我国五十六个民族
阿昌族
（去年八月到北京游玩，当我来到世纪坛时，为其宏伟的建筑、独具匠心的设计所折服。从永不熄灭圣火，到用青铜铺成的记载着华夏大事迹的甬路，每当我跨出一步，都仿佛置身于千百万年前，和先人们一同感受着欢喜与悲伤。世纪坛的主体部分镶嵌着五十六个民族的图腾，每一下图腾都向大家展示着不同民族的生活方式。所以在能于大家共享这些图腾，也能为华夏文化之久远而倍感自豪。有时间到世纪坛好好看看吧！）
人口为27708人。主要分布在云南省德宏傣族景颇族自治州的陇川、梁河等县，少数分布在盈江、潞西、瑞丽等县及保山地区的龙陵、腾冲县。
阿昌族人使用阿昌语，属汉藏语系 藏缅语族 缅语支。有梁河、陇川、潞西3个方言。由于长期和汉、傣族杂居，所以阿昌人一般都通晓汉语或傣语。 阿昌族没有文字，习用汉文和傣文。阿昌族人聚居区，普遍信仰小乘佛教。
在汉文史书中，除称其为"阿昌"，还有"峨昌"、"莪昌"、"俄昌"等称谓。因居住地区不同，还有一些自称，如"勐撒掸"、"衬撒"、"汉撒"等。其先民很早就生活在滇西北的金沙江、澜沧江、怒江流域。约在公元13世纪，经过多次迁徙，逐渐定居到现在聚居的地方。阿昌族人民从驻守边疆的汉族屯兵那里学会了耕种水田、打制铁器的技术，促进了农业和手工业的分工，商品经济有了初步发展。唐宋时期，阿昌族地区属南诏和大理政权管辖。明清时期，一直实行土司制度。解放前，阿昌族地区处于封建领主经济，地主经济已有一定的发展。其时，领主多为傣族土司, 地主多为汉人。
人口为1594827人。主要居住在云南省大理白族自治州，其他分布于云南省各地及贵州省毕节地区、四川省凉山彝族自治州、湖南省桑植县。白族人使用白语，属汉藏语系 藏缅语族 彝语支。有南部、中部和北部3种方言。绝大部分白族人使用本民族语言，并通晓汉语。白族人民从唐代开始曾经使用过以汉字为基础的方块白文，以记录白语。由于汉族和白族的交往，白族人长期学习汉族先进文化，所以白语里含有大量汉语词汇，汉文很早就成为白族通行的文字。白族崇拜相当于村社神的本主，信仰佛教。
白族是一个历史悠久、文化发达的民族，白族先民很早就生息在洱海区域。从考古发掘的苍洱遗址、海门口遗址，都表明最晚在新石器时代洱海地区已经有居民生息繁衍。
白族使用磨光石器，从事简单农牧和渔猎生产，过着半穴居的生活。2000多年前就开始使用金属工具，发展农、牧业生产。公元2世纪，汉武帝就在苍洱地区设置了郡县。8-13世纪，这里先后出现了以彝、白先民为主体的奴隶政权南诏国和以白族段氏为主体的封建领主制政权大理国。白族90%以上的人从事农业生产，农业发展水平较高。白族人自称“白子”、“白伙”、“白尼”，汉意为白人。1956年，根据白族人民的意愿，正式定名为白族。
绕山林--“绕山林”是白族一年一度最盛大的歌舞集会，于每年四月二十三日至四月二十五日举行。届时，每村组成一支少则数十人、多则几百人的歌舞队。队前是两位长者(或男青年)， 手执柳树枝和牦牛尾为先导，后随唱“白族调”的人群，边走边唱，最后由男女青年分别手持“霸王鞭”、“八角鼓”、“双飞燕”组成的舞蹈队伍压阵。一行人浩浩荡荡吹吹打打，且歌且舞，沿洱海绕苍山迤逦而行。当与别村歌舞队伍路遇时，只听得高亢嘹亮的“白族调子”声，此起彼落；唢呐吹奏声振荡山谷；“霸王鞭”、“八角鼓”、“双飞燕”的敲打声更是响成一片，场面宏大，热烈非凡。�
“霸王鞭”、“八角鼓”、“双飞燕”是三种不同的舞蹈道具，经常同时使用。多由女青年舞“霸王鞭”，男青年舞“八角鼓”和“双飞燕”。“霸王鞭”是两端穿有铜钱的竹棍(手握中间而舞)，与汉族地区的“金钱棍”基本一样；“八角鼓”实为六角形的单面羊皮小手鼓，持鼓边缘而舞；“双飞燕”为两块小竹板组成一付，饰以彩带，双手各握一付。道具虽然各不相同，但舞蹈基本动作、动律却是一致的，且三种道具均有打击乐器之特点，因此舞蹈节奏感极强。�
舞者于左手小指系彩色手巾，右手持道具，有各种不同打法，如：“八下”、“十二下”、 “十六下”等许多成套动作。主要动作是用道具在肩、胸、臂、腿、膝、脚及地面轻击，同时做“弓箭步”，并上下颤动或行进、跳跃、下蹲等，动作十分丰富。当动作幅度大时，舞姿健美刚劲，动作幅度小时则轻快、活泼。�
表演时一般依照先单独表演，然后对舞，最后集体舞的顺序进行。其队形有“凤穿花”(即 “二龙吐水”或两竖排相互交叉)、“双采花”(两人对舞)、“五梅花”(五人一组成“梅花”形)、“一条街”(众人连结为一队列，单腿横跳)等。�
解放后，“绕山林”已作为一种歌舞活动的形式，出现于重大节日和庆祝活动中。1958年经过整理的“绕山林”首次搬上了舞台，以后又屡有改编、加工，受到白族人民的欢迎。同时，“霸王鞭”等舞蹈亦随之不断得到丰富和提高。
栽秧会--“栽秧会”是在栽秧前后进行的歌舞活动。流传在洱源县，源于祈求风调雨顺、五谷丰登，这一歌舞活动自始至终与栽秧劳动紧密联系。由“竖秧旗”、“开秧门”、“抢旗比武”、“田家乐”几个部分组成。首先由装扮成秧官的人手执催秧锣，催促群众竖起绣有“五谷丰登”的三角旗和四丈余高扎有大斗，饰有彩球雉羽的“秧旗”。接着由秧官在秧田上拔起第一把稻秧并跳起“鹭鹭伸脚”(即一腿向后伸)、“白鹤展翅”(双手做飞翔姿势)等动作，唢呐模仿布谷鸟叫声，吹起“布谷报春”曲调，算是开了“秧门”。然后秧官敲起催秧锣，催促大家赶快插秧，这时盛装的挑秧小伙子和栽秧的姑娘就在唢呐吹奏声中开始了栽秧劳动。人们一边在田里栽秧，唢呐手一边在田头吹奏，在既紧张又愉快的劳动间隙中，惩罚在劳动中不努力的人，叫他们头顶秧苗跳舞逗趣，称为“捉懒汉”。当栽秧结束后，大家手持八角鼓、霸王鞭围着秧官跳舞并把他引回村子，边舞边打秧官，以表示对他的敬重和感谢。最后就在村头欢乐地表演起“田家乐”，由扮做渔、樵、耕、读的不同人物轮流出来表演，语言逗趣，边说边唱边舞，以此庆贺栽秧结束。
西山打歌--“西山打歌”是白族的歌舞形式(“打”即踏，“歌”即唱，“打歌”即踏歌之意)。流传在洱源西山地区，为婚嫁、喜庆节日的娱乐活动。此舞无乐器伴奏，由歌头手端一碗酒和茶领唱，众人相和或是男女对唱问答，众人常是围绕篝火踏足而舞，并常用呼号声协调舞步。过去“打歌”动作多为向左、右各走三步，然后双脚齐跺半蹲，以及模拟劳动动作及动物形态，如“猴子纺线”(双手在胸前缠绕的动作)；“打马架”(将脚伸出)等。随着社会的发展，“西山打歌”已逐渐形成了成套的舞蹈语汇。近年来已成为青年男女聚会时的歌舞，舞蹈动作已发展到几十种不同的组合。动作特点是上身松弛，双臂随脚步摆动，转身急促，其中双脚跺地然后一脚擦地向前伸出，是西山打歌有代表性的步伐。
龙舞--“龙舞”：在白族人民中流传着大量关于龙的传说故事。“龙舞”源于小黄龙大败大黑 龙的传说。在很久以前，有一条大黑龙，因丢失龙袍而异常气愤，一怒之下，将海尾河堵起，大理坝子沉入海中。小黄龙见人民苦于水患，便奋力与大黑龙大战了三天三夜，方才获胜 。�
“龙舞”中的小黄龙，系用黄缎精心扎成，并扎出美丽龟、鹤、鹭、凤，以及梅、莲、菊、牡丹等灯笼为小黄龙做陪衬；用黑布扎成大黑龙，又扎出鱼、虾、蛙、蚌为大黑龙作陪衬。 由两个男子扮作龙丫头为引导，一时间龙腾灯走，形象地再现出小黄龙奋战大黑龙的场面。 �
此外，在白族人民中还流传着其他龙舞的形式，如用竹子扎成能伸缩的龙，以及布龙等。
烟锅舞--“烟锅舞”是白族老人跳的即兴舞蹈，模仿各种不同的吸烟动作及造型，或蹲或站，有时一两人跳，也有时许多人围起来跳，老人们有趣的“烟锅舞”，往往引得年轻人和妇女们来观看，有的忍不住也参加进去舞蹈一番。
草帽舞--“草帽舞”是青年人爱跳的舞蹈。草帽，既是白族人民的生活用具，也是白族人民的装饰品之一，心灵手巧的白族妇女常在草帽上装饰各种彩带和花朵。人们在日常劳动或参加节日活动时都要戴上草帽防晒或取下草帽用来扇凉，根据这一生活习惯，人们逐渐发展、变化出十多种舞草帽的动作，同时还有用草帽拍击脚部，从而又变化出“单脚跳拍”、“双脚跳拍” 等舞姿和技巧。舞时，右手持草帽，随步法甩动草帽，肩部前后摆动，腰部亦随之而动，优泼优美。在集体跳时，青年之间互相对抛草帽，一时间各种草帽齐飞，就象一群翩翩起舞的彩蝶，十分好看。
“烟锅舞”、“草帽舞”，是以生活用品为道具的舞蹈，乡土气息极浓。
巫舞--“巫舞”是过去巫师驱鬼治病时跳的一种舞蹈。这种舞蹈因手持道具不同，舞法有别，又因人而异变化颇多。有持羊皮鼓而舞的，羊皮鼓系有把，并坠有两个响铃的单面羊皮鼓，边敲边绕圈舞蹈，动作幅度大，持手巾而舞的是双手各拿一块手巾，甩动手巾做出摇、扑、拍、打、转等动作。脚下以跳跃动作为主，腰部大部度左右晃动的动律十分鲜明。持双扇而舞的特点是用扇子的上下绕花、左右翻腕、单手抛扇、转身接双扇等动作组成，具有一定的难度。
南诏奉圣乐--自古以来白族人民与内地在政治、经济、文化各领域的联系非常频繁。这种联系和相互间的交流在舞蹈中亦有所反映。
“南诏奉圣乐”。这是公元八百年南诏王异牟寻向唐朝进献的大型歌舞。仅其乐部就设有龟兹、大鼓、胡部、军乐四部，可谓管弦鼓乐俱全。舞人六十四名，身着民族服装，手执羽毛，以四纵四横十六人一组的正方队形交替变化，在舞蹈中摆出“南”、“诏”、“奉”、“ 圣”、“乐”的字样。其间有领舞、群舞及领唱、齐唱，段落分明，衔接紧凑，内容浩繁， 规模宏大，此次演出振动了长安，载入史册。
另外，也有一些是吸收了汉族舞蹈后结合白族的习惯、爱好予以改变，目前已经流传在白族民间的舞蹈。
如“耍船”，与汉族“跑旱船”类似，但装束是白族的，船身亦装饰着白族图案，这种舞蹈常被白族人民用在每年的“耍海会”上。
又如“耍马”与汉族“跑驴”基本相似。在“三月街”盛会上就能见到这种表演形式，但伴奏的音乐已变为典型的白族音乐——“吹吹腔”了，并且依据白族人民的爱好，加上了唱腔 ，边跑边唱，使形式更为活泼，为白族人民所喜闻乐见。
保安族
人口为12212人。主要分布在甘肃省积石山保安族东乡族撒拉族自治县，少数散居于甘肃省临夏回族自治州和青海省循化县。在聚居区的保安族人使用保安语，属阿尔泰语系 蒙古语族。大多数保安族人通晓汉语。保安族人以汉文做为交际工具。信仰伊斯兰教。
保安族是我国人口较少的一个少数民族。保安是由地名而来的自称，明万历年间曾在青海省同仁地区设置保安营，修建了保安城。过去人们因其信仰伊斯兰教、习俗与当地回族相近，而称其为“保安回”。1950年根据本民族的意愿，定名为保安族。据民族内部的传说、语言特点和类似蒙古族的一些生活习俗，可以认为保安族是由元、明以来居住在青海省同仁地区的一部分信仰伊斯兰教的蒙古族人，与周围生活的回、汉、藏、土等民族长期交往而逐渐形成的一个民族。
保安族受封建农奴主的欺压，被迫迁徙到现在保安族唯一的聚居地----甘肃省积石山保安族东乡族撒拉族自治县大河家乡3个毗邻的村庄，当地习惯地称其为保安三庄。保安族人主要从事农业，少数人从事畜牧业和手工业。
宴席舞--宴席舞是具有代表性的保安族传统民间歌舞，通常在娶亲时表演。遇丰收或其它喜庆日子也常跳。
宴席舞来源于保安族的婚礼习俗。结婚时由新郎和本村的青年组成“迎亲队”到女方娶亲，女方村里的男女青年也组成迎亲队，在村口以墨笔涂男方陪送者的面部，并用拳击之，以相戏谑。娶亲后，新郎新娘骑马回家，举行宗教仪式，随后即散发核桃、红枣。凡是贺喜的人，不分男女老少都要向主人索取一份，祝贺他们吉祥如意，红喜临门，夫妻和睦。最后宴席开始，在篝火的映照中，请本村最好的歌手唱宴席曲，大家也就随着唱词边歌边舞。宴席舞的表演者，人人能触景生情，随口填词。歌词丰富多彩，曲调优美，舞步稳健、潇洒，一般多为对唱、对跳，即兴表演。�
宴席舞的动作特点是头部有规律、有节奏地摆动。动律是由下颏的左下侧向右上侧自然摆动，摆动时节奏性强并有停顿。整个身体的左右摆动较明显，尤其是两胯部分更为突出。腿部屈伸较大，脚落地时有力、稳健，多属邀请动作。手形为半握拳，大拇指伸展，其意为夸赞保安族在气质上是一个“有自豪感的”民族。这种手式在保安族民间舞蹈中运用甚为普遍。保安人民在舞蹈时喜欢昂首挺胸，整个动作和情绪都表现出民族自豪感。
扇舞--保安族另一种类型的民间舞蹈是男子扇舞，它成舞于宴席舞之后。自保安人民迁到甘肃以来，和周围的汉族、回族、藏族、撒拉族、东乡族等民族的生活习俗、贸易、文化生活、宗教等方面都有交往。男子扇舞是保安族人民利用汉族扭秧歌时用的扇子，在执扇和舞法上创造了许多花样，如抖扇、翻扇、绕扇、平扇等。舞时手全把执扇，手腕的抖动非常灵活，并带动整个臂部，摆动时有股韧劲。同时使胯部的扭动，腿部的屈伸，相与呼应。脚下步伐在拖、挪、靠步的表现上亦甚细致，尤其将要结束时，脚步跳出的一下自然动作，即一腿稍弯踏地，另一腿弯靠其后的舞步，更加突出了该舞独具的风格，使保安族男子扇舞成为一个特色鲜明、潇洒大方的民族民间舞蹈。
跳民族舞蹈也需要掌握呼吸技巧
跳民族舞蹈也需要掌握呼吸技巧，蹈不仅是身体动作的艺术，而且是呼吸的艺术。如果没有呼吸的配合，舞蹈动作会显得呆板、无神且缺乏感染力。跳民族舞蹈也需要掌握呼吸技巧
跳民族舞蹈也需要掌握呼吸技巧1从现代生理学的知识中我们可以知道，呼吸是一种运动。呼吸的实质，是有机体与外界环境之间的气体交换。吸气时胸廓向各方面扩大，呼气时则缩小。由此可见，呼吸直接赖以胸廓的变化。从狭义上讲，舞蹈中的呼吸应称之为艺术呼吸。
艺术呼吸是在自然呼吸的基础上控制、处理、合理把握、运用呼吸，从生理的需求上升为理性的支配及其运用。使呼吸、韵律、风格达到高度完美的统一体。
呼吸给予人的是生命，给予舞蹈的是生命力。在古典舞中如此，在现代舞中如此，在民间舞中同样如此。下面以朝鲜族舞蹈为例就民间舞中的呼吸特点做简单分析。快吸气、屏气、慢吸气；快呼气、屏气、慢呼气
朝鲜族民间舞蹈的呼吸特点
朝鲜族民间舞蹈的呼吸的运用最具有典型意义，气息的运用是朝鲜族舞蹈中的一大特点，也是一个非常重要的环节，它的动律与风韵，内在美与舞姿美的融合，都是通过特有的节奏形式由于呼吸方法协调一致，以达到艺术升华的结果。
我要谈到的朝鲜舞呼吸特点，是人们最常见的古格里节奏鼓点与舞蹈呼吸的配合。古格里从感情上表现含蓄、深情，节奏是均匀而缓慢的，以气息的运用带膝部的屈伸和步法，并贯注全身，有明显的连贯性，同时也构成舞姿造型的流动和延续性。
呼吸的运用则常在起法儿时有一个短促而有力的起点，而其后的连续性则比较徐缓。例如朝鲜舞在动作时，通常是先以下肢屈伸动作配和呼吸完成；准备时在半蹲上，先快吸入半口气，同时膝盖配合吸气向上延伸，然后呼吸瞬间停顿。
这种停顿正是朝鲜族舞蹈过程中特意安排的，一刹那的煞住的间歇中，把存留的后半口气慢慢吸入，膝盖随之伸直；吐气时要求与呼气一样，膝盖弯曲快吐气、屏气、慢吐气。这种呼与吸的过程中往往会呈现出一种刚与柔、动与静的鲜明对比。
正是在由刚转柔，由动入静的瞬间，常常蕴涵着朝鲜族舞蹈那种令人神怡的动中有静的柔媚性格。
跳民族舞蹈也需要掌握呼吸技巧2跳民族舞影响身高吗
不会。小孩子如果去正规舞蹈培训机构学习舞蹈基本功的话，是不会影响长个子的。因为舞蹈基本功多是向外伸展、拉伸四肢的动作，很多时候还要求孩子跑跳，这反而是有利于孩子生长发育的。但是，孩子在练习基本功时，老师、家长不正确的教学过程倒是会影响孩子的骨骼发育。
比如劈叉这个东西，刚开始学的时候，只有天生柔韧性非常好的孩子才可以一下子劈下去，大多数孩子都要慢慢来。
跳民族舞有助于长个子吗
是可以的，不过需要及时补充营养。并不代表说。你跳舞就马上回长高。比如你在发育阶段来练习舞蹈。同时，营养的补充非常及时，这个是有帮助的。如果进行一段时间正规的体形训练，如芭蕾或古典舞的基训，会拉长体形，比如驼背、缩脖子或膝盖有些弯的自然形态都会得以纠正。
这样也许会有小小的增高。但要注意，一些不正确或太激烈的软翻训练如果压迫到脊椎，也许会使一些发育中的孩子不再长高。
跳民族舞注意事项
1、跳舞前一定要做好热身活动
大多数美女对于热身活动并不在意，通常是随意去做而不是认真跟着老师所教的动作去跳，有些时候还有不做热身直接就跳舞的。热身活动其实就是让你的身体各个部位“热起来”，这样跳舞时才不容易受伤。
2、跳舞前30分钟内不宜吃大量的食物
如果在跳舞前吃很多东西的话，跳舞时就会影响到胃的消化功能，慢慢地就会对胃造成不好的影响，而人在跳舞时也会感觉不舒服，直接影响人在跳舞时的情绪，所以跳舞前30分钟内应当尽量避免吃太多的食物。
3、跳舞后应该全身放松地去做舒缓活动
舒缓活动会让身体的每个部位的肌肉完全放松下来，否则的话，肌肉总处在紧张的状态，就容易受伤或者引起抽筋，因此跳舞后做舒缓活动也是很重要的，它是保护身体一种必要措施。
民族舞是什么
民族舞泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限。
在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、民间舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。
跳好民族舞的重要步骤
1、了解各民族的地理人文知识
了解各个民族不同的文化背景、生活习俗与人文地理，明白自己跳的是什么， 有了明确的概念才能在第一时间内掌握到各个民族舞蹈的特点，思想观念里对该民族有一个“先入为主”的认识。
例如， 在演绎藏族舞蹈时， 应该首先了解藏族的地理位置与气候特点，了解藏族民间舞的体态是怎么形成的， 进而明确舞蹈的要领。
2、教师精炼的语言与标准的动作示范
舞蹈不似其他的技能， 它必须要通过老师的口传身授来进行学习。这时学习就离不开老师的标准动作示范。教师在讲解舞蹈动作时语言要精炼、到位；教师的动作示范地道、纯正。
3、优质音乐
舞蹈是一门视觉与听觉并存的艺术。音乐是舞蹈的灵魂， 音乐与舞蹈是“ 血肉相连， 鱼水相依”的。优质的音乐伴奏是民族舞蹈演绎过程中最不可缺少的重要环节。音乐是有灵魂有感情的， 它可以辅助舞者把舞蹈的情感释放出来，好的音乐甚至可以提升舞蹈的效果。
4、丰富的情绪
在民族舞蹈的演绎中， 并不是针对一个民族的舞蹈演绎， 一种机械的肢体重复，而是演绎各个民族不同的舞蹈特点、表现形式。
更重要的是， 在具有地道的风格、体态的同时，还要有丰富的情绪， 能将不同民族的动作特点很好的诠释出来。因为民族舞蹈的演绎不仅是肢体的表达， 更是情感的宣泄， 要让舞蹈完全成为感情发泄的渠道。
在进行肌肉锻炼的时候都会感到非常的酸疼，其实这是锻炼后的正常现象，肩部相比较其他的肌肉而言更加的复杂和脆弱，所以我们需要注意肩部训练后的拉伸，那么练肩后要如何拉伸呢？下面就一起去看看吧！
1、肩骨屈伸
它是个简易且合理的屈伸姿势，非常是屈伸肩关节脱位附近的肌肉。做法：两脚站起与髋同宽，双膝微弯。将右手翻过人体，胳膊肘微弯。并以左手固定不动于左胳膊肘处，随后将左胳膊向人体靠，直至觉得到肩部的肌肉绷紧。换边再反复同样姿势。
2、上背部屈伸
这一简易的屈伸姿势主要是屈伸上背部的肌肉。
做法：手指头交扣，手心向外，将两手抬至胸口高宽比并挺直胳膊，锁定胳膊肘并将肩膀往前发布。
3、阔背肌屈伸
此屈伸立即功效于阔背肌上。
做法：站起于一能支撑点休重的支撑柱前，以两手抓物并将人体往后面倾，曲屈腿部。两腿向路面施力，胳膊向后拉。
4、胸大肌屈伸
这一姿势主要是屈伸胸部内缘的肌肉，能够 释放压力肌肉并提升柔软性。
做法：站起在平稳的站立支撑柱旁。将一手放置支撑柱后，维持手臂与肩部在同一平面图。将人体渐渐地往前发布，直至胸部肌肉有屈伸的觉得。
5、髂胫束屈伸
髂胫束是坐落于大腿内侧正下方的带条状结缔组织。慢跑、健步走、体操运动和民族舞蹈选手应当常常做此屈伸姿势，可防止腿部外场炎症 (髂胫束候群症)所导致的疼痛。
做法：人体站立，两脚开启与髋骨同宽。将一脚越过另一脚另外再将对侧的胳膊举起过度以保持均衡。换边再反复这姿势。
分析如下：
藏族舞的基本动作
有三个方面，分别如下所示：
1身姿要稳定：体态自然放松，重心微微向前倾，脚位一般都是小八字位。
2手臂要晃摆：双手扶胯（或者双手放在身体两旁松弛状态），身体上下小幅度的颤动，全身不要紧绷，松弛。
3脚步要颤踏：膝关节不断做出连绵柔韧的屈伸，带动了松弛的上肢运动，让手臂自然摇摆。
扩展资料：
1、藏族舞蹈是藏族民族舞蹈的总括名称。藏族舞蹈文化源远流长并与汉族舞蹈文化相互交流，也与周边民族和国家的舞蹈文化相互影响，形成了独具特色的中国西藏高原地区的藏族文化。较常见的藏族舞蹈有弦子、锅庄、踢踏等。
2、藏族的民间舞蹈种类繁多而各具特色。自娱性的圆圈舞除《果谐》和《果卓》外，《堆偕》、《谐》与《卓》更是人们极为喜爱和著名的舞蹈。
3、藏族是中国56个民族中，人口较多、分布地域广阔的民族之一。属于汉藏语系藏缅语族藏语支的藏族，发源于西藏境内雅鲁藏布江流域的中游地区，集中分布在我国西藏自治区和青海、甘肃、四川和云南 4省内各地区。具有悠久的民族历史和丰富的文化。因藏族生活地域的差异、各自与周边其他民族的交往，而在相同类别的文化现象与艺术品种、节日和祭祀活动中，形成了诸多形式不一、风格各异的礼仪和歌舞。
4、在藏族的民间节日中，希冀丰收与欢度“望果节”是辛劳了大半年后人们的最大期盼和喜悦。在藏语中“望果节”的“望”字，意为“田地”，“果”为“转圆圈”，“望果节”的整个意思便是：围绕丰收的田野歌舞。
扩展资料：
这篇《少儿民族舞蹈基本功训练》是 为大家整理的，希望对大家有所帮助。以下信息仅供参考！！
民族舞蹈基本功训练一：
基本功是指一个舞者所具备的基本条件（包括内在、外在及素质和能力的体现）和掌握一些基本技术、技巧动作的能力水平，是考查一个舞者是否具备学习和从事 舞蹈 专业的基本条件的主要途径，在舞蹈专业面试中基本功的测试是基础要求，也是必不可少的测试内容。
基本功的特性决定了它不是先天由来的，而是经过基础训练所达到的一种结果。因为不同的人具有不同的条件特征，对基本功的掌握也分为不同的程度，
所以对于舞蹈专业的考生来说，基本功的测试就要有一定的标准和要求，为了这一目的，必须要进行基本功的训练。
外在条件是指人的基本条件，包括身高、体重、比例、外形等先天素质条件和要从事舞蹈专业动作学习的基础条件———“软开度”这一先天或后天素质条件；内在条件是指单纯从外表、外形看不出来的舞者所具有的能力。具体包括：肢体形态的协调能力、动作理解与控制能力和基础的弹跳能力。前者是对专业门面的一种要求；而后者是对从事舞蹈专业最基本的要求，也是必备的条件。
一，先天条件
[测试目的]选拔具有良好身体外形条件的考生，有利于树立良好的师资教育形象。
[测试内容]身高、体重、比例、外形。
（1）身高：一般在160米以上（允许向下浮动1~2厘米），如有特殊条件应根据具体情况酌情处理。
（2）体重：应低于或接近与身高相符的标准体重，以保证具有良好的身体条件。
（3）比例：要求头、颈、肩及上下肢的比例要协调，不低于标准身体比例要求。
（4）外形：要求五官端正，气质较好。这是从事教育专业所必备的基本条件之一。
二，软开度
（1）前腿
[测试目的]考查考生的前腿部韧带开合和柔韧程度。
[测试内容]前腿的搬、控、踢。
[训练方法]压腿、踢腿。
[训练步骤]
压腿，其一：地面训练：此方法便于基础较差的同学进行前腿的韧带训练。由于此训练方法的特性所致，使训练方法简便而且规范，是行之有效的基础训练方法。姿态：
A 坐卧在地面上、双腿伸直并拢、膝关节下压、脚背绷紧外旋，要求绷脚压前腿，主要是针对前腿韧带、大腿外侧肌肉的训练。首先按照规定的姿态做好准备动作。脚背绷紧，脚后跟并拢大脚趾外旋，向下绷紧。用手抓住两只脚的脚心位置，手背相对。靠上半身的上下运动拉伸前腿韧带。每十次为一组，用上半身去贴服前腿，拉控韧带一次。
B坐卧在地面上，双腿伸直并拢，膝关节下压，勾脚，脚跟离开地面，要求勾
脚压前腿，主要是针对前腿韧带中间区域的肌肉训练。
按照规定的姿态，做好准备。双脚先并拢，然后从脚后跟开始努力上抬，勾脚离开地面，同时脚掌、脚趾部位也要勾足。
用双手抓住两只脚的脚前掌位置，手背向上。
靠上半身的上下运动拉伸前腿韧带。
每十次为一组，用上半身贴服前腿，拉控韧带一次。
[重点难点]勾脚、绷脚进行的训练所拉伸的不是同一组肌肉及韧带，所以姿势的正确与否尤为重要，并且要求同学具有勾脚、绷脚及运用脚背的基本素
质。
[常见问题]膝关节容易弯曲，在训练时，要注意膝关节的下压与控制，尽量避免膝关节弯曲。背容易弓起，从而不能充分的拉伸前腿韧带，所以在压腿前，一定要保持好的坐姿，真正做到从尾椎骨发力，沿脊柱到胸腰，尽量保持竖直，保持好状态之后用胸腰向前努力贴靠。
民族舞蹈基本功训练二：
把杆训练。此训练通用于各种程度的学生；有利于正确地调整前腿训练的姿态，增加姿势的美感。此训练具有一定规范的要求，是常用的训练方法。姿态：以单手扶把压前腿为主，指身体直立的情况下，与把杆构成一定的角度，被压腿斜搭在把杆上的动作。亦分为绷脚和勾脚两种形式。
A绷脚：
面向把杆，身体与把杆大约成60度，身体保持正直。
靠近把杆的内侧，手轻轻搭在把杆上，脚下成一位站好。
外侧腿搭在把杆上，脚背、大腿内侧肌向外翻，绷脚外旋。
主力脚和胯都保持不动，使被压腿与胯部成90度。
外侧手成三位手型，靠上身的上下运动拉伸前腿韧带。
B勾脚：
前两项与绷脚训练步骤相同。
外侧腿搭在把杆上，变成勾脚位。
外侧手握住被压腿的前脚掌向里拉伸。
[重点难点]胯部与被压腿的角度的控制。是训练的关键，针对一些同学练功方法不规范所导致的前、旁不分的情况，应重点调整和规范。
[常见问题]主力脚的方位容易出现角度不够和上半身容易出现背部弯曲的情况。要避免出现上述情况，就要先摆好要求的角度及姿态，按照运动的路线
循序渐进进行练习，不应追求表面上的效果。比如：片面强调头与腿的距离，而没有达到实质训练效果。所以，刚开始练习时，必须要保持背部直立和发力的有序性。从而更有利于规范和调整前腿韧带和肌肉的练习。
脱把训练：此方法适用于基础较好或想增加训练强度的同学进行前腿训练。更有利于前腿韧带以及肌肉的延长性拉伸。
姿态：
A地面上的高垫压腿，一条腿贴地面，另外一条腿搭在垫高物上，腿张开成直线。
先把后侧腿蜷曲，前腿开胯伸直，搭在大约小腿高度的垫高物上（垫高物的高度因人而异）。
再把后腿伸直，前后成直线位置。
双手亦可撑地或抱膝，靠动力下压。
B身体面向墙壁或屏障，主力腿站直，另外一只腿搭墙壁，腿伸直成和墙壁平行的位置走向。
主力腿站直，脚下成一位脚型站立。
把要压的腿抬起，搭墙壁上，把腿拉直。
上下保持直线方向。
若要增大强度，可以把主力腿向墙壁的反方向掰。
手拉脚心或脚跟的位置，靠身体动力内压。
[重点难点]控制身体的位置与角度。尚未达到一定水平的同学，先不采取这种训练或是以把杆为屏障做把杆内的高压腿，或是把杆上的大压腿来增
加韧带拉伸强度的训练。
[常见问题]胯的位置不容易摆放，因为要压的是前腿，所以胯要尽量和前腿保持90度的关系，才能保证训练的质量，达到良好的效果。
民族舞蹈基本功训练三：
踢腿
利用腿部的踢伸来巩固其被拉伸过的韧带，增强腿部的韧性。
其一：地面踢前腿。
姿态：身体躺卧在地面上，双臂打开，脚背绷紧，腿部伸直。
一条腿贴地向远处伸绷脚。
另外一条腿用力向脸部方向踢，同时也要伸直腿。
其二：把上踢前腿。
姿态：单手扶把踢前腿。
单手扶把，身体与把杆垂直成&’度，一位脚，单臂七位手型准备。
动力腿后点地，经过一位擦地，踢起，回落时，先前点地，再经过擦地收一位。
其三：把下踢前腿。
姿态：双臂成自然七位打开，脚下一位站立
先由擦地带出一条动力腿；点地收回。
如此方法两条腿交替进行训练。
注意保持胯的不动。
[常见问题]把上、把下踢前腿时，主力腿容易出现膝关节弯曲的情况，所以要先调整好站姿提高脚下的稳定性。
旁腿
[测试目的]考查考生旁腿，腿部韧带的开合及柔韧程度。
[测试内容]旁腿的搬、控、踢。
[训练方法]压腿、踢腿。
[训练步骤]
压腿
其一：地面训练。
姿态：A一条腿向前伸直，另一条腿向后蜷曲，绷脚。
首先按规定姿态做好准备。
上身侧转向里和被压腿成180度直线。
外侧手臂拉开成三位手型，身体向下运动拉伸韧带；脚背绷紧且外旋。
B同样姿态配合勾脚。
与A要求一致。
外侧手臂成托掌位，向下运动拉伸韧带脚型为勾脚。
[重点难点]上半身的位置与姿态的控制。在进行地面旁腿的训练时，应使上半身尽量的上翻，而靠背部去贴向被压腿。
[常见问题]手的位置不规范。在训练时，手臂的位置，应放置于头部后侧，这样更有利于旁腿韧带的拉伸。
民族舞蹈基本功训练四：
把杆训练。
姿态：以单手扶把，压旁腿训练为主，身体面向把杆，被压腿斜搭在把杆上通过调整主力脚的位置使胯部与被压腿的位置在一条直线上。内侧手扶把，同样分
为绷脚和勾脚两种形式。
A绷脚：
按规定姿态准备好。
外侧手型为三位手，保持好上肢姿态，进行侧压绷脚外拉。
B勾脚：
同上准备姿势。
外侧手型为托掌位，进行侧压、勾脚。
[重点难点]上半身的控制和脚背的控制。在训练时，应注意脚背的外旋和大腿内侧肌的外翻，从而保证韧带练习的准确性。
[常见问题]在压旁腿时，容易出现坐胯的现象，从而导致收效不佳的后果；要避免这种情况就要注意，臀部的紧收与胯部的上提，这在压腿运动当中尤为重要。
脱把训练。
姿态：A地面上的垫高压腿。
和前腿脱把训练一样，先以同样的姿态打开双腿成直线。
身体侧转，向下压腿。
B竖直的高压腿。
身体直立，把被压腿放在墙壁上。
主力腿转开，使上下两条腿完全在一条直线上。
外侧手从后侧抓脚，用后背向里着力压腿。
民族舞蹈基本功训练五：
踢腿
其一：地面训练。
姿态：身体侧卧于地面，双手扶地。
主力腿保持不动，控制好体态。
动力腿在水平面范围内进行侧踢。
仍然可分为绷、勾脚两种。
其二：把上踢旁腿。
姿态：A单手扶把踢旁腿。
身体与把杆成90度角单手扶把，外侧手成二位手型。
脚下从后点地，经擦地过五位踢起，落回时先点地，再由擦地收回五位。
B双手扶把踢旁腿。
面向把杆双手扶把。
训练方法与A第二步相同。
其三：把下踢旁腿。
姿态：双臂自然打开成七位手型。
脚从后五位擦地旁踢，落回前五位。
再踢另外一条腿收前五位。
如此方法交替进行训练。
[常见问题]上身的体态保持和腿的走向与位置的控制。应尽量提高上身的控制力，保持身体正直，手臂不动。
后腿
[测试目的]考查考生后胯的开合程度。
[测试内容]后腿的搬、控、踢。
[训练方法]压腿、踢腿。
[训练步骤]
压腿：
其一：地面训练。
姿态：上肢直立成半卧式，前腿曲膝、后腿伸直。
首先按照规定姿态摆放好腿及身体的位置。
调整胯的位置，把肩膀放正，与后腿方向垂直。
后腿膝关节和脚背要面向外侧，同时腿要伸直。
在此姿态基础上，靠上身向后推挤的动力来训练后胯。
[重点难点]不容易摆放好肩的方向。在训练前后，首先检查肩与后腿所成的角度，再进行训练，才能保证良好的效果。
其二：把上训练。
姿态：A内侧腿置把杆上训练。姿态从把上压旁腿的基础转变而来。
主力脚和主力腿，同时向把杆外侧方向旋转。
上半身尽量保持直立同时外侧手三位。
靠主力腿的屈伸来完成后腿的训练。
若要增大强度，可加入腰部动作。
B外侧腿置把杆上训练。
内侧手搭在把杆上，外侧腿放于把上脚背向外。
主力脚和主力腿向把杆内侧方向旋转。
以下两项同A。
[重点难点]被压腿的放置姿态不容易掌握。要使胯部时刻保持打开，就要使腿的膝盖与脚背的面在一条线上并且向外侧翻。
[常见问题]被压腿的膝关节容易弯曲。所以在训练时要尤其重视腿部的控制，才能达到训练的目的。
[重点难点]身体角度及位置的控制。在训练时，要尽量摆正胯的方向，调整主力脚的位置。
[常见问题]脚背的外旋，应时刻控制好脚背的位置。
民族舞蹈基本功训练六：
脱把训练。
姿态：
背对墙壁，双手扶地，把一条腿沿墙壁向上拉直，另外一条主力腿站直。
依靠胯部律动向内侧压挤。
增大强度可把上身立起，手扶把杆训练。
脱把训练后腿适用于基本功程度稍好点的同学，也可用于增大强度的训练方法。
踢腿
其一：地面踢后腿。
姿态：屈腿跪地，一条腿伸后，膝关节打开，脚背冲外。
按姿态做准备双手撑地。
靠腰背肌的力量带动后腿上摆与胸腰形成两头夹的姿态。
有频率的踢腿运动。
其二：把上踢后腿。
姿态：双手扶把杆，一位脚站好。
按预备姿势做好准备。
把动力腿向前擦地点前。
动力脚经过一位擦地向上带腿；落回时先点地再收回。
其三：把下踢后腿。
姿态：身体正直，脚下一位准备，手打开成七位。
同样，前点地动力腿准备。
动力腿经过擦地踢起的同时，手型由七位变为三位，同时胸腰向后展开。
[常见问题]膝关节容易弯曲。脚背容易内撇及汇脚。所以应当时刻注意和严格要求，从而提高训练的效果，保证其质量。
腰
[测试目的]考查学生腰部的柔韧性。是考查学生软度、韧度的重要内容。
[测试内容]胸腰、中腰、板腰。
[训练步骤]
其一：胸腰的训练。
双脚呈小八字位，身体直立。
手臂从前滑到上方，打开到旁。
中腰保持垂直，胸椎展开，颈椎保持。
胸腰亦可通过前曲、后伸、旁伸的方法来训练。
[常见问题]在下胸腰时，头部容易向回缩或向后仰。两种情况都是不正确的姿势，要使头部下到与平面成45度角刚好，所以要特别注意颈部的控制。
中腰的训练。
A下腰：
双脚自然站开，手臂拉直走平面滑到头顶。
胯向前顶，眼随手向下伸撑地。
大致角度保持180度。
加大强度训练时可采取多次，反复的下腰训练。
B耗腰：是指腰在一定时间保持稳定的状态。耗腰的训练，在某种姿态上配合完成，例如：大弓步，劈叉等姿态。
C甩腰：此训练可借助于把杆，亦可两人共同练习。
身体置把杆内侧，以把杆为轴向下伸。
依靠惯性用力向下摆动达到强化训练的目的。
一人双手托另一人腰部。
和把杆上相同，依靠向下摆动完成甩腰。
D涮腰：是指腰经过前屈，旁伸，后伸来训练的过程。
双脚自然站开，手臂向前伸做前屈。
然后，到旁、后，再到旁，回还原位。
加大强度可在涮腰的时候配合弓步来做。
[常见问题]下中腰时，容易出现三点问题。其一，膝关节容易弯曲。其二，手臂容易弯曲。其三，头部容易向后低头，所以在进行中腰训练时，特别是下中腰时，要尽量把腿伸直，下去之后注意手臂伸直，头要向上抬，主要动臀部的方向，这样不但能够规范动作而且还能够增加动作的美感。
板腰的训练。
地面训练：
双腿打开跪地准备，双臂打开。
上肢保持直立，靠胯部的控制向下躺。
中间部分的训练：
双脚自然站开，膝关节弯曲重心前移。
上肢身体与胯在一条直线上控制下板腰。
[重点难点]做地面上的板腰时身体不能完全躺地，而是与地面有一点距离，做腰部控制，并保持上肢可以加入姿态动作。
民族舞蹈基本功训练七：
劈叉
[测试目的]快速全面地考查学生腿部肌肉的软开度情况。
[测试内容]竖叉，横叉。
[训练方法]因前部分里所涉及到的腿部训练均为其训练做准备，所以可参考，腿部训练提示。
[测试标准] 竖叉：上身保持直立的情况下，靠脚背的控制，拉开腿部韧带，下竖叉，（脚背朝外）180度为准。
横叉：手可以撑地，但下叉时保持脚面向上；有一定的控制力，160度为低标准。
习，例如：阿拉贝斯（迎风展翅）四个方向，或从古典舞的手位、脚位的配合上来训练。
[测试标准]要有完全的肢体协调能力和动作伸展性。
注：这是舞者必备的首要条件。
2动作的控制能力
[测试目的]考查学生肢体的稳定性，这也是能力的一种表现。
[测试标准]在单腿情况下完成腿部的控制。
3弹跳能力
[测试目的]考查学生，脚背及腿部的弹力及韧性。
[测试标准]起跳要达到一定的高度，落地要轻巧稳健。
注：因为能力的训练比较抽象，所以在此仅做大概的提示，能力可以在技术技巧动作里面完整、充分的体现出来。
从20世纪40年代开始,以吴晓邦、戴爱莲为代表的老一辈舞蹈大师们,为新中国的舞蹈事业做出了奠基性的贡献。他们先后为新中国的舞蹈事业培养出了众多的人才,其中包括了一大批杰出的少数民族舞蹈家,他们集表演、编导、理论、教育于一身,活跃在少数民族舞蹈的各个领域,为新中国的少数民族舞蹈事业做出了卓越的贡献。这一时期的少数民族舞蹈创作有一个显著特点,他(她)们将固有的传统民间舞蹈和寺院中的宗教乐舞等舞蹈形式在不失民族属性的前提下不断挖掘、整理、提炼,使中国的少数民族舞蹈形态在60年间的发展历程从植根民族的“原生形态”逐渐转化为多元化的“风格类型”。
近年来,少数民族创作舞蹈的繁荣和发展成为主流,各种少数民族舞蹈作品层出不穷。但在少数民族舞蹈创作方面,仍旧存在盲目创新、千舞一面、民族属性混乱等问题。中国少数民族舞蹈的价值几何中国少数民族舞蹈创作的现状怎样如何进行有效的少数民族舞蹈创作针对这些问题,我们有必要认真梳理和总结少数民族舞蹈发展,围绕舞蹈的现状,探讨少数民族舞蹈创作中较为突出的问题,并探寻应对的策略,以期寻求少数民族舞蹈应对当今开放世界的正确姿态。
一多元并存的少数民族舞蹈
当前,随着非物质文化遗产保护的逐渐升温及各地民俗活动的盛行,少数民族舞蹈成为公众越来越关注的焦点之一。我们传统意义上所说的少数民族舞蹈,是指由各少数民族自发创造传衍的,为某个民族所拥有,具有特定风格,并在相对稳定的地域流传的舞蹈形式。由于传统的少数民族舞蹈多与各族民众的民俗活动相结合,作为民俗文化的重要载体,它负载着人与社会、生活、风俗、情感等的多重关系。而当下中国少数民族舞蹈的概念是多元的,它包含了各少数民族自然传承的民间舞蹈,也包括了艺术家们在此基础上的提炼、加工和创作的舞台化舞蹈作品。少数民族舞蹈从民间走向专业舞蹈院校的学院式教育、旅游舞蹈及创作领域,这使得少数民族舞蹈的文化内涵与外延产生了多重形态的变迁。
从舞蹈的功能和目的来看,传统的少数民族舞蹈是各族人民生活中不可或缺的组成部分,具有全民参与性和自发性。而作为一种艺术的表现手段,创作型少数民族舞蹈有着不同的文化使命。它提倡表现形式的创新和文化内涵的挖掘。表现形式上的创新涉及到对不同舞种和创作手法的借鉴,文化内涵的挖掘涉及到对不同地域环境、民族传统、现实生活的了解、学习与研究。正因为这样,才有了贾作光的《鄂尔多斯》、冷茂弘的《快乐的罗嗦》、杨丽萍的《雀之灵》、马跃的《奔腾》、王佳敏的《踩云彩》、李楠的《圈舞》等优秀的少数民族舞蹈作品。
创作型少数民族舞蹈自新中国成立以来大体经历了三个阶段:20世纪50年代到80年代初,舞蹈编导家们纷纷走向民间,他们将具有独特风格的民族民间舞蹈搬上舞台,少数民族舞蹈“风格展示”成为这一阶段的主要创作思维,传统舞蹈是这一时期舞蹈创作的主要来源。贾作光的《鄂尔多斯舞》,李俊琛的《洗衣歌》,冷茂弘的《快乐的罗嗦》,章民新的《花儿与少年》,这些作品都是编导们经过解放运动与土改运动的洗礼,以及对少数民族地区人民生活的深入体验所体现出来的民族时代印记。
提到舞蹈风格的形成不得不谈“贾派舞蹈”的代表人贾作光,在经历了土改、反霸等民主革命运动与对牧民生活的长期深入体验的基础上,贾作光的舞蹈创作极具生活性,并在动作语言的塑造上借鉴民间和宗教的资源,创作出了《牧马舞》、《雁舞》、《挤奶员舞》、《鄂尔多斯舞》等舞蹈精品。在《牧马舞》中,内容情节的表现是作者的工作重心,编导主要是通过生活中的牧马经验来发展素材,根据放马行走的“踢踏踏”节奏,用“三步法”与节奏搭配,动作上以行走、奔驰、旋转为基础,发挥生活中的牧马造型如勒马、套马、下马、放马、追马,并有机地把每组动作巧妙地衔接起来。“贾派舞蹈”以他作品的独特性和鲜明的风格性在中国少数民族舞蹈中占有重要地位。
随着我国社会的飞速发展,人们的审美观念发生了很大的变化,广大群众在艺术活动方面有了更高的需求。人们在舞蹈作品中需要得到更多的信息,了解深层的民族文化。“风格展示”式的创作模式已经远远不能适应这一需求,这样一种现实对我们的民族舞蹈艺术创作提出了严峻的挑战,因此,“人文关怀”就成为少数民族舞蹈创作中的重要命题。作品的人文关怀不但是一个编导在艺术创作上走向成熟的重要标志,而且是反映一个编导综合素质的重要因素。
80年代至90年代的少数民族舞蹈创作,“人文关怀”成为重要命题。少数民族舞蹈已经从“风格展示”的创作阶段走出,很多少数民族舞蹈编导在作品中试图用本民族的舞蹈语言塑造出较为复杂的人物性格,同时表现出深刻的思想内涵。这种“人文关怀”精神表明了我们的少数民族舞蹈编导开始更加成熟,少数民族舞蹈创作也开始有了历史性的进步。与此同时,舞蹈的文化意识逐渐在作品的表演与创作里显露锋芒。舞蹈创作不再拘泥于风格性展示,而是借用传统舞蹈的语言,利用一些艺术手段,表达一种民族的生存意识和生命意识,并向着揭示和挖掘人物复杂而深层的内心情感与精神世界的主题开凿。
在第一届全国舞蹈比赛中,《希望》这个新生观念的作品倍受关注,作品中既没有特殊的象征性的舞蹈语言,又没有具有一定风格的舞蹈特征,仅仅通过表演者几近裸露的肌肉线条以及身体部分的抽搐、颤动、收缩、展开来表现人物思想的情感冲动。舞者在舞台上一次次地高高跳起然后又一次次地跌倒在地,让我们感到希望既是遥不可及又是那么地触手可碰。编导借鉴西方现代舞的呼吸―收缩训练法与人体运动的方法,给表演者充分自由的表现尺度。这样一个现代舞的创作理念对于当时传统少数民族的舞蹈创作产生了深远的影响,极大地启发了舞蹈艺术家们的创作思路。
80年代的两届全国舞蹈比赛出现了许多优秀的少数民族舞蹈作品,在某种意义上为我们展示了少数民族舞蹈创作与表演的另一个高度,如傣族舞蹈《水》、《追鱼》、《雀之灵》,蒙古族舞蹈《鹰》、《奔腾》等,这些作品无论是编导的创作手法还是表演者对艺术美的把握都达到了“舞蹈美学”的新境界。刀美兰表演的《水》在传统傣族舞蹈的基础上创作,提炼傣族具有象征性的动作语言,叙述性地表现傣族人民的生活场景――劳动、梳妆、沐浴、洗发,整部作品流畅自然,清新典雅,表演者温柔端庄的面部表情,碧月纤柔的体态造型都使我们流连忘返,久久回味在傣族人民美丽的生活画卷当中。具有鲜明傣族舞蹈风格的《追鱼》,其动作语言仍以傣族象征性的动作语言为主导,整部作品通过渔翁与小鱼之间“追”与“逃”的嬉戏场景,结合傣族手腕的特殊造型成功地解决了人与物之间的情感联系,编导所阐述的小的戏剧场景和拟人化的表现手法使之更具欣赏性与创造性。
《奔腾》是一个气势磅礴、热情奔放、充满着阳刚之美和浪漫色彩的蒙古族男子群舞。编导家马跃的特殊背景与蒙古族文化结缘,使这个作品的艺术表现征服了无数中外观众。作品自在全国比赛亮相以来,立即风靡全国,不同版本的《奔腾》在全国各地迅速上演,成为直至今日深受人们喜爱的舞蹈经典作品。《奔腾》以它特有的艺术魅力深深吸引着人们,并引领了一代蒙古族的舞风。在风格上,马跃主张作品个性的张扬,体现出时代中人的精神追求与自由、飘逸的性格魅力。编导在舞台构图上有意通过舞台空间的前后拉伸营造了来自于马背民族的骑手形象――自由、奔放、活力四射,人物的表现更具蒙古族人民的草原性格与风格特征。舞蹈语言的衔接顺畅自如,使“牧马”与“牧民”的情感彼此交融在一起,编导给舞者一定空间的自由发挥,使个性情感的流露更加鲜明、透彻,具有相当的感染力。
90年代以来,少数民族舞蹈创作呈现多元化的创作势态,舞蹈作品可以与音乐、戏剧、**一样表现细腻、复杂的情感世界,这具体表现在创作题材、创作手段的多元尝试和应用上,构成了舞蹈作品在审美意识上的多元化格局。
从《黄土黄》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》,到《母亲》、《千手观音》,张继刚的这些作品清晰地折射出青年编导们怎样感受着改革开放以来中国社会的巨大变化,在不断受到西方文化的强烈冲击下,不是一味地去追随时髦,而是竭力挖掘本民族传统文化的深层内涵,不断探索和提高中国民间舞蹈的表现力。张继刚的《黄土黄》以一个单纯的鼓舞形式以及通过动作语言的“重复”、“再现”将黄土高原人民的形象表现得淋漓尽致,渲染生命本质的刚劲、纯朴。作为一个具有黄土情结的艺术家,他不断地从舞蹈的角度“寻根”问底,即使是在21世纪面对挑剔的大众群体,他的作品依然被接受,不同层次的观众都被《千手观音》所震撼。他的舞蹈作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。作品风格注重情节,语言简练,刻画人物细腻,讲求戏剧的矛盾冲突,给人以强烈的感染力和震撼力。
在北京举行的第二届全国少数民族文艺会演中,不少舞蹈作品摆脱了过去的创作思维模式,呈现在观众面前的是一批题材新颖、技法讲究、内容深刻、表演精湛的民族舞蹈,如,彝族舞蹈《阿嫫惹妞》,黎族舞蹈《山兰女》,傣族舞蹈《萌动》,回族舞蹈《回之韵》等,这些充满人文关怀精神的作品不断冲击着观众的视觉,震撼着人们的心灵。
彝族舞蹈《阿嫫惹妞》为我们讲述的是母亲和儿子的故事,从题材角度来讲并不新奇,但是编导马琳打破传统的写实手法,以群舞的形式将这一故事表现得生动感人。舞蹈是在一个母亲群体与儿子之间展开动作关系的,编导在充分运用构图变化的同时,提炼出一些典型的、精妙的彝族女子舞蹈的风格动作,巧妙利用“长裙”在舞动中产生的温柔微妙的动律,创造出一组组母亲群体与子或相互拱身抱腰、或拖着曳地长裙鱼贯缓步前行的动态形象,准确、形象地表现了20多位母亲像大地一样深厚的母爱,她们用柔情、鲜血和生命孕育滋养儿子,使人感受到伟大母爱所带来的灵魂深处的震撼。女编导从女性的角度表现母爱这样永恒的主题,手法细腻,刻画精微,短短七八分钟的舞蹈充分显示了编导创作观念的独特性,令观者回味无穷。优秀的艺术作品就是要不断撞击人们的灵魂深处,让人情不能已,心为之动,这是舞蹈艺术所追求的最高境界。
值得一提的是,在此次会演中,宁夏回族自治区代表团演出的女子群舞《回之韵》打破了回族舞蹈创作沉寂的局面。编导在舞蹈语言上大胆摒弃以往的套路,“解放”了舞步,打破了过去“背手摇头”、“踮步摇摆”等动作的局限,紧紧抓住回族女性的神韵,以开放式的舞姿,行云流水般的舞步和变化有致的构图表现面纱遮盖下的回族女子内心涌动着的情感,准确塑造了宗教生活陶冶下的回族女子的沉静、温柔和善良的性格特征。这是一次对回族伊斯兰文化的正确理解,是一次对回族女性神韵的准确把握和对她们生存状态的深层的人文关照,更是一次回族舞蹈创作观念的转变,这一创作思路对甘青宁地区的其他伊斯兰民族舞蹈的创作也具有很好的借鉴意义。
二 “民族属性淡化”的少数民族舞蹈创作
当前的少数民族舞蹈创作呈现出繁荣发展的趋势,各种以少数民族歌舞为题材的晚会、演出、创作层出不穷,但同时也存在一些问题。比如“民族属性淡化”的问题,主要表现在三个方面:一方面是,由于滋养少数民族舞蹈的文化生态环境在萎缩,造成传统少数民族舞蹈的数量剧减。20 世纪 50 年代,广大舞蹈艺术工作者曾深入民间虚心采风,收集、整理民间艺术、体验民族传统、尊重民众智慧,他们的举措产生了积极良好的效应。但这样大规模的民间采访活动现在很难实现,许多传统舞蹈已经或者濒临消失;另一方面,许多编导在创作少数民族舞蹈作品时,往往视传统为旧物,盲目创新,致使少数民族舞蹈创作的民族属性淡化、扭曲;此外,学院派的兴起和发展也产生了重要影响,它的规范训练和教学为少数民族舞蹈的传播带来了便利,但同时也使许多民族舞蹈的创作手法趋于模式化。
我们会发现许多少数民族舞蹈的编导手法、舞蹈语言、动律、服装设计都很近似,少数民族舞蹈的创作存在一种趋同化的现象。此外,还有很多作品打着少数民族舞蹈的旗帜,实际则是随手拈来几个似是而非的“民族舞动作元素”,生硬地嫁接一些时下流行的创作手法和表现形式。艺术家的这种人为加工变异,使舞蹈作品远离其固有的民族文化内涵与形态特征,也就不成其为“这一个”民族的舞蹈了。这些现象凸显出当下我国少数民族舞蹈创作的“民族属性淡化”问题。
不少作品在追求现代语汇与民间舞蹈的融合方面出现“失控”现象,造成舞蹈风格属性的混乱,在很大程度上损害了民间舞蹈的原始基因,对民族舞蹈的健康发展非常不利。有些民族的舞蹈语言、基本体态、造型,大众比较熟悉,例如蒙古族、藏族、朝鲜族、傣族、彝族。而有的民族的舞蹈元素、舞蹈语汇本身就很少,外界的认知程度低。例如云南布朗族、独龙族、德昂族等,当地的舞蹈工作者都很少接触这些舞种,外人就更少了解。在创作作品时,有的编导不深入当地挖掘,而是觉得都是云南少数民族地区的民族舞蹈,在舞蹈元素上应该差不多,于是将各种动作造型信手拈来。对民族舞蹈语言的胡乱借鉴,最终会导致民族语汇的丧失和混乱。其实,只要真正深入观察就会发现,每个民族的舞蹈都有自己的精髓和韵味。即使有的民族舞蹈语汇较少,也可以从民族性格、情感上去挖掘、发展。舞蹈作品能与观众产生心灵的共鸣的力量,才称得上是一个成功的作品。
云南红河州歌舞团团长王佳敏,长期扎根于民族地区从事舞蹈创作,从上世纪70年代开始,她就跟随民间艺人学习歌舞,在采风过程中,垤施洛孟地区彝族人的踩荞舞的基本场景在她脑海里打上了深深的烙印,红河梯田上的云海奇观,彝族女孩在云海间行走的景象使她久久难以忘怀,由此创作了彝族舞蹈《踩云彩》。试图以踩荞舞中双腿的屈伸产生的柔韧起伏为基本舞步,表现一种彝族女子置身云海梯田的浪漫景象。该舞蹈重拍在下,动作连绵贯穿,脚下动作小巧灵活,整个舞姿轻盈飘逸。编导多年的生活经历与创作者思想的结合,使这个作品多次在全国性的舞蹈比赛中荣获了各类奖项,深受广大观众的喜爱。
通过以上的例子,充分说明了要想把握好一个民族的舞蹈风格特征和审美传统,就需要深入地了解一个民族。到生活中去寻找创作的灵感,这是一条永不过时的创作规律。
三宗教题材的艺术表现问题
宗教活动是人类精神生活的产物,宗教,作为一种重要的文化现象,千百年来深深地影响着人们的生活和文化观念。这一文化现象在我国的少数民族当中表现得尤为鲜明。近些年来,我国的舞台艺术作品当中也出现了一些反映宗教文化主要是少数民族宗教生活的剧目,并有日渐增多的趋势。广大艺术家们力图重新审视宗教的文化价值,试图以艺术的表现方式去揭示宗教文化对人类生活的影响,探询宗教文化的奥秘和对生命的意义。但是,这些作品的艺术呈现大多并未取得较为满意的效果,究其原因,主要是我们的艺术家对宗教文化尤其是少数民族信仰活动的认识还处于较低的层面上。
长期以来,我们的创作领域对民族文化现象的本质缺乏深入的理解,对于少数民族宗教文化生活的认识更是处于浅表层次。例如对待少数民族的信仰活动,我们的编导往往将之理解为沉重压抑的题材,完全忽略了信仰者将之作为精神寄托的幸福感,未能体味信仰活动带给信仰者的快慰与内心的安宁。因此,他们只要表现宗教信仰活动,就使用沉重而压抑的音乐、五体投地式的膜拜、繁缛冗长的礼仪等,以至舞台气氛异常凝重,几乎使人窒息,以此来营造宗教文化的神圣性和神秘感。遗憾的是,这种艺术表现既不能感染观众,也不能震撼人的心灵,更没有让人得到审美的愉悦。相反,反而增加了人们对宗教文化的陌生感和距离感,甚至产生猎奇心理。以此可以看出,许多此类题材的作品仅仅停留于对某种信仰活动表象的关注,以及对其外在形式的模拟,远远没有触及到这一文化现象的内在灵魂。对宗教文化的亲和力、内聚力也缺乏足够的理解。
舞蹈诗《阿姐鼓》展示了雪域高原藏族文化的独特风采,表现了藏传佛教文化的神秘与博大。舞蹈似乎要揭示生命的诞生与轮回这一命题,为了表现这一主题编导调动了一切可以施展的创作手法。但是,由于作品命题过大、过深、过于抽象,几乎超出了舞蹈自身所承载的能力,导致作品内容庞杂,头绪纷乱,舞台呈现不尽人意。肢体语言在面对如此深刻的命题时显得力不从心。
类似的现象同样表现在舞蹈集《云南映像》结尾的藏族舞蹈部分,舞台的呈现过于具像,手法写实,只注重对凝重气氛下的仪式化行为的渲染,和模拟藏民族宗教生活外在的形式,而忽略了对他们内在世界的观照与体味,同时对具有典范的表演特征和独特的历史文化与审美价值、张扬雪域高原藏民族典型性格和民族精神的“卓”(又称“果卓”、“锅庄”)、“依”(又称“谐”、“弦子”)等民间舞蹈,则未能给于深入的发掘和精彩的展现,这一点也是令人感到遗憾和惋惜的。
在这方面,音乐与舞蹈存在着较大差异,宗教文化以音乐形式表现更能适宜于人的理解,因为音乐艺术的抽象性与空灵感,给人以极大的想象空间,更能引发人与神灵间的沟通与交流。何训田的乐曲《阿姐鼓》就是最好的例子。如何更好地表现宗教题材,依然是今天的舞蹈艺术所面临的重大创作课题之一。
四艺术家的创作自由与文化责任
有人认为舞蹈创作是一种个人行为,每个人都有自己创作的自由和空间,应该给艺术家充分的空间去发挥,而不应该用条条框框去限制艺术家创作的自由。在我看来,创作型民间舞蹈作为一种舞台艺术,从表现内容、形式、方式肯定与传统少数民族舞蹈是有区别的,从这个意义上说,对传统舞蹈的加工、提炼、创新是必然的。我们并不限制舞蹈编导依据自身的个性和审美选择,创作出各色品种、样式的舞蹈,也并非狭义地认为“民族性”必须依循特定的地域风格、传统形式,不可变通、借鉴、发展。问题的关键在于,不论艺术家出于什么样的目的去加工和创作,既然我们还称其为少数民族舞蹈,那么它一定具有某一民族的特色,包含某一民族的特征。也就是说,少数民族舞蹈的基本特质始终不能离开“少数民族舞蹈”这个文化身份。而当下很多少数民族的舞蹈创作显然在这一点上走得很远,有的舞蹈让人辨认不出其民族属性,有的创作甚至会肢解民族文化。能否较好地把握作品的民族性格,遵循民族的审美传统,是创作的关键问题。当我们去创作一个民族的舞蹈的时候,首先需要的是对这一民族文化的热爱和应有的尊重。
如果仅仅是个人行为的话,艺术家当然可以任意发挥,不受限制。但少数民族舞蹈创作并非简单的个人行为,它在舞蹈语言、风格、动律、题材等方面都体现着编导对这一民族的认识。不论是舞蹈教学、舞蹈创作,还是旅游舞蹈,作品一旦创作出来就会对大众产生影响。从这个意义上说,艺术家的个人行为必须是在了解这个民族的文化的基础上进行的。因为这个民族不是艺术家个人的私有财产。既然决定以这个民族的舞蹈为创作元素,艺术家的舞蹈创作就要跟这一民族的民族精神、民族形象、民族文化联系在一起,就要在具体的创作过程中具有责任感和文化自觉。
其实少数民族舞蹈创作的民族属性和艺术家的加工、创作并不是对立的。艺术家对少数民族文化的学习和解读也不该是抄袭和凭借,而应将艺术家的个性创造与民族的传统文化相结合,在作品中体现民族自信、民族精神,在开放的世界中发展更具民族个性的文化。
马盛德:中国艺术研究院研究员、中国少数民族舞蹈学会副会长
栏目策划、责任编辑:唐宏峰
关于民族舞蹈的动作要素
民族舞蹈通常具有非常浓郁的民族特色，其动作体现的是民族内的艺术审美观，更是一个民族在长期发展过程当中积淀下来的精华。下面是我为大家搜索整理的关于民族舞蹈的动作要素，欢迎参考阅读，希望对大家有所帮助!想了解更多相关信息请持续关注我们应届毕业生培训网!
1 力度要素
力度要素是指舞者在舞蹈过程当中肌肉的用力程度，民族舞蹈动作之所以对舞蹈力度提出要求主要是因为不同力度的舞蹈动作往往能够体现出不同的精神状态和情绪饱满程度，从而对民族风格的塑造以及民族特点的控制有重要作用。民族舞蹈中对于舞蹈动作力度的控制需要根据动作本身的性质以及动作所希望传达的意义来进行确定，并基于此来增添民族舞蹈动作的韵律美和协调美。
2 流畅因素
民族舞蹈动作的流畅是指一个动作结束到另一个动作开始之间的良好衔接，最好的效果就是衔接连贯从而给人一种自然的感觉，不至于转变过程太过突兀。而民族舞蹈的流畅性通常又受两个具体因素的影响：一方面是从动觉上来说，民族舞蹈的呈现通常需要舞者根据特定部位的姿态来进行表达，从而形成整体动作的轻重缓急和屈伸起伏;另一方面是从视觉上来看，民族舞蹈当中身体活动就是由一个一个动作连贯组合而成，从开始到结束整个过程当中都会涉及到各种变化，因此在变化的过程当中就要把握好承上启下或者是顺畅连接的问题，并同时处理好各种民族舞蹈动作之间的主次关系，这是因为民族舞蹈往往需要表达特定的含义，这就需要利用舞蹈动作的主次关系来进行表现。
3 姿态因素
姿态因素是民族舞蹈当中舞者体态在空间范围内的体现，舞者姿态贯穿于民族舞蹈始终，可分为静态和动态两种不同的形态，但在舞蹈过程当中都是通过身体各个部位的动作来进行表现。动作要点在于速度、节奏以及舞者整体的重心控制等，总而言之，就是要通过舞蹈动作的控制与表现来突出特定民族内舞蹈动作的显著特点。姿态要素在民族舞蹈当中的作用是十分关键的，这主要还是因为舞蹈这样一种艺术本身就是通过人体动作来进行呈现，而姿态则是在动作的启承转折当中进行表现，给观者最为直接的视觉冲击感受，使得人们更加直观地感受到特定民族内舞蹈的内涵和特色所在。
4 时间因素
时间因素简而言之也就是民族舞蹈不同动作之间的时间间隔长短，所反应的是民族舞蹈当中动作完成的快慢和动作本身的连续性。除此之外，民族舞蹈的时间因素通常还需要将周期性动作的交替时间考虑在内，基于此来按照最为合理的顺序排列舞者各个身体部位动作的先后顺序。不同民族舞蹈的动作速度或者是说舞蹈节奏同样是有较大差别的，这样一种差别通常可以通过具体的表现形式表现出来，如快速度高节奏当中的跳跃性舞步或者是快速的旋转和倾摆等，这样一些动作通常能够体现民族内的热情和活跃，而一些慢动作则能够通过时间和动作上的延续来体现舞蹈的优美和舒展，这样一些动作通常表达的是民族内的含蓄和优雅。
5 节奏要素
节奏要素主要是保证民族舞蹈动作能够具有一定程度的程序和规则，其目的是希望舞蹈动作能够得到更加合理和谐的分配，因此在实际的民族舞蹈创作当中往往被当作时间要素的一部分。在民族舞蹈当中，节奏包括轻重强弱和抑扬顿挫，通过这样一些要素来实现民族舞蹈的整体连贯性和和谐性，这就要求民族舞蹈的舞者在舞动过程当中不仅要把握好动作的良好衔接和变换，还要完全适应于音乐的节奏和规律。
舞者登上舞台，由于紧张，引起一系列的紧张失调的表现，这时就无法正常的表演。如若能很好的对自己的肌肉进行控制的训练，就能够随心所欲地、自如地控制和运用各个部分肌肉的活动。舞蹈动作各肌肉的分寸感掌握好，就不会因为紧张而使舞蹈动作变质。演员必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，控制好舞蹈动作音乐节奏感的分寸。如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等;这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号。若表演过程中，一个舞蹈动作还没做完，另一个舞蹈动作的音乐又来了;或者一个作品的音乐都已结束，而舞者的动作还没做完，那结果大家也可想而知了。这是因为演员没有把握好自己动作的速度节奏的分寸，从而导致这样错误出现。
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