旧石器时代
华夏祖先选择美石磨制玉器，最早见于2000年前的内蒙古查海兴隆洼文化遗址的一对白色玉块表明距今约一万多年前的旧石器时代晚期中国玉业的萌芽与建立。 在中国，玉器从旧石器时代至今已有5000多年的历史了，它记录了人类生活，社会的变迁，比金、银、铜、铁器不知要早多少年。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们社会地位。从碾磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器随社会的发展而发展，玉的文化随之更加丰富———新石器时代的玉龙、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的剑饰、带钩，汉代的瑞兽，唐宋的花鸟发簪，及元明清的大件玉雕，特别是清代，雕琢艺术可以说达到了中国玉雕史的巅峰。值得一提的是明末清初的工匠陆子冈所制作的玉佩，开创了图文并茂、构图新颖、做工精湛的玉佩饰物之先河，至今仍被推崇备至，俗称“子冈佩”。它为玉的文化添增了更加绚丽的色彩。 美玉得到我们东方人的万般垂爱。东方人往往用玉来比喻人的德性，儒家讲究“君子必佩玉”，“无故，玉不去身”等。 中国出土资料证明，新石器时代早期已有玉器。在浙江河姆渡新石器时代文化遗址中，发现有少量玉珠、玉管和玉玦等。但中国玉器的起源，应当比这更早。玉器脱胎于石器的母体，远远超越了石器。最初只是小玉块钻一孔用作垂饰，或象磨制石器一样，磨成玉制武器或工具。到了新石器时代晚期，玉器才有雕刻花纹或磨得光滑的制品，器形也比较大，比较复杂，可算做工艺品。以磨制石器为主要标志的新石器时代，加工玉石器的技术是相同的。制石技术由打制发展到磨制，经历了数千年，制玉技术大致也经历了同样的过程。二者在使用技术和工具上可能完全相同，但玉器除实用外，还有其他的需求，因而在技术要求上比制造石器复杂。玉器不仅要求光洁度比石器高，有的还要镌刻各种花纹图案，这是出于人们审美的需要，是非实用的艺术装饰。这在石器上很少见。
新石器时代
新石器时代的玉器，具有实用价值的有玉斧、玉铲、玉刀、玉戈等生产工具和武器，用作装饰品的有玉环、玉球、玉镯、玉璜、玉玦、玉珠、玉管等。此期玉器简单素朴，薄厚不一，造型不规则。到了晚期，玉器才逐步脱离石器，在技术和艺术上走上独立发展的历程，并为后世玉器工艺的发展与提高奠定了社会的、技术的基础。
随着青铜器的使用或金石并用，生产工具有了很大改进，社会生产力得到提高，物质财富的增殖和积累，促使了阶级的形成和国家的出现。中国第一个奴隶制国家夏朝的历史还未完全为人们所揭示，有待进一步研究，故其玉器情况迄今不明，只好暂付阙如了。 商代奴隶制极其发达，奴隶已被投入各种社会生产和生活领域。随着农业的发展，手工业内部有了较细的分工，制玉工艺已从石器制作中分离出来，成为独立的手工业部门。同时，商代的奴隶们又创造了灿烂的青铜文化，青铜工具在制玉工艺中的应用，使琢玉技术显著提高，制玉用具逐渐以青铜取代石器。
殷商玉器与原始社会玉器有明显变化，商代早期的二里头文化所出的玉戈、钺、铲、圭、琮、刀、璜形玉等，其造型、雕琢、钻孔、抛光等方面都达到相当高的水平。至殷墟玉器，人物、动物、神瑞等玉雕大大增加，工艺精进，并有很多新的突破，创作了不少精湛的作品。这时的玉器已转为赏玩之用，大多作为工艺品。殷墟妇好墓出土755件玉器中，仅装饰性玉器就超过半数，多于礼器、仪仗、工具、杂类的总和，这说明商玉的社会功能已发生较大变化。
殷墟
殷墟玉器种类很多，据不同形制和用途可大致分为礼器、仪仗、工具、用具、装饰品、艺术品以及杂器等7类。用做礼器的有大琮、组琮、圭、璧、环、瑗、璜、玦、簋、盘等；供仪仗用的有戈、矛、戚、钺、刀等；属生产工具器形的有斧、凿、锛、锯、刀、纺轮、铲、镰等；日常生活用具有臼、杵、梳、耳勺、匕、觽等；装饰品的数量最多，有佩带饰物、笄、钏、坠饰、串珠等。艺术品较少，妇好墓所出的1件玉龙、2件玉虎、1件怪鸟都是上好的艺术品。杂器有玉链、玉琀等。 玉雕是殷代的重要手工业之一，从殷墟玉器的造型设计和艺术风格等方面考察，其成就并不亚于殷代青铜器，只是过去由于资料的缺乏，人们把注意力集中在青铜文化之上，而对与之并行和相互影响的玉雕艺术很少研究。殷墟玉器是中国古代文化遗产的一个组成部分，充分体现了殷代广大玉雕艺人的高度智慧和创造才能。这些玉器的发现，不仅使我们对殷代玉雕艺术有了比较全面的了解，而且对研究中国玉雕史、艺术史以及殷代的社会、经济和文化等方面的有关问题均有重要的参考价值。
周王朝
周王朝是继殷商之后的一个强大奴隶制国家，农业、手工业都很发达。周朝统治者注意总结商代灭国的教训，将奴隶社会的各项制度和措施加以整顿，使之条理化、规范化，以维护和巩固其统治。就玉器而言，由于周朝重要法规《周礼》中赋予玉以德的理想和内涵，周玉离开了殷代玉器发展的轨道，向礼仪性玉器方向发展，并开辟了玉器的“道德化”、“宗教化”、“政治化”的新时代，奠定了后世以《周礼》为古玉研究的理论基础。 周代重玉之风极盛，祭祀时兼用玉器，宴享只用铜器。由于玉器的世俗化、道德化，自天子以下，人人都佩玉。周代用玉范围之广、重视玉的程度、选用玉的要求和制玉的技术都超过以往。周代不断改进琢玉技法和造型设计，着意加工修整和抛光，使器物日臻美观。在做工方面，除继承商代双勾线外，还出现了粗犷的一面坡线，往往做成睛、耳、口、身、尾等的外轮廓，使造型清晰，简洁有力；细部多用阴线或平行阴线，比较强调在磨光的平面上用阴线突出其粗细曲直的对比、变化，减少了器身的起伏层次。这是西周玉的特点。
春秋战国时代
持续500余年的春秋战国时代，由于铁器取代青铜工具，广泛用于生产，大大促进了生产力的发展，并影响到社会制度的变革。这一时期，实质上是落后的奴隶制瓦解、先进的封建制度孕育成长的社会大变革时期，几个政治经济中心并存，在文化与学术领域中出现了“百家争鸣”的崭新局面。秦、晋、燕、齐、楚、吴、越、巴蜀等多种地方文化，相互竞争，共同繁荣，为中华民族统一文化的成长奠定了坚实基础。玉器出土情况也反映了这一历史事实。玉器手工业到春秋战国时代发生了转折性变化，玉器制作精致非凡，在古代玉器史上写下了光辉一页。
春秋就其社会形态来说是一个过渡时期，反映在玉器工艺上也同样具有过渡色彩，仍然继承了西周青铜器上的龙、凤或幻想的变形禽兽等纹饰图案，但已出现精雕细琢的崭新风格。到战国时代，玉器上的动物题材所占比重增多，技艺精巧，将食肉动物的凶猛性格和机警感觉深刻而生动地表现出来。 春秋战国崇尚“君子比德于玉”、“君子无故，玉不去身”的说教，故当时盛行种类繁多的佩玉。这种社会习俗对玉器工艺的发展有一定影响，这就是佩饰玉器的简便化、小型化，以及刀剑、革带用的玉器问世。刀剑用玉始见于春秋而盛行于战国和两汉，春秋战国常见玉器有琮、璜、璧、镯、环、剑饰、佩饰等，其中以玉璧和龙形佩饰最多。此外还有玉带钩、玉玺以及各种葬玉等。
秦
秦灭六国，建立了空前强大的中央集权的封建帝国。汉承秦制，实行休养生息、提高生产的各项政策，巩固和发展了统一强盛的封建制国家。此期出土玉器，件头硕大，雕饰豪放，品种繁多，技艺精湛。这时统治阶级在社会礼仪、日常生活中更加广泛的使用玉器，并逐渐形成崭新的时代风格。两汉玉器对以精致著称的春秋战国玉雕艺术是一次重大突破，对后世玉器有着重大影响。
西汉
继承春秋战国器形特点，变化不太大。东汉由于交通方便，新疆软玉源源流入中原，琢玉事业得到进一步发展。器形除玉璧、玉环、鸡心佩、剑佩、带钩和玉蝉等外，各种用于殉葬的“明器”和各式容器、玩赏品大量出现，同时也大量出现用以“辟邪厌胜”的器形，而且各种器形和纹饰多有摹拟神话故事的，富有神秘色彩。
魏晋南北朝
因受乱世薄葬的影响，向来玉器出土极少，所以其发展面貌不甚明朗。从零星出土的玉器如玉琀、玉璧、玉带钩来看，与汉代没有多少变化，几乎难以鉴别。其雕工有的尚精，有的显得粗放，玉质更不及两汉那样莹润。
隋唐时代
经济繁荣，文化发达，对外交往密切，长安成为国际性都市。这时的手工业极其兴隆，手工艺品也是对外贸易的重要商品。但此期玉器出土甚少，现在知道的不过玉杯、佩饰、带扣、带板、玉簪、衮册等很少几种。唐代玉器和器形与汉代和魏晋南北朝的风格不同，大量出现花鸟、人物饰纹，器物富有浓厚的生活气息。有实用价值的杯碗增多，并出现新型饰件和表示官阶高下的玉带饰物等。
南北宋、辽、西夏、金及元代
宋代以来，用于实用和装饰的玉器占据重要地位，在社会上广为传播，与祭器典章文物相对而言，被称为“玩物”，这些玉器的碾琢水平也很高。由于南北割据和受不同民族文化的影响，在玉器上反映出民族和地方特色。两宋玉器，以龙凤呈祥图案为多，因受工笔画影响，所以非常重视神态。宋代不仅工商繁荣，贸易发达，而且道教盛行，理学泛滥，这也对玉雕产生影响，以神龟、仙鹤、龙凤等为题材的玉雕就是当时这些社会思潮的反映。西夏、辽、金、元玉器则以花、鸟、虎、鹿和鱼水纹饰为主，而且以佩饰和嵌件较多。实用品有杯、洗、带板等；以鸟、鱼、兽等为题材的工艺品增多，对玉器的碾琢融入了本民族的生存意识和乡土感情。
明代
明代的生产力有很大发展，城市手工业、商业繁荣，玉器制造也相当发达。这时玉雕的趋向是进一步走向世俗化。明代程朱理学泛滥，道教以及民俗信仰深入民间。人们要求社会安定，祈求神灵保佑，以获得今世的荣华富贵。这种社会要求反映在工艺领域就是吉祥图案大为盛行。明代玉器的吉祥图案有八仙、三星等神仙，寿、喜等文字，桃、灵芝、梅、竹、兰、鹿、鹤、鸳鸯等动植物，以及龙、凤、螭虎、角端等瑞兽异禽。吉祥图案有时成为主题图案，有时做装饰点缀，表现出吉祥图案的普遍性与深入性。 明代因喝茶饮酒之风弥漫，致玉制壶杯出现，并与日俱增，此种玉雕最富于时代感。同时，继宋之后，明代艺术仿古之风逐渐形成，影响到玉器生产上仿古玉昌盛。仿古玉滥觞于宋，盛行于明清，主要以青铜器和古玉器为祖型加以改造琢成。 明代书法绘画艺术进一步影响了工艺美术的发展和提高。此时，玉器工艺也或多或少受到文人画的某些影响，碾琢写意山水和诗句、款识。这种反映文人趣味的玉器，前代是不见的。玉器与社会文化生活的关系也日臻密切，文人在书斋作画、书写，往往也使用玉制文具或以玉做陈设装饰。 明代统治者为巩固其封建统治，沿袭旧制在冠服制度上用玉来标志等级贵贱。与前代不同的是：系在官袍上的带板用玉数量增加，皇帝、公、侯、驸马和一品文武官员的革带均以玉板做装饰标志。 明代玉雕具有时代风格，刀法粗犷有力，出现“三层透雕法”，镂雕十分精细。北京、苏州、扬州是当时的三大玉琢中心。宋应星《天工开物》认为：“良工虽集京师，工巧则推苏郡。”苏州的玉琢工艺在当时被推为全国之首，对明代玉器工艺的发展和提高作出了历史性贡献。明代中期以后，玉琢技艺发展更快，出现了不少琢玉大师，以陆子冈最为有名，由他琢制的玉器，称为“子冈玉”。但明代玉琢在碾磨细研这最后一道工序上，存在“求形不求工”的现象。
清代
清代是中国封建社会的最后一个王朝，它对多民族的统一国家的形成与巩固作出了很大贡献。在这一历史背景之下，玉器得到了空前发展，形成了中国古代玉器史上的最高峰，在玉质之美、做工之器形之众、产量之多、使用之广等方面，都是历史上任何一个朝代的玉器所不能媲美的。 清代玉器生产在清初至乾隆二十四年这百余年内，由于受到玉材来源困难的限制，发展极其缓慢，这一时期玉器的做工与明末相似。乾隆时代玉器在此基础上成长发展，从乾隆二十五年进入全盛时期，经历了半个世纪，又转向低潮，以至衰落，随着清王朝的覆灭，中国古代玉器的历史也宣告结束。 乾隆时代玉器是清代玉器的代表，可概括为仿古玉和时做玉两大主流，此外还有仿痕都斯坦玉。仿古玉，一种是仿古彝，即仿商、周青铜器的造型、花纹；另一种是仿汉玉。时做玉器，其形制多种多样，图案、做工均极其丰富多彩。仿痕都斯坦玉的兴起，是由新疆地方大吏搜罗痕都斯坦玉器进贡内廷，得到乾隆皇帝欣赏并下达旨意之后开始的。痕都斯坦玉也称为印度玉，西方称为莫卧儿玉，具有阿拉伯风格的造型和花纹。其特点是“水磨”，抛光强烈，器薄如纸，乾隆皇帝御制诗中有数十篇赞美痕都斯坦玉器的精湛做工。 乾隆时代的玉琢水平达到高峰，远远超过了元代和明代。这一时代的能工巧匠继承和运用了历代琢玉工艺的优秀遗产，借鉴绘画、雕刻、工艺的成就和外来影响，创造与发展了具有鲜明的时代特点的玉器艺术。由于玉器的质地，在中国民族历史上一向受到重视，所以出现了玉有五德、九德，甚至十一德之说，这些说法虽然出自儒家，但实际上是人们从观察玉质的直观感觉出发，引伸附会，与社会道德观联系起来，成为玉器发展的精神支柱和传统力量。到乾隆时代，这一倾向有了更大发展，用大块头的玉料碾成各种雕琢简练而又能显示玉质美的器物，这种形体丰硕的陈设性玉器，未见于前代，这不能不说是君临中华的满族统治者以及当代玉匠把传统的玉材观，充分地加以发扬光大的硕果。总之，乾隆时代玉工出色地完成了集历史遗产之大成而创新的重任，碾琢了丰富多彩的杰出作品，为中国古玉发展作出了不可磨灭的贡献。
1 关于比德说的诗句
关于比德说的诗句 1 比德文学指什么
文学艺术中的“比德”最早见于《诗经》和楚辞，它与《周易》的“取象”、《诗经》及楚辞的“比兴”有着较为密切的联系。
《周易》以宇宙运行规律和自然现象比附人事，开拓了极其广阔的想象空间。《周易》中各种卦象本身就代表了自然界的各种事物，而对于卦象、卦爻的解说则涉及了更为广大的想像领域，从而将人的命运品德与自然万物联系在一起。
例如：“天行健，君子以自强不息”（《乾·象传》），以乾天比喻君子刚健奋进的品格；“地势坤，君子以厚德载物”（《乾·象传》），以坤地比喻君子的宽厚之德；“风行天上。小畜，君子以懿文德”《小畜·象传》），以徐徐轻风比拟君子的佳行懿德：“明夷于飞，垂其翼。
君子于行，三日不食”（《明夷·卦爻辞》），以鸣叫的水鸟的垂翼孤飞比拟君子的失意独行。《诗经》广泛采用比喻的手法，以自然界的各种事物作为情思兴发的对象，对“比德”自然审美的运用比较普遍。
如：《大雅·崧高》：“崧高维岳，峻极于天。维岳降神，生甫及申。
维申及甫，维周之翰。四国于蕃，四方于宣。”
以崇山峻岭比拟辅佐周室的甫侯和申伯。《小雅·节南山》：“节彼南山，维石岩岩，赫赫师尹，民具尔瞻。”
以巍巍山石比喻师尹的赫赫威严。《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。
生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。
《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。
《卫风·淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。
瑟兮僴兮，赫兮咺兮，有匪（斐）君子，终不可谖兮。”以淇园之竹茂盛青翠比拟君子文质彬彬及道德文章灿烂可观。
荀子也创造性地用“比德”审美观刻画自然物的艺术形象。例如他用“园者中规，方者中矩。
大参天地，德厚尧禹。……德厚而不捐，五采备而成文”等赞美的语言来写“云”；以“功被天下，为万世文。
礼乐以成，贵贱已分，养老长幼，待之而后存……”等来颂扬“蚕”，实际都是托物喻意，以自然物象比拟其理想中的君臣所应具备的品德。比德本是儒家以自然比人的品德的观点，后世文人便赋予自然意象以自我人格曹雪芹在塑造林黛玉这个人物形象时便使用了比德这一手法本文着重从竹事、竹节、竹蕴三个方面讨论潇湘翠竹与黛玉之间的比德观照。
先秦时代，用“比德”审美观塑造自然物的艺术形象，最典型的莫过于屈原。屈原的《离骚》继承了《诗经》的“比兴”传统，为了表现自己高尚的人格和怨愤情怀，广为设喻，展开了丰富的联想。
如以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”
以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”
而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，文中说：“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。
固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。
秉德无私，参天地兮。”可以说句句比德，通篇比德，全诗浓笔重彩塑造的桔树这一品格高洁的艺术形象实是屈原本人道德情操的对象化。
先秦时代，先哲们已经开始对“比德”的理性思考。据现有美学资料来看，在中国美学史上，最早从理论上对“比德”进行阐述的，应推管仲。
《管子 水地》中有这样的论述：“夫水淖弱以清，而好洒人之恶，仁也；视之黑而白，精也；量之不可使概，至满而止，正也；唯无不流，至平而止，义也；人皆赴高，己独赴下，卑也。卑也者，道之室，王者之器也。”
又说：“夫玉之所贵者，九德出焉：夫玉温润以泽，仁也；邻以理者，知也；坚而不蹙，义也；廉而不刿，行也；鲜而不垢，洁也；折而不挠，勇也；瑕适皆见，精也；茂华光泽，并通而不相陵，容也；叩之，其音清博彻远，纯而不杀，辞也。是以人主贵之，藏以为宝，剖以为符瑞，九德出焉。”
这里已有以水、玉比德的理论性概括。《管子 小问》则直接提出了“何物可比于君子之德”的理论命题。
其文云：“桓公放春三月观于野。桓公曰：‘何物可比于君子之德乎？’隰朋对曰：‘夫粟内甲以处，中有卷城，外有兵刃，未敢自恃，自命曰粟。
此其可比于君子之德乎？’管仲曰：‘苗始其少也，眴眴乎何其孺子也；至其壮也，庄庄乎何其士也；至其成也，由由乎兹免，何其君子也！天下得之则安，不得则危，故命之曰禾。在这里，作者借管仲之口此其可比于君子之德矣。
’桓公曰：‘善！’在这里，作者借指出，自然物象之美，可比于君子之德。人们从审美对象的禾苗那里，可感受到“和”（禾）那样一种人格美。
晏婴、老子、庄子也有“比德”的言论，不过，“比德”自然审美观在儒家言论和著作中，体现得更为充分，更为多样，更具有理论色彩。其中最具代表性的首推孔子。
孔子论及“比德”较多，不算后世记载，仅《论语》就有多处运用或论及“比德”。从其“比德”的主题来看，已涉及以山比德、以水比德、以玉比德、以松柏比德、以土和芷兰比德等等诸多内容。
由于其远播的声名和显赫的地位，孔子的“比德”。
2 儒家的比德说如何解释
智者乐水，仁者乐山——中国游览文化中的儒家“比德”思想
孔子与山
《孟子尽心上》载：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门难为言。”
孔子与水
“逝者如斯夫，不舍昼夜”
意为：光阴像流水一样流逝，不论是白天还是黑夜。这是孔子因山水而产生的睿思。
智者乐水，仁者乐山
“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”
子贡问孔子：君子为什么见到大江大河一定要驻足观看？孔子答：君子用水来比附德行。你看水流到各处，没有私心，象德；它使万物生长，象仁；它按规律向低下之处流动，象智慧；它一心奔向深谷，象勇敢；它虽然柔弱，却无处不到，象明察；它对任何不好的东西都不拒绝，象宽容；它把一切不干净的东西都洗清了，象用善良去教化人……
山水比德观
由此可见，儒家把天下万物都看作有善恶的道德属性，都可以导向道德的思考，这种思想落实到山水之上，就是对后世欣赏山水产生极大影响的比德观，是儒家的“天人合一”思想。
3 刘桢的古诗《赠从弟（其二）》
赠从弟
魏晋●刘桢
亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
风声一何盛，松枝一何劲。
冰霜正惨凄，终岁常端正。
岂不罹凝寒，松柏有本性。
诗文注释
①刘桢有《赠从弟》诗三首，都用比兴。
②从弟：堂弟。
③亭亭：高貌。
④瑟瑟：风声。
⑤罹：遭受。
⑥凝寒：严寒。
译文
高山上挺拔耸立的松树，顶着山谷间瑟瑟呼啸的狂风。
风声是如此的猛烈，而松枝是如此的刚劲！
任它满天冰霜惨惨凄凄，松树的腰杆终年端端正正。
难道是松树没有遭遇凝重的寒意？不，是松柏天生有着耐寒的本性！
关于作者
刘桢（？-217），字公干，存诗二十馀首。他同孔融、陈琳、王粲、徐干、阮禹、应扬并称“建安七子”。他在当时甚有诗名，曹丕即称其“五言诗之善者，妙绝时人”。他性格豪迈，狂放不羁。钟嵘说他： “仗气爱奇，动多振绝。贞骨凌霜，高风跨俗。”
文章品析
刘桢的赠答诗中，最著名的是《赠人弟》三首。这三首诗分别用苹藻、松树、凤凰比喻坚贞高洁的性格，既是对其从弟的赞美，也是诗人的自我写照。其中第二首最佳，写得豪迈凌厉，颇有“挺立自持”、“高风跨俗” 的气概。面对动乱的社会，遭遇坎坷的人生，刘桢更多地是表现个人愤慨不平的情感，因此他的作品中总是充盈着慷慨磊落之气。正如他自己所说，风霜逼迫愈严，愈能体现松柏坚贞挺拔的本性。这种精神和气骨造就了刘桢诗歌俊逸而奇丽的风格。
文章特色
这是一首咏物诗。
好句品析
1、风声一何盛，松枝一何劲。
——这两句继承了孔子的“岁寒然后知松柏之后调也”的这种思想，勉励他的弟弟要学习松柏，越是风声凄惨，那么越是要挺立风中。
2、岂不罹霜雪，松柏有本性。
——这里用 “松柏有本性”，实际上是一种“比德”之说。所谓“比德”就是用自然界的事物来比喻人的道德境界，从而进一步唤起人们的人格境界的自我提升。中国古代的士大夫喜欢用松、竹、梅、菊来比喻人格。在这里，刘桢以松柏为喻，勉励他的堂弟坚贞自守，不因外力压迫而改变本性，号召人们处于乱世的时候要有一种坚定的人格追求。
部分试题
1对理解不正确的一项是（ ）
A 首句中，“亭亭”的意思是“高耸的样子”，写出了青松挺立风中的形象。
B三、四两句连用两个“一何”，第一个“一何”突出了风之大，第二个“一何”突出了青松的雄健挺拔。
C反衬手法的运用是这首诗写作上的主要特点，全诗以“山上松”的坚韧反衬出“谷中风”的迅疾。
D本诗以松柏为喻，赞颂松柏挺立风中而不倒，历经严寒而不凋的顽强生命力，对从弟的劝勉之意不言而喻。
2《赠从弟》中，描写劲松与狂风对抗的诗句是：
3刘桢的《赠从弟》一诗中直接描写松柏“本性”的诗句是“ ”和“ ”。
参考答案
1C
2风声一何盛，松枝一何劲。
3松枝一何劲 终岁常端正
4 刘桢的古诗《赠从弟（其二）》
《赠从弟》魏晋：刘桢亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。
岂不罹凝寒，松柏有本性。注释：1、亭亭：高耸的样子。
2、瑟瑟：形容寒风的声音。 3、一何：多么。
4、惨凄：凛冽、严酷。 5、罹（ lí ）凝寒：遭受严寒。
罹，遭受。6、"岂不罹凝寒？松柏有本性”二句是说，难道松柏没有遭到严寒的侵凌吗？（但是它依然青翠如故，）这是它的本性决定的。
7、从弟：堂弟。释义：高山上挺拔耸立的松树，顶着山谷间瑟瑟呼啸的狂风。
风声是如此的猛烈，而松枝是如此的刚劲！任它满天冰霜惨惨凄凄，松树的腰杆终年端端正正。难道是松树没有遭遇凝重的寒意？不，是松柏天生有着耐寒的本性！作者简介：刘桢（180―217），字公干，东汉末年东平宁阳（今山东宁阳县泗店镇古城村）人，东汉名士、诗人。
赏析：这 首诗名为“赠从弟”，但无一语道及兄弟情谊。我们读来却颇觉情深谊长，而且能同诗人心心相印。
这是因为诗人运用了象征手法，用松树象征自己的志趣、情操和 希望。自然之物原本自生自灭，与人无关。
但一旦诗人用多情的目光注入山水树木、风霜雷电，与自然界中某些同人类相通的特征一撞击，便会爆发出动人的火花。 这种象征手法的运用，刘桢之前有屈原的桔颂，刘桢之后，则更是屡见不鲜，且形成中国古典诗歌的传统特征之一。
扩展资料：
以松的高洁之态动人情思，风的肃杀之声逼人警觉。用“亭亭”标示松的傲岸姿态，用“瑟瑟”摹拟刺骨的风声。
绘影绘声，简洁生动。又以“谷中”映衬“山上”，更突出了位居全诗中心的青松的傲骨。
由风势猛烈而发展到酷寒的冰霜，由松枝的刚劲而拓宽为一年四季常端正，越发显出环境的严酷和青松岁寒不凋的特性。诗的意境格外高远，格调更显得悲壮崇高。
松树和环境的对比也更分明，而松树品性的价值也更加突现出来。诗人由外而内，由表层到深层，把读者眼光从“亭亭”“端正”的外貌透视到松树内在的本性，以此表明松树之所以不畏狂风严寒，是因为有坚贞不屈的高风亮节。
全诗以松树为中心，写得集中紧凑。反复咏歌，却不平板单调。
用词朴素无华，风骨雄健，气势有力。不重在工笔细描，而以层层深入事物的内核见长。
刘桢如果直接抒写内心情感，很易直露，便借松树的高洁来暗示情怀，以此自勉，也借以勉励从弟。全诗关于兄弟情谊虽“不着一字”，但味外之旨却更耐人品尝。
5 结合描写山水的散文谈谈对古代“山水比德”的理解
“比德”是将自然山水、草木的形貌与人的某些内在品德或道德的对应关系作意象化的比附、暗喻，从而将自然人格化、精神化，人的思想、情感得以物化和对象化。
这样，自然的风貌与人的气质便相互沟通，二者在恰适融合的对流运动中彼此化合为一体，从而构成了中国独有的山水文化与山水艺术。 “山水比德”始于孔子，尽管孔子对于绘画的言论确实不多，但是他将“绘事”与“道”、“德”、“仁”、“艺”有机融合，开创了山水比德的先河。
孔夫子在《论语·雍也》中说：“子曰：‘智者乐水，仁者乐山。’”这包含了对自然美的赞赏，又包含了对仁、智的赞美，两者比附依托，成为一个有机的整体。
这是孔子对中国山水画最主要的贡献。 有关“比德”，道家也有类似论述。
老子以水喻“道”，将“水”的品德与“道”的本质相互沟通，使二者达到了互为比德的境界。庄子专门发展了“乐山”、“乐水”一面，以“与物有益”、“与物为春”的态度倾心于大自然，成为后世山水画的精神原型。
“比德”在汉代又有所发展，董仲舒、刘向是其中的代表。董仲舒在《春秋繁露·山川颂》云：“山……似夫仁人志士……水则似有德者”；刘向的《说苑·杂言》分别从“似有礼者”、“似有德者”、“似圣者”等角度论“乐水”；对“乐山”也有独到见解，曾曰：“‘夫仁者何以乐山也’？曰：‘夫山……万民之所观仰……国家以成：是仁者所以乐山也。
’” 人们对山水的认识有一个发展的过程。东晋时期的著名文学家左思《招隐诗》中所说的“非必丝与竹，山水有清音”，则已经将地理意义的“山水”指向了美学价值的“山水”。
自此，人对山水的观照即转变为对自然的美感体验。“山水比德”将“自然人化”和人“对象化”，故人与自然山水通过“比德”这一中介实现了互动与相融，从而对中国山水画的立意产生了深远的影响。
真正独立的山水画形成于东晋，这与“山水比德”有很大关系。魏晋倡导人文精神是以人的觉醒为标志，魏晋玄学的主要内容就在于对人格的本体建构。
曹魏时代，由于玄学的盛行，更注重从自然对象的比附中，对人物的精神进行品评。从魏至晋，文士们完成了“以玄对山水”的时代命题。
随着文化心理、艺术理论、形式技巧的日益成熟以及由“人物品藻”、“山水赏会”向自然的移情，山水及画山水画论也应运而生。 南朝出现了宗炳、王微等山水画家，此二人不但是艺术实践家，也是艺术理论家。
宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等山水画理论著作，充分体现了“山水比德”思想。唐代的张璪善画松，并以此作为人生志向的寄托。
他将画中的松与人的情操有机联系在一起，其绘画作品与“道”相关联，从而达到了比德的目的。 由唐入梁的荆浩所作的《笔法记》是一篇充满“比德”的画论。
其继承了孔子“山水比德”的思想，托物言志，以松自喻，提倡“君子之风”。这种以物托志、重人格修养的精神对后世的画论及画家的做人曾产生了极大的影响。
绘画思想中的“比德”说迅猛发展，并且成为时尚，出现在宋代。欧阳修以“山林者之乐”比喻悠然自得的君子之风。
继承欧阳修而完成北宋诗文运动大业者是苏东坡。宋人文同最善画竹，他以诗赋赞竹之“虚心”、“劲节”；苏辙称竹“苍然于既寒之后……追松柏以自偶，窃仁人之所为”。
宋人论画不是着眼于艺术对象或客体，而是重在“道”、“心”、“德”，侧重于主体的内在精神世界。邓椿在《画继·杂说》中对李成的山水画也作了比德式的评价，他说：“李营丘多才足学之事……其所作寒林……以兴君子之在野也。”
到了元代，以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的文人画家标举“性情”、“逸气”，倡导“适趣”、“自娱”，“岁寒三友”、“四君子”、“五清”之类的绘画题材日益兴盛。文人画家以物寓志，寄托“比德”精神。
明清两代，对“比德”所论更多。文征明说：“古之高人隐士多写雪景，盖欲假此以寄岁寒明洁之意耳。”
；吴历在《墨井画跋》中云：“竹之所贵，要画其节操……”；恽格语：“余画树喜作乔阿古干……可以况君子……”；石涛在《苦瓜和尚画语录·资任章》中引用孔子关于“仁者乐山，智者乐水”的思想，将“山”与“水”的灵性与人的精神道德相互比攀，从而将儒家的“比德”思想又向前推进了一步，揭示了山水的自然特征与人的审美关系，指出自然山水是艺术家的最大蒙养。 由此看来，“山水比德”较深地影响了中国山水画的审美认知，其主要内容如下。
“山水比德”在“天人合一”的世界观、审美观的指导下，将人的主观审美情感“移入”可观的自然对象之中，这种“移情”使自然与人达到同化与共鸣，在此，主观与客观、主体与客体完全合二为一，从而形成了中国山水画的审美规范——造化与心源的有机统一。 “山水比德”思想对山水画的不断渗化，使山水艺术的写意性、表现性得以加强，昭示了中国山水画的综合性与独特性。
在“山水比德”思想的影响下，中国山水画逐渐形成了相对固定的题材与画科，梅、兰、竹、菊等“四君子”形象早已成为中国文人山水画所青睐的题材，文人画家“以物托志”变成了一种。
6 关于'比德""移情"象征'的联系和区别
“比德”，简单说来就是将山水花鸟等自然物的特性来比喻、象征人的品德人格，以自然物的自然属性和人的社会属性相比拟。
追根溯源，“比德”说是从《易经》的取象思维和《诗经》的“比兴”手法应用和引申而来，最早是由儒家创始人孔子在《论语》中提出来的，由荀子在《荀子·法行》中命名，距今已有两千多年，儒家后学们对此加以不断补充、发挥与完善，以至在儒学复兴的汉代（经学）和宋代（理学）更是得以发扬光大。“比德”说伴随着儒家学说一起影响了两千多年以来人们的自然山水的审美观念、山水诗画的整体面目以及或雅或俗各层面的文化。
在古人看来…。
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