上下两个土是什么字，读音念什么

上下两个土是圭字，拼音为guī。

一、圭的释义

1、古代帝王诸侯在举行典礼时拿的一种玉器。

2、古代测日影的仪器：圭表。圭臬。

3、古代量名。一圭容05毫升。

二、说文解字

文言版《说文解字》：圭，瑞玉也。上圜下方。公执桓圭，九寸；矦执信圭，伯执躬圭，皆七寸；子执谷璧，男执蒲璧，皆五寸。以封诸矦。从重土。楚爵有执圭。珪，古文圭从玉。        

白话版《说文解字》：圭，象征祥瑞的玉牌。上圆下方。公爵持有的圭牌，雕有华柱，长九寸；侯爵持有圭牌，雕有契符，伯爵持有的圭牌，雕有躬身图形，它们都是七寸长；子爵持有谷形浮雕的璧，男爵持有蒲形浮雕的璧，直径都是五寸。天子把这些瑞玉赐封给诸侯。

字形采用两个“土”会义。楚国爵位中有持圭的。“珪”，这是古文写法的“圭”，字形采用“玉”作边旁。          

三、字形演变（如图）

四、造字本义

名词，远古农业时代测定农时节令的天文仪器“圭表”中的一部分，是水平放置的有刻度的玉条。垂直竖立的受光柱叫“表”，在“表”的底端正南或正北方向水平放置的刻纹玉条叫“圭”。

天文学家通过观察、记录和综合“表”在“圭”上的具体投影刻度位置，推算时间进程，确定节令农时。因陋就简，以土墩为表、以平整地面为圭进行测时的，古称“土圭”。

扩展资料

一、圭表[guī biǎo] 

中国古代的一种天文仪器。包括圭和表两部分：表是直立的标杆，圭是平卧的尺。其构造是把圭平放在石座上，把表分别立在圭的南北两端。根据日影长短的变化可以测定节气。

二、身圭[shēn guī] 

古代 周 制以玉作六瑞，表示爵位等次。身圭，六瑞之一，为侯爵所执。

三、衣圭[yī guī] 

古代的一种衣饰。在裳之右旁，另用一幅布帛对角裁开，缀于右后衽之上，使之钩而向前，谓之“衣圭”。

四、圭臬[guī niè] 

古时测日影的器具。比喻准则、法度：奉为圭臬。臬（niè）：测日影的表。

五、镇圭 [ zhèn guī ] 

1、古代举行朝仪时天子所执的玉制礼器。长一尺有二。以四镇之山为雕饰，取安定四方之义，故称。

2、比喻行为的规范

夏商周

国古史上的夏商周三代时期，约始于公元前二十一世纪，终于公元前221年秦统一，绵延达十八九个世纪。这段历史时期被人们称为“青铜时代”，也有人从第一个阶级社会产生角度称之为“奴隶制时代”。它在中国古代文明发展史上的伟大意义和重要地位，今天正在被越来越多的人所认识。三代艺术是三代文明的一个重要组成部分。人们对于三代艺术的研究，也已取得丰富成果。不过，究竟应该怎样认识三代艺术在中国艺术发展史中的地位和意义，以及它在世界艺术发展史上的伟大成就和独特贡献，仍有深入探讨的必要。本文试图从比较的、类型的视角，对这一问题作一点初步思考。

一、“礼乐艺术”：三代艺术的本质规定

关于三代文化的性质和特征是什么，人们也许会作出不同的回答。但有一点是大家能够认同的，这就是把三代文化概括为一种“礼乐文化”，毫无疑问，三代礼乐文化在西周时期发展到极致，所谓周公“制礼作乐”便是这一文化发展过程的象征性表达（注：据杨向奎先生的研究，《左传》“文公十八年”关于“先君周公制周礼”的一段文字“是有关周公制礼的最早记载”。后来的《礼记》《明堂位》则明确提出周公“制礼作乐”：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位以治天下。六年朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量而天下大服。”参阅杨向奎《宗周社会与礼乐文明》（修订本），人民出版社1997年第二版，第283页。）。而三代礼乐文明、礼乐文化代代相因沿革、损益增删，有其内在的贯通性和一致性，所谓“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也”（《论语·为政》）；“三代之礼一也，民共由之”（《礼记·礼器》），等等（注：在近现代研究三代文化的学者中，虽然也有一些学者强调三代文化相异的一面（如傅斯年《夷夏东西说》、王国维《殷周制度论》），甚至有的学者认为三代文化分别代表着不同的民族（如丁山《由三代都邑论其民族文化》），但更多的学者还是倾向于认为三代文化本属一系，同大于异。如严一萍认为“综观三代文化，纵有异同之处，未逾损益相同，寻其本则一脉相承，未尝有变焉。”（《夏商周文化异同考》）张光直先生更是在多篇文章中反复论证“三代都是有独特性的中国古代文明的组成部分，其间的差异，在文化、民族的区分上的重要性是次要的”；“夏商周在文化上是一系的，亦即都是中国文化，但彼此之间有地域性的差异”。李学勤先生在引述张光直的上述说法时，明确表示赞成其观点，并认为“三代文化基本相近的看法，在一定意义上说，是回复到王国维以前的观点上去了”。参阅张光直《从夏商周三代考古论三代关系与中国古代国家的形成》（张光直《中国青铜时代》，香港中文大学出版社1982年初版）、《夏商周三代都制与三代文化异同》（张光直《中国青铜时代》二集，北京三联书店1990年版）、李学勤《夏商周离我们有多远》（李学勤《走出疑古时代》修订本，辽宁大学出版社1997年第二版）等。）。

在三代“礼乐文化”整体语境下形成的丰富辉煌的三代艺术，其最本质规定是什么？这便是艺术（“乐”）与当时浑融为一的整体性文化形态（“礼”）的密切结合与高度统一。就是说，当时的艺术为礼服务，以礼为内容，以礼的实行为根本目标。而当时的“礼”，也总是要尽量诉诸使人愉悦的艺术（“乐”）的形式，以使人们心悦诚服地将外在制约转化为内在心理需求。对于这种艺术，不妨称之为“礼乐艺术”。顺便说明一下，三代时期，并不存在今天所谓的“艺术”概念。甚至整个中国古代文化史上也找不到具有近代意义的“艺术”概念。虽然古代文献中不难找到“艺术”这一词语，但今日所用的“艺术”概念实际上是从西方引进的术语。不过，在中国古代，有一个概念与今日所说的“艺术”一词意义相当接近，这就是先秦时期所使用的“乐”这一概念。正如郭沫若所指出的那样：“中国旧时的所谓‘乐’（岳）它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’（岳）者，乐（洛）也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’（岳）。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术，而它的术数是最为严整的原故吧。”（注：郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》，《青铜时代》1945年3月，重庆文治出版社，第163页，第170页。）应该说，三代所谓“礼乐”中的“乐”，可以包括所有艺术形式在内，至少可以指称以音乐为代表的各种艺术样式。

关于当时礼与乐相互之间的密切联系，古代不少经籍都有深入周详的阐发而尤以《论语》、《荀子》、《礼记》等的论述精深微细，全面周到。《礼记·乐记》就认为：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌，礼乐之事也。”“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静（情），礼自外作故文，大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”“论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”郭沫若阐发其意旨说：“乐须得礼以为之节制，礼也须得乐以为之调和。礼是秩序，乐是和谐。礼是差别，乐是平等。礼是Apollo（阿波罗，即日神——引者）精神，乐是Dionysos（狄俄尼索斯，即酒神——引者）精神，两者看来是相反的东西，但两相调剂则可恰到好处。”（注：郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》，《青铜时代》1945年3月，重庆文治出版社，第170页。）

对于三代礼乐文化、礼乐艺术中的“礼”究竟应做何解释？自古以来，关于“礼”的解释层出不穷，莫衷一是。但今天人们更倾向于对“礼”作一种文化学上的广义的解释。对古代礼乐文明素有研究的杨向奎先生指出：“礼的来源很早，它起源于原始社会。广义的礼，社会制度，风俗习惯无所不包。”（注：杨向奎：《宗周社会与礼乐文明》修订本，人民出版社1997年第二版，第337页。）陈来先生也认为：“周代所集大成而发展的‘周礼’、‘礼乐’显然早已超出宗教礼仪的范围。历史上所谓‘周公制礼作乐’的礼乐，分明是指一套制度与文化的建构。若从后世《礼记》所说，‘礼’根本是一个无所不包的文化体系。”“总的来说，古代所谓礼包含制度与礼仪两大部分，虽然国家的礼仪也可以看作是制度的一种，但礼仪更应当说是一种文化形式、文化体系。”（注：陈来：《古代宗教与伦理——儒家思想的根源》，三联书店1996年版，第225、247页。）实际上，不仅对周礼应这样理解，对整个三代一脉相承的礼均应这样来理解。可以说，三代的礼，便是当时尚未分化为各种独立精神的生产形式、意识形态形式，也就是当时整个文化。

对于三代时期这种“礼乐艺术”在艺术史上的地位和意义，它的类型学特征，应该怎样认识和评价？在这里，有必要运用比较的、类型学的方法，作一些深入具体的分析。从这一观点来看，可以说三代礼乐艺术在中华艺术发展史上确立了一种全新的历史类型，是中华艺术发展过程中一个不可或缺的重要历史阶段，在整个人类艺术历史发展进程中，也做出了应有的伟大贡献，占有一席不可替代的重要地位。

二、艺术的三大基本历史类型

人类的艺术发展，有其历史的阶段性和规律性。每个重要的历史阶段，都会形成与该历史阶段相适应而与别的阶段相区别的艺术历史类型。如何总结艺术历史类型在历史发展过程中的演变，成为艺术史的一项重要任务。历史地描述艺术各种类型包括艺术门类、体裁和艺术精神、艺术风格的演变，是许多艺术史的基本路数。除此之外，在艺术史研究中，还有这样一种可能，即不只是纯历史地描述艺术历史类型的演变，而是在描述艺术历史类型的演变中，努力揭示艺术历史发展的内在逻辑，实现对艺术历史类型演变规律的逻辑与历史相统一的理论描述。这无疑是一个更高层次的理论要求。在艺术理论史上，黑格尔在其《美学》中曾作过这样的尝试。他把人类的艺术发展概括为象征艺术、古典艺术与浪漫艺术三大艺术历史类型的合乎逻辑的推演过程。

黑格尔是按照艺术中理念与理念的感性显现之间相互关系的发展变化来划分艺术三大历史类型的。这一艺术历史类型演变模式对艺术真实历史发展过程的逻辑把握无疑含有合理成分，但也有其致命弱点。其头足倒置的弊病姑且不论，黑格尔的西方中心主义，他对东方艺术、中国艺术的缺乏了解，使他不无偏颇地仅仅把东方古代艺术作为人类艺术第一大历史类型即象征艺术的代表，而在讨论其他两大历史类型时，却对东方艺术很少涉猎，避而不谈，认为古典型艺术的代表乃是古希腊以雕刻为代表的艺术，而浪漫型艺术的代表则是西方中世纪和近代的艺术（注：参阅黑格尔《美学》第二卷。）像这样一种对人类艺术历史类型演化大致轮廓的勾勒，无疑不能正确反映包括中华艺术在内的东方艺术应有的地位和价值。

关于人类艺术基本历史类型的演变，笔者曾多次在有关论文和论著中阐明这样一种基本观点：人类艺术发展的全部历史，曾经出现这样三种基本的历史类型：第一种历史类型：“物质性实用目的艺术”；第二种历史类型：“精神性实用目的艺术”；第三种历史类型：“审美性非实用目的艺术”。

而且，在我看来，这三大艺术类型既是艺术的基本历史类型，也是艺术的基本逻辑类型——它是按照艺术作为一种特殊的、审美的精神生产，在艺术生产与一般生产和一般精神生产的历史的、逻辑的联系中划分出来的艺术类型。简言之，这是一种逻辑与历史相统一的艺术基本类型的划分体系（注：参阅拙作《试论艺术的逻辑分类体系》（《文艺研究》1992年第5期）及拙著《现代艺术学导论》（广西教育出版社1996年版）第九章、《艺术类型学》（合著）（文化艺术出版社1998年版）第六章。）。

假如上面对人类艺术基本历史类型演化的概括合乎艺术的历史进程的话，按照这一艺术类型发展线索来看三代礼乐艺术，应该如何认识三代艺术的历史地位和意义？

三、三代艺术确立了新的历史类型

就中华艺术历史发展而言，整个旧石器时代和新石器时代的大部分时间里人们所创造的艺术基本上都属于第一种历史类型的艺术，即物质性实用目的艺术。像当时人们所制造的颇为精致的石制工具、装饰用的骨器、后来出现的陶器等，基本都是为满足人们物质实用目的需要而生产的。

大约到了新石器晚期，也就是相当于仰韶文化晚期和龙山文化、良渚文化等时期，原始中华先民精神生活已颇为丰富复杂，在艺术领域，出现了一种新艺术类型的萌芽形态，如舞阳骨笛、甘肃上孙家寨舞蹈彩陶盆、良渚玉器中以玉琮等为代表的玉石器艺术，其精神因素已逐渐上升为主导性因素。但是，我们必须十分清楚地认识到，这种艺术形态中蕴含的精神因素，显然还只是一种混合形态的精神因素；它所要达到的精神目的，还只是一种混合形态的精神目的，也可以说是带有浓厚原始巫术、宗教性质的精神目的。这是第二种艺术历史类型的前奏。

应该说，在中华艺术史上，第二大艺术历史类型即精神性实用目的艺术的历史地位的真正确立，是在三代这一特定历史时期完成的。

中国历史上的三代时期，是国家文明出现时期，是阶级社会确立地位时期，是文字、礼仪中心形成并走向成熟时期。总之，“三代是中国古代文明由定型到兴盛的时期，在整个人类的文明史上据有重要的地位。”（注：李学勤：《走出疑古时代》修订本，第61页。）它在艺术上的突出特点和主要成就，便是以青铜艺术与乐舞艺术为代表的“礼乐”艺术达到鼎盛。对于这种“礼乐艺术”的最本质的概括，便是把它视为一种典型形态的“精神性实用目的艺术”。可以说，三代正是这种新艺术历史类型确立的时期。

我们不妨看看当时人们怎样论述艺术的功能与目的。

如所周知，青铜艺术是三代最主要艺术形式之一。中国青铜艺术在三代时期所取得的无与伦比的辉煌成就，是三代之所以被人们称为“青铜时代”的一个重要依据。《左传》“宣公三年”记载王孙满与楚子关于“九鼎”的一段对话：“楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也。远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民如神奸。……用能协于上下以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。’”这十分清楚地表明，作为当时青铜礼器之代表的“九鼎”，乃是集神权与王权于一身的国家象征，是通神礼器、礼制的形象表现。“九鼎”的功用、目的如此，其他青铜礼器的制作，其目的、功能也大抵如此。像人们所熟知的一些青铜重器，如司母戊大方鼎、兽面纹大钺、兽面纹方鼎等，都是当时至高无上的王权象征，是一种礼制的体现。这些青铜器的制作，主要不是为了满足实用物质生活需要，而是当时混合意识形态的体现。美籍中国学者张光直先生对于中国三代时期青铜器的研究颇引人注目。而他的一个中心观点便在于：“中国青铜时代的最大的特征，在于青铜的使用是与祭祀与战争分离不开的。换言之，青铜便是政治的权力。”（注：张光直：《中国青铜时代》，第13页。）这说明三代青铜器的基本目的和功能是为礼服务。很显然，它不是纯审美的，甚至主要不是为了审美。

再看当时乐舞艺术的目的和功能。

据《尚书·尧典》记载，“帝（舜）曰：‘夔！命女典乐，教胄子，直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”这虽未必一定是舜的时代所实际存在的实事而很有可能是后人的追述或伪托，但说它反映了三代时期人们对诗、歌、舞、咏浑融不分的所谓“乐”的“言志”作用和“神人以和”功能的认识（注：据朱自清先生的研究，先秦时期“诗言志”说中的“言志”有表达作诗之人“怀抱”的含义，但“这种志，这种怀抱是与‘礼’分不开的，也就是与政治、教化分不开的”。参阅朱自清《诗言志辨》，华东师范大学出版社1996年版。），还是真实可信的。

对于《诗》三百篇，我们都熟悉孔子这样一段非常著名的话：“小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”在孔子看来，诗三百篇实在是能够实现多种精神实用目的的百科全书，而绝不是纯审美的文本。

我们再看看三代时期其他一些重要艺术形式的情况。

从空间造型艺术方面来说，三代艺术无疑以上述青铜艺术为主要代表。但三代除青铜艺术之外，还存在着玉石艺术、漆器艺术、陶瓷艺术、建筑以及书画艺术等等，它们在三代时期均取得巨大成就，获得可喜发展。但就它们的总体面貌、主导类型而言，如果从其艺术生产的目的和功能上来看，仍不脱“礼乐一体”框架，基本可以说都是属于精神性实用目的艺术范畴。比如在原始社会末期便已相当发达的玉石器艺术，在三代时期获得了新的、更大的发展。而三代的玉石器又是以礼玉为主的。《周礼·春官》有关于“六器”（当时最主要的几种礼玉）功能的详细记述：“以苍璧礼天，黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”还有关于所谓“六瑞”（当时对于礼玉在使用等级上分类）功能的记述：“以玉作六瑞，以等邦国：王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。”这种礼玉无疑是礼乐艺术的重要组成部分。

从时间艺术方面来说，除上面谈到的三代乐舞艺术和诗三百篇外，中国三代时期的神话、传说、史诗（诗经中的部分颂诗）、典礼艺术、巫傩艺术以及某些早期说唱艺术、戏剧艺术的萌芽形态等等，其共同的本质特征，也基本不脱礼乐艺术范畴，它们或者是当时综合性意识形态的表现，或者主要是为当时政治教化目的服务的。

总而言之，三代时期的艺术，就其主导性艺术类型而言，其功能和目的，一方面，无疑已超越远古蒙昧时期物质性实用目的，但在另一方面，它还远没有超越其他实用目的——这里所说的实用目的已不是指物质性实用目的，而是指精神性实用目的，而恰恰是以实现其他精神性实用目的为其存在的根本依据。它还不是以审美为主要目的的艺术，不是审美性的非实用目的艺术。尽管如此，我们也绝不能低估三代艺术的历史地位和伟大意义。应该说，三代艺术确立了新的历史类型即精神性实用目的艺术的类型，并成为远古物质实用目的艺术向此后第三种艺术历史类型即审美的非实用目的艺术过渡的中介环节。

四、三代晚期向新历史类型的过渡

如所周知，在中华艺术发展史上，魏晋时期是又一个具有重大意义的历史时期。这一时期，被人们称为“艺术自觉的时代”。用我们的逻辑与历史相统一的艺术类型划分模式来看，可以说这一历史时期是第三种艺术基本历史类型即审美的非实用目的艺术类型真正得以确立其历史地位的时期。

不过，我们也应该看到，这种新的历史类型的确立，并不是一朝一夕实现的，不是一蹴而就的。实际上，它在三代时期，特别是三代晚期，即春秋战国时期，随着旧礼乐制度的崩坏和艺术自身的发展，在各种艺术中均已出现了对于当时综合意识形态即礼的超越的尝试和努力，艺术开始努力突破精神性实用目的艺术历史类型的框范，审美的、艺术形式的意味大大增强，出现了新艺术历史类型的萌芽。这种新风格、新类型的艺术，我们可以屈原、宋玉的辞赋创作、乐舞中普遍流行于各国的“新声”创作、青铜艺术等造型艺术形式中的新风格、玉器中的“玩玉”等等的出现为标志。

在春秋战国时期，特别是春秋晚期和战国时期，各门艺术均日益走向精致、绚烂，其感性美成分逐渐增多，超越实用功能的、审美的成分逐渐增多。这样的量变的积累，必然导至质的飞跃，即审美目的上升为主导目的，实用目的退居次席。应该说，这样的艺术在三代晚期已经开始出现。比如，青铜器中出土于河南新郑的一对“莲鹤方壶”，其莲瓣形壶盖中央清新俊逸的白鹤造型，它所运用的镂空细密花纹，成为美术史上一种新风格的代表，而从其功能上讲，也在突破着礼乐艺术即精神性实用目的艺术的框范，日益突出其审美价值和作用。那些广泛流行于民间甚至在一些王室贵族中也日益受到欢迎的所谓“新乐”之所以被那些维护旧礼乐体系的人斥之为不合于礼，之所以大不同于那些唯恐使人卧的“古乐”，根本原因也是由于它们对旧的礼的体系做出了不同的超越，其审美、娱乐成分大大增强了。虽然这一类艺术在整体上尚未成为主导的艺术历史类型，却是数百年后魏晋时期艺术真正获得自觉的必不可少的先声。

这种在某种程度上超越礼乐艺术框范的审美型艺术萌芽的出现在当时艺术理论上也有所反映。比如，庄子便在他的《田子方》一文中描述了一位“解衣般礴”、不计世俗功利的“真画者”形象，并把他视为其艺术理想的化身。荀子在其《乐论》中虽然也强调了礼与乐的同的一面，却对礼与乐相异的一面极为关注，大大突出了“乐”不同于礼的独特价值与特性。

总之，中国古代艺术，自三代晚期，出现了第三种历史类型即作为独立精神生产的、以审美为主要目的的艺术类型的萌芽。这种历史类型，在魏晋时期逐渐确立了自己的历史地位。此后，中国古代艺术走着一条颇为独特的漫长历史道路。这便是它基本上是审美性非实用目的艺术与精神性实用目的艺术（所谓“礼乐艺术”、“载道艺术”）这两种艺术历史类型同时存在，互相消长，交织并进。就是说，在中国古代魏晋以后，虽然审美型艺术作为一种新类型已经确立自己不可动摇的历史地位，但它却没有完全取代第二种艺术历史类型的主导地位而成为绝对主导型的艺术。就是说，礼乐型、载道型艺术在长期的历史进程中仍有相当势力和影响，并且由于它往往得到官方主流意识形态的支持，有时往往还会压倒第三种历史类型的声音。但是，那些历史上真正留传下来的富有价值的艺术作品，主要还是那些审美型艺术而不是礼乐型、载道型艺术。

与中国古代艺术发展道路颇不相同的是西方艺术。西方艺术在原始社会阶段无疑也是以物质性实用目的艺术为主要历史类型。进入阶级社会后，精神性实用目的艺术，如神话、传说、史诗，神庙建筑等，逐渐取代第一种艺术类型而成为主导的艺术历史类型。西方在这之前的艺术发展，与中国艺术发展历程，应该说没有什么大的不同。但是，西方在公元前五世纪前后的古希腊时期，曾出现过一个文化与艺术的短暂的辉煌时期，在艺术上出现了所谓“走向自由的伟大觉醒”。英国著名艺术史家贡布里希曾经描述过这一艺术景观。在他看来，希腊前5世纪以前，仍是宗教、政治目的艺术的天下，而“艺术走向自由的伟大觉醒大约发生在公元前520年到公元前420年这一百年之间。到公元前5世纪临近结束时，……已经有越来越多的人开始常识他们的作品本身的诱人之处，不再是仅仅赏识它们有宗教作用或政治作用了。”“胜利女神庙（建于前408年——引者）的饰带大概已表明艺术家的态度已有所转变。……这样，在公元前4世纪对待艺术的态度渐渐地就改变了。菲狄严斯（前5世纪雕刻家，代表作是为奥林匹亚神庙制作的雅典娜雕像和奥林匹亚的宙斯雕像——引者）的神像当初是作为神qí＠①的体现而闻名于整个希腊。而公元前4世纪的神庙的伟大雕像之所以享有盛誉，更多的是在于它们具有艺术作品的美。当时希腊有文化的人谈论起绘画和雕像来，就像谈论诗歌和戏剧一样：或者赞扬它们的美好，或者批评它们的形式和构思。”（注：贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社1992年第二版，第53-55页。）从古希腊造型艺术以及悲剧、喜剧、抒情诗等所达到的审美的、艺术的成就而言，我们似乎可以说，西方的艺术在这个特殊历史时期，已经确立审美型艺术的历史地位。然而好景不长，西方文化艺术在古希腊罗马短暂的辉煌之后，经历了漫长的中世纪的黑暗。在中世纪，无疑谈不上种种独立精神生产的存在，因为，正如恩格斯所正确地指出的那样：“中世纪的历史只知道一种形式的意识形态，即宗教和神学。”“中世纪把意识形态的其他一切形式——哲学、政治学、法学，都合并到神学中，使它们成为神学中的科目。”（注：恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第四卷。）在这种意识形态严重异化的总的语境下，其艺术的生产只能是为宗教神学服务的他律的艺术，而不可能是审美的非实用目的的艺术。在西方，艺术要真正确立第三种历史类型的地位，取代第三种历史类型的主导地位，要等到文艺复兴以后。特别是18世纪前后，近代“美的艺术”体系大体形成，艺术自律性原理在理论上得到充分阐明，这使审美型艺术类型终于成为艺术世界真正主导者，第二种历史类型被推入历史幕后而成为次要的类型。

详细对中西艺术历史类型演化不同历史道路加以比较，非本文所能胜任。这里只想指出的是，中国三代时期在艺术上的成就，不仅确立了精神性实用目的艺术这一新的历史类型的主导地位，而且在它的晚期，开始向第三种历史类型即审美型艺术过渡，成为魏晋时期艺术自觉的先声。从这一点来看，也可以说三代艺术在中华艺术史上具有重要地位和意义。它在人类艺术史上的地位和意义，也是不言而喻的。

在中国传统的文化理念中，玉璧象征着美好的意愿和高贵的品质。

璧是我国古代最隆重的礼器，周礼：“以苍璧礼天”。玉璧，是中国古代玉文化中最为核心的一种玉器，它的历史延绵了5000多年。

玉璧的用途：

1、作为祭器，用作祭天、祭神、祭山、祭海、祭河、祭星等。

2、作为礼器，用作礼天或作为身份的标志（《周礼春官宗伯·典瑞》所云："子执毅璧，男执蒲璧"之类）。

3、作为佩饰。

4、作为珐码用的衡。

玉璧的这些用途在春秋战国时代几乎都存在，都可以从古文献及现代考古发掘实物中找到证据。

扩展资料：

玉璧的六式造型

1、一式：玉璧表面光素无纹，又称素璧。

2、二式：玉璧表面布满一种纹饰，如蒲纹、谷纹、云纹、齿纹乳钉纹、列星纹以及各种镂空纹饰。谷纹玉璧，广州象岗南越王墓出土，外径116、内径43、厚04厘米，青玉质，有白色斑点，器两面纹饰相同，内外边廓内布满排列有序的谷纹，纹样精细。

3、三式：多层纹饰玉璧，即在内层简单的谷纹或蒲纹之外，另有一层相互交缠、分布匀称的图案化兽面纹或凤鸟纹，此外在两种纹饰之间有饰以一组绳纹。

兽面纹、蒲纹、绳纹玉璧，河北满城汉墓出土，外径212、内径22、厚06厘米，青玉质，器两面纹饰相同，纹饰分为内外两区，外区为兽面纹，内区为谷纹，中部以绳纹相隔，雕琢规整。

4、四式：出廓璧，即在二式、三式玉璧的外缘轮廓处附设各种镂空纹饰。镂空纹饰的内容主要有龙纹、螭纹以及“长乐”、“万寿”、“长宜子孙”等吉祥文字。

双龙谷纹璧，河北满城汉墓出土，通长259、外径134、内径42、厚06厘米，玉质晶莹洁白，玉璧两面琢刻谷纹，缘周起棱，璧的上端有透雕双龙卷云纹，纹样精美，造型生动，是汉代玉器的珍品。

5、五式：双联璧，为两形制相同的玉璧外切相连组成。器形独特少见，迄今仅有广州南越王墓出土一件，长124、通高76、璧径62、孔径2、厚04厘米。

黄白色青玉，有白斑，背面受沁有剥蚀，两圆璧外切并连，相连处上下方均有透雕附设纹饰，两璧形制相同，饰谷纹，下方附设一对展翅相对的透雕凤鸟纹，上方为卷云纹，造型别致，为汉玉少见。

6、六式：重环璧，即把玉璧透雕为大玉璧内含小玉璧的重环状。如河北定县40号墓出土的一件，长67、宽36厘米，玉为青褐色，两面纹饰相同，内含云纹小玉璧，外套谷纹大玉璧，璧外侧透雕对称凤鸟纹，凤圆目尖喙，身体卷曲，形象生动。

参考资料：

-玉璧

　　玉圭 古玉器名。古代帝王、诸侯朝聘、祭祀、丧葬时所用的玉制礼器。为瑞信之物。长条形，上尖下方。也作"珪"。形制大小，因爵位及用途不同而异。《周礼·春官·典瑞》有大圭、镇圭、桓圭、信圭、躬圭、谷璧、蒲璧、四圭、裸圭之别。周代墓中常有发现。

　　http://wwwchina-gallerycom/gb/kucun/qingt/yq_mcsyhtm

　　玉璧是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，为我国传统的玉礼器之一，也是“六瑞”之一。《尔雅·释器》载：“肉（器体）倍好（穿孔）谓之璧，好倍肉谓之瑗，肉好若一谓之环。”根据中央孔径的大小把这种片状圆形玉器分为玉璧、玉瑗、玉环3种。

　　从近年考古出土的实物看，古人在制作玉器时，对于玉璧的孔径与器体的比例并没有严格的规定，因此今天我们习惯上把宽边小防的圆状器统称作璧，而窄边大口径的称为环，一般不再用“瑗”这一名称。

　　玉璧是中国玉器中出现最早并一直延续不断的品种，是很重要的瑞玉，战国至两汉是玉璧的鼎盛时期，用玉选料极精，制作工艺极细，花纹形式多变，饰纹种类极为丰富，使用范围大增，数量也属历代之冠。

　　http://baikebaiducom/view/487681htm

　　一些初对我国古玉有兴趣的朋友，可能仍未能分清什麼是玉瑗、什麼是玉环和什麼是玉璧，因为三者的形制十分相似。

　　像附图的真古青玉器，乃战国时代所琢制者，其纹饰与琢法皆显著具有时代特色。此一形制属「瑗」。通常大孔为瑗；孔的直径大约等於整件玉器直径的三分之二。小孔者为玉璧；中孔者属「环」，亦即是其孔的直径等於整件器物直径的一半。《尔雅》清楚地指出：「好倍肉谓之瑗。」「好」就是中孔的直径；「肉」是由内廓到外廓的尺寸。荀子说：「召人以瑗。」古代延请人来时，便叫使者持一个瑗去。《说文》述及君王上台阶时，为免失坠，故手执玉瑗的一边，引导者则执另一边。后来更演变为佩饰，由内廓凸起的「唇瑗」渐变成玉镯子。古人称作「圳」或「钏」者，其实也属瑗。

　　玉璧同样是中间有圆孔的圆形板状体。《尔雅》谓：「肉倍好谓之璧。」亦即玉的部分，尺寸倍於中间孔的尺寸。古人用璧与琮合作礼器。《尔雅》指「肉好若一谓之环」；亦即玉的部分与中间孔之尺寸相若（近乎一样）。玉环应仿自更早年代的陶环和石环。三者在最早期皆多为素面无纹；在周时始多谷纹和蒲纹；战国时期更多卷云纹与重王丕

　　http://blog163com/sir_huang0628/blog/static/113984902008213121289/

你好，

一个王，一个黄，

应该是，璜，huang第二声，

可以组词，

璜佩，

璜宫，

夏璜，

钓璜，

璜台，

九州璜，

祝你开心好

运来梦想成真！

明伟的电源

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六瑞消防通过了ISO9001质量管理体系认证，自建司以来、一直把科技进步作为企业发展的核心推动力，不断追求科技创新，自主研发的多款产品，屡获业界殊荣，已成为颇具影响力的业界翘楚之一。

玉璧是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，为我国传统的玉礼器之一，也是“六瑞”之一。据《尔雅·释器》记载：“肉倍好谓之璧，好倍肉谓之瑗，肉好若一谓之环。”根据中央孔径的大小把这种片状圆形玉器分为玉璧、玉瑗、玉环3种。

玉璧是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，为我国传统的玉礼器之一，也是“六瑞”之一。据《尔雅·释器》记载：“肉倍好谓之璧，好倍肉谓之瑗，肉好若一谓之环。”根据中央孔径的大小把这种片状圆形玉器分为玉璧、玉瑗、玉环3种。