怎样做到各民族文化相互借鉴，相互融合

各民族艺术相互影响包括两方面的内容：一方面是指一个多民族国家中不同民族艺术的相互影响；另一方面是指不同国家的不同民族艺术的相互影响。

（一）各民族艺术相互交流的必然性

各民族艺术具有差别性、独特性，都有其长处和短处，对于任何一个民族的艺术来说都要取长补短，以利本民族艺术的发展。这就是各民族艺术相互交流、相互影响的必然性。

（二）各民族艺术相互影响的表现

（1）民族艺术思想内容上的相互影响。某一民族具有先进思想的艺术作品会有力地影响其他民族的艺术。当然，民族艺术中落后的思想内容也会影响其他民族的艺术，阻碍着其他民族艺术的发展。

（2) 民族艺术形式的相互影响。各民族艺术的形式都有自己的特点，通过不同民族艺术的相互影响使艺术形式更加丰富多彩。

（三）各民族艺术相互影响的条件

1、民族的社会生活的类似性。民族的社会生活愈类似，艺术相互影响的可能性愈大，反之愈小。

（1）两个民族的艺术没有影响，因为两个民族社会生活的类似性为零。

（2）两个民族的艺术有单方面的影响。其中一个民族对另一个民族的艺术有巨大的影响，而另一个民族对这个民族的艺术几乎没有影响或影响甚小。

（3）两个民族艺术的影响是相互的，其中一个民族艺术影响力相对地大，另一个民族艺术的影响力相对地小。

2、民族交往的可能性。不同民族间的经济上、政治上或者文化上的联系，是民族艺术相互影响的必要前提。

（四）个民族艺术相互影响的过程

（1）把外来艺术原封不动地“拿来”。

（2）弃其糟粕，取其精华。

（3）把外来艺术与本民族艺术相结合。这也是艺术发展的一条规律。

结合实例谈谈你对艺术的民族性和世界性的理解介绍如下：

(1)艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性主要表现在：

①艺术内容的民族性：艺术内容的民族性最基本最重要的内涵就是艺术表达的民族精神。民族精神是艺术民族性的灵魂和核心。

②艺术形式的民族性：艺术形式的民族性最重要最基本的内涵就是表达民族的审美情趣和审美习惯不同的民族有不同的审美情趣。

(2)世界艺术并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术它是民族艺术的一种。世界艺术是表现“人的一般本性”的民族艺术同时也是表现人类共同美的民族艺术。

(3)艺术的世界性与民族性是既有差别又有联系的辩证统一关系。

①联系：凡是世界的都是民族的离开民族的就没有世界的。

②差别：并非一切民族的都是世界的。民族艺术成为世界艺术是有条件的：深刻地表现“人的一般本性”和人类的共同美真实地反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。

(4)艺术的世界性与民族性的辩证统一原则对发展社会主义艺术具有重要的指导作用。

①社会主义艺术必须坚持民族形式。社会主义艺术继承本民族一切优秀艺术的传统创造为本民族老百姓所喜闻乐见的形式。

②坚持社会主义艺术的开放性。社会主义艺术不仅要继承本民族优秀艺术传统而且要参与世界艺术交往吸取世界上优秀艺术的营养使社会主义艺术不断得到发展。 艺术的民族性,就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性,主要表现在：

①艺术内容的民族性：艺术内容的民族性最基本,最重要的内涵就是艺术表达的民族精神。民族精神是艺术民族性的灵魂和核心。

②艺术形式的民族性：艺术形式的民族性最重要,最基本的内涵就是表达民族的审美情趣和审美习惯,不同的民族有不同的审美情趣。

(2)世界艺术并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术,它是民族艺术的一种。世界艺术是表现“人的一般本性”的民族艺术,同时也是表现人类共同美的民族艺术。

(3)艺术的世界性与民族性是既有差别又有联系的辩证统一关系。

①联系：凡是世界的,都是民族的,离开民族的,就没有世界的。

②差别：并非一切民族的都是世界的。民族艺术成为世界艺术是有条件的：深刻地表现“人的一般本性”和人类的共同美,真实地反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术,才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。

(4)艺术的世界性与民族性的辩证统一原则对发展社会主义艺术具有重要的指导作用。

①社会主义艺术必须坚持民族形式。社会主义艺术继承本民族一切优秀艺术的传统,创造为本民族老百姓所喜闻乐见的形式。

②坚持社会主义艺术的开放性。社会主义艺术不仅要继承本民族优秀艺术传统,而且要参与世界艺术交往,吸取世界上优秀艺术的营养,使社会主义艺术不断得到发展。

丽江千古情表演内容有：《泸沽女儿国》、《马帮传奇》、《古道今风》、《玉龙第三国》。

1、《泸沽女儿国》：向我们展现了幽静秀美的泸沽湖，古老神秘的女儿国，真的是一片魂牵梦萦的人间乐土。

2、《马帮传奇》：丽江因茶马古道而名扬天下，从某种意义上说，丽江的辉煌是马蹄踏出来的辉煌，该幕讲述了在崎岖的茶马古道上，肩负着朝廷和木府运输任务的马帮。在如今的茶马古道上，仍有保留完整的被马帮踏出深坑的石头，相同的故事在这条路上不断重演，爬过山，过峡谷，遭遇匪徒，甚至付出生命。

3、《古道今风》：一代代的马帮生生不息，茶马古道，被誉为“南方丝绸之路”，是中国西南少数民族与异域外邦经贸交流的文明之路。在这一幕里，你会看到斗毁来自不同地域的舞蹈演出，真可谓是让人目不暇接。演出一幕接着一幕，掌声不断，全程无尿点，当然演员的颜值也是亮点之一。

4、《玉龙第三国》：纳西民族是一个崇尚爱情自由的民族，从原本的走婚制到“父母之命、媒妁之言”的进程中，他们为爱付出了沉重的代价。

《丽江千古情》的介绍：

《丽江千古情》讲述了丽江长达千年的历史与传说，引领观众穿越雪山，在旷远原始的洪荒之域、在泸沽湖畔的摩梭花楼、在挟风裹雨的茶马古道、在曼舞欢歌的古道重镇、在浪漫凄情的玉龙第三国、在世外桃源般的香巴拉相约一场风册销谈花雪月的邂逅，感受一个美丽的时刻。

《丽江千古情》综合了舞蹈、杂技、武打、舞台机械、全景特技、装置艺术等元素，通过高空反重力走月亮、大鹏神鸟救祖、高空撞门杠、水雷、洪水、瀑布、雨帘栈道、大型雪山机械模型等上万套高科技机械与原生态艺术相结合，勾勒出一部充满着灵与肉、血与泪、生与死、情与爱的文化传奇。

当你走进《丽江恋歌》的大型实景风雨剧场，来自四面八方的惊奇和炫目瞬间将你包围：这里有火山，能顷刻喷薄州碰出十几米高的火焰；这里有健壮的藏族小伙勇攀火山，凿破巨石，掀起滔天巨浪，救民众于水火之间；这里有云南各民族的优美舞蹈，让我们感受到彩云之南的民族艺术盛宴。

艺术文本总是在特定的文化语境里生成的，民族艺术及其样式也不例外。在这里，民族艺术是基于民族及其存在的艺术，它是民族文化的一个极其重要的表征样式，更是民族生存状况与生活方式的一种显现。例如土家族服饰，就是与土家族此在的生存相关联的一种艺术样式。不仅如此，艺术文本还具有其自身的结构，而且这种结构并不是固定不变的，而是开放的、流变的与生成的。艺术文本的生成表明，艺术及其文本是基于文化语境的，同时它们又处于不断的生成之中，并由此敞开与彰显出属于艺术的美的世界。一、艺术的生成及其原始文化语境一切艺术的生成都是文化性的。艺术的起源与发生离不开原始文化。作为文化的一种原初样式，原始文化是艺术的本源与原初规定，也就是说，艺术本身就是从原始文化中发生的。如早期的面具，它就多用于宗教与巫术活动中，后逐渐变成戏曲、舞蹈的道具。“艺术的起源，就在文化起源的地方。”[1]作为一种重要的原始文化，神话起源于原始社会，它是人类通过想象对自然现象做出的解释，并笼罩着一种神秘、难解的意味。与一般的艺术相比，土家族艺术与神话、宗教具有更为紧密的关联。神话中的各种形象大多具有超人的力量，是原始人类的认识和愿望的一种理想化。　神话的人物往往来自原始人类的自身形象，如狩猎比较发达的部落，所创造的神话人物大多与狩猎有关，而农耕发达的部落所创造的神话人物多与农业有关。在这里，“文化或文明从一种宽泛的人种学意义上是一个复杂的整体，它包括全部知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗及作为社会成员所获得和所接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”[2]文化一开始，就成为了艺术生成的原初语境。作为一种原始的艺术形式，土家族先民的衣着单纯、崇尚简朴，负载有原始文明的痕迹、遗存。从神话中，我们可以看到先民的一些生存与行为。不论是世界文明发生最早地区的原始社会民族，还是当今世界上还处在原始社会的民族，流传的许多神话故事往往具有某种“家族相似”性。　人类早期服饰的穿着，也是文明开始的一种标志。“当土家族先民处于原始部落时代，还不懂得纺纱织布，只能自穿树叶草根、兽皮之类的东西，这在古老的歌舞《毛古斯》及《摆手舞》中，就曾出现过稻草毛人与身披土花被面的形象。”[3]神话都带有一定的地域性或区域性的痕迹，不同的文明或者民族都有自己神话及其特定的含义。神灵常被用于对人们心灵的安慰与生活的庇护，中国人的宗教观念，往往具有多神教与准宗教的色彩。土家族信仰多神，表现为自然崇拜、图腾崇拜与祖先崇拜。其中，以祖先崇拜为主。佛教和道教对土家族也有一定影响。土家族傩文化，体现了土家族原始宗教巫祀行为与道教文化的某种结合。土家族祖先巴人的图腾，以廪君为界，前后迥然相异，在廪君之前为巴蛇，之后为白虎。这些都是土家族原始文化的历史遗存。　许多原始的艺术都是以神话为原型，受到过神话的启示与影响。同时，原始文化为艺术的创造、传播与研究，提供了丰富的文本、经验与有益的启示。原始社会的人们对自然发生的一切现象无能为力，往往只能听凭自然的摆布，因此形成了一种超自然的、无形无影、影响巨大的神秘观念。土家族没有本民族的文字，但有自己的语言。值得注意的是，“没有文字的民族的艺术不仅仅联系到自然或习俗，或是同时联系到这二者。这种艺术也联系到超自然。我们不再正面去理解超自然，而是用习俗的象征物，或用经过美化的人物去取代它。”[4] 如在“女儿会”这种喜庆的节日里，土家族女子展示美丽的服饰，并相互比美。这些自然、习俗的东西，都在土家族服饰上有所表现。通过特定的质料、形式表现出来的民族艺术，大都用于民间传统节日、传统宗教和民族饰品之中。　原始的艺术与宗教一样，都是人们表达原初的审美意识最重要的方式。原始艺术体现了人们心灵深处的观念，它具有不同于劳动与生活的非功利性，这正是艺术成为艺术的根本特质之一。但这并不排除工艺品的存在，它们既具有审美意味，又是可以实用的。艺术尤其是土家族的服饰艺术等，总是与特定民族的神话、宗教联系在一起的。民族工艺品的广泛流传，表征了各民族的传统文化和日常活动。“即使我们对中国古代社会一无所知，对其艺术的考察也足以使我们能够承认名誉斗争、等级间的倾轧和种种社会与经济特权之间的竞争是通过面具的功能与血统崇拜显示出来的。”[5]作为一种仪式，面具都具有象征、隐喻的意味。如土家族的傩戏面具，往往大胆夸张、生动传神，更多的是用于驱逐恶魔、祈福禳灾的祭礼仪式。　原始艺术技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，以之表达先民的信仰、愿望，以及人们对于生活美化的想法。但是，艺术并不简单地等同于神话、宗教，它的生成还有一个符号化、文本化的过程。当然，这些都要经过变形并赋予某种神秘感。对不同民族的艺术来说，它们既有相通的一些方面，同时，各民族的艺术之间又有其独特之处。在神话、宗教等原始文化的影响下，原始艺术获得了赖以产生的基础与语境。“原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外，都从自然的及人为的环境中选择对象，同时用有限的工具把它描写得尽其自然。”[6] 这可以从土家族服饰艺术上得到印证。例如，作为一种土家织锦，“西兰卡普”的图案就摹仿了花草、鸟兽等自然现象。但民族艺术的起源与存在，并不是由任何单一因素影响所致，而是在诸多要素的交织下生成的。二、艺术文本与文化要素的生成关联艺术文本关联于众多的文化要素，如神话、宗教、实用、心理等。土家族服饰起源于先秦。当时，尚未掌握纺织技术的巴人，结草为服，以稻草、兽皮等束身，这从土家族原始舞蹈“毛古斯”就可见一斑。宋代以后，土家族的纺织技术日益发达，除了一般的土布外，还有用丝经棉纬织造的，色彩绚丽、工艺精巧的织锦“西兰卡普”。在文本的生成性的揭示方面，“巴尔特论证说，文本不是一种‘结构’，而是一个没有终点的‘构成’过程，而这种构成是由批评来完成的。”[7] 在这里，艺术与服饰批评更是一种对话。土家族人生活方式的变化，也使其服饰样式的改变得以可能。　艺术文本彰显了人们对非功利审美的诉求，它与民族文化之间并不是简单的部分与整体的关系，而是处于相互的生成之中。当然，民族艺术及其审美，并不一定是纯粹非功利的，它往往与实用、生活相关联，如民间工艺就是如此。“西兰卡普图案多达120余种，有花鸟鱼虫、山川景物和吉祥文字，还能织出民间故事、寓言等画面。”[8]这种构成表明了，文本由各种文化要素及其相互生成来实现。艺术是由特定的质料与赋形构成的，如土家族常用自织自染的土布，并以“挑花”法来设计图案。但在这一过程之中，还有无形的文化要素，这些要素使艺术的构成成为可能，并生成其特有语境中的意义。　在艺术的生成中，各文化要素既有其特定的含义，又常常是人神之间的沟通媒介。作为上古时代图腾崇拜时期的一种仪式，傩文化的目的是祈求神灵逐鬼除疫与保佑人们。如傩是巫觋驱鬼逐疫的乐舞，又叫“傩祭”，起源于商周。“傩的表演形式有傩舞和傩戏，二者的共同特点是戴面具演出。”[9]演员们头戴面具，身穿土家族服饰。在各个不同民族文化的语境中，这些傩戏、傩舞的意味也是有所不同的。各民族都有其原生态舞蹈，不只是一般的民族舞蹈，也不是一种简单舞蹈动作的传承，它无疑是民族生命与生存的一种呈现。各民族先民们普遍认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的重要方式，特定的舞蹈当然就有相应的着装。　原始艺术直观地表现为作为器物的艺术品，也即民族艺术往往都具有器物性的特征。后来，实用艺术也具有这一器物性特征。在生活中，民族艺术是一种礼仪性的存在。同时，民族艺术也是人们对娱乐的诉求的体现。“由于缺乏一个绝对会被大部分作品坚决予以取消的‘主体’，文本对自己而言，则变成了它自己的起源和它自己产生的最后的新论据与其他结构联系的最后的特殊结构。”[10]作为一种艺术文本，土家族服饰虽然具有不同于纯粹艺术的实用性，但它也是一个自足的、自为的艺术世界。在文化意义上，土家族服饰更注重实用性，而不像苗族那样穿金戴银。同时，也注重实用性与审美性的结合。　在艺术的生成中，还涉及到礼仪、风俗等文化因素。生存则是民族艺术的本源根基。“在手工美术方面主要有纺织、编织、刺绣。土家姑娘从十二岁起开始学习做鞋、挑花、绣花，然后在织机上学习织锦。结婚时，必须有亲手编织的土花铺盖作嫁妆。”[11] 这种技艺的学习，使土家族服饰艺术的传承成为可能。民族心理是在神话、宗教与生存的影响下形成的，实用与生活、生产的技术手段相关，风俗是特定文化与习俗的东西。就服饰而言，土家族妇女穿左襟大褂，滚花边二、三道，衣服袖子又短又大，穿八幅长裙，头发挽髻，戴帽或者用布缠头，男子穿对襟短衣，扣子很多。衣料多为青蓝色布或麻布。这些服饰彰显了土家族自身的文化意韵。　在对服饰文本的研究中，还要将符号行为的生存诉求、心理动机，以及现实的各种指号关系等作为重要的课题。此外，还要把注意力集中在服饰符码的意义上。如每年春节期间，土家族都要举行摆手舞会，舞会由身穿红色法衣、头戴法冠的老土司手持法器，并且带头摇摆、呐喊，随后男女老少都参加进来。这些比较集中地彰显了，土家族的人们对美好生活的幻想和愿望，也描述了人类起源、民族来源和民族迁徙等相关问题。服饰符码研究的重点，在于对符号现象及仪式中的游戏的揭示，它们被看作是人类扩展和重新组织其意识的活动。这种符码的探究，在土家族服饰艺术的鉴赏中也具有重要的意义。三、生成语境下的艺术及其文化意味艺术总是文化性的，民族的艺术也同样如此。土家族的服饰艺术既植根于土家族文化之中，又彰显出土家族文化自身的特质。“然而，除非人们很清楚作者的诉求，或者愿意将自己限定在研究异己风格是如何影响我们自己的特殊文化与个人的判断标准，否则将很难对其他文化的艺术作品作出判断。”[12] 只有沉潜到特定的文化中去，才能对其中的艺术有所理解与把握。如在土家族的毛古斯舞蹈中，男人阴部绑“草把”，手持长木棍；女人不穿衣裙，用树叶遮挡身体。这些都体现了土家族男根崇拜的文化。民族艺术也是生成论意义上的，不同民族的艺术表现也是不一样的，它们往往处于并不相同的生成语境之中。　就土家族服饰而言，在改土归流后，“而民间百匠，又有不同职业装，如铁匠穿长而宽的牛皮肚兜以防灼伤；猎户挂绣花子弹肚兜是实战需要；农民雨天下田披蓑衣则是农事需要。”[13]一个文化意义的发生与再现，是透过作为表意系统的各种现象与活动来实现的。这些研究对象包括范围非常广泛，如食物的准备与上餐礼仪、宗教仪式、游戏、艺术、文学与非文学类的文本，以及其他形式的娱乐，在对之进行的分析中，可以发现一个文化中意义是如何被制造与再制造的深层结构。而且，这种结构既是开放性的，又是建构性与生成性的。　艺术既处于生成之中，同时又在生成中彰显出特定文化的意味。土家族各种不同的服饰用品，都有其特定的文化含义及其语境。自理性时代以来，西方思想一直坚持的是主客二元对立，以及人的主体性原则，其学理基础是主体论的。而斯特劳斯的结构则是无主体的结构，这是对西方主体论的一个反叛。“为了理解艺术家的意图，我们必须理解他所使用的象征符号。人们所观察到的艺术品是对一种文化的有形的表现，因此，是依据该文化的视觉表征习惯建构和表达的一种精神。”[14] 例如，鲜艳的色彩在土家织锦中的应用，成为了土家人生命本能彰显的一种象征。民族的艺术总是与其先民的生存方式相关联的，先民的原始生活与民族艺术的早期起源也是密切相关的。　作为一种人类文化，土家族文化是土家人的生存状况、群体心理与民族此在等独特的生成物。民族艺术的文化意味离不开民族的历史、文化的遗存，同时，民族艺术结构又有其自身的相对独立性。在一定意义上可以说，正是各民族风俗习惯的差异，构成了民族文化的多姿多彩。各民族的一些风俗习惯本身就是以歌曲、舞蹈、体育的形式来表现的。许多民族往往通过自己的风俗习惯来保存和传承自己民族的文化艺术。在这种民族文化中，沉淀着民族的性格与集体无意识，如“‘西兰卡普’十分注重色彩的对比与反衬，强调一种艳而不俗、清新明快和安定和谐的艺术效果，体现出了土家族豪放粗犷、开朗大方的民族性格。”[15] 土家族服饰秉承古代先民巴人遗风，形成了崇尚自然、质朴大方的审美风格。　土家人的民族性格，往往以一种直观的、形象的、象征的方式，体现在他们的服饰设计与穿着上。早在秦汉时代，土家族的先民就已能织成一种精细的“賨（上宗下贝）布”。《华阳国志》称这种布为“兰干细布”，说它“织成文如绫锦”，唐代又称其为“溪峒布”。作为一种生命存在的一种样式，艺术与人的存在、民族艺术是分不开的，同时艺术的存在还是社会性的。原始艺术往往与表现生命现象有关，它们都是生命存在的一种表征。对艺术的象征性的人类学研究，经历了从心理学或心理分析到结构主义方法的转变，涌现出了各种理论流派。如新弗洛依德主义的阐释，就显示出艺术象征性与解决个体心理冲突的古典心理分析的关系。这些流派都从各自不同的视角，对艺术的文化及其象征给予了揭示。　艺术及其结构是在民族生存的文化语境下形成的，它自身就是人类活动的结构化及其在艺术上的表现，并由此开显出民族文化的意味。“文本的形式元素并不是独立存在的，它们需要一个语境使其有意义。”[16] 语境不仅可以使文本得以存在，并且还让其彰显出特定的文化意义。土家文化及其独特的存在、表现，成为了土家族服饰艺术的语境。但是，民族艺术及其结构一旦形成，就与人类、民族的其它活动有了一定的区分，并保持着自身的相对独立性。在相对稳定与独立的语境中，土家族族艺术有其自身的生成路径。同时，这种结构又呈现出动态与开放的特质，以及不断生成的文化意味。如在不同的场合，土家族人也有不同的着装。四、艺术文本及其文化的语境生成艺术文本及其文化生成，总是在特定的语境里实现的。同时，这种语境自身也是生成性的。艺术结构的生成，表明了艺术自身的生成，因为任何这种生成都具有结构性的特征，当然，这里并不存在着传统的关于结构与功能的概念框架。“此外，由于具有互文性，服饰文本并不是孤立的，而是与其他的符号系统发生密切的关联，这些文本之间相互吸收、转换，在差异中形成各自的符号价值。”[17] 土家族服饰的设计也同样如此。在文化流变中，各个民族的服饰设计也相互借鉴。在艺术的生成中，各种理性形而上学最终被不断的解构。德里达及其他解构主义者攻击的主要目标，正好是这种称之为逻各斯中心主义的思想传统。　在生成论的视野里，我们必须从艺术文本、文化语境回到艺术生成自身。民族文化大都具有特定的文化秩序。当然，这种秩序并不仅仅指社会秩序，除了包括既有的道德秩序、婚姻秩序、伦理规范之外，而且还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯，以及人的文化底蕴积淀所形成的无意识的民族性格。在土家族的生活与习俗中，“对那些‘命相’不佳的小孩，还要按土老司的指点戴‘百家锁’、穿百纳衣，即从一百户人家讨一百块碎布拼做成衣服穿，否则难养成人等等。”[18]服饰的选择及其文化，具有其特别的意境。习俗、祈愿进入了服饰的设计与制作之中。　离开了这种特定的文化语境，这些土家族服饰是难以得到理解的。当然，这里也不再受制于内容与形式这样的概念框架。在不断的建构中，艺术文本也不断地完成着自身的解构。各民族文化的融合，也促使了其服饰艺术及其风格的互文。服饰文化语境也与一定的民族性格相关切。总之，土家锦“……是一种很美丽的实用装饰品，具有粗犷、朴质、敦厚、绚丽的民族风格。”[19] 在文化的语境里，各种要素相互关切，显现出艺术的独特风格。而且，各民族艺术的不断生成，是建构与消解的相互生成。特定的语境也不是固定的、不变的，而是随着文化的历史性而流变。在艺术文本及其文化语境的生成之中，技术对服饰设计及其流变也有着重要的规定与影响。　早先，土家族服饰所用的布料叫“家机布”，是一种自纺、自织、自染的土布，随着机织布的出现，这种土布逐渐被淘汰了。“尽管艺术和语言有如此大的相似性，但是更重要的是要注意视觉交流体系结构和语言结构本身之间存在着一些决定性的差异。如果把自身装饰看作一个独立的系统，那么可以被传递的信息要比在语言交流中的信息少得多，但愿是由于前者意义群更少。”[20] 也就是说，只有在作品的符码化中，艺术才能生成出更丰富的意义。服饰艺术及其经验的传播，同样离不开特定的语言、符号。这种相互生成，体现了艺术的保存与创新、遮蔽与敞开的互动。在艺术中，无论是艺术家、艺术作品，还是艺术本身，都是生成与相互生成的。　艺术家消隐在艺术与历史的流变之中，作品也并不是艺术的简单的组成部分，而是通达与生成艺术的必由之路。“关于文化的人类学的和艺术的模式都依赖于这种假设，即可以把一个民族、国家或人民的文化与另一个民族、国家或人民的文化区别开来。”[21] 土家族的服饰艺术，也正是在与其他民族的服饰艺术相区分的基础上生成其自身的。在各个民族的艺术与文化之间的沟通与对话，可以克服艺术与文化上的相对主义。但是，民族此在及其文化语境，从来都既不是存在自身，也并非实体性的，而是生成性的、互文性的。而且，这些不同民族的服饰艺术又是相互融合的。　在这里，生成论是对传统的本体论与形而上学的解构。艺术本体论的研究旨在探讨艺术的基础与规定，力图建立起一套关于艺术的一般问题的形而上学，即独立的本体论体系。作为对传统艺术本体论的解构，生成论艺术现象学语境中的艺术作品不再是一对象物，而是一个作者在其中消失了的文本。作为文本，艺术作品与艺术结构中的各个要素，是互为文本的。在土家族服饰艺术的不断生成中，艺术的美得以敞开与彰显，历史性的真理也得以显现。艺术文本的生成，不仅指新作品的出现，更指在审美观照下艺术与美的不断生成。而且，并不存在一个针对所有艺术的共同本体，一切艺术都有其自身的本体，这些本体在本性上还是语境生成的。

中国传统艺术文化的发展历史源远流长，并且有着自己的发展轨迹。如今，一些以中国传统艺术文化为根基，风格独特，造诣精深，代表中国文化新风格和新面貌的艺术在中国画坛崛起。他们诠释了中国的艺术文化在不同历史时期的生命力和生命的延续。

中国传统艺术涵盖丰富、博大精深，只有对中国传统艺术文化进行全面的学习、领悟和理解，才能创造更高、更好的艺术作品。

中国传统艺术的发展目前正处于一种畸形的状态中。在无形之中中国的传统艺术又朝着两极分化的情况发展，哪些无声的民族艺术，比如绘画、书法的发展中存在着很多的不正常的现象。

一些著名的书画家和书法家的作品市场价格不断上涨，有的甚至频拍天价。而哪些不具有名气的作者们则很可悲，因此，被指为是无声的艺术。

从世界历史的发展进程中可以总结出，民族文学艺术的发展和一个国家的兴盛是紧密相关，应该是同步的。如果一个民族的文学艺术消亡可以帮助国家民族的壮大和兴盛，那是违背历史发展规律的。

从历史的教训中我们就可以认清楚，因此就没必要去重复那些历史的教训，说多了也就没有什么现实意义了。

民族的艺术文化也能在一定程度上反映出这个民族的文化素养，这主要表现在年轻的一代人身上。中国传统艺术与当代艺术教育是密不可分的，中国传统艺术文化是对于前任文化的传承和发展，而在中国当代青少年的艺术教育中却很缺少这一点。

当代青少年多数接受的是系统的西方式的艺术教育，缺少对于中国传统艺术文化的了解。

因此，当代青少年艺术教育应该立足于中国传统文化的基础，大力发展和传承当代艺术教育中的传统艺术文化，根据现实社会的需要去不断的充实、变化和弘扬，让青少年的艺术教育向着更加完善的方向前进。

扩展资料：

20世纪中国文化中的“继承”问题，在现代文化语境中是指对于“古代文化遗产”的继承，从而使得继承这一法律术语同时具有广阔的文化意义。在发生学上，这个问题既是古代社会向近代社会发展转变中发生的，又是中国***领导的中国革命在长期武装斗争时期就遇到的问题。

就前一点来说，就是“五四”新文化运动突显的新旧文化问题，当时的主流声音是高举科学和民主的旗帜，全面批判传统文化，以求走向近代化。

就后一点说，中国***领导的中国革命是新民主主义的革命，包含着自己的文化主张；而在新民主主义革命时期，以武装斗争为中心任务的时代使命不能不规定了文化继承和选择的主题。

继承中华优秀传统文化是中华民族永续发展的需要，继承中华优秀文化是中华文化不断创新发展的需要，继承中华优秀文化是中国特色社会主义实践的需要，继承中华优秀文化是中华民族伟大复兴的需要。

文化的继承，关键是承认在中华文化中含有超越时空、跨越国度、富有永恒意义、又有当代价值的成分。因此，在民族精神与价值观上，中华文化为我们今天的文化建设并不是仅仅提供了“民族形式”，而是提供了积极丰富的内容。

人民网—中华优秀文化的传承和发展

民间美术形式的来源

　民间美术形式的来源，艺术来源于生活，在我们的生活中其实仔细发现的话，生活中很多是事情和景象都是值得我们记录的，民间也有很多的经验传承，以下民间美术形式的来源。

民间美术形式的来源1

　 一、民间美术的起源

　中国的民间美术与中国原始社会的美术同根同源。中国的民间美术和中国原始社会的美术的产生和发展过程有共同的特点。至今中国的民间美术还有中国原始美术的艺术痕迹。中国的民间美术是在中国古代人民的生产劳动中和社会生活实践中产生的，原始社会人们在生产劳动中，开始从不自觉地追求美发展到自觉地对美的追求，最早是为了制造一些实用的劳动工具而产生的，追求实用是最初的原点。

　在劳动过程中，人们发现锋利的工具和光滑的工具使用起来更为便捷。从实用性的不自觉追求逐渐演变为对美的自觉追求。古代人们开始在一些器物上添加一些简单的线条，对称的线条乃至一些简单的图案。例如，人们在早期的陶制品上为了使用方便加上了把手，为了区别用途和使用方便加入了一些简单的线条和图案。

　再如，人们将贝壳和兽骨打磨光洁甚至通过钻空等方式配挂在身上，用来吸引异性。这些都是最初的中国民间美术的雏形。至今在中国民间美术的艺术品上还能见到早期的一些图案，人们依然对此有审美上的感受，现在我们在一些民间的剪纸和刺绣作品上还能经常见到这些简单、朴实的图案。

　随着社会的发展，出现了阶级，社会生产力得到了提高，社会分工日趋细化，从而促使民间美术也逐渐分类，民间美术在制作上也更为精细和多样。一直到现在，民间美术出现了迅速的发展状态。中国民间美术凭借其强大的艺术生命力，深深地根植于广大人民群众的日常生活之中，成为人们生活中密不可分的一部分。中国民间美术的艺术形式具有多样性，中国民间美术将艺术的审美性和实用性完美地结合到了一起，产生了大量的艺术样式，例如编制、剪纸、年画、泥塑、皮影、刺绣等等众多的艺术样式。

　 二、民间美术的特点

　中国民间美术产生于人们的生产劳动和日常生活中，因此中国民间美术的发展过程一直与人们的日常生活相紧密联系，深深地根植于人们的生产劳动和日常生活之中。中国民间美术的传承有其自身的独特性，“言传身教”是中国民间美术传承的主要方式。中国民间美术主要是通过父子师徒关系进行传承的，言传身教的传承形式是由于中国民间美术技艺的掌握者是最为普通的民间艺人。

　由于中国古代将这些艺术视为低级和粗俗的事物，因此这些民间艺人多数是没有受过教育的普通人，他们不可能通过文字进行传承，更多的是依靠口口相传。这种口口相传、亲身示范的传承形式将技术经验传承给下一代。

　随着社会的发展，社会进入了科技化时代，人们的生活方式和生产方式都发生了巨大的变化。人们审美需求日益增长。机械化的大批量无个性化的生产方式，代替了传统的家庭式的个性化的生产方式，传统的民间美术的生产方式正在逐步消失，人们的价值观也发生了巨大的变化，这些都在冲击着中国民间美术的传承，很多优秀的传统工艺从此失传，许多传统的民间艺人和民间艺术品被现代所摒弃。

　在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下，民间美术变成了一种西方文化的入侵，而被艺术家与文化工作者们所重新提起。如“带有本民族特色”的文化形式，很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行重新整理和研究，这些工作对民间美术的保护和振兴都有着重要的意义。

　但是，我们应该看到的是这种不分精华与糟粕的保护方式，使我们的民间艺术并不完全代表我们民间美术的真实发展状态，甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对它文化的观赏需求而制造了一些“伪民俗”的艺术作品混淆了媒体试听，使我国的普遍民众不能产生文化的认同感，而对民间美术的发展处于漠然状态。

　 三、民间美术的发展方向

　各民族的艺术都属于世界艺术整体中的一部分，只有保持本民族的独特艺术特色才能在世界艺术史上占有重要的历史地位，民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态是我国本民族艺术的最佳代言人，民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面对的首要问题。

　在工业社会与市场经济发展的今天，传统手工艺与工业社会的对应，已经成为不争的事实，我们既不能放弃民间艺术形式也不能违背社会规律，试图以民间美术来代替大工业时代的产品，要使作品更具有民族特色和时代精神，非常重要一点是必须站在现代文化的角度对传统文化做更深的研究。

　寻找工业文明与民间美术的互补点，工业文明带来了商品的大量生产与简单复制，而这种简单的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求，工业文明所带来的不应该只是一种实用主义色彩的产品形式，它同时应代表一种带有审美色彩的人文精神，民间美术以其丰富的审美形态与人文精神，成为工业文明社会的有效补充，工业文明以其时代感与社会性引导民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全完美的方向延续。

　民间美术发展随着历史的前进而滚动，以什么样的态度对待它，是我们前进过程中的中心课题。我们必须以科学的发展观对待和保护老祖宗留下的光辉灿烂的文化遗产，使它带着古老文化的血脉不受干扰地向前发展。无论是现代的文人画或西方的人文主义作品，它们的先驱都是当地发展起来的最原始的民间美术，所以，民间美术的发展像黄河长江滚滚向前。

民间美术形式的来源2

　 重新发现民间美术的价值

　民间美术是在漫长的民间生产生活中孕育生成的艺术形式，在几千年的农耕岁月中，它是老百姓生活必不可少的组成部分，既具有实用价值，又具有审美和教化功能。譬如，一个刺绣荷包不仅造型美观，还有良好的收纳功能；

　一条雕花木凳，既是一件精美的艺术品，又具备极佳的使用价值。而这些物品上的图案造型，多取材于民间传说、历史典故、传统小说、地方戏曲等，传递着仁、义、礼、智、信、忠、孝、廉、悌、忍的价值观念。时至今日，剪纸、农民画、刺绣、编织、印染、风筝等民间美术形式依然流行，装饰、美化、丰富着人们的生活，寄托着他们对美好生活的向往。

　历史上，民间美术的创作者都是普通劳动者（很多是土生土长的农民），他们生活简单、思想单纯、创作过程呈偶发性，将眼中所见、心中所想直接表达出来。

　由于受外来文化影响相对较小，民间美术一直以一种原生状态恣意生长。传承至今的它，可以说是民间文化的活化石，是研究民间文化心理、传统民俗习惯的重要“窗口”。今天，我们欣赏那些“土味”十足的民间美术造型，其实是跟先民“对话”。近年来，随着传统文化热的兴起，不少专家学者将研究目光投向民间美术，甚至有人专门出资大量搜集整理民间美术作品。

　现代社会，民间美术的`价值不仅在于为我们搭建与先民“对话”的桥梁，还在于为现代设计提供素材和灵感。民间美术与现代艺术设计看似相差甚远，其实却有共通之处。民间美术的传承一直通过“手把手”的形式进行，几乎每一件作品都是纯手工创作，融入了作者对世界、对生活的感悟和理解，这份纯粹无华的真情实感正是现代艺术设计所追求的。

　目前，在产品造型设计、环境艺术设计、视觉传达设计等多个领域，民间美术都得到了广泛应用。比如，中国联通的logo“中国结”，设计灵感就来自我国传统工艺美术形式盘长结。

　 正视民间艺人的生存困境

　从古至今，专业艺术机构的艺术家大都由国家供养，而民间美术从业者却只能自己“刨食”。现代大工业生产出现之前，从事民间美术工作的人凭自己的手艺，能够挣得一份养家糊口的收入。当机器解放了人类的双手，这些人却被逼到了历史的墙角，陷入生存困境。

　以皮影为例，手工制作一个50厘米高的皮影人物，通常要经过选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗烫平、缀结合成等八道工序，仅镂刻人物造型就需要3000多刀，完成所有工序要一个星期左右。可使用机器，只需输入程序，启动开关，仅30分钟就能镂刻一个皮影人，就算加上上色、缀结，完成全部工序也就需要三四个小时，并且机器制作的皮影人线条流畅，没有刀误，生产成本仅是手工制作的几十分之一。

　因此，不管手艺多么精湛，皮影艺人都很难靠制作售卖皮影作品在现代社会解决生存问题。与皮影艺人面临相似处境的还有剪纸、刺绣、泥塑等许多民间美术从业者。

　生存永远是第一位的。当从事民间美术工作无法养活自己时，老艺人便会转行，年轻人更不愿进来。由于缺乏新鲜血液的注入，大量老艺人离世后，民间美术就会陷入“人亡艺绝”的困境。

　当然，目前仍然有一些民间美术爱好者在进行相关创作。可这些人仅仅把民间美术当作兴趣爱好，而前辈老艺人却把民间美术当作自己一生的事业。一个是兴趣，一个是事业，定位不同，付出肯定不一样。所以，我们看到很多民间美术爱好者的作品多是在重复前人，未能创造出与新的时代环境和现代人的生活相适应的新的艺术语言。所有这些，导致民间美术陷入发展困境。

　 激发民间美术的内生动力

　任何艺术形式都来源于生活，都是为了满足人的需求。因此，抢救乃至发展民间美术，最重要的是找到民间美术与现代人生产生活的结合点，探索以何种方式满足现代人的需求，如此才能激发民间美术的内生动力。

　如前所述，民间美术对于现代设计具有借鉴价值。若能将民间美术的艺术精华有效融入现代设计，那将为其找到一条重生之路。民间美术种类极多，有绘画、剪纸、雕塑、纸扎、编织、刺绣染织、服饰裁剪等，每大类又包括多个小类。随着现代设计的发展，越来越多的设计师、艺术家将民间美术与现代设计成功嫁接。

　比如，有的地方大胆创新农民画的视觉语言，并运用现代设计手法将其艺术精髓融入当地特产包装，二者的“邂逅”产生了新奇有趣的火花，由此推动了农民画的传承与创新。再比如，有设计师将传统扎染与现代审美相结合，设计出充满艺术气息的家居用品，不仅摘得国内外大奖，还将产品卖到了国外，千年扎染因此旧貌换新颜。

　总之，通过现代设计手段，深挖民间美术的艺术潜力和商业价值，拓宽民间美术的应用领域，打造民间美术的艺术品牌，是激活民间美术活力的最好方式。从实践中看，制约民间美术在现代社会应用的一大瓶颈是，懂民间美术的不懂现代设计，懂现代设计的往往又不懂民间美术，缺乏将二者成功打通的“通才”。

　因此，笔者建议大专院校的艺术设计专业，一方面要开设民间美术课程，另一方面要鼓励大学生深入民间，多向民间老艺人请教学习。

　虽然民间美术作品的实用价值在现代社会有所减弱，但它仍具有很高的审美价值。换句话说，现代社会，人们学习制作风筝并非为了卖风筝挣钱，学习裁剪衣服也不一定要当裁缝，但通过接触学习这些民间美术，可以了解传统文化，陶冶个人情操，提升审美水平。从这个意义上看，民间美术仍有广阔的发展空间。

　笔者建议大中小学将民间美术列入美育课程，有条件的学校，可以选聘民间艺人兼任美育老师。此外，文化馆、博物馆、少年宫甚至私营教育机构，可以开设一定数量的民间美术课程，尤其是陶艺、剪纸这类需要动手的课程，让孩子们通过学习民间美术，一方面提升美育水平，另一方面也提高动手能力。

民间美术形式的来源3

　 “中国民间美术的源头”木版年画

　著名学者冯骥才曾把木版年画称作“中国民间美术的源头”。的确，木版年画可以说是中国历史悠久的传统民间艺术形式，史料记载表明它已有着一千多年的历史。有资料称，北宋时期，这种古代民居装饰画叫“画纸儿”，还有专门的“画市”。但直到清道光年间，李光庭著的《乡言解颐》一书中，才正式提出“年画”一词，从此，所谓“年画”就拥有了固定含义，指木版彩色套印的、一年一换的年俗装饰品。

　虽说坊间一直有“木版年画四大家”的说法，但论产地，中国木版年画早已是遍地开花，因为中国人喜欢这种年画所营造的氛围，每到新年就换上一幅新的年画才觉得有过年的感觉。所以全国各地有大大小小几十个产地的木版年画都相当有名气，比如天津杨柳青、山东潍坊、苏州桃花坞、河南朱仙镇、四川绵竹等地。木版年画也已列入国家级非物质文化遗产名录，成为中国民间艺术的一张名片。

　一张看似普通的木版年画卖得并不贵，但真正手工制作起来，工续却相当繁琐。制作者要先设计样稿，再用刻刀一笔一笔地刻到木板上，制好版后，最后反印在纸张上，然后上色、装裱、晾干。有些地方的年画是手绘上色，有些则一张年画有几个色就要分几块版分别印刷上色。整个过程稍有不慎，一张年画就废掉了。

　正是因为手工制作的工序繁杂，很多地方的年画虽传承至今，却改成机器套刻、流水线印刷了。一张真正手工制作的木版年画因此更加难得。但仍有不少民间艺人还保留着手工制作的传统技术，正努力将这一珍贵文化遗产发扬光大。

　 山东泰安木版年画

　山东泰安徐家庄村的非遗传承人王连阳，至今仍坚持手工制作年画，绘制一张年画需要十几道工序，一张脸谱就得上五六遍颜色，他家中的模具最久的已经流传近两百年。这些年画形式上红火活泼，色彩亦鲜艳明亮，多用单色平涂，主题单纯明快；题材上则包罗一切具有喜庆色彩的风俗生活民间故事等。

　天津杨柳青木版彩绘年画有一个标志性的画面就是手抱金鱼的胖娃娃。相对而言，始于明代的杨柳青年画传播得更为普遍，在中国版面史上，它与苏州桃花坞年画并称为“南桃北柳”。其特色是内容饶有情趣、人物造型优美、线描流畅精细。图为天津市北辰区普育学校的学生在学画杨柳青年画。

　湖南手工木版水印年画滩头年画形成了自己独特的风格：艳丽、润泽的色彩，古拙、夸张、饱满、个性化的造型方法，纯正的乡土材料和独到的工艺，作品具有浮雕一般的艺术效果。滩头年画从造纸原料的选择、纸张的制造、刷底，到刻版、七次印刷、七次手绘，一张年画的生产需要经过二十多道工序。图为传承人正在年画上加工细部。

　东昌木版年画距今已有300多年的历史，最早以门神画的形式出现，它构图简洁，整体感强，还具有造型高度概括、夸张变形、追求神似不求形似的特点。最特别的是着色，它历来只有“草版”，即只印不画，系全部用木版分色套印，有丹红、粉红、黄、绿、青、黑等最多七色八版，整个画面五彩缤纷，装饰性强。

　67岁的东昌木版年画传承人徐秀贞在她的工作室演示印刷技术，在使用木版前，她要先用湿毛巾敷一会，然后才用棕毛刷上墨。她说这样能让湿气浸入木版，墨才能浸得更好。

　 陕西凤翔木版年画

　凤翔木版年画始于唐宋，兴于明清，大致分为五大类：门画、风俗画、戏剧故事、窗花、家宅六神。关中深厚的文化底蕴和地理优势缔造了凤翔木版年画独特的艺术风格，其线条刚劲有力、简明质朴，色彩以红、绿、黄、紫为主，再衬以黑色线条，对比强烈，生活气息浓郁，形象丰满逼真。

　河南开封朱仙镇木版年画的特色是线条粗犷、形象夸张、构图饱满、色彩艳丽，因富有浓郁的生活气息而深受人们喜爱。其题材多为吉庆和戏曲故事，人物形象则多以灶君神、天地神、钟馗、门神为主。图为朱仙镇年画艺人尹恩天在制作年画。（新华社朱祥 摄）

　朱仙镇年画艺人张宝德在篆刻印刷年画的木板。

　 河南内黄李新张木版年画

　内黄县的李新张木版年画已有百余年的历史，其线条刚劲有力、色彩对比浓烈、画面古拙厚重，还具有构图布局写实化、程式化，人物主次分明，形象喜欢夸张变形等特点。它是中原文化的一种独特反映形式，具有鲜明的地域特色。图为传承人李秋旺在印制年画。

　李秋旺介绍，神像画是内黄李新张木版年画中的主要题材，内黄李新张木版年画神像画既有佛教神灵也有道教仙家，还有民间俗神，此外也有家谱轴和灯笼画这两类题材。为保护这一非物质文化遗产，他四处收藏民间刻版，如今家中刻版已有一百余种。