神徽溯源：五千年前的玉琮之秘

1986年5月底，余杭，位于浙江杭州北部地区。

一支正在寻找良渚文化的考古队在发掘出十余座汉墓后陷入困境——所谓的良渚文化，邈然无影。

良渚文化，属新石器时代晚期，其年代为公元前3300年至公元前2000年。

余杭地区的良渚遗址最早发现于1936年，后因战争、内乱等原因未有更多发现。

在一个电闪雷鸣的下午，阴云翻滚，已经兜不住聚集得越来越多的水滴，大暴雨就要来了。

考古队挖泥翻土的民工们，就在这令人压抑的气氛中提前收工了。

不过，这可不是要放弃。

恰恰相反，云层之下风雨飘摇，穿过厚重云翳却是无垠的蓝天，太阳，耀眼，刺眼。

在一座东西长90米，南北宽30米，高出地表约4米的大土墩上，反山遗址12号墓已经露出端倪，遣散工人不过是为了保密起见。

墓的西南角，是一座在领袖号召深挖洞广积粮的年代遗留下来的防空洞。

防空洞与墓之间，只有区区50公分的距离。

这座史前大墓没有在狂热的年代被捣毁，实属万幸。

这是考古发掘的第一座大型良渚文化古墓葬。

此后持续数月的发掘也证实，大墓所在的这个大土墩，完全是五千多年前的先民们人工搬运土方堆筑而成的。

就在这座大墓里，发掘出700多件各种形制的玉器，可以说整座墓坑都被玉器铺满。

随后另十座贵族墓葬也逐一被发现——迄今为止，良渚文化最高等级的贵族墓地非反山莫属（王明达：《良渚文化嵌玉漆杯出土记》）——又有大量文物出土。

反山遗址，十一座大墓，共发现各类文物1200多组3200多件。

除玉器以外，还有陶、石、象牙、嵌玉漆器等各种材质，但玉器是绝大多数，占比达九成以上。

是的，这是一个玉的王国。

玉，正是良渚文化最典型的特征。

在这些玉器当中，最引人瞩目也最令人费解的，是一件玉琮。

这件玉琮整体呈内圆外方中空的柱形，高88厘米，外围直径176厘米（两端大小不一，另一端略小，直径171厘米），重达13斤，是目前已发现的体积最大的一件。

不只够分量，这件玉琮也是纹饰最繁缛的一件，采用浮雕、阴刻等工艺，在四面的中间各有上下两个造型奇特的半人半兽形象，四个转角上又各有上下两个简化版的半人半兽，也就是一共有十六个半人半兽。

这个半人半兽，后来被称为神徽。

这个玉琮，后来被尊为琮王。

玉琮，所为何来？

神徽，意义何在？

琮，先秦史籍有载，但在历史的长河里早已沉沦，似乎汉代以后的人们都已经并不认得。

传说周公所作，一般认为成书于战国时期的《周礼》就有多处关于琮的记载。

按《周礼》所载，琮有不同规格，七寸、八寸、九寸、十二寸等大小不一；琮的功用也多种多样，既是祭天地的六器之一，也用于朝聘、嫁娶或殉葬等不同场合，更是地位与权力的象征。

以《周礼》为证，可知周代时应该还有琮的广泛使用。

但实际上，早在殷商时期，琮的存在就已经渐趋没落，考古所见商周时期的玉琮普遍已经变得粗糙，甚至连纹饰都没了，与良渚文化等史前遗迹发掘的玉琮不可同日而语；到春秋战国时代，玉琮更加难得一见；秦汉以后，这种器形几乎就消失了。

到宋代又开始出现仿古玉琮，此时琮这种形制的玉器已经完全变成了艺术品，刻绘的纹饰也都是当时流行的式样。

明末以后又兴起复古风，要么仿商周的素面无花，要么仿史前的繁复朴拙，但不论怎样，走下神坛的玉琮，已经与身份地位没了任何关系，更遑论祭天祭地这样的重器。

不仅如此，古书里记载的琮与现实中把玩的琮甚至都已经对不上号，也就是说，《周礼》里说琮是祭天地的礼器，但人们并不知道这个琮到底什么样，因为沦为艺术品的琮其称呼已经变成了辋头之类。

比如乾隆就很喜欢这种东西，还考证说确实是用在车轴上的装饰并定名为掆头（掆gāng）：

其实在东汉许慎的《说文》里琮只是像车釭而已：

车釭（gāng），亦作“ 车缸 ”，指车毂内外口用以穿轴的铁圈。

没成想，代代相传终失传，琮最后真就被当成车轱辘上的装饰物件了，真让人哭笑不得。

到光绪年间（1875-1908年），吴大澄《古玉图考》才明确说所谓玉釭头，大个的那些都是古代说的琮：

《古玉图考》还搜集了不同规格的二三十种玉琮，如下图。

如图所示，琮的典型特征是：

1、主体为中空圆筒状，周围有四个突起围合构成方柱体，这四个突起部分有的彼此分开，有的完全相连形成标准的方柱体。

2、上下两端粗细略有不同，以前曾以为大的一头在下，考古发现其摆放方式应为小头在下。

3、外围方柱体部分可分节，少的只有一节，多的就不一而足，两节、四节、五节、十节等都有，目前已知最多的有十九节。

如上文浙江反山遗址出土的玉琮王就是两节。

十九节的玉琮现藏于中国国家博物馆，高497厘米，是目前所见最高的一件，是1958年征集所得的良渚玉器，其四边突起部分也刻有兽面纹。

要特别提请注意的是，玉琮有单节多节之分，这每一节又都是由上下两层组成的。这两层上各有一个浮雕，上层是人面，下层是兽面，两层的图案合在一起才是完整的半人半兽式的神徽。

与平面化的神徽其线条极为繁复相比，四角突起部分雕刻的半人半兽图案更为简略，突出的是两只眼睛和一张嘴。两只眼睛分在凸起转角的两侧，嘴居于正中。

请注意这一点，每一节上下两层突出两只眼睛和一张嘴，也就是各有三个节点。

在地域上，玉琮这种器形的分布非常广泛。

除了最具代表性的苏浙一带的良渚文化（公元前3300年-公元前2000年），山东、河北、山西的龙山文化（公元前2400-公元前2000年）、广东的石峡文化（公元前2900年左右）、甘肃的齐家文化（公元前2000年左右）、四川的金沙遗址（公元前1700年以后，即商代晚期以后）等史前遗址，都有玉琮的存在。

目前所见年代最早的一件玉琮，就出自安徽潜山的薛家岗遗址，其年代为公元前3200年左右。不过，这件玉琮体量很小，高2cm，宽18cm，孔径08－09cm，现藏安徽省文物考古研究所。

玉琮究竟是用来做什么的？费思量。

《周礼》记载是祭天地的礼器，乾隆御定是车轴上的装饰，除此以外，有说取象女阴，有说取象男根，有说为男女交合，有说为图腾柱，有说为织机零件，有说为天文观测机件，有说是招魂降灵的媒介，有说内圆外方象天地是祭司巫师通天地的法器，也有说是镇墓压胜的法器，或是驱邪避凶的佩饰……

关于玉琮的功用，各种猜测不下20种。

尤其是玉琮上的神徽，更费解。

神徽看起来线条非常繁复，但实际大小只有3厘米×4厘米（以反山遗址玉琮王为例），所以，线条格外细，一毫米的宽度内就有三条线，说其细如发丝，并非形容。

从考古发现来看，神徽的形象出现以后保持了高度稳定，直到良渚文化突然消亡，这个神徽贯穿始终，某此细节虽有变化，但整体形态一直没变。

玉琮是神徽图案比较多见的器形，但神徽并不仅见于玉琮，在贵族使用的玉钺、三叉形冠饰、锥形器、项饰的玉璜、穿着点缀用的玉牌饰等各种器物上都能见到。

这些半人半兽形象，我们不明所以，故称其为神徽。但是，捧上神坛冠以神名，并不能解决疑问，这个神是何方神圣，神的观念源出所处，其意象本体又是什么？

这些问题，更让人觉得连猜测都无处着手。

可以肯定的是，分布地域广，传承时间长，形象保持稳定，玉琮及神徽的存在，毫无疑问说明一个事实：其承载的观念必然是上古先民们普遍的共识。

巫术也好，宗教也罢，共同观念的形成，其背后一定会有源出的本体意象。

所谓大道至简，方向对了，帷幕下的真相其实一望可知。

玉琮的典型形象，一般都描述成内圆外方，进而引申出天圆地方的联想。

事实上，更准确的说法应该是：主体就是圆柱，圆柱外面附着有四个有棱突起，其俯视图如下：

抛开圆形方形的惯性思维，也许换种说法会更为形象——圆形外侧附着有四个箭头。

秘密就隐藏在这个箭头里面。

如果你对本号有持续的阅读积累，那么，答案其实已经呼之欲出——北斗七星。

如图所示，北斗七星以亮度最暗的天权为界，两端各三颗星正好组成两个箭头。

在北斗七星围绕北天极旋转的过程中，这两个箭头分别指向北天极和四周，在每天固定的时间观测，北斗形成的这两个箭头正好一年旋转一周。

也就是说，北斗箭头相当于天然的钟表指针，我们可以通过北斗箭头的指向判断季节时令节气，不论对上古先民还是现在的我们，都可以使用这种方法。

通过北斗指向分辨季节见载于战国《鶡冠子》、西汉《淮南子》等，具体从略。

北斗箭头、北极、诸天星宿的中心，北斗曾经被当作北极星，北斗的形象既是勺子也是车，还被看成猪、熊等不同动物，对这些概念不熟悉的朋友请移步阅读前文《五千年前北斗七星的正确打开方式》、《北斗七星的万年轨迹》、《七只小猪的千年迷踪》等（详见公众号Hailion1999）。

再来看神徽。

平面化的神徽看起来是一个半人半兽形象，但是，这个所谓神徽实际是由两个完全分离的部分组合而成。

这一点，玉琮其实已经给了我们足够的提示。

显而易见，折角上立体化的神徽图案分为上下两层（上图左侧），不论是一节的玉琮还是十九节的玉琮，都有这一特征。

位于同一平面上的神徽（上图右侧），则通过工艺手法作了区别，上部的人面和下部的兽面分别用浮雕的方法进行雕刻，上下两层的意思非常明确。

上文提请大家注意过，神徽的半人和半兽部分都突出两只眼睛和一张嘴，都是三个节点，这一共六个节点，其意象本体正是北斗七星中组成两个箭头的那六颗星。

也就是说，人面的眼和嘴，是北斗斗柄上那三颗星；兽面的眼和嘴，是北斗斗勺上那三颗星。

为什么要执着地将神徽分作上下两层呢？

因为必须这样。

因为北斗的两个箭头其指向并不一致。以公元前3400年为例，当斗柄箭头指向东方的时候，斗勺箭头指向的是西南；当斗柄箭头指向北方的时候，斗勺箭头指向的是东南。

也就是说，北斗的两个箭头其指向始终有一个夹角（大于90度，小于180度），如果将这两个箭头分别联想成人和兽，人面和兽面根本不可能在一个平面上。

所以，玉琮四个突起折角上的神徽，其完整而正确的识读应该是这样的：相邻的两个突起，一个取上层的人面，另一个取下层的兽面，这两个错层合在一起，正好是北斗七星的两个箭头（或者取相对的两个突出）。

每天同一时间观测，当北斗七星的两个箭头围绕北天极旋转一周，人间正好是一年，玉琮四个突起，对应的正是四个季节；玉琮主体的中空圆柱，代表的则是北天极，这是北斗七星围绕旋转的中心，也是诸天星宿围绕旋转的中心。

至于玉琮的意义，一节玉琮有四个突起，代表的是一年。那么，两节玉琮，就是两年；十节玉琮，就是十年；十九节玉琮，也就是十九年。

是否确实如此尚不得而知，但想来倒也算顺理成章。

于是，半人半兽的神徽其含义也就昭然若揭了——

从纪时的角度看，这个神人可称为岁神，他驾驭着神兽周流不息，带来人间的四季更替；

从所处的位置来看，北斗斗柄的三颗星被联想成神人（斗勺三颗星是神兽），而这三颗星组成的箭头在公元前3400年前后这一时期始终指向的是北天极。

也就是说，以北天极为中心，所有星宿都围绕着北天极旋转，而这三颗星无疑是所有星宿中最接近北天极这个中心的。

我们现在习惯于说北极星，即所谓北天极是一个点，但是，如果将诸天星宿围绕旋转的这个中心从一个点扩大到一片区域来看，那么，这个神人所在的北斗斗柄三颗星以及周年运动所划出的圆面，也就是所有星宿围绕旋转的中心。

所以，刻有半人半兽式神徽的玉琮作为一个整体，其所代表的正是北天极，与我们现在的习惯性认识略有不同的是，这个北天极是一片区域而不是一个点。

从天人相应的角度看，北斗七星所在这个区域是所有星宿围绕的中心，其地位相当于人间主持一切事务的首领君王（掌握祭祀宗教军事等权力），所以，玉琮上神人的脸是奇怪的倒梯形，这个倒梯形的脸，正是来自代表权力象征的玉钺——一把大斧的形象。

天下共主的王这个字正是由玉钺演化而来，玉钺同样又是年岁的岁字，所以，梯形脸这个神人，是岁神，也是人间的首领（君王）。关于钺与王、岁的关系，请参阅前文《岁戉如一：王从何处来？》。

最后，我们再从文字的角度来看看。

琮，可见于甲骨文和金文。

如图所示，甲骨文的琮字没有王字旁，是四个三角围绕着中心的一个圆形或方形，这个造型是否源于对玉琮俯视图的模拟不敢确定（三角箭头指向中心，玉琮是指向四周），但毫无疑问，这是北斗箭头指向北天极的形象表达。

2）、华夏文明多元起源的现实

   华夏文明的起源是多元的（多地域、多族群、多文化）。这些多元文化通过互相日益密切的交流融合，到大禹华夏文明正式诞生为止，整个文明孕育期主要发生于距今6000年～距今4000年这段时间内，它经历了以下几段主要的历史过程

（1）、华、夏两大文化（族群）的交流及融合（距今6000~4500年前后）

根据大量考古证据及以此作出的推论，一些专家认为北方文化及黄河流域（中游）的中原文化，是构成华夏文明（华夏一族最初源头）最初的主体：

大约在距今6000年前，作为北方地区社会发展相对领先的辽河流域的红山文化，其影响范围逐渐向四周扩展，最终这支文化其中最具代表的一支族群 （笔者采信部分学者认为的红山文化所在区域就是黄帝所在族群祖居之地的观点。相传黄帝族群以熊、龙、龟、云、鸟等为图腾，在红山文化出土文物里基本都出土了相关形象物品，比如玉龟、玉鸟、玉猪龙、勾云形玉器等，尤其赤峰出土的大型碧玉C型龙，显示红山文化最显著的两个文化特征：玉文化及龙文化，红山文化出土器物以玉器及彩陶为特色，其陶器结合龙文化，在陶器上出现了龙鳞纹。） 向南扩展文化影响力至太原盆地，其在翼北地区与从黄河中游向四周扩展影响力而北上的仰韶文化一支强大的农耕族群—华族 仰韶文化庙底沟类型，居于华山之侧，华族以花为图腾（出土玫瑰花图案彩陶），故称为华。华山可能以华族而命名。 正面相遇。

                                                                         （红山文化C形龙）

                                                                        （仰韶文化花纹彩陶）

华族是黄河中游一支强大的农耕族群，其文化影响范围“北到河套、南到汉江、东到京广路以东，西到渭河上游”[24]，两个强大文化相遇后在山西、河北一带进行了长期（上千年）较为深刻充分的交流和融合（距今6000~5000年前后）。在还未实现政治统一体之前，两大文化代表的族群通过这个 千年大交流期 先完成了极其广泛和密切的文化交流，以至于最终实现了文化乃至政治身份认同的深度交流。

基于生产力角度，当时接近于实现完全农耕的华族，相对生产方式还是农牧渔猎间杂的夏人先族（即黄帝先族）处于更高水平，因此这支仰韶文化族群的文化对红山文化族群产生了深刻地影响和改造（  辽宁东山嘴发现距今5000年左右红山文化了祭坛、女神庙和积石冢，出土玉龙。在张家口蔚县一带发现中原仰韶文化完整玫瑰花图案彩陶以及北方红山文化龙鳞纹陶器。考古证据显示，中原文化与北方文化在距今6000~5000年之间融合产生了在辽西大凌河上游一个“产生龙纹与花结合的图案按彩陶为主要特征的新的文化群体[25]” ）。当然，换个角度，我们可以说，红山文化下的这支族群（黄帝先族、夏人先族）在距今5000年左右就开始呈现出一种，坚持自己核心文化前提下的，对先进文化主动汲取并积极改造自身的独特文化气质。这种气质在随后的岁月开始对其他地区族群产生了或多或少的影响。

 由于中原华族凭借更先进的农耕文化，使得这个1000多年的文化融合，更倾向于仰韶文化在更多领域对红山文化进行了影响和改造。这个融合结果虽然确定了华族的农耕文化在融合后的新文化里的重要地位。但是在辽西大凌河上游，通过长期大量吸收华族优秀文化，进行了自我改造的这个崭新强大的辽西新文化族群（黄帝本族）诞生，（ “这个族群所在地区发现的红山文化祭坛、女神庙和积石冢附近，又连续“发现了六处埋藏成组大件商周之际的青铜礼器坑，按东北－西南方向连城一线，达几十公里之长。这又进一步说明该范围内曾至少在两三千年间作为原始宗教性的社会活动场所。[26]” 这个时间线上符合要求的唯有黄帝）。却让华族没能在华、夏两族最终完全融合的过程中占据主导

黄帝一族在坚持了自己的传统核心文化的同时，主动汲取了华族先进生产力文化，这种强大的自我主动革新意识，反映出黄帝一族具备的相对更强大的政治信念与行动力。因此，从距今5000年～距今4500年左右，炎、黄两族的关系由之前文化深度融合向政治融合（族群融合）迈进

最终，在两族从文化共同体走向最终必然的政治共同体之时，为了争夺新共同体的主导权，两族（炎帝所代表的华族，黄帝所代表的夏人）发生了一次激烈的冲突（逐鹿之战、阪泉之战），炎帝所在华族战败，黄帝所在夏人得到主导性权力。至此，华夏族首次合为一体。

（2）、华、夏、东夷、南蛮之间的 千年大交流期 （距今6000年～距今5000年左右）

在华、夏两族还在千年文化交流融合（距今6000年～距今5000年左右）过程中，在整个现今中国版图上，对后世华夏文明诞生起重大影响的，主要存在四大文化族群，一是北方红山文化（距今6000~5000年）的夏人先族，二是黄河中游仰韶文化（距今7000~5000年）的华族先族，三是黄河下游大汶口文化（距今6500~4500年）代表的东夷先族，四是长江中游大溪文化（距今6400~5300年）及屈家岭文化（距今5300~4600年）代表的南蛮先族。

这四大较为先进的新石器文化族群，以华族所在中原地区为中心，呈现出较为广泛的相互间的文化交流的现象。其中，华族地理位置居中，凭借地利之便及自身先进的农耕文化，向四周进行了积极的文化扩张，因此其作为当时文化交流的中心，对其他三族都呈现不同程度的文化影响力。所以在千年文化交流史中，占据主动地位的华族，其文化传统中积累下丰富的文化交流、文化融合因素及经验。

在这个交流过程中，北方红山文化的夏人先族，则将其起源的玉文化、龙文化的影响，一路向南方扩张。最终，众所周知的是，玉文化与龙文化成为整个中国的最核心的文化样式。（玉文化、龙文化更多反映意识形态领域，或更一步说，反映了政治领域的先进理念。玉文化、龙文化被各族普遍接受，这预示夏人先族在政治理念及制度上一定呈现出某种所在时代独特的先进性。）更为重要的是，北方红山文化这支夏人先族族群，拥有非常独特的拿来主义气质，他们一边坚持自己玉文化、龙文化所折射出的强大政治理念及政治行动力，一边主动汲取其他文化先进部分，积极改造自身文化样式。这已经超越了文化交流的一般状态。

于是在这个时期，在各主要族群之间显现的大多只是文化交流状态时，在红山文化与仰韶文化的文化互动中（先进的生产力+先进的政治理念及行动力），则产生了更进一步的结果——文化融合。

于是在（距今6000~5000年）文化大交流的结果之一就是，在距今5000年前后，各个主要起源地区文化大都先后产生了巨变。

中原仰韶文化在豫西地区、豫东地区演化为庙底沟二期文化（距今4900~4800年）， 进而分化为在豫西、豫北和豫东一带河南龙山文化（距今4600~4000年），陕西龙山文化，陕西泾、渭流域（距今4300~4000年），晋西南龙山文化陶寺类型（距今4500~3900年）;

北方红山文化演化为小河沿文化（距今5000~4500年），

长江中游大溪文化（距今6400~5300年）演化出屈家岭文化（距今5300~4600年），然后又演化出石家河文化（距今4600~4000年）

山东大汶口文化则演变为山东龙山文化（距今4500~4000年）

而长江下游，河姆渡文化的后裔经间接传来的华族农耕文化及夏人龙、玉为代表的政治理念的洗礼，诞生出璀璨的良渚文化（距今5300~4300年）

通过上面这些考古发现的远古文化遗存，以及通过科学手段对这些文化遗存确定的年代。我们看到经过近1000年左右相互密切的文化交流，产生了几大重要成果：

l  最大成果 ：我们看到华、夏两族，几乎同步在距今5000左右开始了一次文化大改变，即前文所说的，从文化交流融合阶段向政治（族群）融合阶段转化；

l 这个大交流的另一个大成果就是汲取四大族群先进方面，在长江下游诞生了一个先进的文化族群——良渚文化（经仰韶文化影响下的长江中游屈家岭文化顺江而下，在长江下游地区，与南下的汇合了北方红山文化、山东大汶口文化碰撞融合。）

l 长江中游的大溪文化经过北方华族文化冲击，衍生了屈家岭文化。

l 黄河下游山东地区的东夷文化保持了强大的独立性（大汶口文化）。我们可以称之为文化自信，也可以称之文化保守，但是它与主动自我改变的夏人比较，呈现出鲜明对比性。

（3）、华、夏族政治（族群）融合期（距今5000~4500年），华、夏文化与其他主要文化之间的关系演化：

       华、夏族融合

华、夏两族从距今5000左右开始，进入政治融合阶段，并在距今4500年左右产生了最终结果，炎黄之战，华夏族完成最终政治融合。两族的融合，是生产力先进的华族，与政治理念及制度先进的夏人的强强联手，导致华夏族实力1+1大于2。实力的大幅增加，对周边族群的压力和影响可想而知，这可以从直接接壤华夏族地域的黄河下游的东夷族和长江中游南蛮族文化变迁看到。

华、夏族与南蛮族

长江中游南蛮族在距今4600～4000年进入石家河文化阶段。面对华夏族的融合，南蛮一族通过与北方的文化交流，很明确感受到带给自己的压力，迫使其文化不断向前演化。

华、夏族与东夷族

在前一个 千年大交流期 时代，世居山东，展现出“顽固”的文化自信心及独立性的东夷族（ "从地图上看，以关中豫西为中心的仰韶文化同以大凌河流域为中心的红山文化，两者间距离要比关中同山东半岛之间的距离远好多，但从仰韶文化“玫瑰花”的传布、影响看，前者比后者显著很多，结果也不一样。前者是融合在红山文化中，成为当地文化因素之一；后者则不然，仅是“外来品”而已，并没有落地生根。所以，仰韶与红山可以比作兄弟，而仰韶与大汶口仅是近邻而已。[27]"  ），没能在华夏两族融合这段最后的时间窗口（距今5000~4500年）进行有效自我变革。待华夏族完成融合，实力骤增后，居于华夏族卧榻之侧的东夷族，不得不直面强大政治能力夏人领导下的华夏族带来的巨大的压力，以及华夏族融合实力壮大形成外溢效应带来的必然的两族利益矛盾甚至冲突。

东夷族与刚成立的华夏族的矛盾于是一触即发。演化为激烈的军事博弈。具备极强文化自信且军事力量强大的东夷族，在其最强一族蚩尤带领下与炎黄族爆发持续战争。炎黄族集原有两族之力，最终堪堪击败东夷联军。

随后作为领导者的夏人（黄帝），采取了激烈的手段处理了战后事宜，直接诛杀东夷联军蚩尤族头脑，流放其部族，并派出一部夏人进入山东东夷族领地驻守。于是，山东东夷故地，由原本东夷族文化主导，变成华夏族派部监控下的“特区”文化，这就是大汶口文化向山东龙山文化的转折。

华、夏族与良渚文化

良渚文化，起源于 千年大交流期， 是千年文化大交流的重大成果之一。他从中原华族，以及长江中游南蛮族那里得到先进农耕文化，以及北方文化龙、玉文化为代表的先进政治（含宗教）理念和制度。在长江下游诞生出璀璨的良渚文化。它有青出于蓝而胜于蓝的玉文化及强大的宗教巫觋文化，显示出在政治理念和体制上更进一步的发展；它发展出超大规模水利设施，及巨大的聚居城市，显示出超强的农耕定居生产能力，直接大幅超越了仰韶时期的华族农耕能力。浙江杭州发现的反山遗址，发掘出巨大规模的良渚古城遗址（碳14测定城墙距今4300-4500年），以及在城址周边发现巨大的水利系统（水坝建设时期距今4700-5100年）。这个水利系统由11条人工坝体和天然山体、溢洪道构成。大致估算，这个水利系统形成面积约13平方公里的水库，库容量超过6000万立方米。根据考古专家们计算，仅人工堤坝的总土方量即有260万方

由于良渚的主要地域与华夏族核心领地（中原）没有接壤，没有面对华夏族融合时期带给周边的直面压力。

良渚文化直接面对的是北面保持独立状态的东夷族，以及西面与自己有相当亲缘和文化关系的长江中游南蛮族文化，这导致它避免了东夷族与华夏族直接利益博弈的类似麻烦，而能专心致志发展自己。

而对华夏族而言，在距今5000~4500年之间两族忙着政治（族群）融合，而距今4500~4000之间（即黄帝到大禹这段时期），两族不仅要巩固华夏族融合成果，还要一边监督防止“顽固”坚持自我的东夷各族叛乱，一边不断推进东夷族与华夏族的融合，以此缓慢消化“吞并”山东东夷领地的成果。

虽然此时华夏族半实控下的东夷族故地与良渚文化接壤，但是华夏族此时，以同化东夷为更重要的政治战略目标，因此与良渚文化没有重大利益冲突，华夏族就更多是站在文化交流的角度与良渚文化进行了大量交流（整个良渚文化时期，前期各地文化汇集向良渚，良渚发展巅峰期后，良渚文化开始大规模反哺其他各地文化），于是我们看到大量考古证据，良渚文化从其他文化学习并反超的先进部分开始反哺华夏（尤其是通过东夷领地进入中原），比如青出于蓝的玉文化，比如以良渚玉璧、玉琮、玉钺为核心形成的礼器及所反映出的礼制，以及其所蕴含的理念玉器源于北方文化，在良渚文化这里发扬光大，并从红山玉文化的玉璧、玉镯、以及各地象征首领权力的石钺，发展出以玉璧、玉琮、玉钺为核心礼器的礼制制度，这里已经显现出非常完整的天地人三才概念，玉璧形圆，象征天，玉琮由良渚人根据镯子形状改造为外方内圆之物，象征地，并有沟通天地之能。玉钺代表王权，象征人。我们可以判断，尽管并不一定是从良渚文化这里起源，但是经良渚之手，华夏文明后世天地人三位的观念，以非常制式化的宗教（政治的、意识形态的）方式固化，并回哺给当时的华夏族。良渚出土的神徽为代表的巫觋文化，

                                                           刻在象征王权的玉钺上的良渚神徽

这是之后饕餮纹、兽面纹的原出处，良渚遗址曾出土很多刻有神徽的玉礼器（玉钺、玉琮等），这种人兽结合的神徽，刻在祭祀用的玉礼器上，已经显示出人已经能出现在与天地沟通的神圣场景中。这里反应，在祭神、祭天的宗教活动中，人已经介入到神的领域。这里显示良渚的部族首领，同时关注（掌握）王权或神权。考虑到之前考古证据显示，在良渚之前，神权和王权的分离是一种普遍形态，比如北方红山文化，在辽西发掘出的延续两三千年的东山嘴祭坛，在其所在地域“从喀左到凌源，横跨几十公里范围内，除掉这类特征鲜明的遗迹之外，极少同一时期一般聚落或墓地[28]” 所反映出大型宗教仪式远离聚居地，这意味着世俗权力的部落首领不可能长期脱离部族去祭祀。而到了良渚文化这里，宗教活动场所靠近大型聚居地，同时出土的若干高等级墓葬，出现代表最高神权的祭祀礼器与代表王权的玉钺共存一穴，表明当时良渚政治制度已经发展到首领既是王，又是大巫的状态。神权和王权的统一，代表了一种先进于时代的创新理念及体制。他导致了政治权力更加集中。这种集中客观结果就是政治组织能力，行动能力，及行动效率的提升。而这种提升，正是良渚文化，庞大水利工程及聚居地以及先进农耕能力得以实现的根源。这种先进的理念及所体现出理念的礼制，很快就开始向北方传播，并对华夏族之后的政治体制产生巨大的影响。笔者认为这个影响的最大成果，就对强烈拿来主义的黄帝一族的政治体制进行了深刻地影响和改造。我们可以从史记五帝本纪看，记录得从黄帝开始的五大帝，全部都是巫。良渚的神权、王权合一先进理念，对其他各地族群产生了巨大影响，尤其是对黄帝代表的夏人，很可能促使夏人的宗教、政治制度，从原有的神权、王权分离的传统样式，迅速转向神权、王权合一的新模式转型。而夏人的这种政治体制的转型变革，又使得黄帝一族的政治行动力大幅提高，并迅速赢得了与华族、东夷斗争的胜利。所以良渚神徽所反映出的重大的思想变革、体制变革、社会变革，就成为之后华夏族崇尚的东西，这或许就是饕餮纹在之后历朝都流传，尤其在夏商周盛行的核心原因之一，以及其反应的出的崭新的先进的政治、宗教理念。这些都是根据考古证据我们能看到的，那么那些不容易考古发掘到的领域，比如先进生产技术、具体的生产生活方式、宗教、文化、政治理念的各个现实细节等也必然流向华夏族。前面我们说到夏人具备独特的拿来主义文化气质，此时在夏人为主要领导下的华夏族对此展开新一轮的文化吸纳及文化的自我改造。

华夏族与良渚文化的这次文化大交流，在那场世界性大洪水来临之前，对华夏文化产生了一个决定性的结果。

此时组成华夏族的三大部分（距今4500年左右）：

华族具备先进农耕文化及丰富的文化交流融合经验（经济生产生活领域）；

夏人具备强大政治理念及能力及自我改造精神（政治、宗教、文化意识形态领域）；

部分融入华夏的东夷族展现出坚定执着的意志品格以及强大的军事能力（军事能力及人的性格特质）；

此时，组成华夏族的三大部分族群，以及他们原有文化带来的深刻文化特质都融合进了华夏族新的文化之中。

而良渚文化先进的政治宗教理念、先进的大规模水利建设及农耕能力流入华夏，都以倍增器的形式，强化了此时华夏族三大部的各自特质。

大规模水利设施的制造和利用，不仅仅大幅度提高了华夏族农耕能力，其反映出的大规模组织动员能力。以及大型水利设施建造及大型城市建造，都对该族群的政治动员，生产组织、技术水平、军事动员都产生了更高的要求，而良渚神权王权归一的重大创新，则从政治层面对此进行了有效地促进。

我们可以判断经过良渚文化的反哺，华夏族各重大能力得到全面大幅提升。而这些更先进的技术及生产、组织能力、政治、宗教理念及制度样式（礼制）对华夏族整体实力及能力产生了一个巨大的提高。

以此，华夏一族基本具备了几乎所有应对大洪水的核心能力。

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[24][28]《满天星斗：苏秉琦论远古中国》苏秉琦著，赵汀阳、王星选编p103 中信出版社201611第1版

[25]《满天星斗：苏秉琦论远古中国》P109

[26]《满天星斗：苏秉琦论远古中国》P117

[27]《满天星斗：苏秉琦论远古中国》P155-156

众所周知，玉在中国传统文化中有着非常特殊的地位。

玉是权力的象征：“天子佩白玉而玄组绶，公侯佩山玄玉而朱组绶，大夫佩水苍玉而纯组绶，世子佩瑜玉而綦组绶，士佩瓀玟而缊组绶。”（《礼记·玉藻》）礼制要求，从天子到士人，不同地位、不同层次的人，必须佩戴不同规格和档次的玉器。

玉是品格的体现：“君子无故，玉不去身，君子于玉比德焉。”（《礼记·玉藻》）在日常生活中，没有特殊的原因，有身份的人要时刻佩戴玉器，既用玉器体现身份，也用玉器来约束自己的行为，所以有一个词叫“执身如玉”。

玉还是情感的寄托：“投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！”（《诗经》）琼瑶即是美玉，恋人之间用玉来表达感情的牢固。“玉是精神难比洁”，一部《红楼梦》，就是一块玉的故事，记录了那些少男少女们的美好爱情。

中国人爱玉，赋予玉各种品德。许慎说：“玉，石之美，有五德。润泽以温，仁之方也；理自外，可以知中，义之方也；其声舒畅，等以远闻，智之方也：不挠而折，勇之方也；锐廉而不使，繁之方也。”玉温润内敛，代表仁德；纹理细密，象征义理；声音清脆，象征智慧（孔子被誉为“金声玉振”）；质地坚硬，象征勇敢；光滑圆润，透着豁达智慧；等等。

从诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，到近现代文学、戏曲、**、电视等，以玉比人、以玉喻事的题材数不胜数；数千年的历史，围绕着玉石演出无数动人心扉的悲欢离合的故事。

因此，一提到玉，对于熟悉传统文化的人来说，恐怕就不仅仅是一种器物了：它承载了中国人丰富的情感，这就是一种来自历史深处的乡愁。

最近，故宫在武英殿举办了“良渚与古代中国——玉器显示的五千年文明”展览，汇集了全国9个省市17家文博单位的260件（组）馆藏良渚玉器珍品，是良渚古城遗址申遗成功后首次亮相。

良渚与古代中国

这一场以玉文化为主题的展览，能将你带回这种乡愁的原点，回到中华文明的初始点上。

良渚文化玉器种类繁多，按照器型来分，有琮、钺、璧、璜、镯、冠状器、三叉形器、柱形器、锥形器、半圆形饰、牌饰、串饰、新月形饰、动物形饰、带钩、端饰和柄形器等；以及组装件、穿缀件和镶嵌件等类型。

1、玉琮

玉琮是良渚文化标志性玉器。琮是一种祭器，先民以之与神、天沟通。关于玉琮的渊源、用途，日本学者林已奈夫提出，琮应来源于镯，以后逐渐演变为礼器。这一观点在考古发掘中得到证实，被学术界普遍接受。

1986年在浙江省余杭县反山墓地出土的玉琮王，高88厘米，直径171—176厘米，重6500 克，系透闪石、阳起石系列的软玉精制而成。

玉琮王

此器黄白色，间带紫红色瑕斑，每面用42厘米宽的竖槽一分为二，以转角处为中心，以线刻和浅浮雕手法勾勒出8组兽面纹，竖槽内又琢出8组神人兽面图案。其精湛的琢磨技艺，细致入微的纹饰排比，精确恰当的艺术搭配，令人赞叹不已。

此外，还有各种各样的大大小小的琮：

节数不同的玉琮

2、玉钺

钺由斧发展而来，象征军事权力。下面这件玉钺与上一件玉琮一同出土于反山王墓，被称为“玉钺王”。

钺的军权意义被后世传承下来。《尚书·牧誓》云：“王左杖黄钺，右秉白髦以麾。”说明玉钺在战争中作为掌握军事统帅权利的实际使用情况。

3、玉璧

璧是玉质环状物，半径是空半径的三倍的环状玉器称为璧。良渚遗址中，玉璧很多，主要用途是作为礼器；其次为佩玉，又称“系璧”；最后是作为随葬用品。下图是良渚遗址发现的较为代表性玉璧。

玉璧

4、冠状器

冠状器，因其形如冠帽而得名，其整体造型似“良渚神徽”上的羽冠。玉冠状饰大都为素面无纹的玉制品，少数带有纹饰的玉冠状饰就成为珍品。

玉冠状器

5、三叉形器

三叉形器，因器物上有三个并列的枝叉而得名，其用途推测可能是用于穿插组装的某种头饰，约半数器物琢有精致的神人兽面图像，有的器物正反两面都有纤细的雕刻。

玉三叉形器

6、组装件

组装件是把不同的玉部件，如杖首、提手、盖、塞地用榫卯等贯穿的形式组装成一件器物。

7、穿缀件

穿缀件是以贯穿或缝缀等形式将各类玉饰件组成一起，如串璜、管、珠、坠等；镶嵌件是指将很多细小的无孔玉粒及一些玉件用粘合等方式装饰在器物上。

中国在开发利用玉石资源方面具有悠久历史传统，尤其是玉器雕刻历史最为久远。英国著名学者李约瑟曾说过：“对于玉器的爱好，可以说是中国文化的特色之一。”

考古发掘证明，我国对玉石的开发和利用已有8000多年的历史。1992 年内蒙古考古工作队在赤峰市敖汉旗宝国吐乡兴隆洼村出土了两件距今8200 年的制作较为精致的作为耳饰的玉玦，是我国现今发现最早的玉器。

1 、新石器时代玉器发展

新石器时代中晚期，玉器制作有较大的发展，玉器的使用地区，北起辽河流域，南至珠江流域，东濒东南沿海。最具代表性的是东北地区的红山文化玉器，华东地区的良渚文化玉器和凌家滩文化玉器，以及黄河流域地区的龙山文化玉器。

分布于辽河流域的红山文化，是东北地区新石器文化的代表，大体分布在距今6000—4000 年之间。红山文化玉器大多用于佩饰，器形一般较小，但采用大块面雕刻手法，造型概括、简练、质朴。红山文化的代表性器物是“C”形玉龙。

红山玉龙

太湖地区的玉器，从河姆渡文化、马家滨文化、崧泽文化到良渚文化（后三者被合称为“马崧良”），经历了一个数量由少渐多，制作由粗糙到日益精致，装饰由素面发展到繁缛的纹饰，形体由细小而日趋大型化的过程。

距今7000 年左右的浙江余姚河姆渡文化遗址第三、四层出土的管、珠、璜、玦等玉器，其质料为质地很差的玉料和萤石，制作亦很粗糙，具有一定的原始性，是太湖流域及东南沿海地区的早期玉器例证。

2 、良渚玉器：新石器时代玉器发展最高峰

崧泽文化以后的良渚文化，其玉器在数量、质料、造型、纹饰、制作技术等各个方面都发生了巨大的飞跃。数量众多自不必说，质料虽庞杂，但绝大部分是质坚色美的透闪石、阳起石软玉，另外还有一部分是硬度为4的蛇纹石玉。

从表现手法上看，良渚玉器气势雄伟，讲究对称均衡，给人庄严肃穆的感觉。其以阴刻线为主，辅以浅浮雕，并出现了圆雕、半圆雕、镂空等难度很大的手法，饰纹已采用立体纹、地纹和装饰纹三位一体，称为“三层花”，即第一层用阴刻线刻出云纹、直线、涡纹等作为底纹，然后用浅浮雕手法表现轮廓，最后再以阴刻线在凸面表现细部。

从制作工艺上看，良渚文化玉器制作工艺有了长足进步，石英砂已被广泛运用，考古工作者在寺墩良渚文化墓中已发现可以琢玉的石英砂，管钻法已普遍运用到钻孔技术中，在良渚文化墓中就曾发现有管钻剩下的琮蕊。

良渚文化在治玉技术上普遍采用砂解法，即用砂和水加解玉工具，通过摩擦来切割玉料。玉器雕成后，表面还要打磨光滑，达到光可鉴人的效果。

良渚玉器加工图

良渚文化的琢玉技术代表了新石器时代治玉工艺的最高水平。

礼，就是通过器物服饰等的使用制度，“分等级、别贵贱”，达到“定分止争”的目的。历史上，周公制礼是对中华礼制的一次重大改进。但周公不是凭空制作，而是在继承的基础上加以改进。那么，中华礼制的源头在哪里呢？看良渚文化：

1 、良渚神徽：王权与神权合一，“祀”与“戎”合一

在上述“琮王”上，首次发现具有“良渚神徽”性质的神人兽面图案。神徽最上端为一弓形的冠，冠下为一倒梯形的人脸，重圈目，蒜鼻，阔嘴，刻平齐的牙齿。“风”字形帽檐处遍施云涡纹，帽顶饰呈放射状、羽毛状。上臂平举，下臂内弯。兽眼位于两肋间，以浅浮雕搭配直线纹和云涡纹构出兽面眉脊和鼻，下为血盆大口，显露等部位均以浅浮雕表现，人面和四肢则以阴线刻划。

简单地看，这似乎只是一个凶恶的兽面纹，额上搭配一呆板的人面形象，若仔细观察，人面与兽，确切地说应是人体与兽头的搭配，组合巧妙以致整个画面浑然一体而不可分割：兽耳同时是人臂，人足同时是兽须，观测的角度不同就会得出截然不同的两种形象。

如果把这看成是人化的神，那么它就是一个头戴光芒四射的羽冠、手执盾牌的战神形象，它象征着世俗的权力。

若把它看作是神化的人，那么又可得出两种形象，其一是头戴冠饰，手执璧（或琮）的巫师，作舞蹈来祭祀天地鬼神的形象，这种习俗至今在一些保留着传统风俗的民族中仍屡见不鲜；其二是巫师御虎蹻的写照。学者张光直认为，“神人与兽面的复合像”其实就是与中国道教有直接渊源关系的“巫师御虎蹻”的形象。这两种形象都代表着宗教的权力。

国之大事，在祀与戎。神人兽面神徽说明，良渚文明已经实现了政教合一。国王和权贵们通过玉器的使用，达到对神权的控制，完成对王权、军权和财权的垄断。

2 、良渚玉制：明尊卑、别贵贱

从良渚文化遗址随葬品中可以看出，良渚社会等级制度比较严格。等级越高，器物越是复杂。王的墓中，有象牙权杖（下图是复制品）、玉琮、玉钺、玉璧等，其次等级的，只有玉钺、玉璧等，越往下越少。

良渚社会等级

礼制是中国古代社会建立社会秩序、维护国家稳定、规范行为方式的传统文化之一。在良渚文化遗址中，我们可以看到，玉器的使用起到了等级划分的效果，体现了王者的高贵以及男女贵族的分工，“明尊卑、别贵贱”，已经形成了一整套的用玉制度。可以说，良渚文化所创造的玉礼器系统以及治国理念，正是后世中华礼制的源头。

1 、良渚玉器的地理传播

良渚文化辐射很广，西到长江中游的大溪文化（距今6000—5000 年），南到珠江流域的石峡文化（距今5000—4000 年），发现的琮、璧等玉器与良渚文化玉器都有着极深的渊源。

良渚玉器地理传播

2 、良渚玉器的历史传承

良渚玉器对北方黄河流域的影响更是深远，商代玉器的种类很多都可以在良渚文化玉器中找到雏形，特别是良渚文化的兽面纹和玉石镶嵌技术，不仅完全被商代所吸收，而且对商周青铜器制造也产生了一定的影响。

乾隆题过字的良渚玉璧

目前学术界一般认为，良渚文化玉琮上的兽面纹就是商周青铜器饕餮纹的雏形，而玉石镶嵌技术又为商代以后的铜嵌玉的出现奠定了基础。

3 、历史长河中玉器从上到下的普及

在原始时代，玉器是作为祭器、礼器使用的，玉器是与天对话的法器，代表神秘而强大的力量，对玉器的膜拜能够为他们带来幸福和安定。

到了商周时期，玉器主要是作为等级区分。《周礼》载：“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲壁。”以玉器尺寸大小和璧面纹饰的不同来区别职位的高低。

在漫长的历史发展中，玉器的使用逐步由上往下扩散，从代表神权、王权集中于贵族，到士人普遍使用，再到人人皆可用的日常用品。这个过程，到唐宋时期才最后完成。

良渚文化遗址的发掘，最早始于1936年。经过八十多年的考古发掘，良渚古城遗址终于迎来了它的高光时刻：2019年7月6日，在阿塞拜疆巴库举行的世界遗产大会上，浙江良渚古城遗址获准列入《世界遗产名录》，成为我国第55处、全球第1102项世界遗产。

良渚古城沙盘

在良渚申遗成功之前，有考古实证的中华文明，历史跨度在三千七百年左右，我们常说的“上下五千年”，其实最初一千多年只存在于古代典籍的文字记录中，是一段传说和神话的年代。而良渚遗址的考古发掘，让这段史前史有了实物证明。

参考文献：

刘斌：《神巫的世界:良渚文化综论》

张光直：《中国青铜时代》

方泽：《中国玉器》

在良渚文化中，已经出现了具有国徽形象的良渚神徽图案。

良渚文化是距今5300—4300年左右，分布中心地区在钱塘江流域和太湖流域中国史书上并未记载的史前古国。1936年，施昕更成为良渚遗址的第一个发现者。1959年，夏鼐先生正式提出“良渚文化”的名称。经过多年的考古发掘，以发现位于杭州市余杭境内以莫角山为宫殿的中心，四周有城墙环绕的面积达290多万平方米的古代城市。在古城的西北方还发现了距今有5000余年的11条水坝构成的人工水利系统。多种证据证明，这里就是一座5000年前的古代文明城市。

1986年，在莫角山西北角的反山M12号大墓中，出土了数量众多的良渚古玉。其中一件象征着王权的大型玉钺（薄刃斧子），一件已知出土的最大一件扁形玉琮上，都刻画着一个相同的神奇图案。这是一个头戴羽冠，身上绘有纹身面目十分威严的神人，骑在同样身上有花纹（或是麟纹），正在呲牙咧嘴的神兽身上的正面图案，多数学者把这一图案定名为“神徽”。神徽的雕刻，玉工运用了“减地”的磨刻技术，神人的头部还有羽冠是凸起的，同样神兽的眼睛、鼻子和口部也是凸起的，神人的胸部和两个弯曲的前臂是平面雕刻，而神兽的两个弯曲的前肢也是平面雕刻，使神人骑在神兽身上的图案呈现出凹凸感，看上去更加立体，有“呼之欲出”的感觉。“神徽”的形象在良渚各种玉器上以不同的形象反复出现。

多数良渚文化的玉琮上的神徽更加的简化。瑶山M12：2787号玉琮四角的神徽，只雕刻出神人和神兽的面部，没有多余的纹饰，神徽的狰狞威严消失了，以我们现在的观点来看，更多了一些呆萌的感觉。

神徽这一在近5000年前就形成的神圣徽章，在良渚文化的宗教祭祀的玉琮上，在象征王权的玉钺上，在最高等级的各种玉饰品上不断出现。在那个遥远的时代，神徽就是良渚文明古国的“国徽”。

中国文化学上的玉，内涵较宽。汉代许慎在《说文解字》中说，玉，石之美兼五德者。所谓五德，即指玉的五个特性。凡具坚韧的质地，晶润的光泽，绚丽的色彩，致密而透明的组织，舒扬致远的声音的美石，都被认为是玉。按此标准，古人心目中的玉，不仅包括真玉（角闪石）还包括蛇纹石、绿松石、孔雀石、玛瑙、水晶、琥珀、红绿宝石等彩石玉。因此，在鉴赏古玉时，我们不能只用现代科学知识来甄别优劣，还必须要有历史眼光。

　　中国是世界上主要产玉国，不仅开采历史悠久，而且分布地域极广，蕴量丰富。据《山海经》记载，中国产玉的地点有两百余处。经过数千年的开采利用，有的玉矿已枯竭，但一些著名玉矿至今仍在大量开采，为中国玉雕艺术的向前发展，提供源源不尽的原料。中国最著名的产玉地是新疆和田。和田玉蕴量最富，色泽最艳，品质最优，价格最昂，是中国古代玉器原料的重要来源，历代皇室都爱用和田玉碾器。除和田玉外，甘肃的酒泉玉，陕西的蓝田玉，河南的独山玉和密县玉，辽宁的岫岩玉等，也是中国玉器的常用原料。

　　中国有句至理名言，叫“他山之石，可以攻玉”，这道出了琢玉的真谛。事实上，巧夺天工的玉器，不是雕刻出来的，而是利用硬度高于玉的金刚砂、石英、柘榴石等“解玉砂”，辅以水来研磨玉石，琢制成所设计的成品。所以，用行话来说，制玉不叫雕玉，而称治玉，或是琢玉、碾玉、碾琢玉。琢玉的技巧是高超的，而治玉工具却是简陋的。直到近代，中国人一直使用传统工具，如线锯、钢和熟铁制成的圆盘、圆轮、钻床、半圆盘和架以木制的车床来制作玉器。在铁器发明之前的新石器时代和青铜时代，大部分工具甚至只是以木竹器、骨器和砂岩配制而成。如此原始的工具，能琢磨出如此精彩的玉器，真是人间奇迹。

　　好的玉器，钟林先生归纳为四要素：材质、造型、工艺、主题，这四要素使玉超越了其“山岳精英”的自然属性，而包蕴了人的精神：山川之精英，人文之精美。山川之精英，讲的是材质美，每件玉器必须弄清它是角闪石还是翠玉，或是绿松石、玛瑙、蛇纹石、水晶等彩石玉，进一步还要探讨它的产地。人文之精美，指的是玉器的造型美、雕琢美和主题内容，以及影响造型美雕琢美的工艺、社会诸因素。由于历代玉材的不同，琢玉工具和琢玉技巧的不同，加上审美情趣和风俗习惯的不同，玉器的用途和所扮演的角色不同，每个时期玉器的造型及主题风格也是各不相同的，千姿百态，竞相争艳。

中国玉器源远流长，已有七千年的辉煌历史。七千年前的先民们，在选石制器过程中，有意识地把拣到的美石制成装饰品，打扮自己，美化生活，揭开了中国玉文化的序幕。在距今四五千年前的新石器时代中晚期，中国玉文化的曙光到处闪耀。当时琢玉已从制石行业分离出来，成为独立的手工业部门。以太湖流域良渚文化、辽河流域红山文化的出土玉器，最为引人注目。 玉礼器是王权和等级的象征，用玉敛葬，是祈求永生的手段。

　　良渚文化玉器种类较多，典型器有玉琮、玉璧、玉钺、三叉形玉器及成串玉项饰等。良渚玉器以体大自居，显得深沉严谨，对称均衡得到了充分的应用，尤以浅浮雕的装饰手法见长，特别是线刻技艺达到了后世也几乎望尘莫及的地步。最能反映良渚琢玉水平的是型式多样，数量众多，又使人高深莫测的玉琮和兽面羽人纹的刻画。

　　与良渚玉器相比，红山文化少见呆板的方形玉器，而以动物形玉器和圆形玉器为特色。典型器有玉龙、玉兽形饰、玉箍形器等。红山文化琢玉技艺最大的特点是，玉匠能巧妙地运用玉材，把握住物体的造型特点，寥寥数刀，把器物的形象刻画得栩栩如生，十分传神。“神似”是红山古玉最大的特色。红山古玉，不以大取胜，而以精巧见长。

　　从良渚、红山古玉多出自大中型墓葬分析，新石器时代玉器除祭天祀地，陪葬殓尸等几种用途外，还有辟邪，象征着权力、财富、贵贱等。中国玉器一开始，就带有神秘的色彩。

　　传说中的夏代，是中国第一个阶级社会。随着考古资料的不断积累，传说逐步变为现实，夏代文化正在不断揭示出来。夏代玉器的风格，应是良渚文化、龙山文化、红山文化玉器向殷商玉器的过渡形态，这可从河南偃师二里头遗址出土玉器窥其一斑。

　　商代是我国第一个有书写文字的奴隶制国家。商代文明不仅以庄重的青铜器闻名，也以众多的玉器著称。

　　商代早期玉器发现不多，琢制也较粗糙。商代晚期玉器以安阳殷墟妇好墓出土玉器为代表，共出玉器755件，按用途可分为礼器、仪仗、工具、生活用具、装饰品和杂器六大类。商代玉匠使用和田玉数量较多。商代出现了仿青铜彝（yi夷）器的碧玉簋（gui鬼）、青玉簋等实用器皿。动物、人物玉器大大超过几何形玉器，玉龙、玉凤、玉鹦鹉，神态各异，形神毕肖。玉人，或站，或跪，或坐，姿态多样；是主人，还是奴仆、俘虏，难以辨明。商代已出现了我国最早的俏色玉器－－玉鳖。最令人叹服和最为成功的是，商代已开始有了大量的圆雕作品，此外玉匠还运用双线并列的阴刻线条（俗称双勾线），有意识地将一条阳纹呈现在两条阴线中间，使阴阳线同时发挥刚劲有力的作用，而把整个图案变化得曲尽其妙。既消除了完全使用阴线的单调感，又增强了图案花纹线条的立体感。

　　西周玉器在继承殷商玉器双线勾勒技艺的同时，独创一面坡粗线或细阴线镂刻的琢玉技艺，这在鸟形玉刀和兽面纹玉饰上大放异彩。但从总体上看，西周玉器没有商代玉器活泼多样，而显得有点呆板，过于规矩。这与西周严格的宗法、礼俗制度也不无关系。

　　春秋战国时期，政治上诸侯争霸，学术上百家争鸣，文化艺术上百花齐放，玉雕艺术光辉灿烂，它可与当时地中海流域的希腊、罗马石雕艺术相媲美。

　　东周王室和各路诸侯，为了各自的利益，都把玉当作自己（君子）的化身。他们佩挂玉饰，以标榜自己是有“德”的仁人君子。“君子无故，玉不去身。”每一位士大夫，从头到脚，都有一系列的玉佩饰，尤其腰下的玉佩系列更加复杂化。所以当时佩玉特别发达。能体现时代精神的是大量龙、凤、虎形玉佩，造型呈富有动态美的S形，具有浓厚的中国气派和民族特色。饰纹出现了隐起的谷纹，附以镂空技法，地子上施以单阴线勾连纹或双勾阴线叶纹，显得饱和而又和谐。人首蛇身玉饰、鹦鹉首拱形玉饰，反映了春秋诸侯国琢玉水平和佩玉情形。湖北曾侯乙墓出土的多节玉佩，河南辉县固围村出土的大玉璜佩，都用若干节玉片组成一完整玉佩，是战国玉佩中工艺难度最大的。玉带钩和玉剑饰（玉具剑），是这时新出现的玉器。

　　春秋战国时期，和田玉大量输入中原，王室诸侯竞相选用和田玉，故宫珍藏的勾连纹玉灯，是标准的和田玉，此时儒生们把礼学与和田玉结合起来研究，用和田玉来体现礼学思想。为适应统治者喜爱和田玉的心理，便以儒家的仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德等传统观念，比附在和田玉物理化学性能上的各种特点，随之“君子比德于玉”，玉有五德、九德、十一德等学说应运而生。“抽绎玉之属性，赋以哲学思想而道德化；排列玉之形制，赋以阴阳思想而宗教化；比较玉之尺度，赋以爵位等级而政治化。”（郭宝钧《古玉新诠》）是当时礼学与玉器研究的高度理论概括。这是中国玉雕艺术经久不衰的理论依据，是中国人七千年爱玉风尚的精神支柱。

　　中国有着7000年的用玉历史，2500年的玉器研究历史，这使中国赢得了“玉器之国”的美誉。中国古代玉器历史之早，延续时间之长，分布之广，器形之众，作工之精，影响之深，为其他任何国家所不能及。中国人在长期的历史进程中形成了根深蒂固的全民尊玉，爱玉的民族心理，玉的神化和灵物概念、特殊权力观点都植根于此，而玉文化本身则作为中国文明的一个重要组成部分，在中国几千年文明史中有着无法估量的深远影响。著名学者李约瑟在《中国科学技术史》中更是说到：“对玉的爱好，可以说是中国的文化特色之一，启迪着雕刻家、诗人、画家的无限灵感。”

玉钺是由石斧或玉斧演变而来的，产生于新石器时代晚期，流行于商代、西周。钺的形状像大石斧，多有大穿孔。商代玉钺多琢有兽面纹。

玉璧是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，为我国传统的玉礼器之一

玉璜是一种弧形片状玉器。