书法的章法

书法章法

章法指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规；一字乃终篇之主’”。明董其昌《画禅室随笔评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”可见，章书在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。布白的形式大体有三：一是纵有行横有列，二是：纵有行横无列（或横有行纵无列），三是纵无行，横无列，它们或有“镂金错采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。

篆刻章法

一、平正、匀落

这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔画故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔画繁者不觉其繁，笔画少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。

二、疏密统一

对印面文字笔画多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密（如万、无、一等）要彼此统一。

三、巧拙、粗细

印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。

四、增减、重复

为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字增减，增减的笔画也不能太多；增减要不碍字义，不失篆体。如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。

印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。

五、挪让、呼应

挪让即在字有空处无法填实，或一字笔画无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔画的位置，使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，(包括空间)经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。

六、盘曲、变化

字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，但一切应视印文而定。同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。

七、穿插、 笔

有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔画随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有时白文印笔画繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“ 笔”处理，使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。

八、留红、空白

印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。

九、离合、变形

离是将字形太局促者分开、使者宽展；合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。有些字笔画繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。

十、 文、合文

印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“ 文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。

十一、草、隶、楷外文字

除篆书以外其它文字入印古已有之，须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以汉字结构变能处理，使之与其它浑然一体。很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。

十二、加边，界划。

在创作中，为求全套印谱之形式多变，可以依照古印的形式，在印章中加以各类界划，边框。所要注意的是，是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦格式中，填以汉印文字或宋元文字，就显得不伦不类了。

十三、十宜十忌

十宜：1．笔画、字多的印宜排得安详：2．笔画、字数少的印宜排列得沉着；3．方笔方形字宜丰满；4．圆笔或圆形笔宜挺劲；5．单笔无所依者挺而略带濡涩；6．有相同的笔画的字宜紧凑而排列得有参差；7．多转折之字宜灵活；8．字的横划或直划宜刻得浑厚；9．朱文一般宜刻得秀劲；10．白文一般宜刻得质朴。

十忌：1．笔画方正忌板；2．笔画圆转忌滑；3．字数少忌散漫；4．字数多忌杂乱；5．巧忌纤媚；6．拙忌狂怪；7．笔画瘦忌单薄；8．笔画肥忌臃肿；9．笔画转折忌露角；10．字之起笔，终笔忌尖而锐。

[印边处理]

印章加边就好比房屋之有墙垣，它是一方印的重要组成部分。白文印一般在印的四周稍留一圈空地作边或另加边栏，不论朱白文，为免头重脚轻，一般下端留边稍粗、其它三面边的粗细、完整或断残、搭连文字，以及借文字的横竖笔画作边(借边)、干脆无边等形式处理，都要根据印文的具体情况，在注意到印章的传统形式原则下加以灵活变化。

[残边法]

残边，也称击边。这里另立一讲，实因此法与布局有极大的作用。一般不懂残边之法，只要于边角过新处略加敲击使之浑厚与印文协调即可，而工整的仿铸印及圆朱文则不宜残破。

在边栏与印文线条过分对称平行之处，或为了破长直线，或在印文能通体闷塞的情况下，以及因线条太光洁与呆板，都可用残边法使之舒畅通气。

[古印中的残边举例]

古印中的残边十分自然，全无人工雕刻的痕迹，学者可从右例各印中仔细体会。

[名家印中的残边举例]

名家印的残边，大多恰到好处，即使破，也必破得有板有眼，而不同地那种一味敲击，毫无道理的残破，学者可从右例各印中仔细体会。

[印文的残破]

古印的残缺破损给人一种苍茫古朴的感觉，这是古印年代久远，斑剥锈蚀的自然现象。在篆刻中适当地摹仿这种破可以补救印章的板滞，增加一些古意。但不懂此法而矫揉造作地妄加敲击，甚至认为越古是完全错误的。一般地说，白文印中大块留红太多，或印文过密过匀,在章法上需要使某两字靠紧，均可施以敲击，使之浑然一体。但要注意横划宜竖破，更要防止以残破不当而改变文字（如“田”变“甲”、“天”变“夫”）。甚至弄得面目全非，还要注意残边与印文的和谐统一。

[古印中的印文残破举例]

印文的残破必与印边列残破相统一，力求自然，又不能破得面目全非，或两字破连成一字，具体的规矩是没有的，学者可从范印中仔细体会。

[名家印中的印文残破举例]

名家印中的残破都别具匠心，值得我们研究学习。残破无定法，关键要自然，通过残破要体现一种浑朴的美，学者可从本书中所例举的大量印拓中仔细体会。

[边款知识和钤印法]

在印面以外的五面刻上文字，一般称阴文为“款”，阳文为“识”内容是署作者名号、年龄、刻制日期、地点，也有注明该印师法的来源，表达作者的艺术见解、附刻诗文，甚至配以图案等等，文字各体兼备，形式极为丰富，是印章艺术的有机组成部分。刻款如逢桥钮，瓦钮以孔之间两面为左右，兽钮则刻者面对兽尾，刻款位置以左侧为主，刻不下可顺序向前、右、胸前续刻，也有只刻于顶端的。

钤印前必先刷净右屑，蘸匀印泥，使内劲均匀地着力于印面各部位，轻轻揭纸即可。印章用后宜用软布措净，软布只可有一面，以免洗手，印泥嵌入印文宜用竹签挑剔，不可用金属利器刻制。

[怎样临刻边款]

边款有双刀刻，单刀刻。白文大都是单刀，朱文用双刀，练习刻款可在石片上或印侧先写后刻，刻完拍墨检查效果，熟练后不妨先将石面拍墨再刻。刻款用刀一如刻印，用上锋角一按即成“点”，从右向左刻去即成“横”(微见右高左低)，从上向下刻即成“竖”，在一竖结束时略收刀再重按，即成“钩”，上锋向左斜刻成 “撇”，下锋角向上按即成“捺”。各种字体的刻法均须多琢磨实践，自能触类旁通。

值得指出的是，印谱中名家所刻边款的文句和排列形式，都值得学习借鉴。初学者如文句组织困难，以只署单款(作者名字)为宜。

[怎样拓边款]

1、将皂水洗净刻款一侧，均匀地涂上清水或极稀的白芨水。覆以连史纸或薄宣纸，务使纸面平整。2、纸面压上它纸吸去部分水分。3、速以拷贝纸覆盖，隔纸轻刷每个部位，并不断更换拓纸紧贴印石，力求款识文字字口清晰。4、揭去石纸，以拓包在瓷碟或玻璃上薄薄地蘸上一层浓度合宜的墨(先在废纸上拍去第一层浓墨)，在拓纸(紧贴石面的第一层纸)上逐层轻捷拍打，从无字处折至有字处，反复拍至全款墨色匀净为止(墨色浓淡，厚薄可以灵活掌握)。5、待拓纸干透揭下，必平整光亮，如未干时揭下则起皱。

附：如拓纸与石游离，则说明石上油污未洗净，如局部脱起，可用唾沫轻涂脱处吸干后再反复补刷。

初学篆刻，宜以摹印临刻满白文为主，暂可不用拓款。

[摹仿创作]

摹仿是手段，不是目的，不论诗书画印，一味摹仿不想创造，不没有出息的表现而认为一切容易，不讲传统，不论不类地报谓“创造”，其实是“捏造”。这时好比学骑自行车，开始有人扶，慢慢试着自己骑，最后达到能得心应手地驾驶。在大量摹印，临刻古印、名家印的基础上，开始使临摹与创作结合，可选挪十印、名家印中有相同类似的字加以拼凑，再逐渐过度到摹仿某一内格试行创作。

套用古印或名家印中某一形式，变换印文内容，即“旧瓶装新酒”，仍要不失古印貌，表现名家印的神味。待到这一步熟练了，才可放手创作，以致到了一定水平后考虑创新。不少享有盛名的印家，在取得高度的艺术成就之后，偶尔还戏拟古印，充实以新内容，十分有趣。

[创作]

学是为了用，摹印、临刻古印、名家印，就是为了今后用学习到的传统技巧进行创作。对青少年篆刻爱好者来说，临摹古印名作，练习古文字知识等基本功仍是主要的。应将临刻千百方印作为努力目标，如能结合进行一些创作可不使学习枯燥，同时也应关心报刊与展览会上别人的创作，区别其水平和格调的高低。“闪光的不一定是金子”，提高鉴赏能力也是不学习的重要方面。

[结束语]

印章的章法，随形布局，千变万化；刀法也不仅仅单纯是冲刀、切刀；执刀，刻法等学习方法也因人而异，没有死板的公式。这里提供给青少年摹刻爱好者的只是基本知识，有一定基础后可以进一步深入研究。如能做到“博览（印谱及古文字资料）、勤书（写篆字）、细察（分析名印）、强记、广思、（创作）多刻、活用、求变（将来考虑创新）”，必能由生疏到熟练地创作出好作品来。

　　王献之是王羲之的第七子，他是东晋的书法家、诗人，与王羲之并称为二王。那么，人们是的呢以下是由我为大家整理的对王献之的评价，希望能帮到你。

王献之的人物介绍

王献之344-386，字子敬，小名官奴，王羲之第七子。由于其书艺超群，历来与王羲之并称“二王”，或尊称为“小圣”。官至中书令，人称王大令。王献之曾经担任过州主簿、秘书郎、秘书丞、长史、吴兴太守等官职;成为简文帝驸马后，又升任中书令相当于宰相。但政绩一般，远不如他的书名显赫。

王献之生于这样的家庭，父亲是大名鼎鼎的"书圣"，母亲及叔、祖辈、众兄弟都是书法大家，从小的习是在所难免的。而他较之他人又更为勤勉，在学习书法时更为下力、专注、其性情也颇具乃父之风。

王献之学书和他的父亲一样，不局限于学一门一体，而是穷通各家，所以能在“兼众家之长，集诸体之美”的基础上，创造出自己独特的风格，终于取得了与王羲之并列的艺术地位。他说的“从山 上行，山川自相映发，使人应接不暇”，成为历来赞美稽山镜水的名句。

　　王献之的书法艺术，主要是继承家法，但又不墨守成规，而是另有所突破。在他的传世书法作品中，不难看出他对家学的承传及自己另辟蹊径的踪迹。前人评论王献之的书法为"丹穴凰舞，清泉龙跃。精密渊巧，出于神智"。他的用笔，从"内拓"转为"外拓"。

他的草书，更是为人称道。俞焯曾说："草书自汉张芝而下，妙人神品者，官奴一人而已。"他的传世草书墨宝有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等。清朝乾隆皇帝将它收入《三希帖》，视为"国宝"。

他还创造了"一笔书"，变其父上下不相连之草为相连之草，往往一笔连贯数字，由于其书法豪迈气势巨集伟，故为世人所重。

王献之是以一生精力研习书法的。他很有头脑，曾经对父亲说：“古之章草，未能巨集逸大人宜改体。”张怀瓘《书断》他不满意于一切都和别人一样，所以自创新体。张怀瓘《书议》说：“子敬才高识远，行草之外， 更开一门。夫行书，非草非真，离方偱圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行;带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间笔法体势之中，最为风流者也。”他的非草非行的新书体，被称为“破体”，又叫“一笔书”。

王献之的人物评价

王献之的楷书父子闻名之世，唐宋以下的书家们，写楷严整俊美，媚俏的笔调。他们父子俩的楷笔，真可是千古不朽，万世流传，有不可磨灭的吸引力。

由晋末至梁代的一个半世纪，他的影响甚至超过了其父王羲之。梁书画家袁昂在《古今书评》中说：“张芝惊奇，钟繇特绝，逸少鼎能，献之冠世。”将四贤并称。而宋齐之间书学地位最高者则一度推王献之。献之从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。当时几乎成了王献之的天下。一直到了唐代，唐太宗竭力褒扬王羲之而贬抑王献之，一些书法评论家才开始认为王献之的书法比不上他的父亲王羲之。但是北宋书法家米芾，主要是向王献之学习。现代著名学者、书法家胡小石更认为张旭、怀素一派之“狂草”，便是由王献之草书发展而成的。

王献之的遗墨储存很少，数量远远没有王羲之那么丰富。因唐太宗贬献之而不购求其书作，内府的王献之书迹“仅有存焉”。宋初的书法，并举“二王”，宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，命侍书王著摹刻十卷，这就是著名的《淳化阁帖》。“凡大臣登二府，皆以赐焉。”帖中有一半是“二王”的作品。单着录王献之书帖的有七十三件，经后人考证为伪作或他人所书者达二十余件，北宋宣和年间，宋徽宗雅好王献之书法，《宣和书谱》所收的王献之书迹增至八十余件。但这些墨迹本绝大多数没有储存下来，仅存的墨迹本，不逾七件，而且都是摹本。好在历代刻帖还保留着一些真迹刻本，给我们学习了解王献之书法留下宝贵资料。

王献之的述评

东晋大书家王献之344—386，字子敬，山东临沂人。他是王羲之的第七子，书史上一直把他父子二人并称为“二王”。王羲之一家数子均诸书法，唯独王献之最具秉赋，敢于创新，不为其父所囿，从而也为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献。他的字在笔势与气韵上要超过其父，米芾称他“运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书”，即是指在草书上的“一笔书”狂草。他还劝其父“改其体”，足见其书艺创造上的胆略，不愧被后世褒称“小圣”。

诞生于“书圣”之家

王献之344—386，字子敬，小字官奴，东晋琅玡临沂今山东临沂人。他是王羲之第七子，做过州主簿、秘书郎、长史，累迁建武将军、吴兴太守，征拜中书令，故人称“大令”。在书法史上被誉为“小圣”，与其父并称为“二王”。

从献之幼年起，王羲之便向他传授书艺。据说，羲之曾经从背后掣拔其笔，试测他的笔力，叹云：“此儿后当复有大名!”可见王羲之很早就对他寄予厚望。传为王羲之所撰的《笔势论》云：“告汝子敬，吾察汝书性过人，仍未闲规矩”，“今述《笔势论》一篇，开汝之悟”，并“今书《乐毅论》一本”，“贻尔藏之”。献之确实书性颖悟，不仅于技法上如此，而且能将意趣渗入书法中。相传有一次献之外出，见北馆新涂的白色墙壁很干净，便取帚沾泥汁写了方丈大的字，观者如堵。羲之见而叹美，问是谁作的，众人答云：“七郎。”

王献之书学思想高超，有远见。他劝父亲改体，不过十五六岁。他的书学见解之深似乎与年龄不相称，但却是事实。唐张怀瓘《书议》记载王献之对其父云：“古之章草，未能巨集逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”献之认为事贵变通，章草的字字独立以及波磔的生发，不能表现出更巨集大的气势、奔逸的律动。在深入研究之后，他认为藁草与行书之间可找到突破“往法”的途径，建议父亲应当“改体”。王献之对于传统书体的深刻研究，对于创新路数的用心探索，确有过人之处。

创新变体的书学是灵魂主宰并导引著这位书圣的后代。他要突破往法，另辟一新天地，而且也想超越其父，青出于蓝而胜于蓝，别树新帜。虞龠禾《论书表》载：“谢安尝问子敬：‘君书何如右军指王羲之’答云：‘故当胜。’安云：‘物论殊不尔。’子敬答曰：‘世人那得知。’”王献之并非是不知天高地厚之辈，他的自我评价亦非无稽之谈。孙过庭《书谱》载，羲之往京都，临行题壁。献之偷偷地把它抹掉，另外写过，自以为写得不错。羲之回家看见了，叹曰：“我去时真大醉也。”献之内心感到惭愧。这传闻足见献之虽有志与父争胜，却亦有自知之明。献之学父书，又转学张芝，他不仅劝父“宜改体”，而自己也在实践另创新法。

张怀瓘《书议》曾这样评价王献之在书艺上的创造：“子敬才高识远，行草之外，更开一门。……子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。……有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”可惜他四十三岁便谢世，否则他在书艺上的成就当更为可观。虽然如此，他已将自己的天赋资质、独特的精神风貌、思想情感，一一融进他的书法作品中，在书艺中留下不朽的名声。

王献之本性潇洒，超然于世俗礼法之外，“风流为一时之冠”。《书断》曾载：晋太康中新起太极殿，谢安欲使子敬题榜，以为万世宝，而难言之，乃说韦仲将题凌云台事。子敬知其指，乃正色曰：“仲将，魏之大臣，宁有此事使其若此，知魏德之不长。”谢安也就不再相逼。有时别人向他求书，也罕能得到;即使权贵逼他，亦不为所动。

沉酣矫变的书法艺术

王献之的遗墨储存很少，故只能从碑帖拓本中见其书艺。《宣和书谱》曾着录献之遗作近九十件，而王羲之则有二百四十三件法书为宣和内府所藏，可见当时献之传世之作就已比其父少得多。而且，“二王”墨迹均有真伪之争。今人沈尹默曾谈到：“献之遗墨，比羲之更少，我所见可信的，只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》、《东山帖》，则是米芾临。世传《地黄汤帖》墨迹，也是后人临仿，颇得子敬意趣，惟未遒丽，必非《大观帖》中底本。……献之《十二月割至残帖》，见《宝晋斋》刻中，自是可信，以其笔致验之，与《大观帖》中诸刻相近。”

“二王”父子书艺之比较

王羲之与王献之的书法艺术的比较，书学史上众说纷坛，褒贬不一，这里略作介绍。

一、“内扌厌”与“外拓”。“二王”在技法上的特点，书家往往以“内扌厌”与“外拓”标示。如明何良俊《四友斋书论》云：“大令用笔‘外拓’而开扩，故散朗多姿”;“右军用笔‘内扌厌’而收敛，神彩攸焕，正奇混成也。”今人沈尹默也说：后人用内扌厌、外拓来区别“二王”书迹，很有道理，大王“内扌厌”，小王“外拓”。试观大王之书，刚健中正，流美而静;小王之书，刚用柔显，华因实增。用形象化的说法来阐明“内扌厌、外拓”的意义，“内扌厌”是骨骨气胜之书，“外拓”是筋筋力胜之书，右军书“一拓直下”，就是“如锥画沙”。“外拓”的形象化说法，可以用“屋漏痕”来形容，放纵意多，收敛意少参见《二王法书管窥》。用“内扌厌”、“外拓”虽可说明“二王”书艺中许多不同处，但也不能涵盖一切，细察也未必十分科学。大王能“内扌厌”也能“外拓”，当是“内扌厌”为主“外拓”为辅，小王能“外拓”也能“内扌厌”，当是“外拓”为主“内扌厌”为辅，而取向的不同是以各自的审美理想为转移的。潘伯鹰说：“有人说羲之‘内扌厌’，献之‘外拓’。这最多也只说得一半。”《中国书法简论》此言颇有见地。

二、技法来源之辨。清包世臣《艺舟双揖》中曾述自己看法并批评米芾见解：“尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎指蔡邕;大令真行草法导源秦篆，妙接丞相指李斯。……米老‘右军中含、大令外拓’之说，适得其反。”今人侯镜昶认为：包世臣以为大王笔源于隶，小王笔源于篆，此见解值得商榷。侯氏以一语概括钟繇、王羲之、王献之三家真行书特点及渊源：钟善翻，大王善曲，小王善直;翻出于分书，曲出于篆书，直出于隶书《论钟王真书和兰亭序的真伪》。看来王氏父子书艺有两个主要来源，远源均出于秦汉篆隶，近源则出于钟、张，然后陶冶融铸，发展成各自的体势。

三、草书联绵之辨。王羲之学张芝草书，从形势上突破章草的分割孤立，加以钩连，但一般不作多字联绵，仅二至三字一笔出之。他用张草的使转，发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父，也学张芝，突破王羲之联绵模式，成为更多字的贯通，为“一笔书”;由内向而转为外侈，由敛蓄而化为奔逸。所谓“一笔书”是指“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末”参见《书断》。世称“一笔书”始自张芝，王献之则是以张芝为“杠杆”，以羲之草书为“支点”，完成一种“破体”的创造。

四、骨势之辨。羊欣说：“献之善隶藁，骨势不及父。”张怀瓘《书断》中说：“惜其阳秋尚富，纵逸不羁，天骨未全，有时而琐。”王献之主外拓、奔逸，因而在快速流转中有时未能沉着痛快，而有轻滑之嫌;而王羲之主内扌厌、重骨气，故字势雄强。当然这是从高层次上的比较。王献之何尝不重骨势如《洛神赋十三行》，清张廷济在《清仪阁题跋》中说：“风骨凝厚，精彩动人”;“然风神骀荡，气骨雄骏，固已无美不臻”。当然王献之中年去世，若再能锤炼多年，其骨势自能更臻胜境。

五、媚趣之辨。王僧虔曾说：“献之远不及父，而媚趣过之。”羊欣也有同样的说法。王献之书艺体势似凤舞鸾翔，以纡回钩连为流美，以纵驰放逸为快意，以墨彩飞动为神逸。张怀瓘《书议》中说其体势“若风行雨散，润色开花，笔法体势之中最为风流者也”。同时也指出王献之“时有败累，不顾疵瑕”。其实王羲之书也多媚趣，因此曾有人非议，韩愈《石鼓歌》有“羲之俗书趁姿媚”之句。张怀瓘也说他“有女郎才，无丈夫气”。晋人书法中的媚趣与时代风尚有关，这种“媚”，是一种雄媚，而不是柔媚。献之之媚在流动跳荡中、在险峻放逸中呈现得光彩照人，比其父更多媚趣。

六、艺术哲思之辨。王羲之书艺的哲学思想，主要表现为中和，在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质如肥瘦、方圆、短长、骨肉等方面能无过无不及，在书法的神采如奇正、气度、韵趣等方面无乖无戾。项穆《书法雅言》云：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”与突破其父草书模式一样，王献之也是有意识地改变其父的创作思想，他将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”。

七、书体之辨。先说章草，王献之承其父法家范，从《七月二日帖》等可睹其章草风采。此帖章草笔法古雅，然俯仰跳荡，大小错杂，也显示自由不拘的个性。再说楷书，南朝宋虞龠禾《论书表》说：“献之始学父书，正体乃不相似。”张怀瓘《书断》说，王羲之书写《乐毅论》给献之，献之“学竟，能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减其父。如大，则尤直而少态，岂可同年”。再说行书，王羲之情深调合，会古通今，创造卓越，《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。王羲之是自觉地有意识地进行开拓、立法，为后世树立了典范。而王献之在行书上虽也颇有贡献，但他的行书并未能走出乃父的规范，其凝练、器宇、才气都不及其父。在草书上，父子各有特点，羲之特出不群，颖悟此道，除繁就省，创立了新草制度，但是在“一笔书”方面却是子胜于父。吴德旋评论说：“大令狂草，尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。余谓大令草书，虽极力奔放，而仍不失清远之韵。”见《初月楼论书随笔》黄庭坚《山谷题跋》中又加以比较：“大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，弥觉成就耳。所以中间论书者以右军草入能品，而大令草入神品也。余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。”当然也有很不公正的评价，如唐太宗崇拜王羲之而贬低王献之。其《王羲之传论》云：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树;览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿无屈伸;其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病钦!”唐太宗的评论完全倾向于王羲之一边，竟至以《兰亭序》真迹殉葬。

王献之书艺的独立价值

历史上往往以“二王”并称，又往往以大王概括小王，但王献之书艺自有其独立价值。

王羲之至会稽后，书法艺术成就达到顶峰。但誓墓不仕后因笔札多为代笔人所书，乃有非议。王羲之逝世后到南朝梁初，约一个半世纪，在此期间王献之书因其媚趣研润、逸气洒脱，学其书者盛极一时。其间名家师法小王者，如《书断》所载，即有桓玄、宋文帝刘义隆、羊欣等。特别是羊欣，被称为“入于室者，唯独此公”，所以时人谓“买王得羊，不失所望”。另外还有薄绍之、谢灵运、孔琳、邱道护、齐高帝萧道成、萧思话、范晔等，也各具小王意趣。这是王献之声誉日隆的一个原因。羊欣书艺独步于王献之之后，传授门徒，使献之的影响更为扩大。

那么，唐太宗为何要贬低王献之有的学者认为，在初唐李世民要学书，必是从王献之入手，因为那时王献之的手迹比其父的容易得到。后来李世民才看到王羲之的墨迹。李世民也许不甘心居于王献之之下，便把其父抬了出来。由于李世民推崇大王、贬低小王，当时人士慑于皇帝的旨意，遂把有王献之署名的遗迹抹去其名字，或改为羊欣、薄绍之等人姓名。但是唐人学小王者仍很多，特别是“唐人草书，无不学大令者”吴德旋语。欧阳询的真、行便既学大王，又学小王，而别成一体。近人沈曾植也说：“率更指欧阳询行草，实师大令而重变之。”虞世南和其他一些书家也学王献之，张怀瓘说：“虞书得大令之巨集规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉。王绍宗，清鉴远识，才高书古，祖述子敬。孙过庭，博雅有文章，草书 二王。”唐人对王献之的草书很重视，尤其是狂草。张旭的草书就从王献之化出。唐蔡希综《法书论》云：张草“雄逸气象，是为天纵”，“议者以为张公亦小王之再出”。怀素也皈依小王，其《圣母帖》“轻逸圆转，几贯王氏之垒，而拔其赤帜矣”见赵涵《石墨精华》。由此可见，尽管李世民贬低小王，但终唐一代，还是有很多人向王献之学习的。

五代后周杨凝式兼学“二王”，学习献之取得卓越成就。沈曾植说：“草势之变，性在展蹙，展布纵放，大令改体，逸气自豪，蹙缩皴节，以收济放。张旭、怀素奇矫皆从而出，而杨景度为其嫡系。”《海日楼札丛》

宋代四大书家之一米芾称：“子敬天真超逸，岂父可比!”“大令十二月帖，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也”，米芾服膺王献之，并且心仪手追这种“天真超逸”的意趣。米书与小王书血脉贯通。另一书家蔡襄也说：“唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然视欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权，号为名书，其结约字法皆出王家父子，学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。”蔡襄追慕晋韵，其媚趣研润则与小王近似。黄庭坚也称赞“大令草入神品”，黄书“运笔圆劲苍老，结体紧密纵横处，从颜柳诸公上接羲献”笪重光语。即如苏轼，其书面目虽与“二王”不类，但也有相通之处。姜夔对小王也多推崇，曾说：“世传大令书，除《洛神赋》是小楷，余多行草，《保母砖志》乃正行，备尽楷则，笔法劲正，与《兰亭》、《乐毅论》合，求二王法，莫信于此。”

元明清以来学小王书法而成就卓著者有元代赵孟頫，明代祝允明、文征明、董其昌，清代王铎等，例子很多，不一一列举。

总之，王献之的书艺对后世影响深远，自有独立的价值。以“二王”并称也成了书史上的专名。“父之灵和，子之神骏，皆古今独绝”，难怪人们称王羲之为“书圣”，称王献之为“小圣”了。

　写好粉笔字，结构是关键，笔画是基础。要写好笔画，首先要明确怎样的笔画是好的笔画。下面我就和大家分享写好粉笔字的 方法 ，希望对大家有帮助!

写好粉笔字的方法

　一、粉笔字的书写姿势

　黑板是竖立固定在墙上的，因此，粉笔字就只能站在黑板前，采用“站立悬臂”的姿势书写。

　书写时要注意做到：头平、身正、臂曲、足稳。

　头平是为了保证视线的平正，使写出的字行列整齐。随着书写高度的变化，可略有仰俯，但要经常保持头部平正不歪斜。

　身正是指身体端正不偏斜。要随着书写位置的左右变动而平移。直也不是僵硬呆板，应该以自然大方，书写方便为好。与黑板保持适当距离，约30—40厘米。

　臂曲是指执笔的右手臂曲成直角，举到眼的高度最便于书写。随着书写位置的上下、高低变动，手臂弯曲程度也要作相应的变化。左手或持书或按黑板或下垂，都要以轻松自然方便为准。

　足稳是指两脚分开站立，与肩同宽。以保持身体的平衡、稳定。随着书写高度的变化，可以踮脚或屈膝，随机应变(毛笔姿势中的立势题壁)。

　课堂教学中书写粉笔字应注意以下几点：

　1、示范性。教师在课堂上写板书，也是做写粉笔字的表演。学生不但要模仿教师的字，也要模仿教师写字的姿势。所以，教师不但要能写一手好字，还应注意自己的姿势要优美大方，处处为人师表。绝不可以随随便便，胡写乱画。

　2、灵活性。为增强教学的直观性，教师有时让学生直接观看书写过程，这时，要求身不挡字。写字姿势要灵活调整，并保持身态的大方。

　3、变动性。黑板版面大，书写范围广，需要及时移动身体，变换姿势。(示范区和练习区的变换)

　4、间歇性。即边讲边写，而不是一气呵成。(重点笔画的书写，就是要停下来让学生看清楚，有时候还要书写两遍以上)

　二、粉笔字的执笔方法

　粉笔不同于毛笔和其他硬笔，自身是笔杆又是笔头，而且板书是立式书写，手腕、手臂都要悬起，因此执粉笔的方法也不同于其他笔类的执法。正确的方法是：粉笔笔身既不垂直，也不斜靠在虎口里，而是握在手心中，全靠手指捏笔。用拇指和中指的第一节指肚对捏粉笔，食指指尖在上方压笔，力点在同一圆周上。无名指与小指自然卷曲与中指并列。手掌空虚，指节外凸，虎口呈椭圆形，屈伸灵活。捏近笔头，食指距离粉笔头约08厘米左右，避免折断。笔身与板面成30°夹角为宜。

　三、粉笔字的运笔方法

　写好粉笔字，结字是关键，笔画是基础。要写好笔画，首先要明确怎样的笔画是好的笔画。一般地说，好的笔画应遒劲有力，气血连贯，顾盼呼应。要写出如此丰富多彩、生动多变的笔画，就要靠运用多种正确的运笔方法。粉笔字与钢笔字同属硬笔，运笔方法与技巧也基本相同。

　1、要写出有强有弱、有实有虚、有粗有细、遒劲凝重、飘逸轻松的不同的笔画，就要调整好用力的大小，控制好上下的起落运动，微妙的提按粉笔，不能平均用力。

　2、要写出流畅、稳健、有刚有柔的笔画，就要控制好运笔的缓急，行笔要有快慢之别，不能匀速运笔。

　3、黑板是竖立着的，粉笔比钢笔粗，只能写大字，运笔就不能只靠手腕和手掌，而主要靠臂肘腕的连动。要写出有俯有仰、有曲有直、有长有短的不同笔画，就要靠臂肘腕的灵活转动和紧密配合，巧妙地进行多方向的提按摆动。单靠上下或左右的死拉硬拖是远远不够的。

　4、粉笔酥软，容易磨损，书写触板圆头会立即磨平。如果不转动粉笔体，写出的字只能粗扁软弱。要写出刚健清新、有骨有肉、或方或圆、或粗或细的笔画，就要学会捻转粉笔体，调整笔头，还要善于使用粉笔头的斜面和棱角。

　四、毛笔运笔贵用锋，粉笔头的棱角也是锋。要追求变化多姿的笔画，就要变换运笔用锋法。

　1、起笔可顺锋，可侧锋，可搭锋。

　顺锋。就是顺着笔画的走向直接由轻渐重地边落边行。侧锋。就是横侧势起笔先将笔头斜向右下笔，后转换方向行笔。搭锋，顺着笔画间的过渡而搭笔取势，以钩挑显示连贯。写行草多采用搭锋法。

　2、行笔中的按笔、提笔、转笔、折笔。

　按笔。行笔时，把笔往下按，用力渐大，使线条由细变粗。

　提笔。行笔时，把笔逐渐往上提，用力渐小，使线条由粗变细。

　转笔。书写时使粉笔体逐渐改变方向，像车拐弯一样，形成一定的弧度，力度、速度较均匀。

　折笔。笔画间突然改变方向，形成棱角，折处略驻稍顿，但干净利索，不能扭挫、复杂化。

　3、收笔或用出锋，或用回锋，或用钩锋。

　出锋。行笔至笔画的尾端，沿着行进方向逐渐提笔离开黑板。

　回锋。行笔至笔画的尾端按笔，然后向反方向退回提笔，不露痕迹。

　钩锋。行笔至笔画的尾端，然后朝着下一笔画的首端提笔带出钩来。行草字常用此法。

　粉笔弹性不强，因而要表现笔画线条的粗细轻重变化和鲜明的节奏比较困难。所以，除用力变化以外，就要巧妙地使用粉笔所独有的运笔方法——转笔和翘笔。

　转笔。粉笔在书写中极易磨损，为了使粉笔能写出较细的笔画，就要把粉笔转动一下，用磨出的棱角再来书写。转动粉笔的方法，一是用手指捻动粉笔，二是转腕变换粉笔的摩擦面。

　翘笔。就是在行笔中，变化笔与板面的角度，翘起触板面的一侧，使触板笔面由一个圆面变成部分圆面。像月亮由圆到缺，触板面由大到小，笔面线条便由粗变细。

　依据笔画的走向，翘笔有顺翘、侧翘、兼翘三种。

　顺翘。在行笔中把粉笔顺着笔画走向的触面翘起来的笔法。如写悬针竖时，竖的走向是向下的，要表现竖尖由粗变细，就把粉笔接触黑板面的下边翘起来，使触点上移，触面渐小，笔画渐细，直至提笔出锋。

　侧翘。就是在行笔中将笔向侧方向渐渐地翘起的笔法。如写捺画时，捺脚是向右行笔，要表现出捺尖，就要把粉笔向上竖，渐渐翘起触面的下边，力点上移，触面变小，笔画渐细至出锋提笔。

　兼翘。就是行笔时既有顺翘又有侧翘，两者结合使用的笔法，顺翘与侧翘兼而用之。如写撇画时，撇的去向是左下，要表现出撇尖，便把粉笔与黑板的接触面左下边翘起来，力点向右上移，触面渐小，笔画渐细至提笔出锋。如写横钩时，就要把触面的左下翘起。

　五、练字方法

　(1)反复练习横竖笔画：写字最基本的是横平竖直，特别是竖直，要反复练习，竖要写得正、写得直，一气写成，不能斜，不能歪，不能上正下歪，横画能平则平，也可以左略低右略高的倾斜形态，讲究用笔，有粗有细，有轻有重，点画就有生气，再加上结构合理，字就美观。

　(2)把字写成方形或扁平：汉字被称为“方块字”，写字时最好写成方形，要四角丰满，不能像豆芽，像庞中华的字都是这个特点。有个别特别长形的字可以写成方中较长形。

　(3)边写边转。写毛笔字讲究换锋，写粉笔字也讲究换锋，讲究边写边转。例如写“在”字(范写)，第二笔的长撇要边写边转，收笔才会出尖(再写一遍长撇)。在书写的时候，如若不转，粉笔的笔头磨损，容易造成一个平面，再看一个“在”(范写无转笔的在)，两个字一比较，有无转笔效果就差多了。所以在书写过程中要不断地用指头转动笔身，调换笔头与黑板的触面。再看两个字“重、者”(范写)，几乎每写完一个笔画就要调整一次笔锋，使笔头侧面经常保持一个尖角来接触黑板，这样写出来的字线条清丽、劲健，不至于过粗过细。

　(4)提按交替。按就是书写时用力，加大粉笔与黑板的磨擦，这样粉笔磨损大，脱粉多，笔迹粗重。如果要使笔迹由粗而细、从有到无，那就要用提。运笔的提按往往是在同一笔画中完成，如捺的写法(范写)，这就是先提后按再提，以达到粗细轻重分明的笔画效果。我们先看一个没有提按的“之”(范写)，再看一个有提按的“之”(范写)。这个笔画过程就像近代书法家沈尹默说的：“才按便提，才提便按。”相比之下第一个字则较为呆板，缺少生机和美感。因此，在一个字当中，提按也要经常交替使用。

　(5)顿挫连用。所谓顿，就是在按的基础上停顿一下，使点画的某一处圆浑而有力量。顿经常在点画的起笔收笔或勾挑捺角处体现出来;挫是指转换笔尖方向的一种急促而有力的行笔方式，常和顿一起连用，称为顿挫。以横钩为例(范写)，钩画就是先顿后挫，粉笔尖扭转方向而形成的一种运笔线路。这样能收到蓄势跃出的效果，就像踢 足球 ，踢球前脚向后收，先蓄势再踢出，使之强而有力，再如“宝”字(范写)，如果没有顿挫扭转作准备，而径直出钩，例如(范写无出尖的钩)，这样的钩画则如断柴折枝，了无精神。

　(6)藏露结合。藏锋，笔画含蓄凝练;露锋，凸显跃动精神。两者相互映衬，相得益彰。粉笔楷书也讲藏露结合，不能忽视藏锋的作用。有时要逆锋起笔，例如悬针竖，如“申”字(范写);有时要回锋收笔，例如垂露竖，如“果”字(范写)。当然，写粉笔字要比毛笔字自然率意得多，逆锋回锋只要有这个意思即可，顺锋入笔、出锋收笔的情况占多数。

写好粉笔字的技巧

　切即巧用切笔，是粉笔字露锋起笔方式中的一种用笔技巧。凌空取势，随机沿与笔画运行线的夹角约45度方向着落触板，略驻，立即折锋、转向，沿笔画行进方向运行。切笔力度由轻到重;动作快、捷、健、准，如斩钉截铁一般。用好切笔，可使笔画方笔明显，骨力外露，可使字刚劲而俊俏。此种用笔方法可用于楷书或行楷粉笔字的横、竖、撇、挑等笔画的起笔。

　顺即巧顺笔，是粉笔字行笔过程中的另一种用笔技巧。空中取势，然后沿着笔画行进方向露锋落笔直入。动作轻而快，力度由弱到强，笔迹由轻、细转重、粗。若是粉笔字行、楷书中的点、横、捺等画的起笔巧用此法，可使粉笔字线条的质量轻盈、捷健，给人一种利落、果敢之意。

　拖即巧拖笔，是粉笔字行笔过程中的一种用笔技巧。将粉笔沿着笔画行进方向倾斜，并压缩粉笔与板面的夹角，而后，顺着笔行方向牵引笔迹匀速行进。拖笔，可由重渐提、渐轻而后出锋离板收笔;也可先轻后重，再转轻、渐提出锋。拖笔的长与短、粗与细、快与慢，应因字势而定;拖笔线条微呈凹弧形，如未张的劲弓，骨力内敛。若将拖笔用于粉笔字的平捺等画之中，可使字画的体态犹如春风杨柳之婀娜，性情犹如运动员冰上滑行之洒脱。此种用笔是粉笔字所特有的一种行笔技巧，巧用拖笔，可使字势连绵跌宕，呈现舒缓自然、豪放潇洒之神采。

　掠即巧掠笔，是交代粉笔字笔画之间或字与字间应前呼后的一种用笔技巧。在前一笔画或字的收笔之际，将笔锋轻提、掠带而过，并随即游入下一笔画或字的起笔。掠笔，动作灵敏、轻捷，常凭牵丝显现;笔迹或断或连，时隐时现。掠笔承前启后，可将字画的来龙去脉交代得清晰可见。巧掠笔，可使行 草书 粉笔字显得气韵生动、活泼流畅、轻灵飞动、淋漓痛快，似燕子掠空之势，如蛟龙游海之态。

　滚即巧滚笔，就是在粉笔字板书中，用手捻动粉笔来调控笔锋的一种用笔技巧。粉笔与黑板不断的接触、摩擦，使笔锋触面渐大，当触面过大，笔迹太粗，不便板书时，即可用手指轻轻滚动粉笔，变换其与黑板的摩擦面，使摩擦面或锥、或钝、或棱，常保持理想笔锋;笔迹，时而精细、时而浑厚、时而流丽，凭你任意挥洒;滚笔又有使粉笔字变换大小之功效。这样，在板书的同时，不断适时地转动粉笔、调控笔锋，不仅有利于粉笔字长时间的板书，还会使线条富于变化，增强字迹的灵活、韵味和节奏感。

　返即巧返笔，就是在某一笔画折笔处或尾端逆向运笔的一种用笔技巧。当将粉笔字的某一笔画写到转折处或某一笔画的尾梢时，突然止步，顿笔，折锋(可用笔锋触面的侧棱写出)，并沿笔画来路逆向叠返一段笔迹后再辟径出锋收笔，或以游丝牵入下一字或笔画。应当注意：返笔起步前先顿下、折笔;力度先重后轻;笔迹可强可弱、可长可短;行速可快可慢，还应注意返笔频次不宜繁密。总之，运用返笔要因地制宜、因字势而宜、随机应变。若返笔使用得恰如其分，可使笔画雄强浑厚、刚柔并济、沉实凝重，堪称“方笔棱角显精神，骨肉相称妙丰润”，并有一股新颖、奇特之气扑人眉宇。

　侧即巧侧笔，就是巧妙地利用粉笔与黑板斜向摩擦产生椭圆形截面的面、棱或面棱结合来书写粉笔字的一种用笔技巧。在粉笔字书写过程中，有意将黑板与粉笔的锐夹角压小，同时保持不滚动粉笔的姿态，逐渐使笔锋斜擦面增大，当呈现椭圆形斜擦面之时，便是巧用侧锋之际。这时，可用斜擦面写出短粗、浑厚的笔画;也可用手指顺时针巧妙地转动一下粉笔，利用截面侧锋写出精细、灵巧而富于弹性的笔画;也可随机增大粉笔与黑板的锐夹角，利用面、棱结合，写出前端重、实、齐，后侧轻、虚、毛的侧锋笔迹;还可竖起粉笔只用顶端侧棱写出精细、峻拔的横、撇、竖等笔画来。写一字，可用一种侧锋，也可几种互用;书多字，可将几种侧锋交互使用。此种笔法可用于较大粉笔字的行草书。巧用侧笔，可使粉笔字欹侧险劲，绚丽多姿，变化无穷，增强视觉效应，夺目而迷人，展示出令人意想不到的艺术效果。

看了写好粉笔字的方法的人还看：

1 规范汉字书写培训心得

2 学习书法心得体会范文

3 书法专业培训心得体会

4 学习书法心得体会范文

5 硬笔书法心得体会范文

 

 

我列下了~~~~ 记住了！中国蛮厉害的哦~~

上品

仓颉 （张怀瓘云：古文神品。）

史籀 （张怀瓘云：古文妙品。）

李斯 （字通古，上蔡人。张云：小篆神品，大篆妙品。李嗣真云：小篆之精，古今绝妙。秦望山及皇帝玺犹千钧强弩，万石洪钟，岂徒学者宗匠，亦是传国遗宝。唐人评云：骨气丰匀，方圆绝妙。）

赵高 （张云：大篆妙品。）

程邈 （李云：篆上上品，首创模范，焕于丹青。）

王次仲 （始作楷法，详见字源。）

陈遵 （孟公。汉人。善隶书，与人尺牍，主皆藏之以为荣。）

史游 （汉门令史，创章草。）

杜操 （汉相，或云始变稿法。）

刘穆 （后汉北海敬王，善草书，体甚浓，结字工巧，张芝学焉。）

杜度 （伯度。韦诞云：杰有骨力而结字小疏，字画微瘦。庾肩吾云：中品。张云：章草神品，章帝使草书上事。）

刘德升 （君嗣。始造行书。庾云：中上品。王僧虔云：锺、胡所师。张云：行草妙品。）

崔瑗 （子玉。庾云：擅名北中，迹罕南渡。世有得摹者，王子敬见之，称以为美。切类伯英。上中品。张云：章草第一，神品，小篆妙品。李云：上上品。篆效李斯，点画皆如铁石。王云：笔势甚快而结字小疏。袁昂云：如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。）

崔寔 （瑗之子。）

曹喜 （扶风人。卫恒曰：篆法少异于李斯而亦称善。袁云：如经论道士，言不可绝。张云：小篆、隶俱妙品。尝见李斯笔法，悲叹不已，作笔论一卷。）

邯郸淳 （卫恒曰：得次仲法，善隶书小字。师曹喜篆，韦诞、师淳不及也。袁云：应规入矩，方圆乃成。张云：古文、大小篆、分隶书，俱妙品。）

师宜官 （卫云：善隶书，灵帝时为最，大则一字径丈，小则方寸千言。或时不持钱往酒家，因书其壁，顾观者以酬酒，钱足而灭之。每书辄削其柎而焚之，梁鹄乃益为板而饮之酒，候其醉而窃其柎。庾云：鸿都为最，能大能小，上中品。王云：致酒简多。梁武云：如鹏羽未息，举翮而自游。张云：分妙品。）

卫弘 （张云：古文妙品。）

蔡邕 （伯喈。篆采斯、喜之法，为古今杂形，然精密简理，不如淳也。张云：八分、飞白俱神品。大小篆、隶妙品。李云：上中品。惟范巨卿碑风神丽艳，古今绝冠。梁武云：骨气洞达，爽爽如有神力。）

张芝 （伯英。少好笔札，临池学书，池水尽黑。自谓上比崔、杜不足，下方罗、赵有馀。见蔡邕笔势论，遂作笔心论五篇。卫云：弘农张伯英，下笔必为楷则，号匆匆不暇草书。寸纸不见遗，至今宝其书。张云：草第一，章草第二，行草第三，俱神品。隶妙品。庾云：衣帛先书，称为草圣。工夫第一。上上品。李云：逸品。章草似春虹饮涧，洛浦浮霞，渥雾沾濡，繁霜摇落。梁武云：如汉武爱道，凭虚欲仙。）

张昶 （文舒。芝之弟。庾云：上中品。张云：八分、章草妙品，隶能品。李云：上中品。西岳碑文但觉妍冶，殊无气骨。）

胡昭 （孔明。庾云：动见模楷。上下品。张云：隶行妙品，篆能品。）

韦诞 （仲将。京兆人。庾云：不妄染毫，须张笔左纸。上下品。张云：草第六，八分、隶、章草、飞白妙品，小篆能品。梁武云：如龙威虎步，振剑拔弩。张王云：善楷，时谓之笔圣。魏凌云殿榜未题，而匠者误钉之，不可下，乃使仲将悬凳书之。比讫，须鬓尽白，诫子孙宜绝此艺。）

锺繇 （元常。许昌人。师胡昭，十六年不窥户，见昭笔心论，惊叹无已，作笔骨论。又云盗发韦诞冢，得蔡邕笔法，昼夜不辍，睡则以手画被，被为之穿。庾云：天然第一，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。为上上品。张云：真第一，行第三，俱神品。八分、草妙品。王云：谓之尽妙，锺有三体，一曰铭石书，最妙者也。二曰章程书，教小学者也。三曰行狎书，行书是也。三法皆世人所善。李云：正体犹郊庙既陈，俎豆斯在，又比寒涧<门孝>壑，秋山嵯峨。梁武云：云鹄游天，群凫戏海，行间茂密，实亦难过。）

锺会 （士季。庾云：上下品。张云：真第五，章草第六，草第七，并行四体俱妙品。李云：上中品。小锺有正书洛神赋。梁武云：有十二意，意外巧妙，绝伦多奇。）

皇象 （休明。庾云：胡肥锺瘦，休明斟酌二家，驱驾八绝。上下品。张云：章草第八，神品。小篆能品。袁云：如歌声绕梁，琴人舍徽。）

梁鹄 （伯鸾。以书至选部尚书，魏武帝悬鹄书著帐中，以为圣胜。庾云：上下品。张云：八分妙品。李云：上中品。卫云：隶书用笔，尽其势矣。梁武云：如太祖忘寝，观之丧目。）

卫瓘 （伯玉。幼为魏尚书郎，与索靖俱善书，时谓一台二妙。庾云：上下品。张云：行第五，并小篆、隶书俱妙品，古文、大篆能品，章第四，神品。王云：卫觊子也，为晋司空。采张芝草法，取父书参之，更为草稿。子巨山亦善书。故云：伯玉得筋，巨山得骨。）

索靖 （幼安。庾云：上下品。卫云：瓘有楷法，然远不及靖。又云：靖得伯英肉。尝作草书状。张云：章草第三，神品。八分并草妙品。趣向遒劲，无愧珪璋。梁武帝云：如飘风忽举，鸷鸟乍飞。王云：靖，张芝姊之孙也，传张芝之草而形异，其字画之势曰银钩趸尾。）

张华 （张云：章草妙品。）

嵇康 （叔夜。张云：草第二，妙品。叔夜身长七尺六寸，美声音，伟容色，虽土木形骸，而龙章凤姿，天质自然。加以孝友温恭。尝草书绝交书一纸。唐评：如抱琴半醉，咏物缓行，又若孤鹤归林，群乌乍散。）

谢安 （安石。庾云：上品。张云：行第九，隶草妙品。李云：上中品。纵任自然，螭盘虎踞。王云：亦能入流，殊亦自重。尝为子敬书嵇中散诗。得子敬书有时裂作校纸。）

卫夫人 （茂猗。庾云：中上品。张云：隶妙品。李云：上下品。唐评：如插花美女，低昂有容。又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧落浮霞。）

王廙 （世将。庾云：中中品。张云：真第三，草第五，俱能品。飞白妙品。李云：上下品。王云：王平南是右军叔，自过江来，右军之前，惟廙为最。画为晋明帝师，书为右军法。）

王羲之 （逸少。旷之子。琅琊临沂人。幼学书，及年十三，见前代笔论于父枕中，窃而读之，学功日进。卫夫人一见，语太常王策曰：此子必见用笔诀也，必蔽吾书名。晋成帝祀北郊，更祝版，工人削之，羲之墨入木七分。初学卫夫人书，过江见古碑，叹学卫夫人徒费年月。张云：笔迹遒润，独擅一家之美。天质自然，风神盖代。且其道微而味薄，固常人莫之能学。其理隐而意深，固天下寡于知音。真第一，行第二，章第五，草第八，及飞白俱神品，八分妙品。庾云：工夫不及张，天然过之。天然不及钟，工夫过之。允为上品。李云：逸品。如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝；其难徵也，则缥缈而若仙；其可观也，则昭彰而在目。可谓真书之圣也。若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑜瑾烂而五色，黼黻摛其五采。故使离朱丧明，子期失听，可谓草之圣也。其飞白犹雾縠卷舒，烟霞炤灼，长剑耿介而倚天，劲矢超忽而堕地，可谓飞白之圣也。又如松岩点黛，蓊郁而起朝云，飞泉漱玉，洒落而成暮雨，既离方以遁圆，亦非丝而异帛。唐评：如壮士拔剑，壅水绝流。头上安点，如高峰之坠石；作一横画，如千里阵云；撩一偃波，如风雷震骇；作一竖，如万岁枯藤；立一倚竿，如虎卧凤阁；自上揭竿，如龙跃天门。梁武云：字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁。故历代宝之，永以为训。王云：古人之迹，计无以过。）

王献之 （子敬。逸少第七子。子敬最知名。七八岁学书，逸少密从后掣笔不得，曰：此子当有大名。尝书壁为方丈大字，逸少甚以为能。初学父书，顷习于张，后改变制度，别创其法。率尔师心，冥合天矩，雄武神踪，灵姿秀出。若臧武仲之智，卞庄子之勇。大鹏抟风，长鲸喷沫，悬崖坠石，惊电遗光。张云：子敬行草之外，更开一门，非草非真，离方遁圆，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于行草之间。逸少秉真、行之要，子敬执行草之权。父之灵和，子之神骏，古今独绝也。真第四，行第二，章草第一，草第三，并飞白俱神品。八分能品。庾云：上中品。梁武云：绝众超群，无人可拟。如河朔少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。李云：子敬草书，逸气过父。如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所成。或蹴海移山，或翻波簸岳。而正书、行书，如田野学士，越参朝列，非不稽古宪章，乃时失体处。旧说称其转妍，去鉴疏矣。）

王珉 （季琰。洽之少子也。名出珣右。时云：法护非不佳，僧弥难为兄。法护，小字也。有四匹素，自朝操笔至暮，书竟首尾如一，又无误字。子敬戏云：弟书如骑驴骎骎恒欲度骅骝前。尝代献之兼中书令，故以献之为大令，珉为小令。庾云：中上品。张云：行第六，并隶妙品。王云：笔力过于子敬。）

荀舆 （长胤。庾云：上下品。张云：隶、草俱妙品。王云：长胤狸骨，右军以为绝伦。）

阮研 （文几。庾云：穷古观今，尽窥众妙之门。虽师王祖钟，终别构一体。上下品。张云：其隶、行草妙品。李云：中中品。梁武云：如贵胄失品，不能排斥英贤。）

中品

严延年 （张云：大篆能品，工籀书。）

许慎 （张云：小篆能品。）

班固 （张云：大小篆能品。）

罗晖 （叔景。庾云：中下品。张云：章草能品。）

魏武帝 （曹操，孟德。庾云：笔墨雄赡。中中品。张云：章草妙品。唐评：如金花钿落，遍地玲珑，荆玉分辉，瑶岩璀璨。）

孙皓 （吴末帝，元宗。庾云：体裁绵密。中中品。李云：中下品。如吴人畅酣，骄其家室，虽欲矜豪，亦复平矣。）

毛弘 （张云：八分能品。卫恒云：弘乃梁鹄子弟，教于秘书，今八分皆弘之所立法也。）

卫觊 （伯儒。庾云：中中品。张云：古文、隶、草、章能品。王云：体如伤瘦而笔精杀迹。）

卫恒 （巨山。瓘之子。庾云：中中品。张云：古文、章草妙品，隶能品。李云：中上品。梁武云：如插花美女，舞笑镜台。）

司马攸 （晋武帝弟也。王云：京师以为楷式。张云：行草能品。）

陆机 （士衡。庾云：中下品。李云：中上品。蚌质珠胎，金河银砾。王曰：吴士也，无以较其多少。）

刘舆 （庆孙。庾云：中下品。）

庾亮 （元规。庾云：中下品。王云：亦入能录。）

庾翼 （稚恭。庾云：中上品。张云：隶、草、章能品。李云：上下品。王云：征西翼书，少时与逸少齐名，右军后进，庾犹不愤在己上。在荆州与都下书云：小儿辈乃贱家鸡，重野鹜，学逸少书，须吾还当比之。）

王敦 （处仲。张云：草第四。）

王导 （茂弘。庾云：中下品。张云：真第七，行第八，并书能品。王云：甚有楷法，以师钟、卫，好恶无厌。丧乱狼狈，犹以锺繇尚书宣示表衣带过江，后右军得之。子恬、洽、荟亦能书。）

郗氏 （羲之妻。甚工书，有七子。）

王徽之 （子猷。）

玄之

凝之

操之 （皆羲之子，并工草隶。）

谢道蕴 （凝之妻也，有才华，善书。李云：中下品。雍容和雅，芬馥可玩。）

郗愔 （方回。庾云：中上品。张云：章草妙品，草、隶能品。李云：上下品。梁武云：意趣甚熟而取妙特难，故萧散风气，一无雅素。王云：章草亚于右军。）

郗超 （景兴，又字嘉宾。庾云：中下品。王云：草亚二王，紧媚过其父，骨力不及也。李云：中上品。）

桓玄 （敬道。庾云：中上品。李云：中中品。如惊蛇入草，銛锋出匣。王云：玄自比右军，议者未之许，可比孔琳之。）

杜预 （元凯。庾云：中中品。张云：章草能品。李云：中下品。）

李式 （景则。庾云：中上品。张云：隶、草能品。李云：上下品。纵迈过羊欣，可比庾翼。）

张翼 （君祖。庾云：中下品。李云：中上品。王云：右军自书表，晋穆帝令翼写题后答右军，右军当时不别，久乃方觉，云小子几欲乱真。）

羊欣 （敬元。庾云：早随子敬，妙得其体。中上品。张云：隶、行草妙品。李云：上下品。梁武云：如婢作夫人，虽知过位，举止羞涩，终不似真。王云：受诀于子敬，书见重于一时，行草犹善，正乃不称。）

薄绍之 （敬和。庾云：下上品。张云：隶、行草俱妙品。梁武云：如游龙在霄，缱绻可爱。）

孔琳之 （彦琳。庾云：中上品。张云：隶、行草俱妙。唐评：放纵快健，笔势流利，二王以后，难与比肩。但功亏少，故当劣于羊欣。王云：天然纵逸，极有笔力规矩，但工夫少自在。）

张超 （子并。庾云：子并崔家州里，颇相仿效，可谓冰寒于水。中上品。张云：章草能品。梁评：如高丽人抗浪，乃不有意气而姿媚自足精神。李云：中下品。如郢中少年，乍入京辇，纵有才辩，盖亦可知。）

殷钧 （庾云：颇耽著爱好，终得肩随。中上品。）

谢灵运 （庾云：下上品。张云：隶、草妙品。李云：中下品。王云：昔子敬上表，多于中书杂事中，皆自书窃易真本，相与不疑。永嘉初，方就索还。上谢太傅殊礼表，亦是其例。）

谢综 （王云：书法紧洁，羊欣惮之。书法有力，恨少媚好。）

陶弘景 （通明，隐君。庾云：中下品。李云：中中品。得书之筋髓，如丽景霜空，鹰隼初击。梁武云：如吴兴小儿，形状虽未长成而骨气峭甚。）

郭伯道 （庾云：俯门朝廷，远封其迹。）

李镇东 （梁武云：如芙蓉出水，文彩镂金。）

左伯 （子邑。庾云：分镳梁邯。中中品。）

张彭祖 （庾云：中中品。张云：隶能品。）

任靖 （庾云：中中品。）

韦昶 （庾云：中中品。文体题柱。张云：古文、大篆能品。）

张永 （庾云：中中品。）

范怀约 （梁武云：真书有力而草行无功。庾云：中中品。张、范俱东南之美。）

吴休尚 （庾云：中中品。梁武云：如新亭伧父，一往似扬州共语，语便态生。）

施方泰 （庾云：施、吴邺下同年拔萃。中中品。）

康昕 （庾云：中下品。张云：中中品。巧密精勤，有翰飞莺弄之体。王云：学右军亦欲乱真，尝与南州识道人作右军书货。）

王崇素 （庾云：中下品。李云：下中品。）

张昭 （朱诞 徐希秀 刘绘 庾云：以上皆中下品。）

王知敬 （张云：行草能品。李云：中中品。碎玉残金，云间孤鹤。）

丘道护 （王云：受诀于子敬，殊在羊欣前。李云：谬当高品，迹乃浮华。中中品。）

许文静 （张云：真第七。李云：中中品。）

宋文帝 （刘义隆。庾云：中下品。张云：隶、行草妙品。李云：有子敬风骨，超纵狼籍，翕焕为美。中下品。唐评：如叶裹红花，云间白日。王云：帝自谓不减羊欣，时议谓天然胜羊欣，工夫不及也。）

王僧虔 （庾云：雄发齐代。中上品。梁评：犹如王谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风气。宋文帝问曰：朕书与卿书孰优？僧虔曰：帝书帝中第一，臣书臣中第一。上笑曰：卿可谓善自谋矣。）

萧子云 （张云：隶、飞白妙品，小篆、章、行俱能品。梁评：如危峰阻日，孤松一枝。荆轲负剑，壮士弯弓。猎人射虎，心胸猛烈，锋刃难当。唐评：如上林春花，远近瞻望，无处不发。）

智永 （隶、草、章俱妙品，行能品。李云：精熟过人，惜无奇态。中中品。王逸少之七代孙，妙传家法，住吴兴永欣寺，积退笔头置大竹簏受一石馀，而五簏皆满，瘗之号笔冢。求书者如市，所居户限为之穿穴，乃用铁叶裹之，人谓之铁门限。）

唐太宗 （李世民。好羲之书，师虞世南。尝患戈脚不工，偶书戬字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏徵。徵曰：戬字戈脚逼真。世南后极善飞白。置弘文馆延学书士。）

元昌 （汉王。张云：行能品。李云：中上品。与太宗、褚遂良受诀于史陵。）

虞世南 （伯施。馀姚人。从智果而得书法。尝著笔髓论。张云：隶、行草妙品。李云：上下品。萧散洒落，真草惟命，如罗绮娇春，鹓鸿戏沼。唐评：体段遒媚，举止不凡。能中更能，妙中更妙。）

欧阳询 （信本。临湘人。学羲之书，后险劲瘦硬，自成一家。议者以为真行有献之法。自羊欣、薄绍之后，无与比者。独智永持兵精练，欲与相攻。而询猛锐，智永亦复避锋。询尝见索靖所书碑，初唾之而去，后复观，始悟其妙，卧其下三日。晚年笔力尤刚劲。张云：隶、行、飞白、草皆妙品，大小篆、章能品。李云：上下品。如旱蛟得水，馋兔走穴，笔势恨少。于镌勒及飞白诸势，如武库矛戈，雄剑森森。唐评：如金刚瞋目，力士挥拳。宋陈景元谓：世皆知其体方，而莫知其笔圆。）

褚遂良 （登善。张云：隶行俱妙品。李云：上下品。临写右军，亦为高足。丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然精勤意耳。唐评：字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。）

薛稷 （张云：能品。唐评：多攻褚体，意亦新奇。又云：风惊苑花，雪压山柏。）

张从申 （唐评：远近称善，独步江外。）

李阳冰 （少温。又名潮。尝作笔法论，谓于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度，近处诸身，远取万物，幽至于鬼神之情状，细至于喜怒舒惨，莫不毕载。唐评：若古钗倚物，力有万夫，李斯之后，一人而已。）

张旭 （唐评：立性颠逸，超越古今。）

颜真卿 （清臣。唐评：锋绝剑摧，惊飞逸势。陆羽曰：徐吏部不受右军笔法，而书体裁似右军，颜太保受右军笔法，而点画不似。盖徐得右军皮肤眼鼻，所以似之，颜得右军筋骨心肺，所以不似也。）

释怀素 （唐评：援笔掣电，随手万变。酒酣兴发，遇墙壁衣服器皿靡不书之。贫无纸，种芭蕉万馀株，以供挥洒。书不足，乃漆一盘书之，书至再三，盘板皆穿。素伯祖惠融善学欧阳询书，世莫能辨，至是乡中呼为大钱，师为小钱。尝受法于金吾兵曹钱唐邬彤。）

李邕 （泰和。江都人。唐评：华岳三峰，黄河九曲。邕初学，变右军行法，顿伏挫起，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。李阳冰谓之书中仙手。文翰俱重于时。当时奉金帛求书，前后所受巨万计，自古未有如此之盛也。）

柳公权 （诚悬。穆宗尝问笔法何以尽善，对曰：在心正，心正则笔正。上改容，知其以笔谏也。公权初学王书，遍阅近代笔法，劲媚自成一家。当时公卿家碑刻不得公权书以为不孝。外夷入贡，皆购求柳书。上都西明寺金刚经碑尤为得意。）

下品

何曾 （张云：草能品。）

羊祜 （叔子。庾云：下上品。）

晋元帝 （睿，景文。庾云：下上品。）

王恬 （敬豫。张云：隶能品。）

王洽 （敬和。）

王荟 （敬文。）

王修 （敬仁。庾云：中中品。张云：隶行俱能品。）

王珣 （元琳。洽之子，珉之兄。）

王蒙 （仲祖。张云：草能品。李云：下中品。王云：上可比庾翼。）

张敞 （张云：古文能品。）

张澄 （王云：当时亦呼有意。）

王裒 （伟元。李云：下上品。张云：能品。梁武云：意深工浅，犹未当妙。）

张纮 （张云：小篆能品，飞白妙品。）

范晔 （蔚宗。庾云：上下品。张云：小篆、草能品。李云：下中品。如寒隽之士，亦不可弃。王云：与萧思话同师羊欣，后叛背，失故步。）

萧思话 （庾云：下上品。张云：行草能品。李云：下中品。如遁世之夫，时或堪采。王云：全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而独笔力恨弱。）

谢朓 （玄晖。庾云：中下品。张云：草能品。李云：创得今韵。下下品。）

谢静 （谢敷 王云：并善写经，亦能入境。）

姜诩 （梁宣 庾云：上下品。）

韦秀 （锺舆 向泰 羊<日既> 识道人）

庾黔娄 （宋炳 费元瑶 孙奉伯 杨经）

诸葛融 （以上庾云：下下品。）

朱龄石 （庾景休 褚元明 孔敬通 王籍 文海。庾云：以上皆中品。）

卫宣 （李韫 陈基 傅庭坚 张绍 阴光 韦熊 张畅 曹任 宋嘉 裴邈 羊固 傅夫人 辟闾训 谢晦 孔闾 颜宝光 周仁皓 张欣泰 张炽）

僧岳道人 （法高道人 右数人，庾评云：五味一和，五色一采，视其雕文，非特刻鹄。人人下笔，宁止追响，遗迹见珍，馀芳可折。诚乃驱驰并驾，不逮前锋。而中权后殿，各尽其美。允为下下品。）

徐干 （徐令文 王愔 张云：草能品。）

颜倩 （梁武云：如贫家果实，无妨可爱，少乏珍羞。）

王彬之 （梁评：放纵快利，笔道流便。）

柳恽 （梁评：纵横廓落，大意不凡，而德体未备。）

徐淮南 （梁评：如南岗士夫，徒尚风轨，而不免寒乞。）

张斯 （梁云：如辩士对扬，独语不回，得心理会。）

齐高帝 （字绍伯。庾云：下上品。李云：中下品。张云：行草能品。）

刘珉 （李云：颓波赴壑，狂澜争流。）

萧特 （梁评：虽有家风而风流势薄，犹如羲、献，安得相似。）

庾肩吾 （张云：隶、草能品。李云：下上品。梁评：畏惧收敛，少得自充，效未能精，去萧、蔡远矣。）

袁崧 （李云：下上品。梁评：如深山道士，见人便欲退缩。）

梁武帝 （张云：草能品。李云：下下品。）

梁简文帝 （李云：下中品。）

梁元帝 （陈文帝 褚渊 沈君理 张正见 李云：右数君亦称笔札，多类效颦，犹枯林之独青一枝，众石之孤生片琰。为下下品。于中彦回轻快，练倩有力，孝先风流，君理方达。）

智果 （张云：隶、行草、章能品。）

萧纶 （李云：下下品。）

斛斯彦明 （李云：笔势咸有由来。下上品。）

房彦谦 （张大隐 李云：房司隶、张益州参小令之体。下上品。）

殷令名 （李云：下上品。擅名题柱。）

蔺静文 （李云：下上品。正真甚为鲜洁，殊有轨则。）

钱毅 （李云：下上品。小篆、飞白表敏丽，太宗贵之。）

刘逖 （王晏 周颙 虞绰 李云：刘黄门落花从风，王中玉奇石当径，彦伦意则甚高，迹少俊锐，虞绰锋颖迅健，并为下中品。）

魏徵 （玄成。庾云：下上品。）

徐浩 （季海。唐评：固多精熟，无有异趣。黄鲁直云：唐自虞、褚后能备八法者，徐会稽与颜太师耳。然会稽多肉，太师多骨。又云：往时观怒貌抉石，渴骥奔泉之论，茫然不知何语，老乃于季海书中见之。）

房玄龄 （李云：雕文抱质。又云：海上双凫。）

陆柬之 （其书如马之齐髦，人不栉沐。张云：隶、行妙品，章草书能品。学虞草体，用笔则青出于蓝。唐评：仿佛可观，依稀堪拟。）

邬彤 （唐评：寒鸦栖林，平冈走兔。）

卢藏用 （张云：行、隶、草能品。唐评：露润妍花，烟凝修竹。）

裴行俭 （王承烈 高正臣 张云：隶、草、行能品。）

傅玄 （张云：隶能品。）

杨肇 （张云：隶、草能品。）

释崇简 （唐评：临写逸少，时有乱真。）

蔡隐丘 （以下古质放意，自成一家。）

韩择木 （龟开萍叶，鸟散芳洲。）

梁升卿 （惊波往来，巨石前却。）

张庭珪 （古木崩沙，闲花映竹。）

史惟则 （雁足印沙，深渊鱼跃。右四人皆善八分。）

孙过庭 （隶、行草能品。丹崖绝壑，笔势坚劲。）

张怀瓘 （继以章草，生意颇多。）

史麟 （逸气雄镇，超然不群。）

梁耿 （错落鱼文，纵横鸟迹。）

张芬 （孤松耸身，弱草垂露。）

房广 （婉美芬霭，春莺欲妖。）

沈益 （春鹭窥鱼，秋蛇赴穴。）

张彪 （孤峰削出，藏筋露节。）

陆曾 （惊波鱼跃，深水龙潜。）

桓夫人 （如快马入阵，屈伸随人。）

傅玉 （项羽拔戈，荆轲持戟。）

王绍宗 （笔下流利，快健难方，熟看转增美妙。）

程广（鸿鹄弄翅，翱翔颉颃。）

张越 （莲花出水，明月开天。雾散金峰，云低玉岭。）

萧诚 （舞鹤交影，腾猿在空。）

韦陟 （虫穿古木，鸟踏花枝。）

宋儋 （暮春花发，春柳枝低。）

沈千运 （饥鹰杀心，忍疲筋骨。）

关操 （渊月沉珠，露花濯锦。）

郑虔 （家贫，于青龙寺拾柿叶学书。评云：如风送云收，霞催月上。）

李璆 （垂藤著地，枯木如折。）

吴郁 （字体绵密，不谢当时。）

赖文雅 （腾沙郁雾，翻浪扬鸥。）

贺知章 （纵笔如飞，酌而不竭。）

何昌裔 （子敬馀波，时时可玩。）

宋之问 （天性卓绝，而功未深。）

李清 （变化自逸，代有斯人。）

玄悟 （骨气无双，迥出时辈。）

湛然 （子云之后，难与比肩。）

书

项　穆《书法雅言》

目录：

1、书统

2、古今

3、辨体

4、形质

5、品格

6、资学

7、规矩

8、常变

9、正奇

10、中和

11、老少

12、神化

13、心相

14、取舍

15、功序

16、器用

17、知识

1、书统：

1、河马负图，洛龟呈书，此天地开文字也。羲画八卦，文列六爻，此圣王启文字也，若乃龙凤龟麟之名，穗云蝌蚪之号，篆籀嗣作，古隶爰兴，时易代新，不可殚述，信后传今，篆隶焉尔，历周及秦，自汉逮晋，真行迭起，章草侵孽，文字菁华，敷宣尽矣。然书之作也，帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典，百氏九流，诗歌之劝惩，碑名之训戒，不由斯字，何以纪辞？故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。

译文：龙马从黄河中出现，背负“河图”，社龟从洛水中出现，背负“洛书”，这是天地开启文字的端倪。伏羲氏演画八卦，周文王排列六爻，这是圣贤君王开启文字的源头。至于龙书、凤书、龟书、麟书的名目，八穗书、云书蝌蚪书的字体，篆书的出现，隶书的兴趣兴起，世易时移，不可尽述，虽然传说中的字体很多，但延续到后世，传递到今天的只有篆书和隶书。从周代到秦代，从汉代到晋代，楷书、行书相继形成，章草也渐渐形成了汉字的主要字体几乎完全地铺陈和流布开来。那么书法是怎么出现的呢？帝王的治国策略，圣贤的文章学术，以至于奥妙的文辞和佛学经典，诸子百家和各种学术流派，诗歌的劝善，碑铭的训导戒止，不通过书写文字的方式怎么能记录呢？因此书法的功效，与天地一起流行，是守护政教经典的。

2、夫投壶设矢，犹标观德之名；作圣述明，本列入仙之品宰我称仲尼贤于尧舜，余则谓逸少兼乎钟张，大统斯垂，万世不易，第唐贤未求之筋力轨度，其过也，严而谨矣。宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣；元贤求之性情体态，其过也，温而柔矣。其间豪杰奋起，不无超越寻常，概观习气风声，大都互有优劣。我明肇运，尚习袭规。丰、祝、文、姚，窃追唐躅，上宗逸少，大都畏难。夫尧舜人皆可为，翰墨何畏于彼。？逸少我师也，所愿学是焉。奈自祝文绝世以后，南北王马乱真；迩年以来，竞仿苏米。王马疏浅俗怪，易知易非；苏米激厉矜夸，罕悟其失。斯风一倡，靡为可追；攻乎异端，害则滋甚。

译文：投壶设矢只是一种游戏，尚且有人标榜可以从中观察参与者的品德；而书法是彰显圣人言论、记述贤明意志的事业，本来就应该定位于超出凡庸的品第，宰我声称孔子比尧、舜更有德行，　我则说王羲之兼容了钟繇和张芝，王羲之作为正统而流传，万世不变。但是，唐代书家追求王羲之的筋力法度，却失于严刻拘谨；宋代书家追求王羲之的意气精神却失于放纵妄为；元代书家追求王羲之的性情体势，却失于温软柔弱。其间涌现了很多出色的书家，并非没有超凡脱俗者，不过概括地考察众多书家的习惯和风格，基本上没有优长的一面。我们大明开国后，还只是沿袭元代的格局，丰坊、祝允明、文徵明、姚绶诸家，私下追寻唐人范式，并向上取法，王羲之，但大都畏避王氏的难能之处。其实人人都可以成为尧舜一样的圣人又何必畏避王羲之呢，我只要视王羲之为自己的老师一心学习他就是了。怎奈从祝允明、文徵明谢世以后，王问、马一龙等人扰乱书法本源，南方、北方都不平静；近年来时人又竞相模仿苏轼、米芾。王问、马一龙疏陋浅薄、庸俗怪诞，容易知晓他们的不足；苏轼、米芾激扬凌厉、矜持骄傲，很少有人察觉他们的过失。这种风气一加倡导，造成的损失便难以补救；致力于学习异端，危害更大。

3、况学术经纶，皆由心起。其心不正，所动悉邪。宣圣作《春秋》子舆距杨、墨，惧道将日衰也，其言岂得已哉？柳公权曰“心正则笔正”余则曰“人正则书正”，《取舍》诸篇，不无商、韩之义刻；《心相等论》，实同孔孟之思。六经非心学乎？传经非六书乎？正书法所以正人心也；正人心所以闲圣道也。子舆距扬墨于昔，予则放苏米于今，垂之千秋，训者复起，必有知正书之功，不愧为圣人之徒矣。

译文：况且文章学术，治国方略，都是人心引起的。如果人不端正，所引发的思想观念就会是偏邪的。孔子编纂《春秋》，孟子抗距杨朱，墨翟的学说，都是因为担心正道的衰微，他们的言论难道不是不得已才发表的吗？柳公权说：“心意是端正的，笔法就会端正。”我想说的是“人品是端正的书法就会端正。”下文的《取舍》各篇的主张，并非没有商鞅、韩非的严刻；《心相》等篇的议论，实在符合孔子、孟子的思路。六经不是良知之学吗？传布六经的不是文字吗？使书法纯正，是用来使人心纯正的；使人心纯正是用来维护圣人之道的。从前孟子抗距杨朱墨翟的学说，现在我要放逐苏轼、米芾的书法。我的主张流传到千秋之后，有识之士一定会知道我促使书法纯正的功绩，这样我就不愧是与圣人同类的人了。

2、古今：

1、书契之作，肇自颉皇；佐隶之简，兴于赢政。他若鸟宿芝英之类，鱼虫薤叶之流，纪梦瑞于当年，图形象于一日，未见真迹，徒著虚名，风格既湮，考索何据？信今传后，贵在同文；探赜搜奇，要非适用。故书法之目，止以篆、隶、古文，兼乎真行草体；书法之宗，独以羲、献、萧、永，佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白，亦当游心；欧、张、李、柳，或可涉目。所谓取法乎上，仅得乎中，。初规后贤，冀追前哲。匪日生今之世，不能及古之人，学成一家，不必广师群妙者也。米元章云：“时代压之，　不能高古。”自画固甚。又云：“真者在前，气焰慑人”畏彼益深。至谓：“书不入晋，徒成下品。”“若见真迹，惶恐杀人。”既推二王独擅书宗，又阻后人不敢学古，元章功罪，足相衡矣。

译文：古文字的产生，肇始于仓颉；隶书的便捷，兴起于秦始皇。其他如鸟书、转宿篆、芝英书之类，鱼书、虫书、薤叶书之流，以及当年因梦境、祥瑞创造的字体，只不过是一时偶发形象的刻画，只有虚幻的名称，却没人见过他们的真面目，既然它们的书写风格都已埋没，又有什么考察求索的依据呢？取信今人、传之后世，只有依靠统一的文字；而上面提到的那些字体，一味地探索玄妙、搜求奇特，其实并没有什么使用价值。所以书法涉及的字体名目，主要就是篆书、隶书和古文，再加上楷书、行书和草书；书法的正宗，只能是王羲之、王献之萧子云和智永诸家，再辅以虞世南、褚遂良、陆柬之和颜真卿等人。此外，章草飞、白书也是也要适当留意，欧阳询、张旭、李邕、柳公权等人也可加以关注。常言道以上品为取法对象，所能达到的只不过是中等水平。因此，学习书法首先要效法后世有才能的书家，然后向上溯源，追求淳古的风范。不是今人比不上古人，也不是自成一家而不必广泛学习古代名家们的妙处。米芾说：“因为有时代的限制，所以不能高雅古朴。”这实在是严重的自我封闭。又说：“古人的真迹摆在眼前，气焰慑人。”这又是对前贤过分畏惧。他还说：“不符合晋人格调的书法，其品第是低下的。”又说如果见不到古人的真迹，就会感到万分惶恐。“既主张只有王羲之、王献之父子才是书法的正宗，又发表种种应言说阻拦后人，可以说米芾的功绩被其过失抵消了。

2、噫！世之不学者固无论矣，自称能书者有二病焉。岩搜海钓之夫，每索隐于秦汉；井坐管窥之辈，恒取式于宋、元，太过不及，厥失维均。盖谓今不及古者，每云今妍古质；以奴书为诮者，自称独擅成家。不学古法者，无稽之徒也；专泥上古者，岂从周之士哉！夫夏彝商鼎，已非污尊坏饮之风；上栋下宇，亦异巢居穴处之俗。生乎三代之世，不为三皇之民，矧夫生今之时，奚必反古之道！是以尧、舜、禹、周，皆圣人也，独孔子为圣之大成；史、李、蔡、杜，皆书祖也，惟右军为书之正鹄。

译文：世间不学习的固然不论了，自称能书的有两个毛病呀:广泛搜寻的人，每索隐于秦、汉;眼界窄小的人，常取法于宋、元。太过与不及，其失是相同的。大致称今不及古的人，每说今书妍美古书质朴;以奴书为讥消的人，自称独自据有一家之法。不学古法的，无稽之徒呢;专拘泥上古的，难道跟从周代的士人吗那夏彝商鼎，已不是掘地为坑当酒尊以手捧饮的风气;宫殿上栋下宇的建筑，一也不同巢居穴处的习俗。生于三代之世，不为三皇之民，何况生今之时，何必复古之道所以尧、舜、禹、周皆圣人呢，独孔子为圣之大成; 史、李、蔡、杜皆书祖呢，只右军为书之正确的目标。

3、奈何泥古之徒，不悟时中之妙，专以一画偏长，一波故壮，妄夸崇质之风。岂知三代后贤，两晋前哲，尚多太朴之意。宣圣曰：文质彬彬，然后君子。孙过庭云：古不乖时，今不同弊。审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的。谓之曰天之未丧斯文，逸少于今复起，苟微若人，吾谁与归。

译文：奈何泥古之徒，不明白立身行事合乎时宜、无过与不及之妙;专以一画特别擅长，一波特别豪壮，胡夸推重质朴之风。岂知三代后贤，两晋前哲，尚多原始质朴大道之意。宣圣说:“文华质朴配合得宜，然后君子。”孙过庭说:“古不违背时尚，今不等同低劣。”细察此二语，与时世推移，规矩顺从心意，中和为准绳。如果说天之未丧亡此文，逸少于今天再起，卑下低微如普通人，我将跟从谁

3、辩体：

1、夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，

树之为勋猷，立之为节操，宜之为文章，运之为字迹。爰作书契，政代结绳，删述侔功，神仙等妙。苟非达人上智，孰能玄鉴入神？但人心不同诚如其面，由中发外，书亦云然。所以染翰之士，虽同法家，挥毫之际，各成体质，考之先进，固有说焉。孙过庭曰“矜敛者弊于拘束；脱易者，失于规矩，操勇者，过于剽迫：狐疑者，溺于滞涩。”此乃舍其所长，而指其所短也，夫情悟其所短，恒止于苦难；恃其所长，多画于自满。孙子因短而攻短，予也就长而刺长。使艺成独擅，不安于一得之能；学出专门，益进于通方之妙。理工辞拙，知罪甘焉。

译文：人为万物之灵，　是因为人的全身是由心灵主宰的。心灵达到一定的高度，含蕴它就成了道德，彰显它就成了才能，培育它就成了功业，树立它就成了节操，表达它就成了文章，运化它就成了字迹，取代了结绳的记事方式其功绩与著书立说是同样的，其奇妙比得上神仙。如果不是具有极高智慧的通达之人，谁能深刻观察到这里面的神奇？但是如同人的脸是不一样的，每个人的心灵也是不一样的，人的内心外化为书迹，也就是种种不同的表现。所以就算濡墨作书的人同样都是行家，他们在创作中也会各有各的体势、气质。先辈对此早有议论。孙过庭说：“拘谨顾忌的人其书法有拘束的毛病；轻率简慢的人其书法有不合规矩的毛病；暴跌张狂的人，其书法过分剽悍急迫；犹豫不决的人，其书法流于迟滞生涩。”这样的议论是搁下了书写者的长处，书写者就可以不再为短处所困；依赖自己的长处，书写者就会被自满情绪所限。孙过庭针对书写者的短处展开讨论，我则针对书写者的长处展开批判，使他们能够成就专门的优长而不沾沾自喜，致力于某一方面而更向全面全面精通的高度去发展。或许我的言辞并不巧妙，然而我的道理却是切实可行的；如果有人要指责我，我甘愿领受他们的指责。

2、夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛襟怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞，简峻者，挺掘鲜遒；严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又惭端厚；庄贤者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驶动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所偏，而成其资之所近也。他若偏泥古体者，蹇钝之迂儒；自用为家者，庸僻之俗吏；任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清静者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。此又偏好任情，甘于暴弃者也。第施教者贵因材，自学者先克已。审斯二语厌倦两忘。与世推移，量人进退，何虑书体之不中和哉？

译文：人的性情有刚有柔，他们来自天生的禀赋；手的运用，有时与心思背离不协，有时又配合协调。严谨安分的人，其书法拘束而不通达；豪放飘逸的人，其书法偏离了典范的法式；敏捷强劲的人其书法惊异急促而不蕴藉；和缓慎重的人，其书法顾虑拘谨而不活跃；简括峻拔的人，其书法生硬突兀而不遒劲；严肃密实的人，其书法收束质实而没有逸致；温和润泽的人，其书法妍美妩媚而缺少高怀；追求枝节奇异的人，其书法雕琢描画而过于苛细；雄奇壮伟的人其书法本来就乏于从容和缓；委婉畅快的人其书法却又亏于端严厚实；庄重质朴的人其书法近似钝拙而没有韵致；风流华美的人，其书法又过于华而不实；迅捷活泛的人，其书法似乎缺乏精密深邃之意；纤巧华茂的人，其书法尚且多有散漫迟缓之态；爽快劲健的人，其书法涉及剽悍张狂之弊；很重老到的人，其书法又欠缺新意奇趣。凡此种种，都是任凭各自性情的偏好，而成就了与其资质接近的书法样式。此外偏执地拘泥于古体的人，其书法如同步履迟滞的腐儒；只凭自己主观意图行事的人，其书法如同庸俗褊狭的小吏；用笔放任疾速的人其书法轻率而超出了法度；提笔作书却又犹豫不决的人，其书法矜持而神采受到了影响；单单追求清新刚劲的人，其书法枯槁突兀而缺欠姿容；一味修习丰满艳丽的人，其书法浓厚光亮却缺乏骨力。这又是偏偏喜欢放任自己的性情，甘愿自暴自弃人，但是施教的人贵在甄别对象，自学的人先要约束自己。细究这两名话，厌恶和疲劳都会忘掉。顺随世事的浮沉，考量人们性情的特点来决定进退的方向，何必担忧书法的体势不能达到中和的境地呢？

4、形质：

1、穹壤之间，齿角爪翼，物不俱全，气禀然也。书之体状多端，人之造诣

各异，必欲众妙兼备，古今恐无全书矣。然天地之气，雨旸燠寒，风雷霜雪，来备时叙，万物荣滋；极少过多，化工皆覆。故至圣有参赞之功，君相有燮理之任，皆所以节宣阴阳而调和元气也。是以人之所禀上下不齐性赋相同，气习多异，不过曰中行、曰狂、曰狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状不过日中和、曰肥、曰瘦而已。

译文：天地之间，任何一种生物都　不可能同时长有牙齿、角、爪和翅膀，这是受之于自然造物的结果。书法的体势、样式多种多样，人的造诣各有不同，设若一定要使书法具备所有的妙处，那么恐怕从古到今都不会有真正完美的书法了。然而天地之气是有变化的，有雨天、晴天，也有温暖寒冷；有风有雷，也有霜有雪；如果它们顺随时序的变化，万物就会繁荣地生长；而如果它们要么极少，要么过多，万物的生长就会被破坏。因此，至圣先贤有参与协助造化的功业，帝王将相有谐调天地阴阳的重任，这都是用来调节阴阳、调和元气的。尽管人的天性是一致的但人的禀赋有高低的不同，后天养成的习惯也不大一样， 概而言之大致可以分为合乎中道、一味进取和拘谨保守三类。书法得之于心而应之于手的。所以人在书法上的表现可以相应分为中和、肥、瘦三类。

2、若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹太世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也。若专尚清劲，偏乎瘦矣。瘦则骨气易劲，而体态多瘠。独工丰艳，偏乎肥矣；肥则体态常妍，而骨气每弱。犾人之论相者，瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。使骨气瘦峭，加之以沉密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也。体态肥纤，加之以便捷遒劲，流丽峻洁虽肥而实秀也。瘦而腴者，谓之清妙，不清则不妙也。肥而秀者，谓之丰艳， 不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美，太真与采苹均丽。譬夫桂之四分分，梅之五瓣，兰之孕馥，菊之含丛，芍药之富艳，芙蕖之灿灼，异形同翠，殊质共芳也。临池之士，进退乎肥瘦之间，深造于中和之妙，是犾自狂狷而进中行也，慎毋自暴且弃哉。

译文：判断书法如同评定相貌，不肥不瘦，不高不矮，才是恰如其分的美。如果有这么一种书法，长短合适，轻重平衡，阴阳得宜，刚柔相济，那么它就是恰到好处的书法。假如单一地崇尚清劲，就会使书法偏向瘦的一面；字瘦了，虽然骨气易于强劲，但体态难免单薄。假如一味地追求丰艳，就会使书法偏向肥的一面；字肥了，虽然体态常常妍美，但骨气往往薄弱。就象人们评定相貌一样，瘦到显露骨头的程度，胖到显露肥肉的程度，那当然是不美的；瘦而看不出骨头，胖而没有多余的肉，那才是美好的。骨气清瘦峭拔的书法，假设加上深沉温润，那么它就既是端庄的、又是流畅的，它的瘦就只是表面的，而实际则是丰腴的。体态丰满纤弱的书法，假设加上简捷遒劲，那么它就既是流丽的，又是严整的，它的肥就只是表面的而实际则是秀美的。表面瘦而实际丰腴的称之为清新美妙，不清新就不美妙了。表面肥而实际秀美的，称之为丰腴艳丽，不丰盈也就不艳丽了。所以，清妙的赵飞燕和王昭君是美的，丰艳的杨玉环和江采苹也是美的。比如桂花分为四瓣，梅花分为五瓣，兰花含蕴香气，菊花笼络聚集，芍药富丽鲜艳，荷花灿烂亮丽，它们形状各异而无不葱翠，质地不一而共同芬芳。学习书法的人士，要在肥瘦之间增损调整，以达到精深的中和妙境，这就象可以从急躁激进或拘谨保守提升到合乎中道一样，可千万不能自暴自弃呀。

5、品格：

1、夫质分高下，未必群妙攸归；功有浅深，讵能美善咸尽。因人而各造其成，就书而分论其等，擅长殊技，略有五焉：一曰正宗，二曰大家，三曰名家，四曰正源，五曰傍流。并列精鉴，优劣定矣。

译文：人的天资有高下之分，不一定具备众多的优长；所下功夫有深有浅，那里能尽善尽美。自身条件决定了所能达到的高度，因而人们的书法可以分为不同的等级。根据书家各自的擅长和特殊的技能，大概可以分为五等：一是正宗，二是大家，三是名家，四是正源，五是傍流。下面将列出五个等级确切的鉴别方式，它们的优劣就可以确定了。

2、会古通今，不激不励；规矩谙练，骨态清和；众体兼能天然逸出；巍然端雅，奕矣奇鲜。此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也。篆隶章草，种种皆知；执使转用，优优合度；数点众画，形质顿殊；各字终篇，势态迥别；脱胎易骨，变相改观。犹之世禄巨室，方宝盈藏，时出俱陈，焕惊神目，二之大家也。真行诸体彼劣此优；速劲迟工，清秀丰丽；或鼓骨格，或炫标姿；意气不同，性真悉露。譬之医卜相术，声誉广驰，本色偏工，艺成独步，三之名家也。温而未厉，恭而少安；威而寡夷，清而欠润；屈伸背向，俨具仪刑；挥洒张驰，恪遵典则。犹之清白旧家，恪尊典则。犹之清白旧家，循良子弟，未弦新业，不坠先声，四之正源也。纵放悍怒，贾巧露锋；标置狂颠，恣来肆往；引伦蛇挂，顿拟蟇蹲；或枯瘦巉岩，或浓肥而泛滥。譬之异卉奇珍，惊时骇俗，山雉片翰如凤，海鲸一鬣似龙也，斯谓傍流，其居五焉。

译文：在古今之间融会贯通，不激昂，不凌厉；规矩纯熟，骨气清静，态度平和；擅长各种字体，流露一派天机；格调巍然端庄，极其神奇鲜活。如此水平的书家可以称得上集大成者，其妙处随时符合中道，他们继往开来，留下了永久的典范，这是作为第一等的“正宗”。熟悉篆书、隶书章草等各种字体，轻松掌握执、使、转、用等笔法的要领；很多个点、很多个笔画并列出现时，其形体和气息有着丰富的变化；每个字，乃至全篇的字，其体势、姿态迥然有别；有脱胎换骨的奇妙，极千变万化之能事。好比世袭俸禄的大户人家藏有很多来自各方的宝物，不时地拿出来摆放陈列，令人炫目惊心，这是作为第二等的大家。楷书，行书等各种字体，有的写的好一些，有的写得差一些。或快而有力，或慢而工整；或清新秀美，或丰腴艳丽；或振作骨气，或显示风姿；虽然意态气概各不相同，但真情实感充分流露。好比医卜相术之士声名远扬，而其本人的确有独一无二的技艺，这是　作为第三等的“名家”。温和而不够果断，庄重却稍歉安祥；威严而缺少平和，清瘦却歉缺润泽；伸缩向北，严格地符合法度；挥洒张弛，谨慎地遵从准则。好像清白的没落人家，年轻的一代安分守己，尽管没有开创新的事业，但也没有失去祖先的名声，这是作为第四等的“正源”。放纵剽悍，气势强盛；卖弄技巧，暴露锋芒；标榜癫狂，往来恣肆；竖画就像挂在树上的蛇，顿笔如同蹲着的蛤蟆；或枯瘦而险峭，或浓重而散漫，这好比特殊的花卉和奇怪的物品，能使一般人大感惊诧，如同山鸡只有几片羽毛像凤，海鲸只有一条鱼髻像龙，这是作为第五等的“傍流”。

3、夫正宗尚矣，大家其博，名家其专乎，正源其谨，傍流其肆乎。欲其博也先专，与其肆也宁谨。由谨而专，自专而博，规矩通审，志气平和，寝食不忘，心手无厌虽未必妙入正宗，端越乎名家之列矣。

译文：正宗为上，大家渊博，名家专一，正源严谨，傍流肆意。要想渊博，先要专一；与其肆意，不如严谨。从严谨到专一，从专一到渊博，，规矩通达明了，志气淡泊平和，寝食不忘书法要义，心摹手追而不自满，经过这样的步骤，虽然不一定能达到高妙的正宗境地，但一定能够超越名家的行列。

文同看到两蛇相斗的场面，感悟到草书的书法的窍门。但是苏轼认为文同的说法不可靠，认为没这么神，认为达到这种境界是要有功底的，不是一时间有大的提高。苏轼在《论书》写道：文与可亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣从蛇斗中悟到了草书的精神：草书线条的律动剧烈、激情澎湃，线条的无穷变异。

中国武术和中国书法是我国的两大国粹。源远流长，博大精深，有几千年的历史，并且流传海

外，深受中外人民的喜爱。武术，古代首称“手搏…‘武艺”等，近代又称国术。是几千年我国

人民用以锻炼身体和自卫的一种独特方法，门派繁多，技法各异。书法，是汉字书写的艺术，有

笔法、字法、章法。书体繁多，有真(正)、草、隶、篆，真体又有欧、柳、颜、赵，苏、黄、米

、蔡等。本文主要谈武术中的剑术和书法中的行草，侧重探讨剑术和书法的相同及骨势，以此来

说明剑术与书法有着密切的关系，习练剑术和书写行草，可互相沟通，互相补充，共同进步，既

利于这两门技艺的发展，也有利于习练者身心健康。

剑术“精气神”

剑是武术中短兵器的一种，系由古兵器演化而来。《释名·释兵》中说：“剑，检也。”剑是

一种防范非常的卫体武器。武术谚语有“刀如猛虎，剑如飞风”，“刀似下山猛虎，剑如翻海蛟

龙”。剑术特点是灵活、敏捷、潇洒、飘逸，气势连贯，演练起来变化多端，剑神合一，一气呵

成，步法轻快，腰似蛇行。剑法主要有点、崩、刺、撩、挂、劈、云、抹等。剑术套路有多种，

根据不同拳种而定。比赛中的剑术，有规定“腾空跳跃…立劈横抹…‘点刺撩崩…‘勾挂缠云”

等动作。其快捷凶猛，刚柔相济，潇洒大方，给人以美的享受。

汉代是剑术发展的黄金时代，钢铁剑以全新面貌取代了青铜剑，并已成型，随着剑的铸造技

术和制型的改革，其使用方法也日趋完善。至今剑的种类和名称颇多，但其整体均由剑身和剑柄

组成，其中剑身包括剑尖、剑刃、剑脊；剑柄包括护手、剑首。而且剑首大都系上剑穗。除击剑

格斗外，还出现了整套动作组成的“舞剑”。汉代有《剑道三十八篇》，对以前使剑之法进行了

系统的总结阐述，至今已形成系列的整套剑术有昆仑剑、青萍剑、蟠龙剑、纯阳剑、太极剑、八

卦剑、形意剑、双手剑、螳螂剑和龙凤双剑水鲁双剑等等。

演练太极剑有如行云流水，始终处于连绵运动中。其动作衔接紧密，劲断意不断，势断意相

连，如春蚕吐丝连绵不断。其柔中藏刚，内有虚实、动静、开合、屈伸等诸多矛盾。这些矛盾是

对立统一的，又是相互转化的。又如八卦剑内容丰富，舒展大方，脚踏八方，步走九宫，行如游

龙穿梭，连绵不断，身械齐动，如白蛇吐信，青龙探爪，出神入化。有如急风闪电，拧旋滚转，

一身是圆。剑随身动，身带剑行，青云平浮。

行草“骨筋韵

行书是书法不可缺的一种，乃书法学习的难点，也是古今众多书法家所追求的，具有很高的欣

赏价值。文采奕奕的唐代李北海，容魏碑入行书，笔毫流动，骨力渗透，凝重如山顿，雄健而又

活泼。明代书画家董其昌对他的评价很高，说“右军如凤，北海如鹰”，“羲之如龙而李如象”。

黄庭坚是宋代四大书法家之一，传说长年来往过江，惯看荡桨拨棹，以致他用笔也“似长枪大戟，

纵伸横逸，势若飞动”。也有形容韦诞字似“龙威虎振弩张”；索靖的“飘凤忽举，鸷鸟乍飞”；

王恒的“插花美女，笑舞镜台”等，无一不是对行、草书法的真实写照。草书是急就章。它起源于

汉，正如东汉末年书法理论家赵壹所分 析：“盖秦之末，刑峻网密，官书频，战攻并作，军书

交驰，羽檄纷飞”，稍加快书写就有连笔。即成为隶书的变体，人称“章草”。其特点：“一简

、二连、三圆转”，结构省减，书写接连，圆转不方折，简约明快，与我们现代行草书一样。

行草是介于真书、草书之间的书体，事实上早已存在。秦汉时期的真书与草书都没有明确的

概念，故行书也无从谈起，章草(隶草)逐渐成熟并被规范后，行书才显示出来，但得到承认还是

较晚的事。行书对隶书演化为楷书起着促进作用，而楷书地位确立后，行书、草书则成为一种为

人们所喜爱而富有极强艺术魅力的书体。

在东汉时期草书有杜度、崔援、张芝、蔡邕等，他们不仅书法一流，而且在书理研究上给人

们留下了宝贵的遗产。东汉至西晋的行草发展，I为东晋王羲之、王献之、王殉等行草达到高峰打

下坚实的基础，“三王”的作品大多为唐代的摹刻本。

行草书是靠用笔墨“点画”构成。运笔必有“笔势”，点画有“起止转折”，笔势亦须“起

承转合”，灵活转换，变化无常，深有“骨势”。每一种用笔都是多变的。实际上，同一种用笔

往往因书体、字体、章法和书家风格习惯不同而有所不同(略同武术中太极剑和八卦剑一样)；下

笔之际，明于审时度势，随机应变，使笔锋下的点画形态随之适应结字和章法的需要而变化，做

到“翰不虚动，下必有由。一画之间，多起伏于峰抄；一点之内，殊衄挫于毫艺”(孙过庭《书

谱》)。只有这样，用笔才能生动活泼。

品味相似

剑术动作是由点、刺、劈、云等攻防动作组成的各种剑法，剑法又配合手、眼、身法、步组

成剑术组合，又由各种剑术组合组成完整的套路。视同于行草书法中的点、横、撇、捺等笔法，

从而组成字法，又有数个字的连带或笔断意连等组成章法。无论是剑法、笔法或是整套剑路和

整篇章法都有“骨势”，这就是它们的相同点。“骨”即内含，如武术中的“精气神”，也视

同于书法中的“骨架”或“神韵”。势即外形，如剑术中的剑体和书法I中的书体，包括：剑法

、组合和套路；行草的笔法、字法和章法。

欣赏一个剑术套路，要从起势到收势，看它全套动作是否合理到位，不但要看势，还要看

骨，如同整篇书法的章法是否合理，不但外形(势)好，内涵(骨)、神韵更为重要。剑术中有“

点、撩、劈、＼刺，，等，书法l}1钉“横、竖、撇、捺”等；剑术中有展缩，书法中有开合；

剑术有一气呵成，书法有一挥而就；剑术中有“犀牛望月…”燕势平衡”，书法中有“斜而不

倒，凌涯独立”；剑术有“腾空”，书法有“飞动”；剑术中要体现“精气神”，有剑与"手、

眼、身法、步’’的紧密协调配合默契，书法中有“含而不露…‘有藏有露”，“内含神韵，

内外合一”，“有方有圆，时隐时现”，上下左右，协调顺达。

剑术的“虚、实”，俯拾可得，“虚”就是伪装、隐蔽。隐蔽自己的真实出妻的剑法，

如“近而示之远，攻而示之防”等，这是一种以假乱真、迷惑对方的谋略。“实，，就是明

火执仗的实打实着。《草庐经略．卷六．虚实》：‘‘实而示之以虚，以我之实，击彼之虚

，如破竹压卵。”比如劈剑本是自己的强项，却伪装虚弱，麻痹对方，达到出奇制胜的目的

。在剑术中“缓与急”轻与重…‘轻撩与重劈”“退步与进步…‘防与攻…‘虚与实”等，

要灵活运用、有机配合。如在整套剑术中，有时“行走如云”以配合云剑、抹剑；有时急跑猛

跳，以配合崩剑、刺剑。还有定势，如“金鸡独立…‘犀牛望月”。全套运用到场地四周，动

作协调合理，体力分配均匀，使得见此套剑如见整篇行草书一样。 虚与实是一对对立统一的

矛盾。对立，仅是它们矛盾关系的一种形态。它们是相互对立、相互包容的不可分割的关系。

这此关系在剑术和行草中，比比皆是。剑术与行草书就是“窍幽极渺，汪洋姿肆。”

行草书法也有“虚实”，在结字、章法中不断地表现出来。如用笔上的“轻与 重 “

与急…‘藏锋与露锋”，结字上的 “疏密…·争让…‘白黑…‘次主…‘短长”“小大”，

而章法方面利用字距行距 的“疏密”、重心的“斜正”，黑色的“枯润”“淡浓”，以及落

款用印的尺寸、位置，均须适宜恰当等等。拿用笔说，笔不实就欠沉着；笔不虚又欠圆活。只

用实笔，行貌笨滞；全用虚笔，近似油滑。在变化中应当求和谐，有韵律，有规则，才不杂乱

。请看米芾行草，点画用笔较重，笔力沉劲，毫不漂浮，非点画处偶相引连，用笔偏轻，一片

虚灵。他那一行一字的重心线，左右摆动，跌宕起伏，却整体仍维持平衡，这就是他的风格，

如同在醉剑中，翩跹起伏，上下左右摇晃，看似失去平衡却又保持平衡；似醉非醉，但却醉态

百出，暗藏杀机，待得势即闪电般地出击，给人以惊心动魄、美的享受。再看唐代书法变革家

颜真卿书写的《裴将军诗》，阳刚之美在字里行间流动。那“战马若龙虎’’五字，尤为雄伟

壮观。全篇字有正、有斜，有静、有动，有肥、有瘦，有枯、有润，真是泼墨淋漓，气吞山河

。唐代书法“癫狂”大家张旭、怀素的狂草更是不受约束，自由奔放，大起大落，离合聚散，

令人荡气回肠。这与“剑如飞凤”如1出一辙。唐代诗人杜甫曾以诗来形容公孙大娘弟子舞剑器

为“来如雷霆收震怒，罢若江海凝青光”，“山色沮丧，天地为之久低昂”。又云：“往者吴人

张旭，善草书书贴，数长于邺县见公孙大娘舞剑《西河剑器》，自此草书长进，豪荡感激，即公

孙可知矣。。’’做为一个书法家，经常观看练剑或亲身体验剑术中的韵味，会对自己的行草书

创作，大有裨益。剑术中的轻柔飘逸连绵不断，快捷扫剑及清脆点崩，或变化无穷的剑花等，对

习字练字有莫大的启发。

用气略同

凡习练内家拳者，均重内功。以内功为基本功，亦称筑基功。书法的笔力和神韵也可以说与气

有着直接关系，练习书法，除腕部有力外更主要的是写字与气配合，写出的字才能人木三分。书

写者的底气不足，字也不会雄健有力。书法家年积月累的写字如有意配合运气书写，久而久之则

内功基础自然坚实深厚 剑术在行剑中均要气沉丹田。攻防用力时，则用鼻哼气；起跳时要提气

使气l厂

上走，这样才能跳得高；落地时，气要上浮，才能做到轻如鸿毛；震脚时，气要下 沉，做到重

如钢铁。气与剑要配合协调，才能做到灵活多变，虚实分明，柔软如水，强硬如钢，绵里藏针，

刚中有柔，飒爽’优美，变化无穷。 ．

书法用气也很重要。排除杂念，气沉丹田。行笔要均，力达笔尖。笔锋转换要闭气。笔锋上

提时，气上行。按笔要沉气，收笔要放气。我们经常看到一些有造诣的书法家写字时或写很重要

一笔时闭住气息，舌舔上牙，待字写完后出一口气，电就是将废气放出。书法中的用气繁多，几

年或几卜年的用笔运气练字对身体健康好处莫大，无数优秀的书法家大都是长命的老寿星。

剑术与行草中的用气基本上是一样的。气同剑与笔的行动同时运转，有提气、闭气、沉气、

出气、运气。—位好的武术家或书法家能将气运至剑尖或笔锋，能使手中的剑或笔运用得灵活多

变，沉稳有力。

综上所述，虽然隔行的剑术和行草概念各异，但其理存于一。