商卷云纹圆形玉坠饰到底是什么

此件为卷云纹圆形玉坠饰，通高3厘米，直径4．7厘米。

江西新干大洋洲出土。

透闪石质，灰白色，有黄褐斑，玻璃光泽，不透明。

呈圆柱体，一端平齐，另一端为斜面，凸凹不平；中腰微束，作浅凹槽，阴刻弦纹4周，将器体分为上下两节，每节各琢5组对称的卷云纹。

通体抛光，中部有对钻的穿孔。

大洋洲出土玉器的质料，大部分为透闪石，少量为磷铝锂石、叶腊石、绿松石、水晶等。

玉器内部颜色为白、灰、浅黄褐等，器物表面则呈现出紫、褐、黑等色彩。

器表呈现出丰富的色彩，与玉器对外来离子的吸附有关。

这是由于大洋洲玉器质地疏松，多孔隙，有利于表面吸附和发生化学反应。

玉器埋藏于潮湿偏酸性的土壤中长达数千年，一方面玉材中的活跃元素会溶失，另一方面土壤中的元素及有机物也吸附于器表；铜器与玉器一起埋藏使一些玉器表面形成鲜艳的绿色。

总体上看，大洋洲玉器绝大多数器表受沁，呈所谓的“鸡骨白”。

大洋洲玉器群既具有商代古玉的普遍共性，又带有某些自身个性的双重特征，无疑是商代南方地区一批典型的标准器，它对中国古玉的研究，特别是对传世古玉器的断代和鉴赏有着特殊的意义。

大洋洲玉器，造型生动，雕刻精湛，体现了商代工艺美术的最高水平，它像一面镜子，透露出南方青铜王国发达的琢玉业信息，为迫寻其玉器、产品特点等了丰富的标本。

大洋洲玉礼仪器，是商代礼仪制度的一种表现，是社会等级制度的物化表现，为我们研究江南商代社会生活了第一手资料。

通过它们，我们可以了解当时人们的思想意识、宗教观念，并且使我们对当时的礼仪制度有了一个基本认识，也为商代玉器文化注入了新的内涵。

良渚玉器鉴定的几个小窍门

曾面纹玉琮

中国人历来喜欢玉器，我国迄今发现的最早的玉器使在内蒙古查海兴隆洼文化发现的一对白色的玉玦，表明我国在一万年前的旧石器时代晚期就开始使用和制造玉器了。中间还有河姆渡文化、罗家角文化、马家浜文化、崧泽文化都有玉器的发现，而且琢玉逐渐从制石行业分离出来，形成独立的手工业部门。中国人对于玉石的喜爱从来没有中断过。

到公元前3000年左右，出现了良渚文化，良渚文化由于在浙江余杭的良渚镇发现，所以叫良渚文化的。良渚文化遗址出土了不少珍贵文物，其中最令人瞩目的就是玉器（仰韶文化则以丰富的陶器而著名），良渚玉器数量众多，雕刻非常繁密细致，工整和谐。尤其在良渚玉器上的细细的阴刻线，其精细程度让人难以想象是五千年前的人类所做。

良渚玉钺

考古工作者比较系统地对良渚文化进行了考古发掘，因此良渚玉器的特点总结也比较系统全面。不存在太多的争论（有很多人为了搅浑水，经常在在各种媒体病毒式地宣传很多错误的鉴别口诀和知识，好令人上当。不光是在古董市场上，像医学知识，尤其在中医领域和癌症领域尤甚，在占卜风水领域也是，大量的杜撰的信息令人防不胜防）。

良渚玉曾文面纹镯式琮

良渚玉器的特点分析：

一、种类：大体有两种，一种是祭祀用的玉器；另外就是佩饰玉器。

二、良渚玉器除了玉琮、玉璧、玉镯三种单体玉器外，绝大多数是组合件，良渚玉器制作的技术比较成熟，造型规整对称，厚薄均匀，线条端正，轮廓清晰。

三、良渚玉器的体型较大（红山玉器的体型较小），上面常见浅浮雕，刻线技艺几乎空前绝后，是良渚玉器的最显著的特点。

四、良渚玉器就地取材，这是符合那个时代的逻辑的，主要用了浙江一带产的透闪石--阳起石系列的软玉（江苏溧阳的梅岭玉），质地不纯，以青色为主，少部分是**的，土沁后呈乳白色。另外还有附近地区产的萤石、叶腊石、石髓、绿松石等石料。这种石料的硬度在摩氏6~65度，比普通钢制刻刀的硬度要大，不能用这种刻刀雕刻。仿制品一般用岫岩玉仿制。

良渚玉鳖

五、一些文献说良渚玉器使用了软玉法雕刻。因为良渚玉器使用的是硬度较高的玉料，在远古时期没有高碳的合金工具，无法使用金属刻刀进行雕刻。在清代叶尔宽的《摹印传灯卷》中记载了软玉法：玉石坚硬，不易雕刻，可用荸荠数枚与木通入水煮玉一昼夜，再用明矾三厘、蟾酥三厘涂刻处，炙干，再涂，药尽为止；又法取虾蟆肥者，煎膏涂之，则柔软可刻。经过软玉法处理的玉石，玉器表面的硬度会降低一到两个摩氏硬度，就可以用金属刻刀（锟铻刀）雕刻，但是软玉法使玉器软化的程度主要在表面，也使良渚玉器的刻纹不深。在金庸写的《神雕侠侣》中王重阳和林朝英打赌，看谁能用手指在石碑上写字，林朝英就用了软玉的药。

古墓派祖师林朝英

常见的雕刻方式有三种：直接式、全遮盖式，半遮盖式。直接式是直接把玉器全部用软玉法处理，然后在上面雕刻。全遮盖式是类似染布，整个玉器用不透水的材料保护起来，然后雕刻去除较软的保护层，再用软玉法处理玉器，将软化的部分去除。半遮盖式，就是用画上的保护层保护不要雕刻的地方，要雕去的地方不保护，再进行软玉处理，如同蜡染的技艺一样。

关于软玉法的存在问题：2000年吴京山先生用“氟化钙和多种酸碱溶剂调配的试剂”对玉料进行直接式、全遮盖式、半遮盖式软玉法处理，仿制了良渚玉器的雕刻效果，并发表了《试解良渚文化玉器的雕刻之谜》的文章。但是由于强酸试剂在古代得到的可能性比较小，并且受腐蚀的仿制品的性状与实际良渚玉器的形状有差别，吴京山的这篇文章也受到不少人的质疑。

其实上面说的是不对的，哈哈哈哈哈。良渚玉器的阴刻线是反复蹭刻做出来的，金属的刻刀硬度不够，但是有很多石质刀具的硬度比透闪石高啊，具体的方式下面我们会讨论。但是就像我上面说这么多，有一些从来没有接触过的人就会信以为真，这种说法一旦出现就会被反复引用，以至于现在在网上搜索的还会找到很多。这种信息的铺垫实际为作伪来做准备的。

由于良渚文化的分布范围相对较广，我们没有办法进行完全的保护，从良渚文化被发现开始到现在，有很多盗掘现象，就有大量的良渚玉器流入私人藏家之手，甚至海外藏家，其中有很多精品玉器。但是市场上更多的良渚玉器是仿制品，因为藏家对于良渚玉器的追捧，造就了利润可观的市场，有利润的地方就一定有仿制品，上世纪九十年代起，余杭瓶窑镇就有众多的仿制良渚玉器的作坊。大部分销往香港和日本（所以日本假货特多）

这个金阁就是个假古董，复制品，真的烧掉了

辨别这些良渚玉器的真伪，了解良渚文化，以及这些玉器的来历和背景是必不可少的。

一、玉料：

上面我们讲了，良渚玉器的玉料主要使用透闪石-阳起石系列的软玉。一类是未沁色时是半透明的湖绿色，受沁后变成鸡骨白的玉料（同一块玉器上更好比较），这种玉料主要用于制作琮、钺、三叉形饰物、冠状饰物等。

另一类是未受沁色是暗绿色，受沁后变成五色斑驳的颜色，并且在玉石表面可以看到绢云母状交叉的纤维结构。这种玉料主要被用来制作较大的玉璧，从良渚早期一直使用到晚期。到良渚晚期，这种暗绿色的玉料也被用来制作高节玉琮。但早期玉琮一般用第一种玉料制作，但是早期没有这种高节玉琮。这是玉器储量发生变化的规律和玉器形制由简到繁的演变规律。

现在作伪的技术是提高了，但是玉料与以前不同了，这是一个大破绽。因为作伪必然是用便宜的东西和便宜的方式，去博取高价的东西。像那种花二十万做十万的假货的事情他们是不会去做的。

岫岩玉料

作伪的比较便宜和易得的材料就是现在辽宁还在大量出产的岫岩玉。岫岩玉的硬度是48-55度，良渚玉器的硬度在6·65度，更硬一些，颜色和做工可以近似，但是硬度无法模仿。

其他玉料作伪也有用硬度和颜色相似的独山玉、地方杂玉，1982年在江苏溧阳地区发现的小梅岭玉也被用来仿造。这些是新玉，成器后，还要进行染色和仿沁，这些工序的不同也成为我们进行判断的依据。

独山玉

二、沁色

良渚玉器多鸡骨白，鸡骨白是玉质受沁后失色的一种状态，实际的颜色有黄白色、白色、青白色、淡**等颜色，根据玉质本身的不同而有所变化。鸡骨白的玉器的沁色深入肌骨，是不透明的，不能透光。由于玉石是多种矿物质的集合体，同一块玉石的不同组成部分的钙化程度也不会一致，鸡骨白玉器表面会有一些较为稳定的物质没有受沁，就会在玉器表面保留大小不一的晶点（小如芝麻，大如豆瓣），这种晶点通常是红褐色的，用手电贴在玉器表面观察，这些晶点是透光的。由于仿制鸡骨白是用火烧或腐蚀的办法，均匀变白，这种晶点是不容易造成的，几乎在仿品上是看不到的。

用硬度较高的独山玉仿制的鸡骨白，由于硬度大，玉器表面是呈现鸡骨白的样子，但是未透入玉质，用强光照射，依然是透光的。

上面我们谈到，良渚玉器中有一种暗绿色玉质，受沁后呈现五色斑驳的沁色，这种仿制较难，太容易露馅，少见仿品。

良渚鸡骨白

三、宝光

良渚玉器，特别是在反山、瑶山、汇观山、横山等地出土的良渚玉器表面，会有一种薄薄的致密的玻璃状的光膜。使玉器呈现一种我们传统所说的：宝光，这种宝光是强烈而柔和的光泽。这是仿制品用打磨抛光上蜡所无法体现的，仿制品的玻璃光往往看起来有些刺眼。独山玉仿制良渚玉器一般不会抛光，因为独山玉表面结构不均匀，一旦抛光，表面往往不平整。

十二层玉琮高40cm直径8cm，体量就很大了，但是依然一个人可以拿动。

四、琢痕

良渚玉器的切割使用的方法是：线切割法、锯切割法，也发现用砣切割痕迹，在玉石的表面会发现凹凸不平或弧形切割的痕迹。

良渚玉器的纹饰用燧石、石英、玛瑙等石质的刀具加解玉砂与水反复琢磨而成，阴刻线条挺拔有力。钻孔采用实心钻、管钻方法，中孔多由两面对钻而留有台痕，孔璧留有旋纹，伪品常常打磨光滑。在放大镜下可观察到玉器表面的抛光面有粗细不均较顺畅的细凹线。

用石质刀具加解玉砂的方式会出现一个问题。就是石质刀具的硬度其实比玉料的硬度大不了太多，不能一次性画出很长的线条，要现在玉料上画出要雕刻的内容，再用石刀一点点沿着之前画好的图案蹭划，这样同一条线条的深浅也会不一样。直线基本可以保持平滑，而曲线就比较容易偏离原来计划的图案，在转角处就会出现跑位的痕迹。

用放大镜观察，良渚玉器上的阴线会呈断断续续的游丝状，线条边缘有崩齿痕，腐蚀而成的玉器不可能有崩齿痕。同一条线的粗细也有细微变化，变化的距离一般在4cm之内。仿制品一方面玉料硬度稍低，一方面为了快速大量制造仿品，造假者会用硬度更高的钻石刀具（一只割玻璃刀很容易获得），刻出的线痕绝对不能模仿出真品的痕迹。虽然现在很多仿品也会刻意模仿仿佛蹭划的刻线，但是由于材料和工具的不同，做出的东西认真比较，分出真伪并不难。

由于雕刻时使用的石质工具也会磨损，工具本身的刃部不会太尖锐，用放大镜观察，弦纹底部的痕迹是比较圆润的，仿品用金刚石刻刀，刻纹底部是比较尖锐的。

五、形制

良渚玉器都是手工单件制作，每件都不一样，不会成对出现。

因为《良渚文化玉器》图录大家都比较容易看到，仿制品差不多囊括了所有的形制，只是在仿制的过程中，不注意细节。为了追求更高的利润，仿制者往往会挑选有精美纹饰的琮、镯三叉形饰等来仿制，而且为了增加其美观度，会做很多画蛇添足的做法。例如现在出土的良渚玉器中，没有浅浮雕和阴划线相结合的神人兽面纹饰，仿制者问追求华丽，就凑在一起，反而是画蛇添足。还有就是追求高大，以致璧、钺、带钩越制越大、琮越制越高，竟有—人高的琮。市场上三节以上神人、兽面组合的柱状高式琮、三角、六角形的琮、刻有神徽璧、钺、镯、带钩、三叉形器、半圆形器和琮形管均为仿品，并产量大。

良渚玉琮

这件玉琮的尺寸是高5厘米，射径71至74厘米，实际是很小的，可以托在手里，太重的玉琮就失去实用性了。

古玉器由于时间、环境的变化是很容易变色的，一般玉制成后发生的色变有下列几种：

1、玉材在空气中的氧化。玉材暴露于空气中会产生风化，主要的变化是氧化，如人们在相玉时，经常需要透过玉璞去猜测里面的玉色，而多数玉璞的外皮与内部玉料成色不一致。从岩石学角度上看，玉璞外皮与内核为同一种岩石，成色上的差异是由风化造成的。台湾大学的一位地质学家在河床中采集玉璞时遇到这样的情况，玉璞的上半部暴露于空气中，带有赭色薄膜，下部长期浸于河水内，呈玉的原色。这些情况说明，玉材在空气中是会出现风化或颜色上的变化，但这种风化和颜色变化视材质的细密程度而不同，质地坚细的玉料所产生的风化要小，或者不产生变化，质地松散的产生的变化较大。还有很多被采集到的玉籽，表面莹润，几乎没有色泽上的变化。玉材在空气中被氧化而产生的色变的过程是非常缓慢的，一些玉器在自然状态下置放数百年，表面色泽几乎没有变化，故宫博物院存有一批明代玉带板，其中一些白玉光素带板，可能为明代前期的作品，表面颜色已经发暗，局部呈灰**，应该是空气中含氧气体侵蚀所产生的颜色变化。据此我们可以推断，玉器在自然状态下置放五百年左右，一些玉的表面或可产生可辨识的微小色变，这种色变往往发生在某些白玉、青玉制品上。

2、玉器在墓葬中产生的颜色变化。古墓中出土的古玉器，多数都带有颜色变化，变化产生的原因，可能是由墓中随葬物所含化学成份所致，也可能受土壤中化学成份的侵蚀所致。对这一问题，古人曾给予了很大的注意，称为“沁色”，意即墓中或土壤中的某些成份渗入或沁入了玉中，使玉产生了色变，现代人借用古人语言，也使用了“沁色”这一词语。

3、人工盘摩。玉器制成后，经过使用者一定时间的手工摩擦，或与人体的长期摩碰。表面光泽会更润，透明度会略强，尤其是入过土的古玉器，经过盘摩，颜色还会产生变化。有些玉的红色是“入土变沁后，又经盘摩，逐渐转变的‘熟红’”。

4、人工染色。对玉的人工染色是非常古老的工艺，只要存在着对古玉颜色的追求，就存在着人工染玉的可能。最初的人工染玉仅是追求玉器美感，随着伪古玉的出现，玉染色便成为仿古做旧的重要手段。有材料说明，宋代的仿古玉制造中已经采用了人工做旧的方法，这种方法在明、清两代又有重要发展，时至今日，伪古玉制造泛滥，人工染色又成为仿伪做旧的主要手段。下面是几种主要玉色的识别简要：一般来看，玉的本色是较易识别的，主要有青、白、黑、黄、绿等颜色，而人工染色与玉的色变却非常以难以识别，在玉器鉴别时，往往遇到人工染色，沁色及玉本色相互类似的现象，这就需要识玉者认真进行分辨，这类现象主要有下列几种：

1、黄斑与土沁

一些青玉、白玉制品往往带有黄斑，这些黄斑可分为玉皮色、沁色、染色三类。玉皮色是玉材表皮原有的颜色，这种颜色是玉材在空气中风化所致，可分为两种，一种是年久风化，玉的表皮已槽朽，形成较厚的皮层，皮层往往呈深黄、暗赭等色，也就是人们常讲的玉璞之皮，从玉璞的外面已很难了解内里的玉色。另一种风化时间较短，表面仅呈膜状，常出现于玉籽上，从外面常能透出里面的玉色。一些出土硬度玉上也带有这种黄斑，《格古要论》一书记载：“尝见菜玉连环上俨然黄土一重，并洗不去，此土古也。”也就是说这种**是玉器在土内埋藏所致，按照古人的说法，这种玉经盘摩后，颜色变化更为复杂，孔尚任在《享金薄》中谈及古玉沁色：“汉玉羌笛，色甘黄如柳花，……为汉器无疑，全体光莹，不沾汗浆，亦无土花”，“雷纹汉玉环，径二寸，内好相等，包浆熟润若凝酥也”。这里谈的汗浆、包浆，都是讲的玉沁色后又经盘摩而致。其实，在考古发掘中很少能见到带有**沁色的玉器，个别玉器上的**斑，很可能是原来的玉皮，传世玉器上带有的**斑块，往往是人工染色，因而遇到带有**斑的玉器，应认真分辨。

2、黑斑与水银沁

青白色玉料中常有局部的黑色，这是“白玉或青白玉的单晶料子之间，夹杂大量石墨所致”。这类玉材大致有几种，一为黑色墨点存于透度较高的青白玉间，人们称为芝麻斑，汉代玉器至明清玉器中都有这类玉料使用。现代仿古玉也采用这类玉料。二为局部的浅淡墨色，其色深浅不一，有浓淡变化。三是纯黑如漆，在玉中形成斑块，黑色与白色界线分明。

古人把某些玉器上的黑斑称为水银沁，认为是玉材受到了土壤中的水银沁入产生的色变。其实，被称为带有水银沁的玉器，上面的黑斑很多是玉材中原有的墨色。存在不存在玉材受沁产生的黑色呢迹象表明，某些玉器上的黑斑为土中埋藏产生的色变，例如辽宁清源出土的红山文化兽首三环器，材质为青玉，中部三连环，两侧各有一个向外的盖头，局部裂纹中带有黑色。黑龙江出土的金代墨玉鱼，整体呈黑色，似炭精，局部露出玉材本色。安徽巢湖出土的汉代玉佩，局部裂缝中带有黑色，这些玉器上的墨色斑，同我们能见到的带有墨斑的玉材，色斑绝不一致，应是埋藏形成的色变。

很多玉器上的墨色斑是人工染成的。人工染黑的方式大致可明确为二种，一为漆染，故宫存有一件属新石器时代的玉圭，展于玉器馆内，其圭已断，仅存半段，圭表墨褐色，油亮似漆，断面处可看出，作品原为青玉，表面一层墨色，似蛋壳，圭上的颜色绝非土中沁成，而是人工所染。明人在《格古要论》中便提到了黑漆古，我们不能解析，墨漆古是用黑漆所染还是染成黑漆之色，这件作品用漆染的可能性非常大，作品为旧玉，染玉的年代已很难确定。人工染黑的第二种方法为火烧。“水银沁之真者黑白分界处明晰如刀截。或提油，用乌木煨黑者则模糊矣。”就是说，用提油法、木屑煨黑法也可做水银沁。晚清时，宫廷失火，烧毁大量器物，被烧玉器产生的色变有白、灰、黑色。白者温度高，黑者所受温度低，其中不乏黑似焦油而表面光亮者，有的残玉白中且黑半，明显表现出玉上的色变为人工烧烤而致。

3、白色斑与水沁

很多玉器经埋藏后会出现白色色斑，现实的识玉者称这种色斑为水沁，意即它的出现同土壤中含的水分有关系。清代文献《玉纪补》中说：“西土者，燥土也，南土者，温土也，燥土之斑干结，湿土之斑润溽，干结者色有瘢痕者，水坑物也。”由此而知，清代人已经注意到了水沁的问题。

按照文献的解释，水坑玉的沁色应是无土斑而有瘢痕的玉器，也就是无黑、绿、黄、褐、红等沁色的沁色玉。这类沁色限于白色或灰色。从考古发掘到的玉器来看，白色或灰色沁的情况非常复杂，东北、山东、河北等地出土的玉器上，很可能见到白色沁斑，但辽宁建平出土的一件属红山文化玉器的玉兽头玉玦，表面全部呈暗灰色，已不见玉材的本色，形成的原因是沁色还是制造时的人工处理，还不便进行更深入的分析。河南地区新石器时代的玉器发现的很少。商代玉器大量出土，其中一些玉器呈象牙白色，应是玉料本身特点及沁色相结合的产物。还有很多玉器呈鸡骨白色，玉的比重也变轻，这种现象应该是沁色所造成的。但在河南出土的春秋战国玉器上却很难出现鸡骨白色，一些玉器上出现了局部的浸润性的水沁色变。江苏、浙江、江西、广东等南方省份出土的玉器中有很多带有水沁，这种水沁面积较大，深浅程度不同，一些作品的局部硬度已非常低。

自然界的玉料中存有青白相混的玉材，故宫博物院乐寿堂存有清代制造的福海大玉海，它的玉料呈青碧色，但混有灰白色斑片，其色同一些古玉器上的沁色相仿佛，玉海内膛极大，掏出的玉料数量应很大，尚不见其它用此种玉料造的器皿，相信掏出之料会被用去制造仿古玉器，因而利用玉料本身特点制造仿古水沁的可能是存在的。

人工仿造的玉器水沁大量存在，可用酸类液体浸泡、腐蚀，也可用火烧制。这两种方法制成的颜色，经观察是可以辨别的。