明代的景德镇瓷器是怎样的？

我国瓷器的发展，由宋代的大江南北成百上千窑口百花争艳的态势经由元代过渡之后，到明代几乎变成了由景德镇各瓷窑一统天下的局面。

景德镇瓷器产品占据了全国的主要市场，因此，真正代表明代瓷业时代特征的是景德镇瓷器。

景德镇的瓷器以青花为主，其他各类产品如釉下彩、釉上彩、斗彩、单色釉等也都十分出色。

明洪武时期，景德镇青花色泽偏于黑、暗，纹饰上改变了元代层次较多，花纹繁满的风格，趋向清淡、多留空白地。常见器型有玉壶春瓶、盏托、碗、盘口环耳瓶、折沿大盘、大罐、石榴尊等。这时期的釉里红瓷呈色不是很鲜艳，绝大多数泛灰色，纹饰多为双层瓣的缠枝扁菊花、牡丹、云龙、松竹梅、海水、莲花瓣四季花卉等。

明永乐时期，鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜，占有特殊地位，成为明清两代的典型。永乐瓷器的造型清秀、圆润、灵巧，胎土淘炼精细，胎体轻重适度，尤其以白砂底之细腻而著称。釉面肥厚，莹润平净，无橘皮纹。白釉器的口、底、边角与釉薄处多闪白色或**，釉汁厚聚处闪浅淡和虾青色。

永乐时青花器造型工整精致，色调凝重古雅，绚丽鲜艳，体态优美俊秀，用进口“苏泥勃青料”，烧造时有自然的晕散，形成浓重凝聚的结晶斑点，呈凸凹不平状。

并且从永乐时开始书写帝王年号款，均为“永乐年制”4字。这是陶瓷史上第一次烧制的帝王年号款，“永乐年制”4字为篆书，4字双竖行，印、刻或书写于器里心。

青花器为用青花书写；白釉器、青白釉器多为印款；红釉、青釉器多为刻款。永乐年号款无论刻、印、写，“永乐年制”4个篆体字的字体均较小。

永乐时民窑器上的吉祥款仍较多，有福、禄、寿、辰等，并且字体以洪武时的草书为主，后来发展到隶、草、行3种写款。另外，永乐朝也有少量的图把款。某些特殊器型可视为始于或盛行于永乐朝，如瓢形扁壶、抱月瓶、大天球瓶、单面扁壶、双系盖罐、花浇、压子杯、尖底莲子碗等。

永乐为明代瓷器的发展时期，而宣德则为鼎盛时期。宣德青花以其胎土精细，釉汁均净，造型工整，凝重浑厚，胎质细腻，多细砂底，器形多样，青花浓艳，纹样优美而久负盛名。瓷器接口少见，胎体厚重、坚致。

宣德青花釉面特点为橘皮纹，青花器釉面呈亮青，前期与后期釉面稍白，中期为青白色，釉面均很细润。青花自然晕散，形成浓重的凝聚结晶斑，深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。

宣德瓷器纹饰一改永乐时的纤细风格，显得粗重豪放，笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状，可为明、清两代之最。

宣德瓷器署有年款的，较永乐时显著增多。一般为6字楷书款，亦有4字的，书写部位不定，全身均可书写，亦采用篆书，曾有宣德款识“满器身”的说法。彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横，篆书写“德”字，“心”上都有一横。

青花暗花双凤穿花纹盘为宣德青花御瓷的卓越代表，其选料、制样、画器、题款无一不精，为宣德一朝新出样式，造型端庄美观，线条转折流畅生动，釉汁凝润泛青，胎骨坚致细薄。

口沿绘卷草纹一周，盘心装饰升降相对的穿花双凤纹，外壁亦绘饰前后对称的穿花双凤纹。双凤形态一致，皆为鸟首双尾，对称分布，展翅穿梭于缠枝番莲之中，风姿婉约，颇见飘逸之态。

青花暗花双凤穿花纹盘布局密而不乱，画工精湛，细腻的笔触下展现番莲舒展之妍美，为双凤增添动感，青花之浓淡深浅各具意态，笔墨意趣尽在眼前，气韵随笔而生，平添一份苍雅之美。

更为精绝之处是，内壁留空处暗刻穿花双凤纹与外壁相对应，如此复杂之工艺正是体现皇权的独尊，彰显宫廷艺术之华贵，可谓巧夺天工。底心双圈内楷书“大明宣德年制”6字款，其风骨隽秀，笔意清新，端庄内蕴稚拙，莫不合乎晋唐小楷浑厚朴拙之法度。

矶红彩始于宣德，瓷釉为宣德创新品种之一，仿哥釉也是从宣德时开始的，黄釉是宣德时烧制成功的，青金蓝釉又称“雪花蓝”或“洒蓝”，为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。

成化时期的瓷器造型庄重圆润，玲珑俊秀，小件居多，俗称“成化无大器”，但也不是绝对的。此时胎质纯洁细润，胎体轻薄，迎光透视呈牙白色或肉红色，如脂似乳，莹润光洁，釉质肥厚，光洁晶亮，胎精釉亦精，高穆深雅，同臻其妙。

成化青花瓷器，以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚，青花色淡，而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调，表现得最为突出。青花色调浓重者，相近于宣德晚期，并和多数浅淡色调，同时并存。

成化时期纹饰线条纤细，多用双线勾勒填色法，填色较淡。只用平涂，只分浓淡而不分阴阳，无渲染烘托。绘人物衣着，只绘单色外衣，无内衣作衬托，故有成窑“一件衣”的说法。

成化青花以淡雅著称，用“平等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定，发色蓝中闪灰青，成化青花与弘治青花相类似，故有“成弘不分”的说法。

成化瓷器釉面，以细润见著，俗谓“明看成化，清看雍正”。成化官窑器年号款以青花楷体6字双竖行“大明成化年制”为主，体式比较统一，款的位置也大多数在器物底部。

除6字楷书双行款外，还有少量“大明年制”4字双行楷书款。但无论官民窑产品，均无“成化年造”、“成化年制”4字款。

成化官窑器还有一种罐，款字只有一个“天”字，人称天字款罐。这种一个字的官窑器为成化独有，天字也极其有特色，字体极其肥胖。

弘治时期瓷器胎质与成化时相同，修胎规整纤巧，釉面肥腆滋润，洁白光亮。纹饰线条纤细、舒展，比成化时更为柔和透逸。

弘治时官窑盘碗之类和成化时基本一样，亦有“器足双边线”的特征。器足底釉面色调，由初期的白色逐渐转变为灰色，后期则为“亮青釉”。

弘治官窑瓷器款识大体同于成化，仍以青花楷书6字双行“大明弘治年制”为主，写于器底。有少量篆书4字双行写款“弘治年制”，多位于器里心。还有少量红彩楷书双行“弘治年制”款及刻款。

弘治黄釉是明代黄釉烧制中最成功的品种，由于其**特别娇嫩，犹如鸡油之色，因此又称为“娇黄”或“鸡油黄”。如明弘治黄釉碗，高105厘米，口径236厘米，底径96厘米。侈口，圆腹，圈足。除底面外皆施黄釉，底面白釉，中有青花“大明弘治年制”双圈6字楷书款；釉面有细微开片。

正德时期，大器日益增多，修胎欠佳，接痕明显。此时处于明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段，因而粗细兼有。釉面有白中闪青的特点。

正德瓷器图案纹饰中，多有表现伊斯兰教、道教色彩的装饰。青花器的绘画，除沿用一笔勾勒点画外，兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物，大多粗率豪放。

正德官窑年号款以青花楷书6字双行“大明正德年制”和4字双行“正德年制”为主，其中以后者居多。款字的清花色泽有浓有淡，色淡者显得灰暗。

另有红彩书写的楷书双行“正德年制”款，色泽深者黑红，浅者十分艳丽。此时的花盆、炉、洗等彩瓷，多为楷书4字一行刻款位于器口沿下，也有刻于器底的。

民窑器上年号款为“正德年造”、“大明年造”及“天下太平”、“长命富贵”、“富贵佳器”等吉祥款。

明初的瓷器常以梵文、阿拉伯文做装饰。由于正德皇帝重视伊斯兰教，所以当时阿拉伯文更为流行，出现在各类器物上，文字一般多含吉祥祈福之意。

有时内容已不重要，相当一部分文字已无法释出原意，而只是作为装饰纹样。这种瓷器上的阿拉伯文装饰是研究明代中叶伊斯兰文化与汉文化相互交融、影响的实物资料。

如正德青花阿拉伯文烛台，高246厘米，口径67厘米，足径13厘米。烛台分上下两层，上层托盘小而浅，下承以细长的支柱，下层托盘为撇口，折底，盘下承以喇叭形外撇高足。通体青花装饰。小托盘外壁绘如意云头纹，大托盘外壁绘勾莲花枝纹，间以菱形纹饰。

支柱及高足外壁的中部均有圆形开光，内书阿拉伯文，开光上下绘勾莲花枝纹及菱形纹。近足底处绘如意云头纹。外底署青花楷书“大明正德年制”双行6字款，外围青花双线圈。

正德黄釉是承弘治之作，但釉色不如弘治黄釉那样浅而嫩，显得深而老，胎也较厚，是正德官窑的特色。如明正德黄釉盘，高42厘米，口径207厘米，足径119厘米。侈口，圆腹，圈足。除器底外毕施黄釉，底面施白釉，中有青花“大明正德年制”双圈6字楷书款。嘉靖时期，瓷器的胎质不及前朝，器型多种多样，有方形、棱形的造型。琢器胎体厚重，接痕显露。圆器多有随底心下凹和塌陷。一般器物釉面粗糙不平，官窑及民窑小件器物则细润肥厚，往往见釉下的青花轮廓线有模糊不清及晕散的现象。

嘉靖青花用回青料，有时加入石青，其色调呈特殊的紫蓝、青金蓝色，同时也有发浅淡黑灰色。青花及白釉器物，常于口部涂刷酱黄釉，形成黄口之特征。纹饰线条虽纤细清丽，画风多写意却显得粗率，画面多见道教色彩及吉祥祈福内容。器底施釉，多为亮青釉。

嘉靖官窑年号款全为楷体，有4字双行和6字双行，以6字双行“大明嘉靖年制”为主。也有6字一横行、6字环行、4字钱文十字排列的。款识位置主要位于器底，也有写于器口沿下的，还有写于器物肩部。除写款外，也有刻款。

民窑器上的赞颂款、吉祥款较前朝兴盛，且开始出现堂名款，如“滋树堂”、“松柏草堂”、“郭仁堂”等。

嘉靖青花有代表性的是青花三羊纹碗，高105厘米，口径163厘米，足径55厘米。是一件嘉靖年间宫廷用瓷器。碗呈仰钟式，内外均为青花装饰。碗心绘麒麟，辅以松、花草。碗内近口沿处绘锦纹。

外壁绘神态各异的三羊，一羊正面伫立，一羊侧面作行走状，一羊回首观望。三羊间衬以松、竹、梅及杨柳、芭蕉。外底署青花“大明嘉靖年制”6字双行款，外围双圈。

此碗所施白釉莹润泛青，青花发色浓重艳丽，所用青料当系嘉靖朝盛行的“回青”。所绘三羊图案为吉祥图案，寓意“三阳开泰”。

“三羊开泰”谐音“三阳开泰”，“三阳开泰”本意是《周易》的“泰”卦，为最吉利的一卦，是以三阳爻开始的，其意之所以吉利，是因其寓意“天地交而万类通，上下交而其志同。”

隆庆年间，青花色调蓝中泛紫，浓重艳丽。在嘉靖、隆庆、万历三朝的青花中，以隆庆时青花呈色最佳，造型多样，富于变化，其中仅盒的造型就有四方、长方、八方及银锭式、盘肠式、瓜棱式等，新颖奇特，且制作精细，独具风格。

如明隆庆青花龙凤纹盒，高153厘米，口径209厘米，足径192厘米。盒扁圆形，盒盖平顶微隆，子母口，圈足。盖面绘青花龙凤穿枝花纹。盖、盒外壁亦绘龙凤穿枝花纹，盖、盒口沿绘卷草纹，上下呼应，各组纹饰间以双弦纹相隔。足内青花双圈内署“大明隆庆年造”6字款。此盒造型古朴大方，设色浓重艳丽，纹饰繁复，观赏性与实用性俱佳。

万历时期瓷器一般质地粗松，胎体厚重，器身多变形不规。青花色调，早中期呈蓝中泛紫，晚期为灰暗晕散，并开始采用浅描手法。

万历款识以书写6字双行“大明万历年制”为主，也有6字一行或三行的，还有4字双行、4字环行、4字钱文十字排列的。书写位置也很不固定，多数在器底，也有在器里心凹处的、肩部的、口边的等。

万历各类民窑款大为增多，斋堂款如“玄阴堂”、“芝兰斋”等；吉祥款如“万福攸同”、“德化长春”、“福寿康宁”等；赞颂吉祥款如“玉堂佳器”、“天禄佳器”、“上品佳器”等。

万历朝创造了一些新的器物，有筒瓶、壁瓶、莲花瓣式盘、四吉祥开光花鸟盆、高达73厘米的大瓶和多棱器。主要造型有花觚，分撇口式、洗口式、倭角式、出戟式、海棠式，有四方形、六方形、瓜棱形，还有带环耳、兽耳、贴兽纹等。

雕塑类最著名的有青花吹螺人、布袋和尚、八仙、南极仙翁、真武神君、观音菩萨、文昌帝君、仕女、童子和各种佛像。

在装饰方法上，明代景德镇民窑为适应外销的需要，一改传统的自上而下划分装饰区域与层次的传统做法，创造出一种新的独具时代特色的装饰图案，为我国瓷器装饰的创新开拓了一条新的成功之路。

明代晚期大量生产一种既有东方民族传统风格、又充满着浓郁异国情趣的青花瓷盘，这种瓷盘的内壁6至8个开光，开光内绘各种不同的锦纹和结带、璎珞纹饰。盘心处绘云龙、博古、双鹿或其他题材。

这种器物在江西各地都有发现，这种被欧洲人称为“嘉橹”，日本人称为“芙蓉手”的瓷器，是当时外销瓷中的重要品种之一，为我国瓷器装饰增添了新的内容与形式。

如万历青花开光花鸟纹盘，高37厘米，口径21厘米，足径14厘米。盘撇口，浅壁，塌底，圈足。通体用青花装饰。盘心绘有花鸟纹，盘的内壁绘锦地开光8组，开光内绘花果纹，外壁开光内绘变形灵芝纹。圈足内施白釉，无款识。

天启、崇祯时期瓷器的器型大多不规整，而崇祯时的器型不规整的现象较天启时更为突出，一般的器物，胎体厚重，修胎粗糙，底足常常有旋削刀痕和重刮削痕，并且多有粘砂。而且，此时釉面亮青程度明显减弱，施釉稀薄。崇祯时，器口施**酱釉。

青花主要有4种不同色调，其中晕散和黑灰的与那种纤细轻淡的色调相差比较悬殊。崇祯时期，青花色调的晕散和走釉现象比天启时更甚。此时青花瓷纹饰中多反映出日本风格，如扇面纹、皮球花纹等。另外，这一时期盛行题诗联句的风气，尤其是豪放夸张的减笔写意画显主，并且与万历那种密麻零乱的纹饰构图，形成鲜明对比。

天启器物款识很少，一般写于器底，格式为“大明天启年制”。崇祯时，从款识上看，有书官窑款识的，也有以隶书写干支纪年款的，此外，还多见随意乱写的“宣德”、“成化”、“嘉靖”等伪托前朝的年款。

明天启朝历时仅7年，传世品数量极少，所以带有明确纪年款的青花钟实属罕见珍品。如青花罗汉图钟，高196厘米，足径145厘米。钟为铜钟式，顶置双头龙纽。

此器里白釉无纹饰，器外通体都以青花为饰，钟顶的舞部与边部绘以缠枝花卉，腹部绘十八罗汉图，肩部环刻阴文“大明天启元年孟夏月造”铭。

此钟形制系模仿周代青铜打击乐器中的青铜钟。其造型秀丽，线条圆滑流畅，龙头钮设计巧妙，使精巧的瓷钟平添几分庄重气派。

钟体洁白莹润的釉面上，以工整细腻的淡描青花描绘十八罗汉图，画中人物或卧或立，各持法器，各显神通，形象鲜明生动。此钟在天启青花大多画意粗率的器物中堪称精美之作。

明末清初时期，文学艺术繁荣，不仅为瓷器纹样提供丰富的创作题材，而且还深刻影响着瓷器装饰画面的艺术表现手法。

民窑瓷器上的许多人物画中除了常见的婴戏图、八仙祝寿外，表现戏曲故事也特别盛行，《三国演义》《西厢记》《水浒传》等作品中的内容比比皆是，这与明代万历以来带有版画的戏曲剧本的大量流行有关。

如崇祯青花人物纹缸，高145厘米，口径19厘米，足径95厘米。缸直口，平沿，深腹，腹下渐收敛，平底，底心略凹。内施白釉。外壁绘青花人物纹。山石掩映的军帐前旌旗招展，大将吕布头戴束发金冠，身穿百花袍，身后有一侍者，周围站立几名武士，手持兵器。

吕布对面李肃手捧珍宝，献给吕布，其身后的几名随从也各持宝物。周围绘有旗帜、军帐、城池、山水、草木等。外底素胎无釉无款识。此缸描绘的故事出自《三国演义》中的《馈宝说吕布》一节，李肃受董卓之命，带着赤兔宝马、黄金、珠宝、玉带等宝物来到洛阳城下的吕布军帐中，说服吕布投降。匠师巧妙地将此故事情节移植到器物的装饰画中，人物形象生动，青花色泽浓艳，为崇祯朝青花瓷器中的上乘之作。

明代瓷器的造型除继承前朝的之外，也有因时代需要变化而新产生的，如永乐、宣德时期的压手杯、双耳扁瓶、天球瓶等。

成化时期则以“天”字盖碗等为典型器物；正德、嘉庆、万历各朝的大龙缸、方斗碗、方形多角罐、葫芦瓶等也都颇具代表性。另外也有各式文房用具如笔管、瓷砚、水注、镇纸、棋子、棋盘、棋罐等瓷器传世。

明永乐宣德青花瓷器与外来影响

一、明永乐宣德青花瓷器

江西景德镇青花瓷器始烧于元代前期，到元后期至正年间达到了成熟阶段。明代永乐宣德时期在继承传统的基础上，有了很大的发展，造型种类繁多，生产数量增大，产品不仅供宫廷与民间日常生活之需，而且作为赠物及商品大量流往海外。

(一)、永乐宣德青花瓷器款识

传世永乐青花瓷器书写款识的为数极少，这就为判断永乐青花增添了一定的困难，目前带永乐款的青花瓷器仅见到三件，款识均为四字篆书，三件为同形同纹的压手杯，仅在款识外面的局部纹饰有微小的不同，藏品想送至国内一线拍行（北京保利、北京翰海、中国嘉德等），亦可私下推荐。可询，一五二。四零一八，四七二二。徐女士！三件压手杯现为藏于故宫博物院。带永乐年款的还见之于白釉薄胎碗及红釉高足碗上，款识与青花不同，是与纹饰用同一印模于修坯时印上的。宣德青花瓷器则绝大多数均书写“大明宣德年制”六字楷书款，书写位置不同，有书于器物外口的，写法均为六字横书；有书于器物肩部的，也为六字横书；书于器物底部的最多；也有书于器物里部中心的，两种均为六字双行直书楷款，外画双圈；有书于壶流外侧的，为六字直书楷款，外画双方栏；也有只书“宣德年制”四字楷款的，但为数较少，多写于器物底部。永乐宣德两朝相距时间不远，在款识书写上有四字与六字，篆书与楷书的不同差别。流传国内外的永乐宣德青花如此，故宫博物院收藏的八百余件永乐宣德青花藏品也如此。长时期以来对于流传于世的十五世纪初期无款青花瓷器，在断代上经常摇摆于永乐宣德二者之间，有把无款的一概视为永乐时期作品，方法失之于简单，还应进一步从造型、纹饰、胎釉等方面帮更为细致的分析研究，找出它们的细微变化，从而总结出带规律性的断代依据。

(二)、永乐宣德青花瓷器原料

永乐宣德青花瓷器具有呈色浓艳及银黑色结晶特征，目测可以看出它们使用的钴料是相同的。对于使用什么原料以及原料产地等问题，中外陶瓷学者过去做过不少探索，采取手段主要依据文献记载、化学分析及物理测定。文献最早提到永乐宣德青花原料的，是明万历年间王世懋《窥天外乘》一书，其中提到：“……我朝则专设于浮染县之景德镇，永乐宣德间内府烧造迄今为贵，其时以眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝”。以“苏麻离青”为饰一语明确讲清永乐宣德青花原料名称，“苏麻离青”是永乐宣德青花的原料，“苏麻离青”之明名似即产地的译音；清乾隆年间朱琰《陶说》称为“苏勃泥”，嘉庆年间蓝浦《景德镇陶录》又称之为“苏泥勃”，显而易见，“苏勃泥”或“苏泥勃”是从“苏麻离青”一名演译而来的。半个世纪以来，探索者以“苏麻离青”、“苏泥勃”及“苏勃泥”等名称为依据，对照亚洲出产青料的地区进行考证，遗憾的是这种考证多年来并没有得出结果。“苏麻离青”原料虽然没有解决产地问题，但是苏麻青料来之国外，这点则早为中外陶瓷学者所公认，都确认它是外来青料，外来青料是对国产青料而言的，永乐宣德时期除大量使用苏麻离青料之外，还少量使用国产青料烧制民用瓷器，有时也与苏麻离青料同时使用在一件器物上，像宣德海水龙高足碗，以苏麻离青料画龙，以国产青料画海水，前者呈色浓艳，后者呈色淡雅，起到了衬托龙纹的作用。三十年来中外科学工作者还对永乐宣德苏麻离青料及国产青料进行了化验分析与测试，结果都表明功麻离青料含锰量少，铁及钴的含量较高，特别是铁的含量相当高；国产青料含铁量少，含锰量高。两者所含氧化金属不同，出现了两种截然不同的效果，苏麻离青含钴及铁高而呈现浓艳蓝色并带银黑色结晶斑；国产青料含锰高呈现了蓝中微泛紫色，含铁少没有结晶斑。化验分析所得结果，进一步证明两种青料所具有的特色，从数据上判明了苏麻离青料与国内青料的区别所在。

(三)、永乐宣德青花瓷器造型

不同时期都有其不同器形，由此形成时代风格。永乐宣德时期造型也有其时代性，一般的说，永乐青花器形较小，宣德青花器形较大，带有一定的规律；有些器物两朝都烧制，造型微有不同，纹饰也稍有区别，诸如梅瓶、花浇、卧足洗、如意耳葫芦式扁瓶、鸡心碗、鸡心小杯、折沿盆、鱼篓尊等等；永乐梅瓶下部比宣德〈封底〉时丰满，花浇形式大体相同，但在柄的处理上有明显区别，永乐花浇多为龙柄，宣德我为如意柄。此外卧足洗、鸡心碗、鸡心小杯、鱼篓尊等器永乐胎薄，宣德胎厚，区别比较明显。永乐时新出现的青花器物有双系小罐、三系把壶、双耳扁瓶、如意耳葫芦扁瓶、洗口双耳扁瓶、鸡心小杯、鸡心碗、卧足洗、花浇等等，肩部带两或三个小圆系的在永乐时期比较常见，如双系小罐小口，扁圆形腹，平底，肩部两侧各饰一个小系，小巧而玲珑，三系把壶也呈扁圆形，壶腹一侧有弯曲的短流，与流相对处为一竹节式壶把，肩部饰以三个小系，造型设计极见巧思；双耳扁瓶有两种式样，一种为直口，一种为洗口，腹部均为扁圆形，口至肩连以如意形双耳。宣德时期新出现的器形较多，碗、瓶、罐、壶等器物有多种形式，碗有一种浅式者，器大而胎厚，敞口，口缘削平，口以下渐瘦，圈足，这种碗流传较多，外口多横书“大明宣德年制”六字楷款；新型瓶式有腹部硕圆的天球瓶，与天球高度略同的扁瓶、有造型奇特的兽耳折方瓶和略仿石榴式的石榴瓶等数种。罐类出现新型者较多，形式多样，大小不一，有豆式盖罐、灯笼式盖罐、以出戟盖罐最为罕见，罐肩部横出八个长方形横片，俗称出戟，盖及内底均横书“大德吉祥场”五字，造型是为了特殊需要而设计的。壶类也出现了新型式样，以扁壶最为特殊，壶扁圆形，小口，硕腹，腹部一面坦平，另一面隆起，中心突出一圆形饰，无底足，担平的一面不施釉，似可靠墙、平放或立于支架之上；另一种壶体较小，上部为壶主体，一面有流，一面有柄，下有托盘，壶盘之间连以支柱，流上横书“大明宣德年制”六字款。高足碗永乐宣德两朝都烧制，宣德有款的居多，在无款的青花瓷器中，一种口大而撇，碗底部较瘦的，高足稍矮的具有典型永乐造型特征，与带永乐款的红釉高足碗造型特征相同。此外一种撇口底部丰富的碗两朝也都烧制，永乐时胎较薄，釉光泽度强，釉开细纹片，青料浓黑；宣德时胎较厚，釉面有细孔如橘皮，不开片，两朝区别点比较明显，鸡心大碗也有类似特征。

(四)、永乐宣德青花瓷器纹饰

永乐青花纹饰比较常见的为缠枝花或折枝花纹，故宫博物院收藏的三件压手杯，杯外均为缠枝莲；画松竹梅的只有敞口碗，杯壁斜出，没有弧度，碗里光素无纹，碗外画松竹梅纹三组。锦纹也具有时代特色，在扁瓶瓶腹两面的主体纹饰均为锦纹；由六方、六角、磬式等图案拼组成具有图案效果的锦纹装饰；画花鸟纹的见之扁瓶的两面或高足碗内，题材有梅花鹊雀；画龙纹凤纹的不多，只有龙纹盘和凤纹壶，在盘的外面画两条行龙，中间间隔以几朵万字云，凤纹亦仅见之于三系把壶，壶腹部画两个飞凤穿行于花卉之间；画人物的比较少见，传世品只扁瓶一种，在瓶腹的两面画五个不同姿态的人物，其中两人持打击乐器做打击动作，两个持吹奏乐器做吹奏状，一人双袖扬起做舞蹈姿态，形态比较生动；此外还有画竹石纹的碗，碗外竹枝柱石，画意清新，但传世较少。主体纹饰有如上述者外，永乐青花瓷器在器物的里口、外口足外起边饰作用的辅助装饰有朵花纹、卷枝纹、回纹、锦纹、正反山字纹及图案花纹等等，朵花纹边饰多为五个花瓣的梅花组成，锦纹边饰有两种，更多的边饰是画一或两道线纹。

宣德时期御器厂为宫廷烧各样瓷器四十四万余件，据明文献记载绝大多数为青花瓷器，这可以说明为甚么流传至今宣德青花仍然较多的一个原因，当前国内外很多博物馆都收藏有宣德青花，故宫博物院得天独厚，收藏宣德青花多达七百余件，这是一批极为宝贵的财富，为研究宣德青花创造了有利的条件。宣德青花不仅造型多种多样，纹饰也比较丰富，器物装饰花纹最常见的仍属缠枝或折枝花卉，有莲花、牡丹、菊花、灵芝、松竹梅等纹，在大型盘碗的盘身里外及盘心等部位更为常见。在盘心部位纹饰变化较多，有画折枝牡丹两朵的，一仰一覆，也有两朵牡丹并列的，均辅以枝叶，在枝叶的安排处理上也极尽巧思，既赋之以生机，又富图案效果；此外也有于盘心安排三朵、四朵以至五、六朵花卉的，都能达到突出主题的目的，树枝线条生动流畅，也起到了烘托主题纹饰的效果。新出现的装饰花纹有仕女游园，在盘、碗、高足碗的外部画亭台楼阁园景，几个仁女游于其间，也有画吹箫引凤的。团龙、团凤以及团龙凤等纹饰也开始出现，在葵瓣式洗、莲瓣式高足碗等器物的里外、在每一花瓣上画以卷曲做一团的龙纹凤纹或龙凤纹纹饰，大大丰富了宣德青花瓷器的装饰画面，又赋予器物以宫廷御用瓷器的标记。海兽纹也属宣德时期新出现后种题材，在碗及高足杯的器物外面画不同形状的异兽于海水上，兽体一半在海水之上，一半陷于海水之中若隐若现。画海水龙纹的最为生动，宣德时期画师们对汹涌澎湃的海水以及漩涡、浪花的描写最为擅长，对龙纹的描画也极生动；海水龙有两种画法：一种为白地蓝花，一种为蓝色海水白龙，划刻龙体轮廓及脊麟纹，龙体矮健，四爪有力；龙本来是想象中的动物，但是经过画师们的生花之笔，把它画在瓷器上产生了意想不到的艺术效果；瓷器上书写藏文的也始于宣德时期，已见到的有僧帽壶，出戟罐、碗和高足碗，有在碗外通体写藏文的，有的在突出部位写藏文一周，也有只书写几个藏文的，对后世产生一定影响。画一束莲花的宣德青花也传世不少，束莲纹始于北宋，此后即消声匿迹，至明宣德时又再次出现，并做为主体纹饰画在大盘的盘心部位。画枇杷绶带鸟的传世品有三件，均为同形同纹的大盘，盘心画折枝枇杷果一枝，一绶带鸟立于枝上做回首啄果状，布局与构图极佳，似取材于宣德时画院画家稿本。画灵芝纹的宣德青花较多，或为主体纹饰，或为辅助纹饰，有缠枝的，也有折枝的，壶柄上有竖画三个灵芝的具有图案效果。有在整器上画海水的，但不多见，故宫博物院陶瓷馆展览一件青花双耳三足炉，炉体硕大，胎厚达4厘米，近底部厚达10厘米，炉口直而广，颈直而短，炉腹硕圆，颈两侧各有一冲天耳，腹下承以三兽形足，炉通体画海水，近底处画矗立的江牙，整个纹饰具有寿山福海涵意。此炉系仿照故宫博物院藏宣德款铜炉式样制做的，铜炉颈部凸起半球状漩涡纹饰一周，青花大炉亦照样模仿并画漩涡纹一周，此炉高达56厘米，为传世宣德青花瓷器罕见的珍品。做为边饰和起间隔作用的纹饰题材常见的有卷枝、回纹、海水、朵花纹，变形海水、正反山字、正反云头及曲带纹等等，这些纹饰为明代中后期青花所继承。

二、永乐宣德青花的外来影响

中国陶瓷自唐代以来，随着中外文化交流与贸易的频繁往来，陶瓷器大量地流传海外，一方面它对亚洲国家的陶瓷生产产生了深远的影响，摹仿中国陶瓷之风一时兴起，今天了到实物的有日本仿烧唐三彩，朝鲜仿烧越窑青瓷，到了宋代这种影响更加有增无减；另一方面在对外产生影响的同时，也吸收了一些外来因素，唐代凤头壶、牛首杯等等器物可以看到这种迹象。明永乐宣德时期三宝太监郑和七次出使西洋，每次都携带有大量的增物和供交换使用的瓷器，青花瓷器大量地流传到东南亚和西亚地区不少国家。聪明智慧的景德镇制瓷工匠，以交换宝物之中汲取外来文化做为丰富中华民族文化的营养，永乐宣德青花传世品中不乏看到这种文化交流的结晶，可以看到一些具有西亚地区特色的造型器物，有的造型或纹饰与伊朗、叙利亚、土耳其等国家器物一样，有的在造型或纹饰上稍加改变，这些瓷器今天已被视为东西文化交流的历史见证，是研究中国与西亚地区伊朗、叙利亚、土耳其等国家人民友好往来与贸易交往等问题不可缺少的实物依据。

永乐宣德青花瓷器吸收西亚地区因素的有以下九种器物，它们是天球瓶、如意耳葫芦扁瓶、洗口如意耳扁瓶、执壶、花浇、鱼篓尊、折沿盆、盘座、直流壶和扁壶。它们有的摹仿陶器，有的摹仿黄铜器(Brass)有的摹仿金银器，以摹仿黄铜器的较多。

天球瓶其形为小口，口颈相连，腹部硕大如球，平底，是仿照叙利亚同式瓶烧制的，伊朗阿迪比尔寺庙收藏有天球瓶一件；颈肩之间有双耳，纹饰分两部份，腹部上半为大小八组圆形纹饰，大者四组均刻阿刺伯文字，小者四组为卷枝纹，腹部下半刻阿刺伯文大字，两面各饰以一组圆形卷枝纹，凤纹之间均饰以凸起的乳丁纹。永乐宣德天球瓶只见之于青花瓷器，形式大同小异，均无耳，纹饰均为永乐宣德时期常见者，诸如缠枝花卉、云龙及海水龙等纹。

如意耳葫芦扁瓶有两种形式，一种上部为葫芦形小口，下部扁圆形；一种为下部稍大于上部，两种瓶的两侧均有如意形耳，下均为长方形圈足。此种瓶是仿照西亚地区同形陶瓶烧制的，在瓶的口部略有变化，主体纹饰两面也仿照瓶的宝相花式布局，传世品以宣德时期较多，有书“大明宣德年制”六字横款的，均书于瓶口的下面。传世文物之中还有铜质者，造型、纹饰及年款均与宣德带款者完全相同，很有可能西亚地区有些种黄铜(Brass)双耳瓶，因此也有铜质仿制品。洗口如意耳扁瓶其形为洗形小口，瓶腹较大，圆而扁，口肩连以如意形双耳，宽圈足，肩部左右各凸起一圆饼。此种瓶式元与明初均未见过，从形式看也属摹仿西亚地区器形烧制的；传世青花瓷器中有永乐时期者，以两面画锦地纹饰及缠枝花者稍多，所画图案纹饰也具伊朗特色。

执壶为宣德时期常见壶形之一，壶体瘦而高，小口，口一侧有形方流，流口呈葫芦形，与流相对处有曲柄，口与颈相连，丰肩，肩以下渐敛，腹部近垂直形，圈足。此种壶是摹仿伊良十三世纪银壶造型烧制的，伊朗银壶腹为十方形，流向上翘起，圈足外撇，而宣德时期青花壶改为圆形腹，壶流改为平行，与壶柄高度保持在一个水平线上，外撇圈足也改为直式。经过一些小的改变仍然保存了伊朗的民族形式，同时也适合了明代宫廷实用需要。

花浇也属永乐宣德时期常见的，一种新的造型，其形为口颈相连，腹近球形，口肩连以曲柄，底心内凹。花浇是仿照西亚地区黄铜及白玉花浇浇制的，黄铜者刻纤细花纹。永乐宣德青花花浇也传世不少，永乐花浇均为龙形细柄，宣德者柄为如意形，宣德花浇有六字横款的，均书于肩部。

鱼篓尊，浅式，敛口，口以下渐广，腹下部肥大，圜底。是摹仿西亚黄铜鱼篓尊形式烧制，西亚地区黄铜鱼篓尊有两种形式，造型大体雷同，仅口部稍有不同，一种为直口，一种为敛口，直口者器外刻有纹饰，敛口者光素无纹，永乐宣德均摹仿敛口鱼篓尊，外部多绘缠枝花卉，口下多画图案纹饰，器物里心画折枝花卉。折沿盆盆口沿外撇，盆身上部微狭，下部略广，盆身几近垂直，平底。折沿盆是仿叙利亚彩绘盆及伊朗黄铜折沿盆形式烧制，伊朗阿迪比尔寺庙收藏品中有一件叙利亚烧制的彩绘折沿盆、盆外主体纹饰画团花四朵，花间均书阿刺伯文字。永乐宣德青花瓷器仿折沿盆的流传不多，盆有大小，里外里缠枝牡丹、莲花及牵牛花纹的稍多，永乐折沿盆形式较小，纹饰富西亚地区特色。

盘座造型具典型西亚地区特色，上下均折沿，座身近垂直，中部凸起一周，盘座中空无底。此形是摹仿西亚地区黄铜盘座形式烧制的。黄铜盘座兴起于十三世纪埃及马穆鲁克王朝时期，十四世纪时仍然盛行制做，据已知资料，目前收藏于埃及、英国及美国博物馆的十四世纪黄铜盘座共有八件，此外埃及开罗还流传有陶质盘座，它们形状特征大体类似，黄铜座器身外部刻团花及阿刺伯文。宣德时仿烧的青花盘座目前有两件，一件收藏于故宫博物院，一件现藏于大马士革私人之手，两件造型纹饰完全相同，故宫博物院收藏的盘座，乾隆时已收藏于清宫，曾定名为无挡尊，乾隆曾为此盘座写过诗句，今天应还它以盘座的原有名称。直流壶其形为撇口，球形腹，圈足外撇，腹上部有流，流直形向上斜出。此壶明显富有西亚地区金属器特色，传世永乐青花直流壶见过两件，一藏于故宫博物院，一流散海外，两件壶造型纹饰完全相同。

扁壶，为宣德时期一种造型奇特的壶，壶身小口无颈，有盖，腹硕大呈扁圆形，肩有双系，壶一面坦平无釉，盛物可靠于墙壁，不用时可平放，一面隆起，中心凸起一圆饼。此种壶式元末明初均未见过，是仿照西亚地区壶式烧制的，故宫博物院收藏有数件，壶身均画缠枝花卉，体积均较大。

除上述九种器形外，永乐宣德青花瓷中带西亚地区影响的还有不少，本文只做一扼要的介绍，系统的研究将是很有必要的。

　　中国古代青铜器众多，各种青铜器的作用也是不一样的，其中青铜器尊是干什么用的你知道吗接下来就和我一起来了解一下关于古代青铜器尊，欢迎阅读!

　　古代青铜器尊的用途

　在古人心目中,青铜器有两种基本功能或用途,一是“纳(内)、入”,即盛装物件;一是“设”即陈设布列《礼记·礼器》说得很明确：“三牲鱼腊,四海九州之美味,笾豆之荐,四时之和气也,内金,示和也束帛加璧,尊德也;龟为前列,先知也;金次之,见情也”郑玄注：“金炤物,金有两义,先入后设”　纳是青铜器的第一位的基本功用,而纳的基本目的是“示和”所纳对象即古文献所谓“实物(所实之物)”,就是上面所说“三牲鱼腊”,“四时之和气”之属,实际就是牺牲(肉食)、黍稷(主食)以及酒醴之类祖先生前生活必需品而其主要就是把诸如此类分别纳入鼎簋尊彝等各类器物中,然后作以调和以供祭祀祖先之用《说文》说：“鼎,和五味之宝器”《吕氏春秋·本味》记载伊尹“负鼎俎,以滋味说汤,致于王道”,《国语·郑语》记载史伯说：“夫和生实物,……以他平他谓之和,故能丰长而物归之,……是以和五味以调口,刚四肢以卫体”《左传·昭公二十年》记载晏婴说：“和如羹焉,水、火、醯、盐、梅,以烹鱼肉燀之以薪,宰夫和之,齐之以味济其不及,以泄其过……先王之济五味,和五声也,以平其心,成其政也”都在申明用青铜器调济容物,“和五味”以“示和”的基本意思其调和方法就是“济其不及,以泄其过”,而最终目的则在于和人心,“成其政”

　更深一层的意义

　以金示和还有另一层或者说更深一层的意义,这就是“炤物”或“象物”示和《左传·宣公三年》说：“铸鼎象物,使民知神奸……用能协于上下,以承天休”原来铸鼎,制作青铜器不仅用来盛装和调剂牺牲等给祖先奉献的礼物,还有一个重要作用是“象物”,也就是在铜器外表刻画“物”的图像通常所说铜器花纹实质就是图物象物　那“物”是什么呢答案其实非常简明“物者,方物、神物也”“物”也就是人们所崇拜的神灵,或者视之为自己祖先所由来的神物,有类于西方所谓“图腾”当年傅斯年先生在其《跋陈擿君春秋公矢鱼于棠说》首次发明：“物即图腾”,可谓真知灼见其实先秦文献所见诸多“物”字,很多都可以这样来理解如《尚书·旅獒》：“毕献方物”;《诗·大雅·生民》：“有物有则”;《左传》中《隐公五年》：“取材以章物采”,《桓公二年》：“五色比象,昭其物”,《宣公十二年》：“百官象物而动”;《国语》中《周语》：“服物昭庸”,《越语》：“民神杂糅,不可方物”;以及《周礼》中《春官·大宗伯》：“以疈辜祭四方百物”,《司常》等“旗物”,《大司乐》：“六变而致象物及天神”等等

　这一坨大概就是它的什么祭祀义象征义什么的 不是有说问鼎中原 以青铜器作权势的象征

古代青铜器尊的分类

　“尊”为盛酒器或礼器。主要见于商朝、西周时期，在春秋之后就很少见了。查阅资料“尊”今作“樽”，继续查阅“樽”，也为盛酒器。就大惑不解了，古代诗词中多有提及“樽”者，如李白在《行路难》中有“金樽清酒斗十千”;苏轼在《念奴娇·赤壁怀古》中有“一樽还酹江月”。

　1、四羊方尊朝代：商朝晚期 馆藏：中国国家博物馆

　1938年出土于湖南省长沙市宁乡县黄材镇月山铺转耳仑的山腰上。四羊方尊是中国仍存商代青铜方尊中最大的一件，其每边边长为524 厘米，高583厘米，重量345公斤，长颈，高圈足，颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹，尊的中部是器的重心所在，尊四角各塑一羊，肩部四角是4个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。同时，方尊肩饰高 浮雕 蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。第三批94件禁止 出国 (境)展览文物之一。

　3、盠方尊朝代：西周中期 馆藏：陕西 历史 博物馆

　1955年陕西省宝鸡市眉县李家村出土。通高172厘米，口径17厘米，重275公斤。盠是西周中期人，受周王册封后，制作此尊，有铭文108字，以纪荣宠。此尊呈直线型的方体，四角各有一凸起扉棱，挺拔、庄重;尊口为圆形，上大下小呈喇叭状，形成外方内圆，方圆结合的新器形，尊的两侧有1对向上卷曲的象鼻形捉手，其位置安排与形象均十分妥当，是实用和美的巧妙结合;尊腹部正中饰一圆形冏纹，两边衬有直线和曲线组合的夔纹，主次分明;圈足填有带状窃曲纹，与腹部的主体纹饰相区别，颈部仍用夔纹，但面积和量却相应减弱，以免喧宾夺主，此尊在夔纹的空间又饰以云雷纹和地纹，使器物既丰富多样，又变化统一。

　　4、龙虎纹尊朝代：商朝时期 中国国家博物馆

　1957年出土于安徽省阜阳市阜南县常庙乡。它体形高大，口沿广阔，鼓腹，高圈足，高50厘米，口径45厘米，重约20公斤。铸工极精，整体形成三层花纹。肩部以圆雕和浮雕相结合，塑造3条生动的蟠龙形象。腹部以三道扉棱为界，分隔3组相同纹饰，皆双虎食人之状。圈足平雕饕餮纹饰，饕餮纹也称兽面纹。这种纹样象征古代 传说 中一种贪食的凶兽饕餮的面形。

　　5、蔡侯申尊朝代：春秋时期 馆藏：中国国家博物馆

　1955年出土于安徽省六安市寿县蔡昭侯墓。通高297厘米，口径253厘米，足径197厘米。器体似觚较粗，上口侈大作喇叭状，周缘外翻而平张，下腹部凸起，饰饕餮纹。器内壁铸铭23行95字，记述了公元前518年蔡昭侯为大孟姬作媵器之事。铭中语句“敬配吴王”，是蔡、吴两国通婚的证明。

　　6、三羊尊朝代：商朝晚期 馆藏：故宫博物院

　三羊尊高52cm，口径412cm，重513kg。大口广肩型，厚唇外折，细颈上有三道凸弦纹。肩部等距离地装饰三只高浮雕形式的卷角羊头，间以回形纹为地的目形纹饰。腹部较肥硕，纹饰更为华丽，在回纹地上有三组兽面纹，用夸张的手法突出了兽面上最能传神的眼睛，增加了肃穆庄重的气氛。圈足较高，上边有两条凸弦纹，中间有三个等距离的较大圆形孔，这是商代铜器的典型特征之一，圈足的下部在回纹地上饰有六组兽面纹。全器图案布局错综复杂，繁而不乱，是目前我国发现的同类器物中之最大者。

　7、友尊朝代：商朝时期 馆藏：故宫博物院

　友尊高132cm，口径207cm，重272kg。尊侈口，束颈，圆体，鼓腹，圈足。口下饰一周叶形纹，颈饰两道圈带纹，间饰雷纹，腹部用雷纹作地，上面平雕九只象纹，足饰瓦纹，上有三个“十”字孔。器外底铸铭文“友”字，为该器作器者的家族名号。铭文在外底较为少见。九只象纹是该器的主题纹饰，简练的线条勾画出象的形象：硕大的身躯，垂尾，圆目凸起，目旁有一大耳，夸张地描绘象的长鼻，上卷后又向下勾，其长度超过了象身。九只象首尾相接，似在行走，形象生动逼真，因此，该尊又称九象尊。

　　8、亚ꀇ方尊朝代：商朝时期 馆藏：故宫博物院

　亚ꀇ方尊高455cm，宽38cm，口径336×334cm，重215kg。尊方形，侈口，肩上四角各饰一象首，象首间夹饰兽头，颈、腹、足均饰八条棱脊。兽面纹和夔纹是其主体纹饰，以雷纹作地。内侧铸铭文2行9字。

　　9、作尊彝尊朝代：商朝时期 馆藏：故宫博物院

　作尊彝尊通高276cm，宽225cm，重335kg。尊圆体，侈口，直颈，深腹，圈足外撇。腹部饰三层纹饰：上层饰四牛纹，牛曲腿而卧，嘴微张，目视前方，二牛间各饰一个半浮雕兽首;中层饰四条锥形凸棱，间饰四只目纹，目纹四周为四瓣叶纹;下层饰单首双身龙纹。器内底有铭文1行3字：“作尊彝”。

　　10、免尊朝代：西周中期 馆藏：故宫博物院

　免尊高172cm，宽183cm，重262kg。尊侈口，圆垂腹，圈足。颈部前后雕铸兽首，兽首两侧均饰垂冠回首的夔鸟纹。尊内底铸有铭文5行49字，讲述了在六月第一个吉日丁亥这一天，王在郑地，王到了宗庙的大厅。在册命典礼上，邢叔作免的佑者。王嘉奖免，命史官懋赐给免官服中的皮裙和麻带。任命免为司工。为了答谢和宣扬王的美意，做了这件尊。免将万年永宝用此彝器。

　　11、作宝尊朝代：西周早期 馆藏：首都博物馆

　1974年北京房山琉璃河出土。高285厘米径224厘米。此尊纹饰极尽繁缛，工艺精湛，是铜尊中的精品。器内底铸有铭文"作宝彝"。

　　12、独耳尊朝代：西周时期 馆藏：南京博物院

　1982年江苏省镇江市丹徒区磨盘墩出土。独耳尊口径345 厘米，底径241厘米，该尊口沿下有一半环耳，腹饰云雷纹及四组乳钉。

　　13、牛首饕餮纹铜尊朝代：商朝时期 馆藏：郑州博物馆

　1982年河南省郑州向阳回族食品厂青铜器窖藏坑出土。该尊高37厘米，口径32厘米，壁厚035厘米，重105公斤，大敞口，束颈，折肩，鼓腹，圜底，圈足，圈足上有三个“十”字形镂孔。尊颈部饰三周弦纹;肩部有三个牛首，眼目突起，具有较强的立体感;牛首间饰带状夔纹和联珠纹;腹部饰三组饕餮纹，线条严谨，纹饰精美，饕餮纹上下界以联珠纹，圈足上饰三周弦纹。

　　14、兽面纹铜尊朝代：商朝时期 馆藏：安徽博物院

　1957年安徽省阜阳市阜南县月牙河出土。该尊高47厘米，口径393厘米，侈口，折肩，鼓腹，圈足。肩置三兽首，兽首间用扉棱分隔。肩饰云纹，腹饰三组浮雕兽面纹，器内壁随表面浮雕而凹凸不平，圈足有三个“十”字形镂孔。此尊气势雄浑，富丽端庄，是不可多得的青铜艺术珍品。

　　15、兽面纹尊朝代：商朝中期 馆藏：上海博物馆

　兽面纹尊高647厘米口径509厘米腹径405厘米，底径30厘米腹深446厘米重2436千克，口部侈大已超过肩径，肩部丰圆突起，圈足较低，是商代早中期常见的式样。肩腹部兽面纹结构紧密，兽目及躯体上与方整齐排列的羽状纹饰更见绵密，兽面的主干和地纹没有明显区别。

　　16、隹父癸尊朝代：商朝晚期 馆藏：上海博物馆

　隹父癸尊高314厘米，口径238厘米，底径164厘米，腹径126厘米，腹深244厘米，重557千克。大敞口，筒形腹，高圈足。颈、腹、足各饰有兽面纹、鸟纹、雷纹。足内有阳文铭文3字“隹父癸”。

　　17、癸殳古方尊朝代：西周早期 馆藏：上海博物馆

　癸殳古方尊通高218厘米，口径201厘米，圆口折肩，椭方腹，圆足。肩饰蕉叶形兽面纹，下饰凤鸟纹，肩饰龙纹，腹满饰兽面纹，雷纹为地。肩四角附象鼻兽角。造型端庄。纹饰华美，铭文“癸古作旅”四字。

　　18、蛇纹铜尊朝代：春秋时期 馆藏：湖南博物馆

　1963年出土于湖南衡山霞流。此尊的装饰较为特殊，颈部和圈足饰分割成三角形的几何纹，腹部饰蛇纹，每一组的边缘饰有鳄鱼纹。该尊又名之为桑蚕纹铜尊。后来改称为蛇纹是湘江流域出土的同时期的铜器上多饰蛇纹，而古代越人又崇拜蛇，故称为蛇纹更加合适。

　　19、旅父甲铜尊朝代：西周时期 馆藏：湖南博物馆

　1979年出土于湖南省湘潭市青山桥窖藏。该尊高28，口径222厘米。该器形制以及腹部兽面配夔龙、立鸟的方式，具有典型的中原风格。器内有“旅父甲”三字，应是“旅”氏家族的，也是西周早期的器物。此尊的形制、纹饰等方面都是中原地区常见的特点，此器在湘潭地区出土，又仅此一件，与其同出的器物中有“戈”等族的器物，还有考古学界一般认为属于古代越人的器物，这件器物的来源就值得思考。根据同出器物中最晚的器物确定其窖藏的时间在西周晚期，此尊来到湘江流域的时间就只能是西周早期到西周晚期，而来的方式则可以有多种考虑，可以是中原地区的人带来的，可以是交换来的，也可以是本地人掠夺来的，无论何种方式，都可以认为，湘江流域在西周时期与中原地区是有交往的。

　20、铜大口尊朝代：商朝时期 馆藏：荆州博物馆

　铜大口尊高672cm，口径58cm，荆州岑河出土，大口，口沿上折，尖唇，束颈，呈喇叭状，广折肩，斜直腹，下壁微内收，微圜底，高圜足。颈部饰三周凸弦纹，肩、腹、圈足等部位以云雷纹衬底。肩部饰三鸟三牺首。铜尊上的夔龙纹、饕餮纹风格粗犷。这种大口尊主要出土于长江流域。

　　21、凤纹尊朝代：西周时期 馆藏：镇江博物馆

　1976年12月出土于江苏省镇江市丹阳司徒公社窖藏，通高34厘米，口径411厘米、腹围107厘米。器侈口、倾垂腹、圈足，通体饰纹华丽。口沿下为四组由相向的长尾鸟组成的瓣形饰，鸟长尾上卷呈∽形，作鸣叫起舞状;颈部以两道弦纹作栏，以乳钉、牺首为界，饰以两对大型凤鸟纹，凤鸟相向、顾首、展翅挺立，目光炯然有神，喙上举，长冠逶迤，甩向颈部，两侧分尾上下卷曲作C形，鸟爪等均用曲线勾出。两鸟中各有一小形 动物 纹，其形式圆首、凸睛、四足有长爪，前足前扑，后足屈伸，一为长形体躯，一为圆形体躯，似为雌雄相异。其有尾似龟，然四足似蛙，龟纹多见于中原青铜器，常用作族徽标志，如1955年郑州白家庄所出商代中期兽面纹罍，蛙纹多见于南方青铜器，如广西恭城蛇蛙纹尊及铜鼓等。该器在形制和纹饰上与陕西扶风庄白出土之丰尊极为相似，但器体更阔，所有留心纹身躯左右不对称，两鸟之爪亦不完全相同，作为地纹的云雷纹亦显系随意勾填而成，其龟纹似蛙，或其蛙纹似龟，亦就不足为怪了。丰尊年代为西周早期偏晚，此尊当为西周中期吴国的仿铸之器。

　　22、棘刺纹尊朝代：西周时期 馆藏：镇江博物馆

　1976年12月出土于江苏省镇江市丹阳司徒公社窖藏。该器腹部扁鼓、饰纹独特的三段式棘刺纹尊在上海松江、安徽屯溪、武进淹城等地亦有发现，其器形见于绍兴306号战国墓，其密集的锯齿纹等饰纹特色见于广西恭城地区，迥异于中原商周青铜器而呈现出浓厚的吴越地方特色。

　　23、食尊朝代：西周早期 馆藏：河南博物院

　1983年河南省济源市下冶村村民在大岭村修路时发现该尊。侈口、弧颈、微鼓腹、圜底，高圈足外撇，下端有垂直折边。圈足内壁上有阴刻铭文一字：食。“食”尊的出土对于研究济源西周早期封国的历史及其冶铸技术和冶铸水平具有重要的意义。器内铭文“食”字，应是作器者之名或其部族。

　　24、兽面扉棱尊朝代：西周早期 馆藏： 随州市博物馆

　2007年湖北省随州市安居羊子山4号墓出土。这件青铜尊腹部饰兽面纹，足部饰龙纹，颈部饰蕉叶形纹，内填龙纹，通体四周均铸有大扉棱。从造型艺术来讲，此尊与同时期中原青铜尊并无差异，但其装饰纹样奇诡。这主要体现在兽面纹的堆塑立体性极强，鼻、眉、眼较为写实，加之该器并无底纹作为衬地，更加凸显了兽面鼓张的特质。

　　25、大(天)兽御尊朝代：商代晚期 馆藏：湖北省博物馆

　1965年湖北省武汉市汉阳沙帽山出土。这件觚形尊的内壁铸有“大(天)兽御”铭文，应为人名或氏族名。觚形尊流行于商末周初，其形制来源于青铜觚，只是其体量较大，纹饰也更繁缛，主要用来盛酒。这件“大(天)兽御”铜尊铸制精良，器形高大凝重，纹饰华丽俊挺，是商周时期青铜铸造工艺的杰出代表。

古代最先有铭文“中国”的青铜器

　1982年12月25日，我国发行了《西周青铜器》特种邮票，其中第一枚“何尊”是1963年在陕西省宝鸡市贾村镇出土的西周时期青铜器，现藏宝鸡市博物馆，为我国古代最先有铭文“中国”的青铜器。

　何尊为盛酒器，约铸于3000多年前的周成王五年(公元前十一世纪)。因为此器自铭为何所造，故名“何尊”。何父是周文王的旧臣，为周王朝宗族，造此器特为记载周成王诰赏的荣宠。此尊高388厘米，口径286厘米，重1478公斤，上部为喇叭形圆口，下部呈方形，周壁四条扉棱从口部延伸到底部，通体以兽面纹为主，饰以云雷纹衬底。尊内底有铭文12行，计122字。内容记述：成王五年，开始勘察地形，营建成周，成王祭祀武王，并诰诫宗小子，训毕，赏何贝三十明，何因以铸尊。其中写道：“唯武王既克大邑商，则廷告于天，曰：余其宅兹中国，自之薛民。”即因武王在克商以后， 决定 在洛阳建都以统治全国。由于何尊有明确纪年，又有关于营建成周的记述，与历史文献相印证，是研究西周历史最早期的重要文物，从中可以看出“中国”一词西周初年就已出现，这件何尊就成为铭记有“中国”一词的最早期的青铜器。

1 西周青铜器

2 青铜器在商朝有何特点

3 玄鸟纹青铜器的介绍

4 商朝青铜器的特点

5 不同时期青铜器特点是什么

商代是夏朝之后的一个王朝，它的建立结束了夏末的纷乱局面，国家的力量进一步加强。

商朝从公元前1600年至公元前1046年，历时500多年，其中以盘庚迁殷为界而分为早期、中期和晚期3个阶段。

商朝早期指公元前16世纪至前15世纪中叶这一阶段，河南郑州二里冈文化的青铜器是商代早期的代表，二里冈包含上下两层堆积，文化内涵极为丰富。

综合各地商代早期青铜器物来看，一般包括：鼎、大鼎、大方鼎、鬲、簋、爵、管流爵、觚、斝、罍、提梁壶、瓠形提梁壶、中柱盘、平盘等，涉及饪食器、酒器和水器等门类。较早的器类都比较简单，但是爵、觚、斝组合而成的一套酒器已被普遍使用。

商代早期青铜器具有独特的造型。鼎、鬲等食器三足，必有一足与一耳成垂直线，在视觉上有不平衡感。鼎、斝等

柱状足成锥状足和器腹相通，这是由于当时还没有掌握对范芯的浇铸全封闭技巧。

商代早期的方鼎巨大，容器部分做正方深斗形，与殷墟时期长方槽形的方鼎完全不同。爵的形状承继二里头文化式样，—律为扁体平底。流部都是狭而长的形式。青铜斝除平底型的以外，还出现了袋足斝。

商代早期的青铜觚、樽、瓿、罍等圈足器皆有十字形大孔，比如二里冈上层的青铜器十字形都成大方孔的；有的更在圈足的边沿，留有数道缺口，如郑州和黄陂盘龙城都发现过这种实例。

同时，管流斜置于顶上的半封顶袋足盉，后侧有一大鋬可执，在这一时期内颇具特色。罍皆狭唇高颈有肩，形体也偏高。商代早期壶有提梁的有长颈小口鼓腹形和小口体呈悬瓠形的两种，也有小口器矮颈且不设提梁的。

商代早期青铜器一般胎质较薄、纹饰简单质朴，大多是宽线和细线组成的变形兽面纹，以粗犷的勾曲回旋的线条构成，全是变形纹样，除兽目圆大以为象征外，其余条纹并不具体表现物象的各个部位，展现了二里冈时期青铜文化特点。

此外，这个时期纹饰的另一个特色就是多平雕，个别主纹出现了浮雕。如樽、罍等器肩上已有高浮雕的装饰，所有的兽面纹或其他动物纹都不以雷纹为底。

所有的兽面纹或其他动物纹都不以雷纹为底，是这一时期的特色。商代早期的几何纹极其简单，有一些粗率的雷纹，也有单列或多列的连珠纹，乳钉纹也已经出现。

这一时期的铜器装饰，从整体而言有着简单质朴的作风，多是单层没有底纹，常见的饕餮纹常是两个相对的夔纹所组成，并且常以圈

带纹作为饕餮纹上下的界线。有的兽面纹更简单，仅在扉棱两侧各铸出一圆点代表饕餮的眼，扉棱代表兽面的鼻。也有的将夔做成同向的格局，特别突出夔的眼目。

这时还有单以夔纹为饰的，如黄陂盘龙发现的钺，钺体两侧和上端均饰夔纹。另外还有云雷纹、圆涡纹、乳丁纹、直行弦纹和人字形弦纹、鱼纹、龟纹、虎纹、蛇纹等。

同时，商代早期的青铜器，极少有铭文，以前认为个别上的龟形是文字，实际上仍是纹饰而不是文字。但其实这时铭文已有萌芽。郑州白家庄发现的一件铜罍，肩部饰有3个龟形图案，该图案应是“A”字，是氏族徽号。

另外还有一件铜鬲，鬲上有一“亘”铭，应是罕见的商代前期的青铜器铭文。

商代早期青铜器的合金成分经测定：含铜量在6701％至9199％之间，含锡量在348％至1364％之间，含铅量在01％至2476％之间，成分不甚稳定。但含铅量较高，使铜液保持良好的流动性能，与商代早期青铜器器壁很薄的工艺要求是相适合的。

从一些完整墓葬发现的商代早期青铜器看，出现了不同种类器物的相互组合，这种组合常常形成一定的规律与模式，反映了当时人的生活习俗和一定的礼治意义。

商代中期是指公元前15世纪中叶至公元前13世纪这一阶段，时间大约相当于中丁至小乙时期。中期作品在殷墟文化一期的如小屯墓所发现的部分青铜器。但这类器物殷墟发现并不多，而其他地区的却比殷墟的更为典型、更为精美。

商代中期青铜器除了生产工具和兵器外，容器的种类比早期有所增加，主要有鼎、鬲、斝、爵、觚、樽、盉、壶、瓿、卣、罍、盘、簋、豆等。

爵尾与早期相似，但流已放宽，出现的圆体爵是前所未见的。斝除空椎状足外，出现了“丁”字形足，底多向下鼓出，平底已少见。

早期出现的宽肩大口樽，此时才开始有较大的发展，如造型厚重雄伟的阜南龙虎樽和兽面纹樽是商代早期从未出现的。这个时期发展起来的还有瓿这类器形，如藁城的兽面纹瓿。

早期体型较高的罍，在这时发展为高度较低而肩部宽阔的式样，以巨型兽面纹罍为其典型。这时的圈足器上的“十”字形和方形的孔，与早期的相比有所缩小。

鼎、鬲类器比较突出的变化是一耳不再与一足对立，形成不平衡状，而是三足与两耳对立，成为以后所有鼎的固定格式，但这时浇铸芯范悬封的方法还没有完全解决，因而中空的鼎足还有与器腹相通的情形。商代早期从未出现的瓿这类器形，也是这个时期发展起来的，藁城的兽面纹瓿是其典型。

商代中期出现用云雷纹衬底的复层纹饰，其设计和雕刻之复杂精细，是早期作品所无法比拟的。浮雕兽面纹也开始出现，但一般都比较圆浑，不似商晚期那般硬朗锐利。有的器体上开始用扉棱装饰，显得凝重雄伟。

商代中期的铭文没有太大的发展，也是处于萌芽阶段，一般器物也没有铭文，但是在个别器上发现铸有做器者本人的族氏徽记。杜岭方鼎是商代中期最大的青铜礼器，用于祭祀、饪食。和商代后期以司母戊鼎为代表的方鼎造型相比，杜岭方鼎腹部过深，足相对较短，显得庄严感不足，耳和口沿也太单薄，尚有外范接合不严、部分纹饰有重叠的缺点。

杜岭方鼎共两件。一件高1米，重864千克，方形，深腹，双耳四足，腹上部饰兽面纹，两侧及下部饰乳丁纹，形体质朴庄重；另一件稍小，高087米，重6425千克。

鼎是古代烹煮、盛放肉食之器，早在8000年前就出现了陶制的鼎，当时作为一种日用炊具，用以煮饭。但其真正的发展高峰则出现在商朝和西周时期。

尤其是商代，以鼎为代表的祭祀用容器的制作最负盛名，它被视为祭祀天地和祖先的“神器”，并被笼罩上一层神秘而威严的色彩。

商代中晚期的青铜器在冶炼、铸造技艺和艺术表现上都已经达到了高度成熟的地步，能够充分地发挥青铜材料的特点，作品被赋予某种社会意识形态的功能。

商代晚期指公元前14世纪至公元前11世纪这一历史时期，商代晚期的青铜器纹饰最为发达，样式和种类也比中期的丰富得多，在艺术装饰方面呈现出高峰，与青铜礼器的高度发展一致。

有鸟纹、象纹、蚕纹、蝉纹等。兽面纹饰只是纹样结构规格化的形式，所表现的物象很多。

此时的装饰特点是集群式，以多种物象或作为主纹或作为附饰布满器身，甚至视线所不及的器物底部也有装饰，有的一件器物上有多达10多种动物纹。

商代晚期前段兽面纹中间的鼻准线，有的不接触下阑底线，兽吻常连成整体而中间不隔开；后段的兽面纹往往由于兽鼻尖通到下阑底线而被分割成为两个部分。

就表现手法而言，商代中期纹饰的形体基本上还有象征性，除了炯炯有神的双目外，其余部分即使是较精细的图像，也是主干底纹不分、轮廓不清。

商代晚期动物形象比较具体，有的甚至还带有写实感，纹饰主干和底纹明显地区分开来。底纹通常是繁密的细雷纹，与主纹构成了强烈的对比。

纹饰的主体采用浮雕的现象很普通，同时采用平雕和圆雕相结合的手法，层次更加细腻丰富。有的浮雕表现出几个层

次，而且一个层次做成一面高的坡形，这种层叠式的浮雕被称为“三层花”。

商晚期青铜器纹饰以动物和神怪为主题的兽面纹得到了空前发展，成了古代装饰艺术的典范。商代的青铜器矗立于奴隶制时代文化的巅峰，它的创造经验不但直接影响了当时各个不同的艺术门类，而且直接为西周前期所继承。

比如商代双面神人青铜头像，呈半人半神形象，反映了商代巫风盛炽的状况。

巫师的职责乃贯通天地，上天见神，使神降地。商代双面神人青铜头像前后两面完全对称，一幅神秘诡异、威严慑人的面容，其半人半神的形象与通行于人神之间的巫师身份相符。

头像中空扁体，两面对称。人首造型，面呈倒置等腰梯形，额宽，顶圆，边直，颌方。眼眶窝凹，眼球突出，内开大孔。鼻梁修长，翼肥蒜状，两孔较小。嘴张齿露，中牙铲形，侧牙钩卷。上竖方管，旁安两耳，顶插双角。

顶上圆管插羽冠，下部方銎安装木柄，管銎相通。上管圆、下銎方的造型和古人天圆地方的理念正合，暗寓着其贯通天地之功能。

还有发现于湖南宁乡县黄材镇炭河里乡的禾大人面纹方鼎，通高38厘米，口长29厘米，宽23厘米。是唯一用真实人面作为装饰的铜器。禾大人面纹方鼎长方形体、两直耳、4柱足。四角有较高的扉棱。整体颜色碧绿，器身外表四周饰形象相同的半浮雕的半人半兽的“超人”。人面方圆，高颧骨，隆鼻，宽嘴，双目圆视，双眉下弯，双耳卷曲。人面周围有云雷纹，人面的额部两侧有角，下巴两侧有爪，躯干因器物平面表现的局限而隐去。

鼎腹内壁铸“禾大”两字铭文。此鼎器形雄伟，在装饰上又以人面为饰，更为独例。人面的形象极为奇异，给观者一种望而生畏、冷艳怪诞的感觉，是一件匠心独运的青铜器精品。

商、周青铜器以兽面纹作为主题纹饰较为常见，人面纹饰较为稀有珍贵，禾大人面方鼎以4个相同的人面纹装饰器体的主要部位，更加

奇特。有人认为这组人面纹有爪而无身，属于传说中“有首无身”、贪吃人的凶兽饕餮一类怪神。

也有人认为，这种人面纹浮雕大概与“黄帝四面”的传说有关，对应了古代文献中黄帝有四面的描述；也有人说，鼎内空间正好可安放一个人头，人面纹方鼎的4个“人面”，反映了古代“猎头”和祭祀时使用首级的风俗。

总之，这个图像既不能纯粹归入人，也不能完全归为兽，姑称之为“半人半兽”。半人半兽是我国史前图腾中最普遍的祖神崇拜表现方式，凝聚的是敬祖情结。

我国古代传说中的英雄或文化英雄、始祖无不在人的形象之外被加上神的力量与动物的器官，《山海经》一书就为我们留下了大量有关这些亦人亦神的始祖或英雄们的形象描述。

传说中半人半兽的形象，是兽的形体与人的智慧的结合。因此，最原始的半人半兽可能是某种族群传说中的祖先，也可能是某个部族的英雄，可以托名为真实的或传说的“历史人物”，也可能是凝聚了某种部族精神寄托的凭空创造出来的“文化英雄”。

人面方鼎表现的这个半人半兽，无疑是这个神系中的一位。人面方鼎铸造的时代，已是有国家的文明时代，图腾只是祖先留下的一个

文化遗产或精神主宰而已，它到底见证、纪念了什么？

从艺术形式上看，禾大人面方鼎运用反复、对称的装饰手法，布局严密，写实与抽象纹饰结合。4组相同的纹饰集于一身，不仅强化了装饰主题，而且给人视觉上以强烈的冲击，达到特定的装饰效果，反映出商代晚期青铜器制作者已具备了较强的写实能力和形象概括能力。

禾大人面纹方鼎虽然配置了角爪，但都是象征性的，小到几乎可以忽略的程度。人的形象也和真人一般，与青面獠牙、半人半兽的人面纹饰相比，不但不显得可怕，还能给人以肃穆崇高的美感。

商代晚期的铭文有鲜明的时代特色，表示人体、动物、植物、器物的字，在字形上有较浓的象形意味。

以人体形象的文字为例，头部常做粗圆点，腿部呈下跪形状，这是一种美化手段，是郑重的表示；绝大多数笔画浑厚、首尾出锋，转折处多有波折。

字形的大小不统一，铭文布局也不齐整，竖画虽然基本上成列，但横画却不成排。

这些铭文反映了当时社会的家族形态、家族制度与宗教观念等重要问题，但其中一些深刻的内涵仍是人们无法确知的。

殷代青铜器中也有少数有较长的铭文，但时间已到了殷代晚期。这些较长的铭文内容多涉及商朝晚期的重要事情、王室祭祀活动、王室与贵族关系等，其中铭文中一些字词的含义，以及所反映的一些当时制度的状况，仍然所知甚少。

商代晚期又发明了分铸法，即将青铜器分成多个部件，分别制出内范与外范，在铸主件时将铸件嵌入泥范中铸接合成。最适合制作体积较大、器形复杂的青铜器，如后母戊鼎。后母戊鼎是商代后期王室祭祀用的青铜方鼎，是商朝青铜器中最重要的代表作。后母戊鼎器型高大厚重，形制雄伟，气势宏大，纹饰华丽，工艺高超，又称后母戊大方鼎，高133米，口长11米，口宽078米，重

83284千克，四足中空。后母戊鼎用陶范铸造，鼎体包括空心鼎足浑铸，其合金成分为：铜8477％，锡1144％，铅276％，其他09％。鼎腹长方形，上竖两只直耳，发现时仅剩一耳，另一耳为复制补上，下有4根圆柱形鼎足，是世界上发现的最大的青铜器。

后母戊鼎是商王武丁的儿子为祭祀母亲而铸造的，用陶范铸造，铸型由腹范、顶范、芯和底座以及浇口范组成；鼎腹的纹饰有可能使用了分范；鼎耳后铸，附于鼎的口沿之上，耳的内侧孔洞是固定鼎耳泥芯的部位。

也有人认为鼎耳先于鼎体铸造，然后嵌入铸型内和鼎体铸接。

鼎身呈长方形，口沿很厚，轮廓方直，显现出不可动摇的气势。后母戊鼎立耳、方腹、四足中空，除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外，其余各处皆有纹饰。在细密的云雷纹之上，各部分主纹饰各具形态。

鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰，四面交接处，则饰以扉棱，扉棱之上为牛首，下为饕餮。鼎耳外廓有两只猛虎，虎口相对，中含人头。耳侧以鱼纹为饰。4只鼎足的纹饰也匠心独具，在3道弦纹之上各施以兽面。

据考证，后母戊鼎应是商王室重器，是商代青铜文化顶峰时期的代表作。

后母戊鼎的提手文饰同样精美。两只龙虎张开巨口，含着一个人头，后世演变成“二龙戏珠”的吉祥图案。一般认为，这种艺术表现的是大自然和神的威慑力。也有人推测，那个人是主持占卜的贞人，他主动将头伸入龙虎口中，目的是炫耀自己的胆量和法力，使民众臣服于自己的各种命令。

这完全是可能的。当时的贞人出场时都牵着两头猛兽，在青铜器上和甲骨文中经常可以看到这样的图案。

后母戊鼎形腹部铸有“后母戊”3个字，字体笔势雄健，形体丰腴，笔画的起止多显锋露芒，间用肥笔。铸造这样高大的铜器，所需金属料当在1000千克以上，而且必须有较大的熔炉。

另外比较有代表性的还有河南安阳殷墟妇好墓的鸮樽，为一对两只，铸于商代后期，通高0459米，外形从整体上看，为一昂首挺胸的猫头鹰。通体饰以纹饰，富丽精细。

喙、胸部纹饰为蝉纹；鸮颈两侧为夔纹；翅两边各饰以蛇纹；尾上部有一展翅欲飞的鸮鸟，整个樽是平面和立体的完美结合。樽口内侧有铭文“妇好”两字。

四羊方樽器身方形，方口，大沿，颈饰口沿外侈，每边边长为052米，其边长几乎接近器身058米的高度。长颈，高圈足。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。

樽的中部是器的重心所在。樽四角各塑一羊，肩部四角是4个卷角羊头，羊头与羊颈伸出器外，羊身与羊腿附着于樽腹部及圈足上。樽腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着樽体的重量。

羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上是夔纹。

方樽肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，樽四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方樽每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。

四羊方樽的四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰。据分析，四羊方樽是用两次分铸技术铸造的，即先将羊角与龙头单个铸好，然后将其分别配置在外范内，再进行整体浇铸。整个器物用块范法浇铸，一气呵成，鬼斧神工，显示了高超的铸造水平。

四羊方樽器身方形，方口，大沿，颈饰口沿外侈，每边边长为052米，其边长几乎接近器身058米的高度。长颈，高圈足。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。

樽的中部是器的重心所在。樽四角各塑一羊，肩部四角是4个卷角羊头，羊头与羊颈伸出器外，羊身与羊腿附着于樽腹部及圈足上。樽腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着樽体的重量。

羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上是夔纹。

方樽肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，樽四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方樽每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。

还有一件羊父丁方鼎，鼎长方体，口沿外折，口上有双立耳，直壁，深腹，平底，腹下有4柱足。口下、腹部的四角及足上均有凸棱，腹部中央饰勾连雷纹，左右及下方各饰3道乳钉纹，口下和足部饰兽面纹。器内壁上有铭文一行4字：“做父丁羊”。即“为父亲丁做器”，“羊”为族名，羊成为青铜重器有独特的象征意义。

羊在祭祀礼仪中的地位仅次于牛，商代国都所在的河南安阳小屯发现大量祭祀坑，最多的就是牛、羊、犬，商王武丁时期有一关于商王室对武丁祭祀的材料中说：“卜用百犬、百羊。”

另一材料中说：“十五羊”、“五十羊”，可见羊作为祭祀的牺牲用量很大。

羊外柔内刚也被引申出许多神圣的秉性，传说的始祖皋陶敬羊，《诗经·召南》中也有“文王之政，廉直，德如羔羊”的说法，我国古代一种独角怪兽獬豸也被认为与羊有关，能看出人是否有罪，能分辨是非曲直。因此，后世以独角兽表示法律与公正。

小臣艅犀樽制作年代约在帝乙、帝辛时期。据考证，我国古代黄河及长江流域的气候比较温暖湿润，当时广泛分布着犀牛和其他生活于热带亚热带的大型生

物。据小臣艅犀樽推测，殷商人是见过犀牛的，否则不可能造出如此写实的作品。而且古生物的发现也证实了这一点，安阳殷墟、浙江河姆渡、广西南宁、河南淅川下王岗等地的遗址中都曾发现过犀骨的存在。此外，商代甲骨文中所称“兕”即为犀牛。至东周时代，长江流域仍生存着大量的犀牛。

小臣艅犀樽器高25厘米，器口开于背部，盖已失。整体造型为双角犀牛形象，几乎为圆球形，胖乎乎的，由4条粗壮的短腿支撑，憨态可掬；它的头部前伸，两只圆睁的小眼，透着机敏与可爱；大嘴微张，就像是得意的微笑；两只夸张的大耳朵竖在头的两侧，好像在好奇地倾听着周围的声响。

小臣艅犀樽滚圆敦实、憨厚可爱的造型完全打破了人们以往对犀牛原本沉稳、威严的印象，让人们驻足观看的同时，也能够感受到一丝滑稽和幽默。

周身光洁不施纹饰。体积感很强，表现出犀牛蹒跚行进的动态，显得纯朴稚拙，妙趣横生。

犀牛自身躯体庞大笨重的感觉与作为容器的实用功能要求自然和谐一致。它表现出了商代艺术工匠在观察自然和提炼概括生活方面所达到的水平。

小臣艅犀樽有铭文4行27字：“丁巳，王省夔京，王锡小臣夔贝，隹王来征人方。隹王十祀又五？日。”铭文记述了商王征伐夷方的事情，有关这次战争也见于殷墟卜辞。

夷方是当时商朝封地外围的许多方国部落中的一个。这些方国有的臣服于商王朝，有的则称霸一方，同商王及其诸侯相对抗，双方经常发生战争。铭文中还记载了商王赏赐小臣裓夔贝。小臣裓的职务为奴隶总管，能得到商王的赏赐而感到很荣耀，于是制作了此器用以作为纪念。在商的晚期和西周早期，青铜冶铸业作为生产力发展的标志而达到高峰。

在此，简单介绍各时期的瓷器造型及纹饰。

（一）魏晋南北朝瓷器的造型、纹饰特征

从墓葬出土情况可以看出，自汉代出现瓷器以来，发展到六朝时期，青瓷逐渐代替了青铜器、漆器。大陆很多省份的汉墓出土的陪葬品以青铜器、漆器占主要比重，而江南六朝时期的墓葬出土的器物绝大部分是青瓷器。表明青瓷已经成为当时人们日常生活的主要用具。出土的这一时期的瓷器，其造型、纹饰与汉代陶瓷、青铜器有很密切的继承关系。

西晋青釉洗，腹部有一条印纹饰，两面帖铺首衔环，具有明显的汉代特征。这类青釉洗出土数量很多。青釉三足尊，也饰有印纹饰，下为三个熊足，两面贴奔兽纹，另两面贴铺首，造型、纹饰也具有汉代特征。槅，汉墓出土有青铜槅、陶槅，器形特点为平底。西晋青釉槅胎体厚重，为拿取方便，底边镂空。西晋谷仓，上部中心为主罐，周围有四个小罐，是继承东汉五联罐和五管瓶造型而略加变化，上面浮雕佛像、鸟雀、动物，下部为罐。谷仓是墓主生前庄园情况的真实写照，也表示其企望死后能过如生前一样仓满粮食的富有生活。谷仓在江南地区稍大一点是吴、西晋墓葬中都有出土，有铭文谓之“廪”者，是装稻谷的，北方装谷的叫仓；虎子，汉代多有提梁，西晋保留了这一传统，采用立烧，口向上，臂部触地。东晋虎子也采用这种立烧法。圆虎子多为正烧。虎身一般刻划飞翅纹。西晋牛头罐，肩上有两个鼠形系，是这一时期比较少见的。从以上器物可以看出西晋瓷器的器形种类及装饰特征。造型上多取自汉代铜器、陶器，壶、罐一类器物造型比较矮胖。装饰上也借鉴铜器，多于壶、罐、洗、碗等器物的肩、腹部饰一条带状印纹装饰，间饰铺首衔环、兽纹等。

东晋瓷器种类与西晋相近，造型上的显著变化是器形向瘦高发展，肩部的系多为桥形，故称桥形系。装饰上以光素为主，少量器物的口沿、肩腹部、动物眼睛等部位点以褐色斑点，形成了这一时期器物的装饰特点。从最具有代表性的鸡头壶（罐）的演变，可以看出各时期瓷器造型与纹饰的特征。西晋鸡头罐，肩有双系，双系间饰鸡头、鸡尾。西晋早期罐的最大腹径在中间，以后重心上移，最大径在肩部，腹径与罐的高度大体相近，所以给人以矮胖的感觉，肩部有印纹饰，东晋鸡头壶盘口，壶颈较长，桥形系，有的壶口沿饰褐斑，鸡头有颈约一寸左右，鸡尾则演变为壶柄，壶的高度明显大于腹径，故给人以瘦长感觉。除青釉以外，还有黑釉鸡头壶。黑釉在汉代已经出现，东晋继续烧造，目前发现烧黑釉的仅有浙江的余杭、德清两窑，两窑同时也烧青釉。到南朝时期，鸡头壶壶身更长，柄向上发展，装饰上出现复线莲瓣纹。莲瓣纹的出现与东汉佛教传入有关。这一时期其它器物如盘、碗、罐等也有饰有莲瓣纹，形成了这一时期的装饰特点。东晋除鸡头壶以外，还有羊头壶，其数量少于鸡头壶，但目前出土数量逐渐增多。香薰，两晋墓出土不少，西晋造型继承汉代特征，球体上镂孔，球体与承盘之间有三足。东晋改为以支柱连接球体与承盘。

南朝仰覆莲双系壶，短流、柄上翘，出土数量不多。北方青瓷以河北景县封氏墓出土的莲花尊为代表。莲花尊北魏墓出土两件，北京故宫博物院、中国历史博物馆各收藏一件。通体饰上覆下仰的莲花，洞窟艺术中的飞天也出现在莲花尊上，还有团花、兽面纹、叶纹等，装饰极为丰富。莲花尊南方亦有出土，却没有北方的气魄雄伟。北方莲花尊胎体厚重，釉厚的地方近于黑色。可以肯定，南北朝时期，南北方都烧造这种器物，但窑址在南北方都未发现。河北只发现有类似莲花尊特征的标本，在山东淄博窑发现了浮雕莲花瓣，这只是一点线索，还有待进一步调查。北朝青釉莲花罐，上有浮雕莲瓣，莲花瓣是印好后贴上去的，肩部有六个桥形系，是沿用东晋时的样式，但较东晋时的粗壮。这类器物出土日益增多，北朝晚期釉中含铁量较低，故釉色为浅青色，与隋代的较为接近。北朝贴花罐，含铁量高，釉为黑褐色并有窑变。河南北朝北齐墓出土的黄釉绿彩罐，是唐三彩的前身，唐三彩一般为黄、绿、白（蓝）。其发展过程是：从汉代单色釉到北朝的黄釉绿色再到唐三彩。北朝褐釉印花扁瓶，高7厘米，两面印舞蹈人物纹，其人物形态、串珠纹具有西亚地区风格。此种扁瓶北朝晚期出现，隋唐都有烧造。

南北朝时期瓷器继两晋继续发展，可喜的是北方瓷发展起来，而且有一些质量很好的器物。它改变了以往仅靠南方烧造瓷器的局面，同时为北方瓷器的发展奠定了基础。

（二）隋、唐、五代瓷器的造型、纹饰特征

隋青釉印花四系壶，高35厘米，盘口、长颈、长圆腹、平底。肩部四个双条形系，颈、肩、系、腹部作四层印花装饰，印花为扇形花瓣组成的团花和叶纹。这是隋代瓷器的装饰特点。釉施至腹部，下半截露胎，是隋代青瓷施釉的一般规律。湘阴窑、淮南窑、安阳窑产品多采用印花装饰。常见的有朵花、草叶、莲瓣、几何纹等，多为独立的花、叶，连续的花纹不多见。

隋青釉高足盘，南北方瓷窑皆大量烧造，是隋代具有代表性的器形。隋青釉四系罐，施半釉，肩有四个双条形系，系高于罐口，是隋代器物的造型特点。

隋白釉龙柄双联瓶，可谓北方白瓷的代表。双瓶相联，以龙为柄，龙张口，双双衔住瓶口，造型生动。此瓶胎色较白，质地坚硬，施釉不到底，釉层薄而微微泛黄。自北朝北齐出现长颈瓶以来，至隋代瓶式更为丰富，以后历代均有烧造，造型各不相同。

唐代青釉黑斑壶，壶身画圆圈纹，系唐代特征。黑褐斑装饰西晋晚期出现，东晋盛行，唐代沿用，但数量不多。吴越王钱氏墓出土薰炉等两件大器，顶、盖镂空，周身用褐彩绘云头纹，是晚唐时出现的。浙江青釉壶，短流，平底，双带形柄。青釉玉璧底碗，碗壁45度斜出，点褐斑。窑址未发现，只能定为浙江产品，日本出光美术馆有收藏。

唐代北方盛行白瓷，白瓷器物腹部丰满，平底。平底无釉是唐代瓷器的特征，青、白、黑釉都如此。到唐代晚期，出现少量圈足器物。定窑壶，短流，双条形柄，腹部丰满，平底，河南、西安的大型墓葬出土较多，河北唐墓亦有出土。唐代定窑白釉碗，玉璧形底，有的为唇口，这种碗出土于公元763～840年间的墓葬，说明盛行于这80年间。除白釉外，还有青釉玉璧底碗。邢窑白釉盏托，五出口，卷荷叶边。五出口器物还有盘、碗等，是唐后期开始出现的，直至五代。唐中期以前碗为四出口，器里凸起四条线。北宋器物为六出口。因此，从器物口部花口四出、五出、六出就可以判断出它们是唐中期以前、晚唐、五代或宋代的器物。花口碗是在胎半干时用工具按出几条线，外为阴线，里为阳线。邢窑五出口碗是晚唐、五代之间的产品。

唐青釉凤头壶，收藏于北京故宫博物院，造型、纹饰受波斯文化影响，又有所区别。柄、流用中国传统的龙、凤装饰；纹饰中人物形像为西亚人，花叶与南北方青瓷亦不相同。北方青瓷中有40年代出土的凤头壶。除青釉以外，三彩凤头壶比较多，以洛阳、西安两地出土得为大宗，很多已流传到日本等国家。宋代仍有凤头壶，福州宋墓出土的白釉凤头壶，没有贴花装饰，亦无柄，只保留唐代凤头壶造型的遗风。

青釉鱼形瓶，唐代后期开始出现，越窑、广东梅县窑、湖南、长沙窑都有这种器形，三彩亦有这种器形。瓶以双鱼为身，背部有脊，并刻划鱼眼、鱼鳞，有的脊呈水槽形，可以穿带提起。到五代，定窑还烧制白釉双鱼瓶。

海棠式杯，是唐代常见的器形，口部为四瓣花口，杯外刻线，里有凸线。越窑、长沙窑、邛窑都烧制这类杯。上海博物馆收藏一件越窑青釉海棠式杯，口径30厘米，是国内最大的一件。传世品中小海棠式杯较多。

长沙窑贴花壶，贴棕榈树及两只飞鸟，贴花装饰最早见于唐三彩，在瓶、罐等器物上先贴花，后上釉。贴花一般采用局部帖花，内容有奔兽、狮子、团花、宝相花等，与丝绸印染有关。唐乾封三年（668年）白釉帖花钵，比长沙窑早，纹饰风格亦有西亚遗风。长沙窑的贴花有棕榈树、栏干、舞蹈俑和葡萄等纹，并有贴花的陶范出土。长沙窑白釉绿彩器产量多，用绿彩绘花草、菱形、几何、山形纹。白釉绿彩是北方河南、河北地区经常采用的装饰，但多点彩或条彩，以绿彩画纹饰的还没发现。长沙窑釉下彩绘装饰是其首创，它的出现对以后的磁州窑、吉州窑有很大影响。长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。婴戏纹注壶，绘一孩童持荷奔跑。仅发现一件，婴戏纹在唐代尚属少见。长沙窑壶，短流，流一般呈八方形。北方邢窑、定窑的壶，流为圆形。越窑壶，流有八角、圆形。长沙窑壶，壶身为六瓣瓜棱形，双带形柄，流比唐代其它瓷窑产品略长，造型上仍具唐代遗风，实际上是北宋早期的产品。

花瓷拍鼓，在河南鲁山窑发现大量腰鼓残片。除鲁山窑外，河南禹县唐代也烧拍鼓，与鲁山窑产品有共同特征，都是黑地月白色斑纹，鼓身饰有七条弦纹。此外，陕西耀州、山西交城也烧拍鼓。除以上四个窑以外，估计还有窑烧这种拍鼓。传世的陶俑中，有作拍鼓动作的，在一定程度上反映了唐代音乐发达，宫廷乐队多，乐器需用量大，拍鼓正是应这种需求而生产的。花瓷除拍鼓以外，还有黑地白斑罐，月白地黑斑罐，茶叶末釉地月白斑壶、罐，是利用釉中含铁量的不同，而产生出的不同的色调效果。禹县、内乡（邓窑）、鲁山都烧花瓷器物，但产量最大、质量最好的还是鲁山窑。

唐代绞胎枕，是利用二三种不同颜色的泥组成花纹装饰。这类枕底部有铭文“杜家花枕”或“裴家花枕”。由此得知，这种枕唐代称之为“花枕”，杜、裴为作坊姓氏。上面的小圆圈图案是模仿金银器、漆器的。在陶瓷发展史上，瓷器受其他工艺品影响的例子是比较常见的。

（三）宋、辽、金、元瓷器的造型、纹饰特征

越窑六瓣棱形壶，周身分六等分，通体刻划双复线莲花瓣，与其它窑不一样，是越窑宋代早期常见的形制。五管瓶，最早见于越窑，以后龙泉窑、景德镇窑，河北、河南的磁州窑系诸窑都烧制五管瓶。最早的五管瓶五管较短，以后逐渐向长演变。北宋早期越窑盛行刻划莲瓣纹，此装饰在浙江其他瓷窑如宁波、鄞县窑亦采用。有些器物上有北宋纪年铭文，证明它是北宋比较流行的纹饰。越窑青釉执壶，上刻有莲瓣纹，过去定为五代，从近十年墓葬出土情况看，五代墓没有出土过这类器物，却出在北宋早期墓中，由此证明是北宋早期的，过去一些图录中把细线划花的器物定为五代，从墓葬出土情况看，也属北宋早期的产品。

注子、注碗，原来是金属器，用于温酒。北宋时期，青白瓷注子、注碗出现。据出土资料统计，国内南北各地出土了几十套，出土范围北至辽宁，南到浙江、江西，浙江海宁县就出土了几十套，都是景德镇的产品。注子多配以坐狮形盖，壶身有圆形、瓜棱形，多花口，碗里心一般刮釉，使注子放上不致于滑动，稳定性好。除青白瓷以外，陕西耀州窑亦发现青釉圆形注碗。南宋时期，景德镇生产的青白瓷，釉中含铁量高一些，故大多数青白瓷釉发青。日本、韩国出土的这类青白瓷数量很多。青白瓷梅瓶，口向外折，短颈。与北方河南、河北、山西的梅瓶相比，景德镇瓶口部外折部分较薄，而北方瓶口外折部分较厚，形成了南北方梅瓶不同的造型风格，青白瓷经常采用的装饰是刻花篦划或篦点纹。湖田窑青白瓷釉色好，底足露胎中心呈黑、褐色，具有湖田窑的特色。

北方磁州窑系的剔花，是在剔花之前先上白色陶衣，然后剔掉花纹以外的地子，露出胎色，有的为深灰色，有的是土**或褐色。剔花执壶，河南登封窑出土过局部标本，可能是登封窑的产品。这类剔花壶、瓶北方河南、河北出土很多，完整器物大多流落到日本，国内反而少见。磁州窑系剔花枕，为不规则的八方形，中间菱形开光，两边花叶纹，通气孔在右侧。传世这类风格的器物见到有30多件，是一个窑的产品，窑址还未发现，估计是山西烧造的。30多件枕，包括北京故宫博物院收藏的几件。

黑釉剔花罐，过去定为磁州窑，现在证实是山西窑烧造的。山西雁北的大同、怀仁、浑源等窑都有这类标本。

白釉剔花再罩绿釉，是磁州窑的特殊装饰。其他窑未见，磁州窑窑址出土过这类标本。到元代，绿釉下改为画花，菲律宾出土了很多元代磁州窑的绿釉画花器物。

磁州窑白釉划花，花纹以外的地子为篦划纹。篦划纹是用六或七齿工具划出的复线。此纹饰北方使用比较普遍，磁州的观台、彭城，河南禹县扒村，山东淄博等窑都采用这种纹饰，纹样内容丰富。

磁州窑的白地黑花为此窑的中档商品，黑花上再划花纹，属高档商品。由于磁州窑属民间瓷窑，所以纹饰往往一挥而就，线条自由奔放。龙纹瓶，龙体削瘦，龙首像狮子，嘴、眼传神，三爪有力，艺术水平很高。白地黑花枕，画冬景寒鸦，有宋人画意。梅瓶，造型美，纹饰很精。

珍珠地六管瓶，珍珠地是仿金银器纹饰，上面还有绿彩，是磁州窑系产品，估计河南烧造的可能性大。

定窑印花龙纹盘，这类标本遗址出土很多，是北宋后期哲宗、徽宗使用的宫廷用瓷。有的底部刻“尚食局”三字，是宋代御膳房使用的。定窑为民间烧制的瓷器数量很大，印花纹饰亦很精美，从纹饰上看不出从草创到发展成熟的过程。就一般瓷窑而言，其产品都有一个从初期简单草率，到以后逐渐复杂、精美的发展过程。而定窑印花水平一开始就很高，定州不仅出瓷，也出缂丝。缂丝在宋代也很有名，有可能定窑印花是借鉴缂丝完整的图案纹饰，刻成陶范再印到瓷坯上。唐宋瓷器向同期工艺品种借鉴的例子有很多，如青白瓷。景德镇五代时期的窑有五处，同时烧青瓷、白瓷，到北宋，青瓷、白瓷突然不见了，出现青白瓷，这也违背一般瓷窑的发展规律。一个窑的瓷器品种有一个继续发展，逐步衰落的过程。景德镇宋代一改前朝的青瓷、白瓷品种，而烧青白瓷，究其原因，是借鉴了同期的玉器工艺。宋代流行青白玉，那是上层社会宫廷、达官使用的，平民绝无条件问津。为适应民间需要，景德镇仿青白玉效果，大量烧制青白瓷。宋代李清照《醉花阴》中记载的“玉枕纱橱”中的“玉枕”实指青白瓷枕。

金代花口瓶，五瓣口向下翻，绝大多数出于瓷窑遗址金代地层和金墓之中。曲阳出土了白釉花口瓶。钧窑烧月白釉花口瓶，磁州窑烧三彩花口瓶，颈、腹、足各占三分之一，造型独特。

金代南北方都出现一种黑釉起白或褐色线纹装饰的器物。线的排列方法有满线、三线一组，一、二、一间隔排列等形式。河北磁州，河南禹县、鹤壁，山东淄博，四川广元等窑都有烧造。目前可以判断传世品窑口的只有淄博窑，其特点是黑釉罐上满线纹，但在双系下，有交叉的两条线纹，可以断定是该窑产品，日本、英国分别收藏一件淄博窑的完整器物。四川广元窑的黑釉起线纹罐与其它窑的同类器物又有所不同。它是经过两次烧成的，先素烧坯，再上釉二次烧成，在窑址中采集的标本有素烧坯及二次烧成的器物标本。

（四）明清瓷器的造型、纹饰特征

明清两代瓷器的造型更加符合实际生活的需要。瓶、罐、壶、盘、碗等器物都有多种形式。青花瓷器为明、清两代瓷器生产的主流，历经四百年盛烧不衰。不同时期使用不同的青料并由此产生不同的色调效果与风格，这已成为判断瓷器年代的重要依据。

永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响，执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等都具有西亚作风。梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、洗等是这一时期常见的器形。纹饰中以龙凤纹占主要比重，并贯穿于整个明、清时代。

正德瓷器因明武宗的妃子信奉回教，故瓷器装饰上的显著特点是阿拉伯文较多。

嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多，方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的，应有尽有。此外，方形器物较多。由于世宗信奉道教，故纹饰上道教色彩浓厚，典型的纹饰有八仙人、云鹤八卦。缨络纹也是这时期长见的纹饰。

康熙时期民窑瓷器有很大的发展，外销数量很大，欧洲收藏有大量康熙民窑的瓷器。双耳盖瓶等具有欧洲瓷的造型特点。人物纹、山水纹凤尾尊、棒棰瓶比较多见。康熙青花由于使用云南珠明料，蓝色明亮，层次较多，具有水墨画的效果。

五彩瓷器始于明代宣德年间，嘉靖、万历时期得到了很大发展。而到康熙时期，釉上蓝彩取代了釉下青花、黑彩、紫彩、金彩大量使用，另外红、绿、紫彩还可分化出深浅不同的色调。纹饰题材几乎无所不包，人物、鸟兽、花草、虫蝶生动而艳丽，达到了历史上五彩瓷器的发展高峰。

商代人们对自然界现象不认识，不理解，而产生祭祀天地山川，崇拜鬼神。反映在青铜器纹饰上，多属抽象、幻想的动物，给人以神秘、庄严、肃穆之气氛。在商代前期青铜器纹饰较简单，大都饰以单线条的饕餮纹，夹以圈带纹、乳丁纹和涡纹等。商代后期，流行繁缛花纹，主要表现以云雷纹为地纹，主题纹饰除饕餮纹外，还有蝉纹、鸟纹、龟纹、蛇纹等动物纹和各种几何形纹饰。花纹往往遍布器物全身。商末周初，社会动乱，天命观动摇，是西周青铜器纹饰变化的重要因素。此时已不是狂热的崇拜鬼神，而是较多地注意对祖先的祭祀，作器铸铭文，以颂扬先人的功德，宣扬夺取政权符合天命，以巩固政权。

1兽面纹古称饕餮纹，（饕餮为传说中贪食猛兽之名），古人认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案。后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明了。 兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系，这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。 兽面纹的特点是以鼻梁为中线，突出正面造型，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧有有耳，多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着时代的发展而不同。

亦称“兽面纹”。青铜器上常见的装饰纹样之一。纹样象征古代传说中一种贪食的凶兽饕餮的面形，图案多有变化。

饕餮一词见于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也。”

商代至西周时常作为器物上的主题纹饰，多衬以云雷纹。西周后期以后逐渐推动主题纹饰的突出地位，常用仿器耳或器足上的装饰。

自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后，历代沿用这一名称。

23龙纹包括夔纹和夔龙纹。这里的"夔"古称是一角一足的动物，实际上则是双足动物的侧面像。龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，按图案结构分，有爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹等。

青铜器上的装饰纹样之一。龙是古代神州传说中的动物。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。

龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。

商代多表现为屈曲的形态；西周多表现为几条龙相互盘绕，或头在中间，分出两尾。

传说龙的出现与水有关，《考工记·画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。

根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、交龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。

夔纹 图案表现传说中的一种近似龙的动物——夔，多为一角一足，口张开，尾上卷。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔或夔龙，这与古籍“夔一足”的记载有关。《说文·攵部》：“夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大。常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首。盛行于商和西周前期。

4凤鸟纹

凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”。凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，说明玄鸟就是商的图腾，在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。

凤鸟纹按照构图形象分为长喙鸟纹，体躯是鸟，头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面，大圆眼，毛角大翅，盛行於商代中晚期；雁纹，是鸟纹中写实的形象，属春秋晚期北方的风格。凤鸟纹多饰於鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。

良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。

商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。

5 蟠螭纹 民间有龙生九子，蛟和螭都是龙子的说法，而蟠则指“盘曲而伏”。古代表铜器上的蟠螭纹，其身体和腿似龙，而面部似兽。此纹于商、明、周，是春秋战国和汉代玉器上的主要纹饰。战国的蟠螭纹，圆眼大鼻，双线细眉，猫耳，颈粗大且弯曲，腿部的线条变弯曲，脚爪常上翘。身上多为阴线勾勒，尾部呈胶丝状阴刻线。汉代，眉上竖且内色，眼眶略有下坠，鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别，只是尾部出现由两个卷纹只有三条腿。南北朝时期，眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽，头上有的长角，有的无角，腿短，一般前腿只有一个，所以也是三条腿，有时，前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些。宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线，极富立体感。元代，头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方，仅占面部的三分之一，颈项低下，许多地方已被发毛掩住、上升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴，形态美观。直至清代，则出现了以前各个时代均未有的独特纹饰。

6蟠虺纹

蛇纹 青铜器上的一种纹饰。有三角形或圆三角形的头部，一对突出的大圆眼，体有鳞节，呈卷曲长条形，蛇的特征很明显，往往作为附饰缩得很小，有人认为是蚕纹。个别有作为主纹的，见于商代青铜器上。

商末周初的蛇纹，大多是单个排列；春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状，旧称“蟠虺纹”。

蟠虺纹

青铜器上的装饰纹样之一。以蟠屈的小蛇的形象，构成几何图形。盛行于春秋战国。

7云雷纹是变形线条纹的一种，大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。

8涡纹 又称火纹。顾名思义，近似水涡，故为涡纹。其特征是圆形，内圈沿边饰有旋转状弧线，中间为一小圆圈，似代表水隆起状，圆形旁边有五条半圆形的曲线，似水涡激起状。有人认为，涡纹的形状似太阳之像，是天火，又故称火纹，商代早期的涡纹是单个连续排列的，商代中晚期至春秋战国时期，一般与龙纹、目纹、鸟纹、虎纹、蝉纹等相间排列。涡纹多用于罍、鼎、斝、瓿的肩、腹部，它盛行于商周时代。

9重环纹 由略呈椭圆的环组成纹带，环有一重、二重、三重，环的一侧形成两直角或锐角。有时也与其他纹饰相配出现。盛行于西周中、后期。

10窃曲纹 是由两端回钩的或“S”形的线条构成扁长图案，中间常填目纹，盛行于春秋战国。

夔纹：表现传说中的一种近似龙的动物，图案多为一角、一足、口张开、尾上卷。有的夔纹已成为几何图形化的装饰。多作为器物上的主纹。

龙纹：图案取传说中龙的形象。基本上有三种形式：屈曲形态，几条龙相互盘绕，头在中间分出双身。

蟠螭纹：形状象夔，张口，卷尾，图案以蟠屈的小蛇(虬)构成图形。

鸟纹：图案有的长翎垂尾，有的长尾上卷，头前视或作回首状。也有的鸟头上作仰起或下垂的高冠，这种形状的鸟纹，也通称为凤鸟纹。鸟纹多作为器物上的主题纹饰。

蝉纹：图案大多数在三角形中作蝉体，无前后足，四周填以云雷纹。也有作长形，并有前后足的，中间再填以云雷纹。

蚕纹：头圆，两眼突出，体屈曲状。多饰于器物的口部或足部。

象纹：图案表现象的形态，有长鼻构成明显的特征，也有单以象头、象鼻为图案的。

鱼纹：图案表现为鱼的形态，有的鱼形象较为呆板，有的形象生动。脊鳍与腹鳍各一个或两个。鱼纹常饰于盘内，反映器物装饰和器物的造型是密切结合的。鱼纹也常施于铜洗和铜镜上。

龟纹：其状一般是刻画出龟的全形，在铜器中见到的不多，多施于盘内。

贝纹：形状作贝壳状，将单独的贝壳连接起来组成图案。

云雷纹：青铜器上的一种典型纹饰图案。它的基本特征是以连续的回旋形线条构成的几何图形。有的图案作圆形的连续构图，称为云纹；有的图案作方形的连续构图，称为雷纹。云雷纹常作青铜器的地纹，用以烘托主题纹饰。也有单独出现在器物颈部或足部的。

勾连雷纹：由近似T形互相勾连的线条组成。

乳钉纹：青铜器上最简单的纹饰之一。纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹

　　四羊方尊

　　四羊方尊，商朝晚期偏早青铜器。属于礼器，祭祀用品。是中国现存商代青铜器中最大的方尊，高583厘米，重近345公斤，1938年出土于湖南宁乡县黄村月山铺转耳仑的山腰上。现藏于中国国家博物馆。

　　藏品简介

　　上口最大径：444厘米　高：586厘米　重：346千克　用途：盛酒器　所处时期：商（约公元前14～前11世纪）　出土时间：1938年　出土地点：湖南省宁乡市

　　详细信息

　　四羊青铜方尊，在现存商代青铜方尊之中体型最大。造型雄奇，肩部、腹部与足部作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊，各据一隅，在庄静中突出动感，匠心独运。整器花纹精丽，线条光洁刚劲。通体以细密云雷纹为地，颈部饰由夔龙纹组成的蕉叶纹与带状饕餮纹，肩上饰四条高浮雕式盘龙，羊前身饰长冠鸟纹，圈足饰夔龙纹。方尊边角及各面中心线，均置耸起的扉棱，既用以掩盖合范痕迹，又可改善器物边角的单调，增强了造型气势，浑然一体。　此器采用了圆雕与浮雕相结合的装饰手法，将四羊与器身巧妙地结合为一体，使原本造型死板的器物，变得十分生动，将器用与动物造型有机地结合成一体，并擅于把握平面纹饰与立体雕塑之间的处理，达到了技术与艺术的完美结合。出土器物的湖南洞庭湖周围地区在商代是三苗活动区，在此地发现造型与中原近似的铜尊，表明商文化的影响已远及长江以南的地区。

　　编辑本段文物特点

　　浑然一体

　　尊的四肩、腹部及圈足设计成四个大卷角羊，增加了变化，在宁静中突出威严的感觉。方尊的边角及每一面的中心线的合范处都是长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰，同时也用以改善器物边角的单调感，增强了造型的气势。羊角是事先铸成后配置在羊头的陶范内，再合范浇铸的，因为技艺高明，使全器有浑然一体的感觉。 四羊方尊

　　动静结合

　　在中国古代的青铜器中，有不少器物以其独特的造型而引人注目，四羊方尊便是其中一例。它的造型以动静结合，寓雄奇于秀美之间，可谓巧夺天工。

　　编辑本段文物详介

　　四羊方尊器身方形，方口，大沿，颈饰口沿外侈，每边边长为524厘米，其边长几乎接近器身583厘米的高度。长颈，高圈足。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。尊的中部是器的重心所在。尊四角各塑一羊。肩部四角是四个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。尊腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着尊体的重量。羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上是夔纹。方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。器四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰。 四羊方尊

　　据考古学者分析四羊方尊是用两次分铸技术铸造的，即先将羊角与龙头单个铸好，然后将其分别配置在外范内，再进行整体浇铸。整个器物用块范法浇铸，一气呵成，鬼斧神工，显示了高超的铸造水平。四羊方尊集线雕、浮雕、圆雕于一器，把平面纹饰与立体雕塑融会贯通、把器皿和动物形状结合起来，恰到好处，以异常高超的铸造工艺制成。在商代的青铜方尊中，此器形体的端庄典雅是无与伦比的。此尊造型简洁、优美雄奇，寓动于静。被称为“臻于极致的青铜典范”。　四羊方尊的出土地湖南宁乡，由于从二十世纪三十年代开始，出土了大批的青铜器，其出土青铜器被称为"宁乡青铜器群"。四羊方尊便是"宁乡青铜器群"的代表，也是宁乡出土最早的青铜器。　这些青铜器绝大多数与殷墟出土的青铜器特征一致。四羊方尊从造型与铸造特征方面考古学者认为是典型的商代青铜器，但出土地湖南当时是“荒蛮服地”如何会出土如此精美的商代青铜器？一般认为商文化南界到淮河流域。有些专家推测宁乡一带可能是商朝的一个方国；有人怀疑是后来带入湖南地域的，但是此类说法均缺乏相关的证据。　“尊”是一种盛酒器。尊一般为圆形、鼓腹、大口，也有少数方形尊。四羊方尊便是其中一例。“尊”，常与“彝”并称成组的青铜礼器，此类器物主要流行于商周时期，基本造型是侈口、高颈，圆腹或方腹、圈足较高。商代晚期至西周早期是青铜尊的铸造盛期。以四羊方尊式的方形尊和觚式尊，共同特点是在器表的合范处多饰有凸起的棱脊，且通身雕满了精密繁缛的云雷纹、兽面纹、蕉叶纹，整个器物给人以雄浑厚重之感。　　羊在古代寓意吉祥。四羊方尊以四羊、四龙相对的造型展示了酒礼器中的至尊气象。　类似像四羊方尊这样的商周时期青铜器大多属于国家文物，市场上不许流通。

　　编辑本段国之重宝

　　1938年4月的一个上午，湖南省宁乡县黄材镇的转耳仑山上，姜景舒、姜景桥、姜喜桥兄弟三人正在半山腰垦荒栽种红薯。忽然锄下“当”的一声金属碰撞声，引起了他们的注意。一件硕大的金属器物出现在姜景舒兄弟眼前。他们不知道这个墨绿色、带有4只卷角羊头的东西为何物，猜想肯定是个宝贝。　如获珍宝的三兄弟，不停地打量着这件宝贝，并用工具敲敲打打，不小心竟将器物的口沿敲掉了手掌心大小的一块碎片。姜景舒把它抱回家后，用老式的杆称称了重量，大约64市斤，虽然并不清楚这件宝贝到底有何价值，但不凡的外形和如黑漆般的色泽，让姜景舒以为挖到了“乌金”，倍加珍惜。　姜景舒挖到宝贝的消息很快在镇上传开了，由于长沙历来就是青铜文物出土的宝地，文物贩子在乡村往往布有很多眼线，因此黄材镇万利山货号的老板也在第一时间得到了消息，他当即开出了四百大洋的价钱要购买这件后来被称为“四羊方尊”的稀世珍宝。那时的姜景舒还只有17岁，生活在一个有10多口人的大家庭里，家里就靠爷爷做豆腐、父亲做短工的微薄收入度日，听说这件东西能卖个好价钱，也就只能忍痛割爱了，毕竟在当时能够解决温饱问题就已经很不容易了。在经过当地保长、甲长和乡绅的层层盘剥后，四百大洋最后到姜景舒手上就只剩下二百四十八块了。姜景舒在卖掉宝贝时还下意识地将那片敲下来的碎片留下来做纪念。1976年，他将残片献给了国家。　四羊方尊在被黄材镇的古董商买进后，很快辗转到了长沙县靖港镇某商号，一些心怀不轨的商人通过文物贩卖的渠道秘密放出消息，打算密卖宝物，内定起价二十万大洋。　当时的长沙因文物盗掘走私现象严重，政府部门对出土文物走私现象的查处也十分严厉。四羊方尊出土的消息很快被长沙县政府得知。为防止奸商贪利将国宝卖给外国人，长沙县政府立即派警员前去查处此事，并将四羊方尊没收，上交了湖南省政府。宝物充公之后，被放在了时任湖南省主席张治中的办公室里，张治中虽然知道这是个宝物，但并不知道它有什么价值，竟把宝物作为笔筒放在几案之上达3个月之久。　不久，日寇进逼长沙，四羊方尊被送到了湖南省银行保管。1938年11月，国民党湖南省政府和省银行均迁往沅陵。为了不让完整的长沙城落入日寇之手，当局决定实行“焦土政策”。11月12日，延续两天两夜的大火，烧毁了长沙城近80%的建筑，史称“文夕大火”。这把火不但烧掉了长沙城，也使四羊方尊在战乱中遗失了。　1938年四羊方尊出土、截获的消息，曾轰动三湘，其时，周恩来、叶剑英等同志均在长沙。解放后，向来关心文物的周总理，于1952年亲自责成文化部派人追查四羊方尊的下落，经多方查询，最后得知四羊方尊在随湖南省银行内迁沅陵的途中，车队遭到日机轰炸，运载四羊方尊的车辆不幸中弹，四羊方尊被炸成了20多块。之后这些碎片就一直被丢弃在湖南省银行仓库的一只木箱内，十几年无人问津。　得知这一信息后，经文化部指示，相关部门迅速通过专家会诊、攻关，经过将近一年的时间终于把破碎的四羊方尊修复了。所幸，修复后的四羊方尊几乎看不出破损的痕迹。这样，经过战火洗礼的四羊方尊才又得以重新面世，并成为了我国国家特级文物。　1952年，湖南省文物管理委员会专家蔡季襄在中国人民银行湖南省分行的仓库中，找到这个破碎的宝贝。又过了两年，修复四羊方尊的重任落在了国内文物修复大家张欣如身上。张欣如上世纪30年代便在河南省开封市的“倾古斋”学习古玩修复，1954年4月，张欣如调至湖南省文管会，当年5月，便接到任务修复四羊方尊。清洗碎片、烙铁焊接……每天，张欣如都把30多公斤的方尊放在腿上，一手扶着，一手作业，丝毫不敢分心。两个多月后，四羊方尊终于修复成功，再次展现出3000年前的瑰丽身影。美中不足的是，尊的口缘部分始终还缺一块残片。原来，农民姜景舒在卖尊给古董商时，曾有意识留下锄掉的一块碎片作纪念。这事儿于1976年才被湖南省博物馆原馆长高至喜发现。为此，高至喜远走宁乡县，千方百计寻找到姜景舒两兄弟。至此，尊口上的云雷纹残片才终于完璧归赵。[2]　1954年，湖南省博物馆成立，1956年省文管会将四羊方尊移交省博物馆收藏，1959年国庆10周年时，四羊方尊调往中国历史博物馆展出，以后就一直留藏在该馆。四羊方尊作为全国排名第三的十大传世国宝曾多次出国展览，并作为中国古文物的精华和古代青铜工艺的杰作编入中小学历史教科书和各类教材。

　　德如羔羊——四羊方尊的文化解读　湖南出土的商周青铜器中，以羊为造型的器物不仅数量较多，而且制作几近完美，其中最突出的就是著名的四羊方尊。四羊方尊被认为是中国青铜铸造史上最杰出的作品之一。这件器物被认为是传统泥范法铸制的巅峰之作，由于这件杰作达到的水平令人难以置信，一度被误以为采取了新的铸造工艺。　羊成为青铜重器着力表现的对象，有其独特的象征意义。 开工天物

　　首先，羊在祭祀礼仪中的地位仅次于牛，商代国都所在的河南安阳小屯发现大量祭祀坑，最多的就是牛、羊、犬，商王武丁时期的一条有关商王室对武丁祭祀的材料中提到“卜用百犬、百羊”，另一条材料中提到“十五羊”、“五十羊”，可见羊作为祭祀的牺牲用量很大。　羊的个性也使之成为人们喜爱的对象。先秦时期，人们对羊的个性有两个归纳：善良知礼；外柔内刚。羊“跪乳”的习性，被视为善良知礼，甚至被后世演绎为孝敬父母的典范；外柔内刚也被引申出许多神圣的秉性，传说的始祖皋陶敬羊，《诗经·召南》中也有“文王之政，廉直，德如羔羊”的说法，中国古代一种独角怪兽獬豸也被认为与羊有关，能看出人是否有罪，能分辨是非曲直。因此，后世以独角兽表示法律与公正。　羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”，至少从汉代开始，羊就与吉祥联系在一起，汉代瓦当、铜镜等铭刻中多见“宜侯王 大吉羊（祥）”，吉祥有时直接写成“吉羊”，在这里，羊与祥不仅仅是字的通假，而是羊身上被赋予的上述种种秉性使然。　羊是带角的动物。角是许多民族尤其是原始民族崇拜之物，人类创造的神里许多带角，如中国古代战神蚩尤就是著名的带角的神与祖先。　甲骨文中的羌字，字形即为人头上戴羊角，世界各原始民族习见用羊角、牛角、鹿角为饰物，其含义有：　1、最早头上戴角、身披兽皮是为了狩猎时诱惑野兽的需要；　2、氏族节庆日，参加舞蹈的人头上戴双角或有角假面；　3、阶级分化后，部落酋长、显贵才戴羊角，有表示权力与尊荣之意；　4、巫师礼神作法戴羊角帽；　5、氏族崇拜的神也有角。　羊在甲骨文中约有四十余种字形，字形最明显的共同特征便是突出双角。　古人有“水之精为玉，土之精为羊”的说法，羊是各种艺术形式着力表现的对象。新石器时代有陶塑的羊，安阳殷墟商代妇好墓、山西曲沃北赵西周晚期到春秋早期晋侯夫人墓出土有玉羊、东汉有百戏吉祥画像石、东晋瓷器中有羊首壶。清代喜欢用三羊组成工艺品，意寓“三羊（阳）开泰”。　《易》中称羊者有三卦：〈兑〉为羊、〈夬〉中九四有“牵羊悔亡”、〈归妹〉上六有“士刲羊，无血。”羊在易学家的研究中被借为“阳”的象征符号。夏历正月为泰卦，六十四卦中，“泰”属三阳，“正月泰卦，三阳生于下，冬去春来，阴消阳长，有吉亨之象”；此外，三阳在易卦中是初九、九二、九三爻，同属“阳”。故历来以“三阳开泰”为一年开头的吉祥语，有万物更新的象征意义。羊也是“和”文化的象征，古有“钟律和则玉羊见”的传说。因羊与阳在古音中同音可通假，加上羊形象可爱，性情柔中有刚，故人们以“羊”作“阳”的代号与具象符号，民间的绘画作品中，也用羊来表现“三阳开泰”、 九羊启泰的主题。 四羊方尊遗址

　　广州著名的五羊传说很美丽，值得注意的是故事中把五羊与五谷联系在一起，晋裴渊《广州记》“五羊衔谷萃于楚庭”，也许包含了一些今天无法穷究的古老文化密码。　有意思的是，羊在许多文化背景中都充当过特别角色，不同文化中，羊的象征意义有不同也有相似的地方。西方的传统中，山羊角是“太阳”，牛角是“月亮”，太阳说与中国古代“三羊（阳）开泰”演绎的羊与太阳的联系有异曲同工之妙。在地中海文明中,头胎羔羊（或称为圣约翰的羔羊）,被视为春天胜利的象征。犹太教、基督教、伊斯兰教的各类场合中，小羔羊是祭献的牺牲，尤其是“神的羔羊”包括羔羊的血，有救世、驱邪的象征意义，原始的基督教教义甚至指基督为羔羊，约翰对耶稣就说过“神的羔羊，除去世人的罪孽”。犹太教中用两只公山羊作“赎罪祭”，就是人们常说的“替罪羊”。　湖南出土的以四羊方尊为代表的着力表现羊的青铜器，一方面保留了原始的图腾崇拜，又有替代羊作为牺牲献祭给神明的意思，同时还包含了对羊等家畜养殖兴旺的期盼，也可能萌芽了后世关于羊的种种观念。对于当年羊尊的所有者来说，不是一件不能说话的器物，而是自己及其家国之希望所系。

　　编辑本段象征意义

　　首先，羊在祭祀礼仪中的地位仅次于牛，商代国都所在的河南安阳小屯发现大量祭祀坑，最多的就是牛、羊、犬，商王武丁时期的一条有关商王室对武丁祭祀的材料中提到“卜用百犬、百羊”，另一条材料中提到“十五羊”、“五十羊”，可见羊作为祭祀的牺牲用量是很大的。 羊的个性也使之成为人们喜爱的对象。先秦时期，人们对羊的个性有两个归纳：善良知礼；外柔内刚。羊“跪乳”的习性，被视为善良知礼，甚至被后世演绎为了孝敬父母的典范；外柔内刚也被引申出许多神圣的秉性，传说的始祖皋陶敬羊，《诗经·召南》中也有“文王之政，廉直，德如羔羊”的说法，中国古代一种独角怪兽獬豸也被认为与羊有关，能看出人是否有罪，能分辨是非曲直。因此，后世以独角兽表示法律与公正。　 四羊方尊

　　羊最通俗或民间化的象征意义便是“吉祥”，至少从汉代开始，羊就与吉祥联系在一起，汉代瓦当、铜镜等铭刻中多见“宜侯王 大吉羊（祥）”，吉祥有时直接写成“吉羊”，在这里，羊与祥不仅仅是字的通假，而是羊身上被赋予的上述种种秉性使然。　羊是带角的动物。角是许多民族尤其是原始民族崇拜之物，人类创造的神里许多带角，如中国古代战神蚩尤就著名的带角的神与祖先。　甲骨文中的羌字，字形即为人头上戴羊角，世界各原始民族习见用羊角、牛角、鹿角为饰物，其含义有：　1、最早头上戴角、身披兽皮是为了狩猎时诱惑野兽的需要； 2、氏族节庆日,参加舞蹈的人头上戴双角或有角假面；　3、阶级分化后，部落酋长、显贵才戴羊角,有表示权力与尊荣之意；　4、巫师礼神作法戴羊角帽；　5、氏族崇拜的神也有角。　羊在甲骨文中约有四十余种字形，字形最明显的共同特征便是突出双角。　古人有“水之精为玉，土之精为羊”的说法，羊是各种艺术形式着力表现的对象。新石器时代有陶塑的羊，安阳殷墟商代妇好墓、山西曲沃北赵西周晚期到春秋早期晋侯夫人墓出土有玉羊、东汉有百戏吉祥画像石、东晋瓷器中有羊首壶。清代喜欢用三羊组成工艺品，意寓“三羊（阳）开泰”。　《易》中称羊者有三卦：〈兑〉为羊、〈夬〉中九四有“牵羊悔亡”、〈归妹〉上六有“士刲羊，无血。”羊在易学家的研究中被借为“阳”的象征符号。夏历正月为泰卦，六十四卦中，“泰”属三阳，“正月泰卦，三阳生于下，冬去春来，阴消阳长，有吉亨之象”；此外，三阳在易卦中是初九、九二、九三爻，同属“阳”。故历来以“三阳开泰”为一年开头的吉祥语，有万物更新的象征意义。羊也是“和”文化的象征，古有“钟律和则玉羊见”的传说。因羊与阳在古音中同音可通假，加上羊形象可爱，性情柔中有刚，故人们以“羊”作“阳”的代号与具象符号，民间的绘画作品中，也用羊来表现“三阳开泰”、 九羊启泰的主题。　 四羊方尊

　　广州著名的五羊传说很美丽，值得注意的是故事中把五羊与五谷联系在一起，晋裴渊《广州记》 “五羊衔谷萃于楚庭”，也许包含了一些我们今天无法穷究的古老文化密码。 有意思的是，羊在许多文化背景中都充当过特别角色，不同文化中，羊的象征意义有不同也有相似的地方。西方的传统中，山羊角是“太阳”，牛角是“月亮”，太阳说与中国古代“三羊（阳）开泰”演绎的羊与太阳的联系有异曲同工之妙。在地中海文明中,头胎羔羊（或称为圣约翰的羔羊）,被视为春天胜利的象征。犹太教、基督教、伊斯兰教的各类场合中，小羔羊是祭献的牺牲，尤其是“神的羔羊”包括羔羊的血，有救世、驱邪的象征意义，原始的基督教教义甚至指基督为羔羊，约翰对耶稣就说过“神的羔羊，除去世人的罪孽”。犹太教中用两只公山羊作“赎罪祭”，就是人们常说的“替罪羊”。　湖南出土的以四羊方尊为代表的着力表现羊的青铜器，一方面保留了原始的图腾崇拜，又有替代羊作为牺牲献祭给神明的意思，同时还包含了对羊等家畜养殖兴旺的期盼，也可能萌芽了后世关于羊的种种观念。对于当年羊尊的所有者来说，他不是一件不能说话的器物，而是自己及其家国之希望所系。　铜尊盛行于商代和西周时期，是一种饮酒用具。这件四羊方尊是我国现存商代青铜方尊中最大的一件，重达34公斤，加上它独一无二的造型，理当进入文物精品之宝库。　四羊方尊，商朝晚期偏早青铜器。属于礼器，祭祀用品。是中国现存商代青铜器中最大的方尊，高583厘米，重近345公斤，1938年出土于湖南宁乡县黄村月山铺转耳仑的山腰上。现藏于北京中国国家博物馆。　四羊方尊器身方形，方口，大沿，颈饰口沿外侈，每边边长为524厘米，其边长几乎接近器身583厘米的高度。长颈，高圈足。颈部高耸，四边上装饰有蕉叶纹、三角夔纹和兽面纹。尊的中部是器的重心所在。尊四角各塑一羊。肩部四角是四个卷角羊头，羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿附着于尊腹部及圈足上。尊腹即为羊的前胸，羊腿则附于圈足上，承担着尊体的重量。羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹，圈足上是夔纹。方尊肩饰高浮雕蛇身而有爪的龙纹，尊四面正中即两羊比邻处，各一双角龙首探出器表，从方尊每边右肩蜿蜒于前居的中间。全体饰有细雷纹。器四角和四面中心线合范处均设计成长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰。　据考古学者分析四羊方尊是用两次分铸技术铸造的，即先将羊角与龙头单个铸好，然后将其分别配置在外范内，再进行整体浇铸。整个器物用块范法浇铸，一气呵成，鬼斧神工，显示了高超的铸造水平。四羊方尊集线雕、浮雕、圆雕于一器，把平面纹饰与立体雕塑融会贯通、把器皿和动物形状结合起来，恰到好处，以异常高超的铸造工艺制成。在商代的青铜方尊中，此器形体的端庄典雅是无与伦比的。此尊造型简洁、优美雄奇，寓动于静。被称为“臻于极致的青铜典范”。　酗亚方尊容酒器。商代晚期铸品。清宫旧物，现藏故宫博物院。原器通高455厘米，宽38厘米。大敞口，宽折肩，高圈足。肩四隅有四立体有角象首，肩中部有四双角分叉龙首。颈饰蕉叶纹，肩及圈足饰鸟纹。腹部与圈足有曲折角型大兽面纹，圈足曲折角雕成龙形。器四隅及每壁中心线皆设有棱脊，上端侈出器口，形象庄严龙虎尊商器。原器一九五七年出土于安徽阜南县。器高五十点五厘米，口径四十四点九厘米，重约二十公斤，是一件具有喇叭形口沿，宽折肩、深腹、圈足，体形较高大的盛酒器。龙虎尊的肩部饰以三条蜿蜒向前的龙，龙头突出肩外。腹部纹饰为一个虎头两个虎身，虎口之下有一人形，人头衔于虎口之中。虎身下方以扉棱为界，饰两夔龙相对组成的兽面。圈足上部有弦纹，并开有十字形镂孔。龙虎尊纹饰的主题是"虎口衔人"。关于这一主题，有人认为：在这里，"人"应是那些奴隶，"虎口衔人"反映奴隶社会的残酷、恐怖。对于这种传统的解释，另外一些考古学家则提出质疑，他们认为这应该是在表现一种巫术主题。青铜器在当时是十分重要的礼器，这样的纹饰应是巫师作法的情景纪实。张开的虎口在古代是分割生死两界的象征，虎口下的人很可能就是巫师，巫师在祭祀中通过老虎的帮助而表现出一种能够通天地、感鬼神的能力。"虎口衔人"这一图案的含义究竟是什么，我们还不能做出精确的解释，但在当时一定是和某种神话和宗教信仰相联系的，在祭祀活动中具有十分重要的意义。此尊是商代青铜器中与四羊方尊齐名的珍品。

　　编辑本段商代后期

　　尊为古代盛酒器。铜尊，最早见于商代。鸮，俗称猫头鹰。在古代，鸮是人们最喜爱和崇拜的神鸟。鸮的形象是古代艺术品经常采用的原形。商代的王器、石器、陶器、青铜器中，都有精美的鸮形。此鸮尊即是商代鸟兽形青铜器中的精品。 鸮尊一九七六年出土于河南安阳殷墟妇好墓，原器为一对两只，铸于商代后期。原器通高四十五点九厘米，外形从整体上看，为一昂首挺胸的猫头鹰。通体饰以纹饰，富丽精细。喙、胸部纹饰为蝉纹；鸮颈两侧为夔纹；翅两边各饰以蛇纹；尾上部有　 四羊方尊

　　一展翅欲飞的鸮鸟，整个尊是平面的立体的完美结合。尊口内侧有铭文“妇好”二字。“妇好”应是商王武丁之妻。据殷墟甲骨文记载，妇好是一位能干、有魄力的女子。生前，她曾参与国家大事，主持祭祀，还带兵征伐过羌、土方等国家，颇具传奇色彩。原物现存于中国国家博物馆。　钺作为一种兵器，由青铜铍头、长柄构成，铍头尖锋直刃、扁茎，穿透力很强，很可能是由扁茎短剑发展而来。它出现于春秋时期，在战国时期大量使用。至于斧钺，由于其杀伤力不如戈矛，在春秋时期实战中的地位已大大降低，已多用于仪仗、装饰之需，以作为军权的象征。　钺是商周时代重要的礼器之一，也是一种兵器。据考证，这种器物是由石斧等工具演变而来的，在青铜器中更强调华丽、美观的特质，成为象征权力、象征威严的礼仪用物，此处所选两件钺是商代后期作品，格外强调器物威严恐怖的特性，同商代艺术风格完全一致。　爵饮酒器，青铜爵最早出现于夏代晚期，盛行于商代晚期。爵的基本形制是前有流，即倾酒的流槽；流与杯口之际有两注，后有尖锐状尾、中为杯，一侧有柄，下有三足。夏商时期

　　编辑本段青铜礼器

　　四羊方尊

　　青铜礼器是奴隶主贵族用于祭祀、宴飨、朝聘、征伐及丧葬等礼仪活动的用器，用以代表使用者的身份等级和权力，是立国传家的宝器。青铜礼器种类繁多，数量巨大，工艺精美，其存在是中国古代青铜器的显着特点。青铜礼器可分为四大类： 食器　有鼎、鬲、甗、簋、簠、盨、敦、豆等。其中盛肉的鼎是最重要的礼器。安阳殷墟出土的司母戊鼎，重达875千克，是已发现的最重的青铜器。西周中晚期形成列鼎制度，即用形状花纹相同而大小依次递减的奇数的成组鼎来代表贵族的身份。据《春秋公羊传》何休注，天子用9鼎，诸侯用7鼎、卿大夫用5鼎、士用3鼎或1鼎。在考古发现中，奇数的列鼎往往与偶数的盛黍稷的簋配合使用，即9鼎与8簋相配、7鼎与6簋相配等。　酒器　包括饮酒器爵、觯、觥及盛酒器尊、卣、壶、斝、罍、觚等。商代贵族饮酒成风，西周初曾严厉禁酒，西周中期以后青铜饮酒器大为减少。　水器。有盘、匜等。主要用于行礼时盥手以表示虔敬。　乐器　有铙、钟(包括甬钟、钮钟与镈)、鼓等。湖北随州战国曾侯乙墓出土的多达65件的青铜编钟，音域宽广、音色优美，代表了中国古代青铜冶铸技术及音乐的高度水平。　特点　中国的青铜时代从公元前二千年左右形成，经夏、商、西周和春秋时代。大约经历了十五个世纪。　高峰：在商的晚期和西周早期，青铜冶铸业作为生产力发展的标志而达到高峰。战国晚期，冶铁业出现，高水平的青铜冶铸业完成了历史所赋予的使命。