铺小郎)，一般‘素有主仆名分’的雇工等各种佣工。清代‘雇工人’的法定地位与白契购买的可以赎身的家奴相仿。‘雇工人’犯案定罪亦在世袭家奴与凡人之间，有时亦与旗地上的庄奴同判，总体上仍属贱役阶层。”⒀

其次，对所有的手工业匠户(多为自营谋生而有技艺之匠户)，明代前期用匠籍制度对其进行掠夺性的奴役，将其人身依附关系加强到难以忍受的程度。当时名列匠籍的工匠近三十万，其中有二万七千户为京城住坐匠，还有一部分在地方官工业中服役，其每年要为官府服役120天，并须连家带小迁至工场所在地，虽官府按月补助粮、盐，但在自营期间，维持生活还是很艰难。轮班匠每三年服役90天，“从服役时间看，只有住坐匠的四分之一，但他们须奔波往返，荒废时日，对自营事业冲击极大。又他们完全是无偿劳动，往来须自筹旅费，在服役期间也不给报酬，要自带薪粮。往往两年的自营，只是弥补当班年的亏空。实际上，它比住坐制度，扰民害民更甚，而工匠的失班、逃亡，也更为剧烈。”⒁尤其是在籍工匠几乎没有什么人身自由，世代沿袭处于工奴一般的悲惨境地。明朝中叶以后，虽逐步改为征银代役，但始终是广大手工业劳动者的一项额外负担。时值明朝末年，景德镇民窑工匠仍必须列入班匠役、编役或雇役．为官窑劳作．其中编役与班匠役几乎没有什么区别，“无分毫雇值”。⒂

再次，是对所有商家的“市籍”制度，亦即至官府完成登记手续，以取得营业的合法许可，即所谓“占市籍”。然而一旦“占籍”，就要承担各种繁重的税收和差役。各种商税，其名目之繁多，税率之

加重，令人瞠目。如“榷取之课始不过四千两，渐增为一万、二万，而(正德时)及三万七千有奇。”⒃尤其是为官府承担“当行”这种差役，“铺行之役，不论军民，但卖物则当行。大者如科举之供应，与给王选妃之大礼。而各衙门所需之物，如光禄之供办，国学之祭祀，户部之草料，无不供役焉。”⒄名义上是负责承买官府所需的商品，而官府往往拖延付款．折勒物价，甚至不付款项，逐渐成为套在工商业者身上的沉重枷锁。所以，一般没有背景之商家，“占籍未及数年，富者必贫，贫者必转徙。”⒅

许多学者认为，清代“雇工人”之外，大多数都是“无主仆名分”的自由雇工，而这平等的雇佣关系即所谓资本主义的萌芽。其实在“雇工人”法律关系的笼罩之中，在君主专制官僚政体的统治之下，清代的一般雇工同样谈不上有什么“自由”、“平等”的权利。雍正九年(1731年)朝廷“令江南苏州踹坊，设立坊总甲长。南北商贩青蓝布匹，俱于苏郡染造，踹坊不下万有余人。时浙江总督李卫节制江南，因陈地方营制事宜，言此等踹匠系单身乌合，防范宜严，请照保甲之法，设立甲长，与原设坊总，互相稽查，部议从之。”⒆官府用保甲法对工商业者实行严密的人身控制和监督(后面还有铁冶业实例)。

总之，对明清工商业者而言，尤其在西欧城市市民所享有权利的比较之下，其依然处于一系列封建束缚之中，要负担沉重的苛税与差役，人身受一定程度的控制，不存在有关法律的保障，实际上就连罢工歇业的权利都没有。如清雍正年间，苏州府长洲县一些丝织业工匠“叫歇”，对业主提出增加工资诸要求。官府出面弹压．“勒石永禁”谓：“嗣后如有不法棍徒胆敢挟众叫歇，希图从中索诈者，许地邻机户人等即时扭禀地方官审明，应比照把行市律究处，再枷号一个月示儆。”⒇很清楚，对其冠以“自由”之词。实际上是名不副实的。

工商业者的社会地位一直受到专制政府的歧视，而明清法律同样没有明确过工商业者有“平等”、“自由”的权利，当时的专制制度也不可能给予民众这些权利，而统治当局可任意进行为所欲为的奴役，还有明朝万历年间种种骇人听闻的矿税掠夺等等。这与西欧中世纪城市法律明确保护市民的人身自由、工商经营诸权利是绝然不同的，两者的社会法律地位存在着本质的差异。

明清城镇不存在资本主义萌芽——与西欧中世纪城市的比较研究 来自: 免费论文网 二、城市政治制度与市民斗争

城市一般市民，尤其是工商业者不仅要有法律上平等自由的身份和权利，而且要取得实实在在的参政权，就是说，城市政权只有在不断向民主共和制的道路上迈进，这样工商业者才能真正把握自己的命运，以发展自由的商品经济。

西欧中世纪城市从封建主那里取得独立自治权的程度各不相同，其统治政体也差异较大，不过大都已产生在选举基础上的地方行政官员体系和议会机构。“在意大利北部和中部、法兰西南部和北部以及低地国家，早在十二世纪，在德意志的莱茵河与多瑙河各地，从十三世纪起，都出现有共和国、半独立的国家、自治团体、执政官制城市、自由市镇，它们都获得了较大的权力。这些城市自治团体，通过一般的议会、代表机构、上议院、大小议会、长老法庭，和他们选举出来的县知事、市长、郡长议员和长老管理它们自己。它们形成了集体的权力。”[21]所以，尽管可以说城市也是当时封建割据势力中的一员，但就其政治制度的内核而言，它已开始与封建领主分道扬镳。

当然，在中世纪城市建立前期，其统治权力常常被带有一定封建性质的城市贵族所把持。尽管他们为城市的独立自治以及有关城市建设有所贡献，但越来越迈向专制统治，“他们窃取了议会、长官职位与法庭的控制权，并且总是要把市政官职变成世袭的封地。”[22]以至压迫一般的工商市民，“他们不仅力图从公共生活中排斥这些小人物，并且还利用他们攫得的权力，去使工人阶级屈服于自己。他们禁止工匠们结社，不许他们联合罢工，违者放逐或处死。”[23]贵族的独裁终于激怒了市民群众，他们开始组织起自己的团体，选出***和草拟有关章程，开始进行反抗斗争。“所以，从十三世纪起，一种常常具有革命性质的民主运动，开始以日趋剧烈的程度在公会中出现。它的目的是要摧毁贵族阶级或行会在政治上的垄断，而它的方案就是取得市政权力的一部分，或者垄断全部市政权力。”[24]

经过数十年的英勇斗争，在贵族乃至国王的残酷镇压下，市民没有屈服，反而更加坚强，直至采用激烈的暴力手段，最后取得一定程度的胜利。

“在法兰西，如同在西班牙和英格兰一样，皇室权力……它对平民阶级给予保证，以发展结盟行会来支持他们的奢望，并且(如在亚眠)让他们参加市议会和担任市政长官。”“在低地国家。贵族阶级的垄断被取消了，同业公会的代表和领袖可以进入议会和担任长官职位。他们制止了行会滥用的特权，并宣布了贸易自由。它们取得了经济管理的充分权力。”[25]当然，其中各国和各城市情况并不划一，但这一发展势头却是无可怀疑的日益趋向一致。

下面我们来看几个具体的例子。意大利佛罗伦萨的政府，由一个执政团包括六至八名执政官组成，负责政府的日常事务，行使最高管理职能。其执政官是从城市七个最大的行会如制衣行会、呢绒销售商会、丝绸商、银行家、法官、公证人、医生等协会所决定的名单中挑选出来的，往往采取轮流执政的办法，每人执政期只有两个月。一些小的行会如工匠和小作坊主行会，后来也有了参政权。1293年起，佛罗伦萨实行了限制贵族的政策，官员只从行会中产生，贵族不能充任执政官在整个文艺复兴时期，佛罗伦萨人民在法律原则上可以通过举行公民大会来改变政府结构。再看威尼斯的政府，其最高官员称为道奇，是由男性公民选举产生的终身执政官。一个由六位大臣组成的小会议，负责处理、协调有关事务，并有一个十二人组成的内阁，由议会选举产生。议会有三百人，是最有权力的立法、行政机构，议员负责制订法律，指导财政、外交等事务。威尼斯也保留有公民大会的形式，其可以选举产生政府官员，而一半议员就是由各部门官员组成，另一半议员是在一定范围中选举产生，威尼斯还有一个十人会议，由议员组成，负责监督宪章的执行和惩治内部的腐败。[26]从中可见，城市市民与工商业者已经在一定程度上参政议政，从而把握着自己的命运。

中国明、清社会的城市市民，在君主专制的残暴统治下，也时有反抗斗争，一般形式有歇业罢市、群起闹事、武装私营、沿海为寇等。如清代山西潞安府的丝织业，顺治十七年(]660年)，由于官衙差役织造，且时无偿取用，而朝廷派造额又高，织工苦不堪言，遂“焚烧绸机，辞行碎碑，痛哭逃奔。”[27]．有的还出现“抄打包头”、“倡聚抄抢”等激烈场面。很多时候有所谓：“寇与商同是人，市通则寇转为商，市禁则商转为寇。始之禁禁商，后之禁禁寇，禁愈严而寇愈盛。”[28]引人注目的是明朝后期万历年间，在朝廷所派矿监税使的残暴压榨和疯狂掠夺之下，许多城镇都发生了颇有声势和规模的“民变”，《明史》中有关太监的传记和《神宗实录》中都有详尽记载。

万历末年，全国重要城镇连续爆发“民变”，其规模都相当可观，一些城镇运动高潮时达数万、数十万之众，甚至一些官僚士大夫也参与其中，市民斗争的激烈程度可谓史无前例。然而如此声势浩大的一场市民运动，其斗争目标仅仅只局限于少数太监使臣和贪官污吏，并不触及“封建”统治的根基；斗争方式主要为鼓噪、殴击、焚毁诸示威式的城市骚动，运动零星分散，互相没有联系，更谈不上联合，处于一种不满经济掠夺而自发反抗的状态。结果朝廷撤换了一些地方的矿监税使，斗争即告平息；在朝廷追究责任之际，一些稍有首领嫌疑之人便诣官府自首，以示不敢与王法相抗而被杀害．其自主意识与抗争能力的局限，与其原生的乡族社会结构有着千丝万缕的联系。比较西欧城市成熟的市民运动所取得的成果，其既缺乏明确具体的斗争纲领，更没有切实可行的政治目标，表现出相当原始和幼稚之状况。

在西欧市民运动中，行会组织更发挥了它极其重要的作用。从组织武装斗争取得城市自治，到控制城市议会进行市政管理，它的规章一般还具有法律性质。“商业和工业阶级所组成的自由同业公会和结盟行会，……它们教导劳动群众懂得了团结一致和纪律，怎样在自由选出的***的指导之下，和在它们自行起草并经都市团体修改的法令与规章之下进行活动。”“在斗争中，贵族阶级最后被迫把城市的统治让于行会。”[29]它不允许其成员有不均等的生产条件，禁止来自外部和起自内部的各种竞争，对劳动时间、产品规格和数量、商品价格、帮工和学徒的人数，都有严格的规定和限制，在前期为稳定城市经济运作起了相当的作用，到后期却在一定程度上束缚了市场经济的发展。我们这里主要指出的是，行会在帮助工商业者如何通过斗争，最后执掌市政权力，从而把握自己的命运方面，做出了无可替代的贡献。

然而中国古代工商业者的行会组织基本不见有上述一系列政治方面的职能。拙作(宋代城镇工商阶层述论)指出：宋代的工商行会，它不是工商业者为维护自身的权益，在与封建势力的斗争中自发组织起来的团体，而是官府为了便于对工商业者进行科索、派役乃至掠夺，强制工商业者参加，主要为官府服务的组织形式。[30]明代承元遗制，厉行户籍制度，商人的行业组织便于其中：“铺行之起，不知所始，盖铺居之民，各行不同，因以名之。国初悉城内外居民，因其里巷多少，编为排甲，而以其所业所货注之籍。遇各衙门有大典礼，则按籍给值使役，而互易之，其名曰行户。或一排之中，或一行之物，总以一人答应，岁终践更，其名日当行。”[31]说明该铺行组织也是官府从户籍制度中派生出来的，目的是为了向官府提供科索和征调差役，所以在万历年间的市民运动中，也完全不见有行会在行动的影子。上述情况与西方中世纪城市工商行会的性质是根本不同的。

到明朝末年至清朝，这一状况略有改变，就是当时商人会馆和工商业公所的兴起。商人会馆的职能，除联乡情、祀神、义举之外，还有通行情、计盈亏、评价格、讲商术、联同业诸目的。然而它与官府仍有千丝万缕的联系，一般需得到官府批准立案才能成立，并时常仰仗官府的力量对帮工、学徒进行压制。“而清代的工商业行会与官府结合，则是在他们彼此利害得失一致的前提下，自觉的主动的行为。所以清代各地行会的创设和行规的制订，一般都要经过当地政府的批准。”[32]清朝中期出现的工商业公所，开始订立行规，主要为约束本组织成员生产、经营的一些规定，包括划一业务规程、统一货价和工价、限制开业和收徒等。其目的在于防止行业内外的无序竞争，这点与西欧城市行会的有关职能颇为相像，然而西欧城市行会那些要求市政权力的政治职能，在这里却始终是一片空白。

我认为，西方工商业者积极夺取城市的有关管理权力，最终执掌城市的政权，并在其过程中形成的城市民主共和政体的雏形，应是资本主义萌芽的核心条件。而中国古代城市的政权始终在朝廷官府的牢牢控制之下，一直是其专制集权统治的政治堡垒，绝不存在西方中世纪城市的相关情况，实际上就连追逐这一目标的思想要求都没有产生。

明清城镇不存在资本主义萌芽——与西欧中世纪城市的比较研究 来自: 免费论文网 三、商品经济与市场的开拓

西欧中世纪城市大多建筑在工商业经济之上，“如果投有进口保证生活必需品的供应，没有出口用交换品抵偿进口，城市就要灭亡。”[33]特别对大一些的城市来说，最基本的问题首先是解决粮食和其他日常生活用品的来源，它们往往必须用商业手段从远方市场取得这些物品。而工商业者执掌城市的政权，其必然要大力发展工商业市场经济，可以说，重视开辟市场是西欧中世纪城市的基本特点。“城民们像把竞争者从旧市场上赶走那样勤奋劳作去开辟新的市场，像与商业对手斗争那样艰苦地与地理障碍、道德顾忌、技术缺陷、组织欠佳等作斗争。”[34]如以德意志北部70多个商业城市组成的汉萨同盟，拥有自己的商船队和执行机关，并在各地设有商馆，其商船队主要从事欧洲北部各地区出产物的交易，如把俄罗斯的毛皮、蜂蜜，普鲁士的谷物，波罗的海的鲱鱼，斯堪的纳维亚的铜铁矿石，东欧的木材，贩到西欧，再把西欧的毛织物、葡萄酒、食盐、金属制品等运到北欧和东欧。而意大利一些城市的商人，主要控制了连接欧、亚、北非的地中海洲际中转贸易。

14至15世纪，一般认为是西欧行会走向封闭性和城市失去进步性的时代，其实它正是城市生产力增强，而市场又很有限，以至造成城市间及城市内部竞争激烈之反映。也正是这一时期，一些城市的市民发起了伟大的地理探险，并取得了显著的成果，开辟世界市场的工作就从这里开始。“开辟新航路的明确目标和技术手段，是在长期努力过程中逐渐完善起来的。1277年，热那亚人开通了地中海经直布罗陀海峡到佛兰德的航线。1291年，热那亚人进行了寻找经大西洋去亚洲的航线的最初尝试，但船进入大西洋后不知所终。13世纪末和14世纪上半叶，先后发现大西洋上的马德拉、加那利、亚速尔等群岛。有人还继续沿西非海岸往前走。15世纪上半叶，葡萄牙王子亨利开始有计划地勘探西非海岸；下半叶，在意大利城市的资金、技术协助下，西班牙、葡萄牙的船只先后到达了美洲和印度。寻找和控制新的市场、交通线、航线，可看成是这两个世纪西欧城市发展的一个总趋势。”[35]从中也可体会到当时争夺市场斗争的激烈，而促成西欧城市向世界经济扩张的

决心。

在不断向外开辟新市场的过程中，使得一些城市的大商业公司勃然而兴，且迅速成长，公司在各地设立分部、代理处。如佛罗伦萨一些商业大公司的分支机构网络几乎遍布地中海沿岸，乃至近东各口岸，资本实力也因此大增，同时还产生了类似股份制运作机制的公司。在商业发展的基础上，金融信用业也发生了一系列革新，“意大利实力雄厚的银行和贸易公司在欧洲所有的重要经济中心设立永久性分支机构。14世纪时这个趋势在大规模贸易组织中开始一个真正的新时代。……与这个趋势密切有关的是采用了不少更为高级的技术，如在社团组织的方法上、代理和通信方面、保险方面、付款方法上、汇兑、信贷、银行业务和会计制度等各方面。”[36]如1338年，佛罗伦萨有80家商号经营银行业务和货币兑换，其业务几乎涉及全部地中海和整个西方。信用业的发展并伴随着利率的降低，又有力地促进了工商业的繁荣。

手工业也是城市经济的基础之一。随着商业的进步和市场的扩大，个体手工业生产的规模已不能适应社会的要求，大商人开始向工业投资，建立起手工工场。14世纪时，佛罗伦萨约有300～200家生产呢绒的手工工场，年产呢绒10～7万匹，雇工达3万余人，平均每个工场有100～150个工人，而全市总人口才10万。根特至少有4500名织工，其他漂工、染工、修剪工等的总数大体与织工相等，而全城居民不超过5万。到16世纪末，佛罗伦萨的7万居民中仍有2万人以生产呢绒为生，丝织业还有1．3万名雇工。[37]可见当时城市手工业之重要地位，尤其是手工了场的规模已相当可观。城市工商业的拓展，还有力地帮助了农村经济的变革。可以说，中世纪后期乡村工业和贸易的发展，是主要靠城市商品经济的带动。当乡村工商业经济达到一定水平之际，还引起了一些城市与乡村竞争的。

问题一：青花瓷歌词的意思 第一段其实已经清晰地说明了歌词所描述的对象，“我”一边为素胚上色，一边思念一个曾经邂逅的如青花瓷一般秀丽的江南女子。冉冉檀香中，心中微酸，再也画不下去，纵是丹青圣手，瓶上的牡丹终究是不如伊人含苞待放的笑容，不知玉人生在何方，不免心自忧伤。从文笔和选用的意象来看，开首直叙，并不词藻华丽，但是已然奠定全篇清韵雅致的基调。值得一提的是“去到”是典型的台湾的说法，改成“去了”更符合内地的语言习惯。

“天青色等烟雨 而我在等你”全文的点睛之语，优雅而深情。有人误认为“天正在等烟雨”等说法，是因为对青花瓷还缺少一定的了解。“天青过雨”是青花瓷上品中的上品，存世极少，也是最美丽的颜色。这种釉色必须在烟雨天才能烧出来，（以现代科学的眼光看，其实主要是湿度）所以说，烟雨天时出现天青色的决定性条件之一。“天青色等烟雨”不但诗话了语言，而且串联“而我在等你”彰显出伊人于“我”而言多么的可贵。再加上动人优美的旋律，令人如闻天籁。“炊烟袅袅升起 隔江千万里”画面感极强，一石三鸟，既描述江南美景，也是青花瓷上的常见景色，更以景衬情，唯美的场景给思绪抹上了淡淡的伤感。“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸 就当我 为遇见你伏笔”依然秉承一边勾勒青花一边展开思绪，而伏笔一词其实对以后的结局作了暗示。“我”是否与曾经邂逅的女子缘一面呢。

“天青色等烟雨 而我在等你

月色被打捞起 晕开了结局

如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”

同样的旋律再次吟咏，一个“晕”堪称绝妙，什么是晕？我举个例子，当你把一滴墨汁滴入一碗清水，看他缓缓扩散，这就是晕。人说：“佳句本天成，妙手偶得之。”在朦胧的月光下，结局竟真的被打开了？朝思暮想的伊人看到了么？“如传世的青花瓷自顾自美丽 你眼带笑意”本句是一个标准的倒装，是的，看到了，如真似幻，似乎一切都融入了江南的美景里，似乎是个喜剧结局。然而笔者更倾向于认为这是“我”久念成痴，眼前出现了幻觉，朦胧月光消逝，不过更相思。

问题二：青花瓷器 象征意义 青花瓷象征意义是后期附会的，比如

明朝时期崇尚青花罐子－－－象征”清白为官”鼎罐子谐音”官”）

清朝皇帝喜欢用青花缠枝莲－－－象征”清廉”（莲谐音”廉”洁）

问题三：青花瓷是什么意思？？ 青花瓷（blue and white porcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。青花瓷作为中华文罚的一朵奇葩，

问题四：青花瓷有什么寓意？ 青花瓷，始创于唐代，元代景德镇出产的青花瓷标志着其制作工艺发展日臻成熟，业界人士简称之为“元青花”。但真正代表青花瓷最高成就的应当是清代康熙年间官窑出产的“五彩青花”。青花瓷以钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，然后覆盖上一层较薄的透明釉，经高温一次烧制而成。烧成后釉面清爽透亮，纹饰灵动而不失规矩，其表面的青花发色含蓄沉静，历久弥坚，简直可以用“难以磨灭”来形容。如今，业界把元青花和清代康雍乾时期官窑出产的青花瓷作为收藏的首选。

“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”清代龚轼先生此言着实不虚。青花瓷无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究，所以青花瓷在古时的使用频率是相当高的。平常人家中多将青花瓷用做容器，坚硬、耐磨且不易损坏。而书香门第、官宦人家大多将青花瓷作为装饰品，是一种身份和地位的象征，可谓各取所需。

随着如今收藏的升温和造假技术的不断提高，防止“打眼”是青花瓷收 士们的必修课，“辨真伪”、“断年代”、“定窑口”、“评价值”，是青花瓷收藏者都很熟悉的四句行话鉴定青花瓷，首先可以用眼观，看胎釉、观造型、看材料、观纹饰，正宗的青花瓷，花色淡雅，花纹合理有序，表面细腻光滑，制作工艺精细。而近代仿冒的青花瓷由于难以掌握青花瓷制作之精髓，大多做工粗糙，可一眼识别，也有少数做工较为精细的赝品需仔细查看，赝品的花色大多发暗，不流畅明快，花纹也较为凌乱随意。其次，如果肉眼难以确定真伪，我们还可以动用科学仪器等现代技术手段对其进行鉴别。

目前，青花瓷之所以具有越来越高的市场价值，之所以其价格成倍上涨，主要是由青花瓷本身所承载的历史文化价值、科技工艺价值和美学艺术价值所决定的。南京古陶瓷收藏专家周道祥先生认为，青色在古代时是人们喜欢的颜色之一，不容易使人产生视觉上的疲劳。除此之外，青花瓷还有一系列“隐喻”之意，古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在当时士人心中的分量可见一斑。

当下，“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”青花瓷不仅成为了歌曲传唱中国风的对象，而且现在的一些服装上也印制出了青花的纹饰，尤其以青花旗袍著称。如今，我们日常用的碗筷、茶具等物品上也都不难发现青花的影子，足见“青花”在国人心中的地位和情结

问题五：青花瓷有什么寓意？ 一、概述

青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。

二、青料

（一）苏泥麻青

即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文 alt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。

（二）平等青

又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。

（三）石子青

又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。

（四）回青

有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。

（五）浙料

又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。

（六）珠明料

产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。

上述国产钴料多属高锰类。

（七）化学青料

即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。

三、款识

我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征根据青花瓷款识的形式、种类来看，主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。

（一）纪年款

在青花瓷上，用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识，以纪年示为主，纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间，在青花瓷上开始出现纪年款，篆书字体飘逸流畅，边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩，釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重，劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为：“宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整，青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力，格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体，字体排列紧密，犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多，楷书秀逸，其中还有英文款识“CHINA”，是近代出口瓷的标志，是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少，有“大明年造”等，字体草率。书写得很随意。

（二）吉言款

书写含有吉祥寓意的词句，民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草，潇洒飘逸，一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。

（三）堂名款

以典雅的堂名、人名书写在瓷器上>>

问题六：周杰伦的青花瓷的歌词想表达什么？是什么意思？ 一个美丽的心上人

一个美丽的地方

发生了一段美妙的爱情故事

唐青花

唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。

从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。

宋青花

唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，人们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。

这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有

的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。

元青花

成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。

元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图（四爱图）、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心（填满青料）；海水纹为粗线与细线描绘相结合。

明清青花

明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末（光绪）时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。

有时候，老天会刻意刁难一下天气预报员。

明明说好的要下雨，但他却一直憋着，像一位喝得尽兴不想上厕所的酒鬼，也像一位玩疯了的小孩，直到实在憋不住了，才倾盆而下。

我在陶窑村那天所遭遇的天气情况，就是这样。

如果说从泾县到歙县的这段路程，可以随时发现一些预料之中的喜悦——这里是新安画派和黄山画派的发源地，也是中国顶级文房四宝的制造基地，那么在泾县的陶窑村则可触碰到一些惊喜。

对于公众来说陶窑村的知名度并不高，且因缺少系统地考古发掘和研究，那些层层累积上千年的陶器，至今依然在四周青山中的古陶窑遗址下沉睡。

步入村中的古陶陈列馆，你会有一种强烈的穿越感，似乎走入了南唐或宋人的一间厨房、仓储间，体会到古人真实的生活氛围。从其中一些古陶碎片中，可清晰地感受到当时民间画师们一些花鸟画技法，画史中所记载的“徐熙野逸”、“落墨法”等等谜团的线索，也许便隐于其中。

陶窑村位于安徽宣城市泾县琴溪镇。

你若喜欢中国传统文化，尤其是爱好中画和书法，那么从合肥出发一路南行的旅途，随时会带来一些预料之中的喜悦。

过了芜湖，不到一个小时的车程便可到泾县，这里是宣纸和宣笔的重要生产基地。

早在宋末元初，泾县小岭曹氏家族曾一度垄断了宣纸的生产经营。入元以后，在倪瓒、王蒙、吴镇、黄公望“元季四家”的推动下，水墨写意画占据中国画坛主流，他们的技法与风格形成与泾县所产的宣纸不无关系；宣城本地“宣笔”的 历史 更为悠久，在唐、宋的高峰期本地所产的紫毫享誉天下，为文人、画家们所宝。

泾县南与如今的黄山市接壤，不远处的歙县是古徽州的政治、经济、文化中心，这里孕育了徽商和徽菜，更是徽墨、歙砚的主要产地。

这条线路囊括了文房四宝——笔、墨、纸、砚一条龙，堪称一站到位。

若是将行程定制得更为广阔，从歙县境内顺着新安江，经千岛湖、桐庐、富阳可以直达杭州。而从泾县往北与芜湖接壤，从这里入长江便可至南京。

杭州与南京，这两座中国南方最重要的文化中心城市，尤其在魏晋、五代南唐和此后的南宋，不同朝代的定都之地，其时商贾云集、人文荟萃，无数文学家、艺术家留下了无数精彩的作品。

为这些作品提供文房四宝的重要生产制造基地，正是以黄山为中心包括泾县、歙县这方圆300里左右的古徽州地区。

上世纪三十年代，张大千与张善孖兄弟二人自杭州沿新安江二上黄山后，曾下榻于歙县。张大千在此定制了纪念墨，正面书“云海归来”，回到上海后分送友人，很是得意。

张氏兄弟来黄山的重要原因，是受到清初活跃于此的画家群体启发，这些画家们包括梅清、石涛、弘仁，比如出生于1642年的石涛，在青年时长期旅居安徽宣城，他首次游黄山是28岁。巧合的是，张大千也正是在同样的年龄开始了首次黄山之行。

这些清初画家面对黄山所感所悟之后，从而形成独特画风，近人将其归为“黄山画派”，此后张大千、黄宾虹等人遥接其衣钵。而黄宾虹本人，虽然出生于浙江金华，其原籍亦是安徽省歙县人。

比“黄山画派”的提法更为宽泛也更早出现的，还有另一个同样活跃于此的画家群体——“新安画派”，清初张庚在其所撰的《浦山论画》中总结说，这一画派多师法倪瓒；王士祯认为新安画派开山鼻祖为弘仁（字渐江），他与查士标、汪之瑞、孙逸同称为“新安四家”。

无论新安画派，还是黄山画派，其共同特点是以黄山及周边的风景为创作母体，提倡“师从造化”，从结构与技法上突破“清初四王”一味泥古守旧的甜俗之风；

其次，便在于他们均推崇倪瓒、黄公望等人，让水墨具有更丰富的表现力。而这，与本地所生产高质量的笔墨纸砚，不无关系。

尽管皖南这片土地，与中国绘画史的关系如此密不可分，而疫情之后我们首次出行的目的地——陶窑村，却与绘画不太相关，从这村名你大概就能猜出，这里以制陶而闻名。

若是说与宣纸和宣笔的相逢是这段旅途预料中的喜悦，那么在陶窑村，却触碰到了一些意外的惊喜。

天气预报是要下雨的，但我们在村中那天上午，表面却阳光灿烂。云层一直按部就班地聚集着，它们搜集着村中的山间、林地、水田里的水汽。

暂时晴朗的天气，让我们有机会审视这座千年古村落的大体地理地貌。

村子的面积比我想像中大，村子以前的中心，应是在四周环山的一片凹地中。一条小河绕着进村的公路流过，青山环绕四周，其中阡陌纵横、鸡犬相闻。中间一片平地上，星罗棋布着村舍，粉墙矗矗，黛瓦鳞鳞。

陶艺师傅胡金中的工作室，就位于其中一间。“正对面这座山是龙山，后边这座是虎形山，”他站在院子外边的台阶上用手指点着四周，热情地介绍：“龙山东边这座，是青龙山，西面那是凤凰山”。

胡金中除了自己制作陶艺外，还执着于研究本地的制陶史。他自费买下一座古民居，从各个村民处收集古陶器和碎片，将它们整理归类，办了一个“古陶陈列馆”。

陶窑村制陶业的兴旺，可以追究到晋代。据乾隆时期《泾县志·物产》记载：“泥器出陶窑。相传晋葛稚川炼丹作陶器，其结庐处有施姓、陶姓擅其业。”而嘉庆时《泾县志》中也记载：“葛仙庙，在县东北陶窑。相传葛洪练丹于此，而陶器作，因立庙。”

可惜如今葛仙庙早已被毁。按照清人的记载，东晋著名炼丹家葛洪（公元284——364年，字稚川，自号抱朴子）早年曾在此炼丹，因而带动本地制陶业兴旺。咸和二年(公元327年)，葛洪听闻交趾出产丹砂，遂南行至广州，此后隐居罗浮山。中国绘画中“葛稚川移居图”便是描绘葛洪携家人隐居的这一主题，其中最为著名的包括王蒙的这幅《葛稚川移居图》，如今收藏于北京故宫博物院。

1984年，安徽省文物局专家、中国古陶瓷学会常务理事兼副秘书长李广宁来此实地调查后，从烧瓷方式及采集瓷器标本，推测这里是一处五代至北宋时期的古民窑窑址群，主要烧制日用青瓷器。

在当年举办的中国古陶瓷研究会和中国古外销陶瓷研究会上，李广宁将两次调查采集的标本做了分析和汇报，与会专家一致推断该窑址烧造年代是五代——北宋时期，其上限可能会早到唐代晚期，应属著名的宣州窑窑口。这类观点遂得到业界的普遍认可，但直到如今该地还没有进行过系统的考古发掘工作，上述调查尚不能作为断论。

据《泾县志》记载，明清两朝陶氏、施氏家族传承了制陶业，从清末一直到抗战爆发前夕，这里的制陶业都相当发达——“清末至民国25年前陶窑、施窑，新溪、罗家冲等村长龙窑多达60一100余条，窑工达千人，产品销芜湖、南陵、宣城、当涂、太平、青阳及沿江各地。抗战期间销路受阻，制陶业衰落。1949年，全县有大小窑3条。生产日用生活陶制器皿及缸瓦，窑工40余名。”

目前陶窑村依然保存着相对完整的传统制陶工艺技术，王玉林师傅带领七、八位工人仍在传承这项古老的技艺。

村中仍在使用的龙窑是上世纪50年代移至村口，如今这里也是浙江大学非物质文化遗产的一处研究基地，包括中央美院、上海视觉艺术学院的师生们，也常到此交流、学习。

2008年，国际陶艺大师李见深在此详细了解制陶工艺，并拍摄了纪录片《陶窑》。这部片子代表中国参加了第十届法国国际陶瓷**节，获“文化遗产奖”，之后该纪录片被联合国教科文组织评为“最佳陶艺纪录片奖”。

“古陶陈列馆”是一幢有些年代的典型徽州民居，主体建筑为砖梁结构，用于挡风和防火的马头墙，被雨水冲刷出斑驳的痕迹，让人联想起黄宾虹那句“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”。

进门有一前庭，中有天井，原来用着厅堂和厢房的空间，如今被布置为陈列室。透着玻璃橱窗，依次放置着古人制作、或者用过的器物。

距离如此之近，让我恍惚走进了南唐人或者宋朝人的一间厨房、或者是杂物间，各类的碗、盏、执壶、酒注、轮盘、罐等依次展示在陈列架上。也许其中某件小罐就是古人用来盛放盐的，双耳的陶壶可能是用来盛酒的，角落里的大陶罐，或是用来储存谷物。

据胡金中介绍，陶窑村的古窑遗址面积达15000平方米，堆积层最高可达6米。但尚未进行系统发掘，他所搜集的这些藏品，均采集于地面，主要有青釉、黑釉、黄绿瓷器。

其中最早的陶器和残片应是五代南唐时期，当地工匠所烧制的生活用器。这类生活用器因为需求量巨大，以及成本等问题，大多以实用功能为主，它们并不像故宫或者其他博物馆中，那些精致、细腻的精美艺术品，但它们都带着古人真实的生活印记，让我们可以揣测当时的生活方式，甚至能够触碰和闻到他们劳作中的留下的汗味和泥土气息，这种质朴的真实感带给人的震撼，甚至远远高于那些过于粉饰毫无瑕疵的精美器具。

也就是在这间陈列室里，胡师傅向我展示了几件五代南唐时代的古陶碎片。前段时间正好一直在写有关南唐时期徐熙的一些文字，我对于画史中记载的徐熙“落墨法”有些囫囵吞枣，因为不见有画迹佐证，一边写，自己心里也觉得没谱。

不过，从这几片古陶器物身上绘制的花卉，倒让我联想起人们印象中风格“野逸”的徐熙画法，它们并不像从隋唐、五代时期以双钩设色为主的主流花鸟画技法，这种技法到了五代，其代表人物是后蜀的黄荃父子。而身处江南的徐熙，其技法与他们截然不同。

在北宋郭若虚编撰的《图画见闻志》中，引用南唐才子徐铉的对徐熙的评价：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。同时也引用徐熙自述称：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”这表明徐熙的画法一反唐以来流行的晕淡赋色，开创了一种新的“落墨法”。其技法特点是主要用墨来塑造形象，辅以色彩。

在宣和画谱中，也提到徐熙“落墨法”的几个特点：“独熙落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。”

除了以墨色组合塑造物像外，徐熙的花鸟还有“野逸”之说，宋代沈括形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。元人汤垕所撰《画鉴》中也说：“熙画花，落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。”

徐熙本人的画迹已难见到，而从这几组陶瓷残片上的花卉图案，我们完全能够体会到当时江南地区民间画师们，早已娴熟地掌握了不用线条勾勒然后着色的绘画技法，他们仅仅用毛笔“草草”几笔，便画出了花的枝叶和茎干，利用自然的墨色塑造出一片盎然生机。虽然并不精细，但其用笔流畅，造型生动，显然是有一定的固定程式和粉本。

遗憾的是因缺乏更为专业、细致的考古研究，这几片民间画师留下的陶瓷残片，仅仅为我们提供了一些有关南唐时期徐熙一类技法的想象空间和思路。

下午三、四点左右，我们驱车前往杭州时，大雨终于伴随着雷电倾盆而下。

身后的景物变得昏暗和模糊，陶窑村和这诸多的 历史 谜团一道，也被笼罩在一片烟雨中。