吉格是赋格吗

是的，吉格舞是活泼欢快的，和作为舞蹈伴奏的曲调一样，它起源于16世纪的英国，在今天最多的是与爱尔兰舞曲和苏格兰乡村舞曲有关。吉格一般放在组曲末尾，有终曲强烈的性格。速度快，气氛明朗，节奏强烈，大都是有附点的三拍子。

吉格的速度通常是快速的，复合双拍子或三拍子，旋律多用三连音和大跳，模仿性对位织体。

吉格节奏

吉格的另一种节奏

巴赫利用二声或三声的模仿对位手法，常使吉格舞曲带有赋格曲风。在组曲后半部，主题常以逆行方式出现，这种舞曲相当于奏鸣曲中的回旋曲终曲，在组曲中极富变化。

在巴赫所作的吉格中，每一节通常以赋格曲开头，第一节中使用的主题在第二节中倒置，例如巴赫第三首英国组曲中的吉格。

　　约翰`塞巴斯蒂安`巴赫（1685—1750）是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。提到他，人们自然会把他同人类文明相联系起来。因为他的音乐艺术是世界文化最重要的组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说：“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效地继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的，包括音乐体裁形式，具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象，因而创造了永恒的音乐艺术。正因为如此他才被后人称为“古典大师”、“欧洲音乐之父”，这是当之无愧的。

　　巴赫有极多的钢琴复调作品，对于他的复调作品，有评论家是这样评论的：“没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐；没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业。”“谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴藏着的那种是以表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。”而对于巴赫钢琴复调作品的顶峰之作——《十二平均率钢琴曲集》则被认为是一部充分体现巴赫的音乐风格、音乐形象的大百科全书，是钢琴演奏者的必修课本。在这部作品中，他的复调技巧和艺术技巧都达到了最高峰，直到今天，他也有理由成为最高典范，这部作品从艺术创造上证实了平均率理论的优越性。他的赋格曲标志着调性功能思维的高度发展，整体曲集标志着大小调体系的完全成熟。从这个意义上来说，他所起的进步作用是不仅仅局限于钢琴音乐发展的范畴之内的。

　　钢琴演奏技术的提高有赖于手指的灵活性与独立性。而弹奏复调作品，则对这一点的要求更为必要。如手指对各声部层次对比的控制力，旋律线条走向的把握，乐句起和收的处理，两手间的相互协调配合等。但是最重要的一点是在除了手指能力之外，演奏者要能清楚地听见自己弹奏的是什么，也就是作品进行中的各个声部在自己手下能否清晰的展示出来。

　　对初次接触巴赫复调作品的人来说，巴赫的初级钢琴曲集是一个很好的选择，如其中的第三首乐曲是一首小步舞曲，二个声部的进行，首先由右手进入，当进行到第二小节强拍上时，右手小指弹完G音抬手的同时，左手很自然地落到G音上弹奏另一个声部，形成声部的交替和模仿，并在第二小节上有一个强拍的节奏特点，这正是小步舞曲节奏流畅、平稳、活泼的风格体现。一般人通过对初级巴赫作品的学习，可以初步领略到巴赫复调作品的内涵和一种全新的音乐感受，从而获得弹奏巴赫复调作品的初级技巧。

　　二部创意曲的第一首是学习掌握各种连句、连音，要求手指触键平稳连贯。第一句的主题在强拍位置上十六分休止符后进入，乐句如同呼吸一样，大拇指自然落下，弹奏出很连贯流畅的短句。而每次在强拍上的收尾，要求自然并且弱一些，跳音不要弹的太短促。左右手的句子如同两个人的对话，交替对应，极富表情。通过对这样的旋律连句的学习，对掌握手臂的自然呼吸、乐句的自然答对，手指的独立弹奏来说都是有很好帮助的。

　　二部创意曲的第四首是以模仿为主的复调曲，两个声部同样重要，但在不同的乐句中所起的作用又有所区别。曲中连奏要指尖触键平稳连贯，在弹奏左右手颤音时，要保证另一只手的主题旋律连贯平稳。为使学生能够克服这一难点，除了加些颤音的练习外，还可以把颤音放慢节奏和旋律句子对位去练，这对获得好的节奏感和培养双手独立不倚的训练都大有好处。

　　二部创意曲的第十四首是学习交替的连句，声部进行的规则统一，主题和副题的呼应以及分句法。二部创意曲的第十五首是则是学习半音加颤音的小短句及双手交替弹奏连句、短句，要求手臂配合自如、触键清晰灵巧。

　　巴赫的三部创意曲主要是双手弹奏三条旋律，声部的增多对弹奏带来了不小的难度。但是同时也为训练手指的独立性和控制力提供了很好的训练材料。巴赫三部创意曲的第二首是六八拍子的曲子，有极强的歌唱性。主题句的重复音无论在那一个声部出现都要把前一个音弹的长一些，这样句子才能够连贯。第二拍到第三拍，第五拍到第六拍是五度音程呈上升趋势，使音乐有一种舒展的感觉，三声部的出现在一些地方是以高音保留、低声部插入为形态的，如第五、第六小节的三声部就起到变化和填充的效果。由于各乐曲的织体、结构成份的不同，在作曲家笔下对各个声部的处理以及力度和色彩方面的要求也就有所不同。

　　巴赫三部创意曲的第十五首就是以三种不同的素材组合而成的。左手是很连贯的歌唱性旋律，右手的小短句如同伴奏音型一样，三个音一组弹奏时，要把前两个音连起来后一个音断开，听起来生动、典雅。第三小节是分解和弦琶音的华彩句，要弹的干净、明亮，万万不可弹成连音。整首曲子都是以这三种音型交替、穿插变化发展而成的。只要把握住这一点，就可以使曲子弹的生动活泼。

　　巴赫三部创意曲的第十一首，在弹奏时要注意中声部的旋律是以双手交替来完成的。为了使音乐的线条清晰，练习时可以先单手进行，而后再将这个句子自然从容的弹出，在这种地方要认真倾听两手衔接处力量是否均匀自如。

　　在巴赫复调作品中，不论是模仿、对位或者衬托，各个声部的重要性也时有变化。在注意主声部的同时，也不能忽视其它声部，再弹奏中要注意它是怎样进来，继而是怎样发展变化的。这种发展和变化使得各个声部的力度色彩各有特色、各不相同，但又相互联系。为了很好地控制自己的手指去弹奏出合乎逻辑的乐句，使自己有良好的复调听觉，分声部练习是非常重要的。

　　在完成巴赫创意曲作品的学习后，就将进入体现巴赫音乐风格、音乐形象的大百科全书，即对巴赫的《十二平均律钢琴曲集》的学习。《平均律》共分两卷，是按同样的形式组成的，每一首前奏曲和一首赋格曲都是由一个共同的调性统一起来的独立作品。前奏曲和赋格曲连在一起，既形成对比，又起着补充作用。前奏曲在形式上比较自由、流动，音乐思维富于幻想，赋格曲的形式则非常严谨，音乐思维是严格集中的。

　　巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起着引子的作用，但它也有其独立的意义。一般来说，前奏曲分为两种类型：一种是属于乐曲性质，它的速度通常较快，这是极好的手指技术练习，同时它的旋律性也很强。例如，第一卷中的第五首D大调前奏曲，第十一首F大调前奏曲等。另一种是采用复调手法，由多声部构成，它很象赋格。例如，第一卷中的第十二首F小调前奏曲，第十四首升F小调前奏曲等。

　　赋格曲在复调音乐中是最高和最复杂的表现形式，它的形成是经过了很长的发展过程，只有在巴赫的创作中赋格才获得了完美的体现。巴赫的赋格曲，并不完全是抽象的音乐曲，它不仅有严密紧凑的哲理性，在形式上的变化层出不穷，而且还充满了诗意的感情。赋格曲常是由几个独立声部组织而成的，先由一声部奏出主题，其他各声部做先后模仿。主题一开始用主调，第二次出现用属调，第三次出现回到主调，这样变化发展直至曲终。在同一声部前后两个主题之间还有可能出现副题。主题先后出现于各个声部，成为呈示段，不包含主题的段落叫插句。赋格的结构是呈示段与插句的交替交换，它通常都是一个音乐主题，表现一个音乐形象。有时也会遇到有二、三个主题的赋格曲，但其中材料往往都属于基本的第一主题。第一主题体现了主要的、主导的思想，从而也决定了作品的性质。赋格曲中少于两个声部是不可能的，最普遍的是三或四个声部的，五、六声部的作品就很少很少了。

　　巴赫《平均律》是非标题性音乐，从表面上看不出作曲家所想表现的是什么，但是从巴赫的思想特点和完整统一的形象思维来看，我们可以了解巴赫作品中所蕴藏的丰富内容。由于巴赫所处的复杂时代，受宗教影响极大，所以他常借宗教题材反映人民的痛苦，表现人们对英雄的同情、感伤和歌颂。同时巴赫作品也反映了人们对光明的向往与追求，而非标题音乐则包括了当时社会所不能论的语言，从侧面反映了人民的生活，反映了社会。如：在《平均律》中，第一卷降E大调前奏曲是表现宗教圣咏的。第二卷升F大调前奏曲表现出沉思的哲理。第一卷F小调赋格则表现出幻想以及悲剧性。第一卷的D大调赋格却表现出强烈的英雄性等等。而表现民间风俗，生活气息的作品在《平均律》中也有不少。如：第一卷E大调前奏曲就具有强烈的牧歌风味。第二卷F小调前奏曲表现出淡雅的田园风情。第一卷升C 小调赋格，则表现出强烈的欢乐性等等。由此可见巴赫的创作本质是：世俗音乐同复调音乐的结合，宗教思想与启蒙思想的结合，结构性与旋律性的结合。

　　巴赫作品风格的掌握是弹好《平均律》的关键，具体来说，就是要从以下几个方面来注意：速度：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时的乐器（如：击弦古钢琴等等）相吻合，与当时的时代相吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不和适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。节奏：巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快地节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处在一个基本节奏之中。三，触键：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连接要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。线条：这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，应该对线条有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能象浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但是一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会令人厌烦。试想，如果每一首前奏曲和赋格结束时都去做渐慢，那也太呆板了。我认为一首歌唱性的、宽广流畅的赋格曲比一首欢乐性的轻巧赋格曲更适合于在结尾处做渐慢。五，力度变化：总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋与平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。巴赫作品的力度应按照乐曲的内容、结构来改变。无论如何，轻响截然分明的格式决不能套用到所有的前奏曲与赋格上去。六，声部：平均律属于复调作品，即多声部音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在教学中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。但是，在控制中，每一个声部又应当是清楚、完整的。要做到这一点，就必须将每一层旋律部抽出来单独练习，使头脑对各声部都保持条理清楚，再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。七，踏板：它在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上却是极为重要和极难把握的，由于踏板没用好而导致弹奏失败的例子随时可见。巴赫的作品中，踏板用多了会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损与巴赫的风格。我认为踏板的运用应当根据乐曲来决定，比如在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但是要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。八，装饰音：这是修饰音乐的装饰品。巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法。另一方面，因为适合于击弦古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音不要弹的太急、太强、太断和太华丽。以上是弹奏巴赫作品时所要注意的几个基本要素。当然，巴赫的《十二平均律曲集》以及他的其它钢琴复调作品都是如此的博大精深，要真正的弄懂并准确把握这些巨作，是要花大量心血与时间去做认真研究的。但是掌握其主要的风格特征，了解当时的时代背景是学习巴赫作品的最根本要求，也是弹奏好巴赫作品的前提与第一步。

赋格曲

复调乐曲的一种形式。“赋格”为拉丁文“fuga”的译音，原词为“遁走”之意，赋格曲建立在模仿的对位基础上，从16～17世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，赋格曲作为一种独立的曲式，直到18世纪在JS巴赫的音乐创作中才得到了充分的发展。巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大了和声手法的应用，并创造了展开部与再现部的调性布局，使赋格曲达到相当完美的境地。

赋格曲包括两个主要的部分：第1部分为呈示部,指主题依次在各声部作最初的陈述。开始时，主题在主调上从某一声部单独进入,接着第2声部在属调上（偶尔也用下属调）模仿主题，称为答题，而原主题声部继续出现的与答题形成对比的旋律称为对题。答题如严格模仿主题，称为纯正答题；如与主题形成守调模仿，称为守调答题（见模仿）。对题在赋格曲的进行中再次出现时保持不变者称为固定对题，伴随主题或答题的旋律经常改变者称为自由对题。主题与答题然后再在其他声部上轮流进入。呈示部中主题（包括答题）进入的次数与赋格曲声部的数目相等（有的理论体系认为，呈示部中主题的进入应以4次为准）。有时在呈示部之后,主题又在主调或属调上进入一次或两次，称为呈示部的补充进入；当补充进入的次数与呈示部相等时，称为副呈示部。第2部分为发展部。根据赋格曲总的布局，第2部分可能是最后一部分，也可能又分为中间部与再现部，因此，除二段式的赋格曲外，还有三段式的赋格曲，后者尤为常见。发展部中，主题的进入比较自由，可采取各种不同的形式，如扩大、缩小、倒影等，主题进入的次数也无定规。发展部开始时主题常在主调的平行调上进入，以与呈示部中的主题形成调式色彩的对比，其后可转入其他副调。赋格曲的结束部分或再现部分（指三段式的赋格曲）中,主题又在主调上进入，并与答题构成主调-属调或主调-下属调的布局;也可采取各种密接和应的形式进入。在结尾处，常有持续音的运用。不论在呈示部或发展部，主题每次进入之间出现的音乐段落称为小尾声或间插段（篇幅较大者），其素材大都从主题或对题中演化而来，具有中间过渡和发展的意义，并促进了音乐整体的流畅性和不间断性，而这正是赋格曲写作中的显著特征。

赋格曲分为以下几种类型：

单赋格曲 根据一个主题写成的赋格曲。

二重赋格曲 根据两个主题写成的赋格曲，这两个主题要适合作二重对位（两者可互换位置）的移动。二重赋格曲的结构组织有两种：1两个主题同时呈示，即两个主题在二部对位的结合中同时进入，而且在以后的多次进入中保持不变，并与间插段交替出现。如WA莫扎特的《追思曲》第 1段中的“主啊怜悯我们”。2两个主题各自单独呈示。其写法包括3个部分：①第1主题的呈示部与发展部。②第 2主题的呈示部与发展部。③两个主题结合一起同时进入。如巴赫的《平均律钢琴曲集》下集《升g小调赋格曲》。

三重赋格曲 根据3个主题写成的赋格曲，这3个主题要适合作三重对位（三者可互换位置）的移动。其结构组织与二重赋格曲相同,也分为两种：①3个主题同时呈示。如J海顿的《A大调弦乐四重奏》（作品20之6）的终乐章。②3个主题分别呈示,即每个主题都有自己的呈示部与发展部,最后3个主题结合一起同时进入。如巴赫的《平均律钢琴曲集》下集《升f小调赋格曲》。在三重赋格曲中，有时只有第1主题单独呈示，第2、第 3主题同时呈示，然后3个主题一起进入。

一首赋格曲在曲式上发展较少时，通常称为小赋格曲。一般地说，小赋格曲的呈示部与赋格曲相同；发展部则比较自由，主题进入的次数较少，发展不大，整个篇幅也比较短小。但有些作品虽然也称为小赋格曲，但在篇幅和曲式上丝毫也不亚于赋格曲。赋格曲与小赋格曲可作为独立的作品，也可作为套曲中的一个乐章。

当一首乐曲中某部分的写法与赋格曲的呈示部类似，以模仿手法将主题加以发展，但无系统的展开的中间部与再现部时，称为赋格段。赋格段的结构，包括主题在各声部依次进入的呈示部(有时也带有主题的补充进入)和自由发展部的开端，或仅有一个呈示部。赋格段不是完整独立的曲式，它的开始比较容易辨认，但结束却没有明显的界限，常用于主调音乐的乐曲中，结束时与后面出现的主调音乐写法融为一体。如ПИ柴科夫斯基的《第六交响曲》第 1乐章的展开部分以及丁善德的《长征交响曲》第5乐章的引子部分等。

网上帮你搜了一段整体的平均律分析，希望有所帮助。

《平均律钢琴曲集》一共两卷，各24首。第一卷BWV846—869；第二卷BWV870—893。在第一卷的扉页，巴赫作有这样的说明：“《平均律钢琴曲集》（48首前奏曲与赋格）使用一切全音和半音的调，和有关的三大度do、re、mi，小三度re、mi、fa作成的前奏曲和赋格曲集。这不仅能给热心学习音乐的年轻人提供一个机会，也能使熟悉此类技巧的人从中获得乐趣。”前奏曲与赋格或幻想曲与赋格，井不是古老的曲种。这种曲体起源，可能是自由的即兴部分与赋格曲部分所交替的多段体的托卡它。托卡它的创世者可能是梅鲁洛(Claudio Merulo，1533－1604)，梅鲁洛的托卡它是把对位方式部分放在中间的三段体。后来，弗洛贝尔格(Johann Jakbb Froberger，1616—1667)等，把即兴性的第三部极端缩小，把第二部赋格曲扩大，最后把第三部删去。把第一、第二部分开，就产生了前奏曲与赋格。前奏曲原来是乐曲的即兴部分，并无确定形式，所以巴赫在这部作品中，赋予各种形态，大约可分为3类：1音形装饰化；2旋律型，在和弦伴奏之上，流动着美妙的旋律；3创意曲型，主题以对位方式运作。赋格曲形态也是千变万化，大致也可分为两类：1浓缩型，有较多次的主题导入，主题的反行或紧密发展等使用较多的对位技法。2弛缓型，与浓缩型相反，除呈示部，全部声部的发展都是绝无仅有。

　　巴赫的这部《平均律钢琴曲集》，以C大调开始，根据各音为主音的12种大调以及12种小调分别写成前奏曲与赋格，按调性发展而排列。在排列过程中，以细微的差异体现变化、体现转调的魁力。这些前奏曲与赋格，在主题上彼此并没有直接的联系，它们靠调性与内在的思想感情结合在一起。巴赫在每一调性的表现中，都充分拓展了该调性的音乐内涵，每一调性的表现和调性间的关系，充满手法上的变化，使人回味无穷。这部平均律当时使用的乐器，音乐史家们一直争执不已。有人认为是用击弦的古钢琴(Clavichord)，有人认为是用拨弦的大键琴。持击弦古钢琴观点者认为，击弦古钢琴虽比大键琴音量小，键盘上音域也窄，但能靠手指敲击作力度渐强渐弱变化与圆滑奏，巴赫当时因此而钟爱它，认为大键琴缺少精神性。而持大键琴观点者则认为，当时，1719年，巴赫曾亲自挑选，高价为克膝宫廷买了一台大键琴，他所有的键盘音乐都是在这台他心爱的大键琴上创作的。不管如何，这里有一点可以确定：这部作品，巴赫所希望的是优美如歌的奏法。

《平均律钢琴曲集》的每一首都包括一个前奏曲和一个赋格曲，所以《平均律钢琴曲集》也有叫作《四十八首前奏曲与赋格》的。

赋格艺术对一般作曲家来说，是一个难以逾越的障碍，然而在天才的巴赫手中，却可以写成最富于情感最深刻动人的作品。他的赋格主题既有抒情性的、悲剧性的也有风俗性的、英雄性的，它们是当时德国人民精神面貌的反映，也是巴赫个人内心世界的写照。巴赫在赋格的创作中，将这一体裁发展到前所未有的高度，他充分发挥写作上的自由度，只严格遵循呈示部的原则，而在展开部或插部则灵活地施展他的变化技能，他运用主题的技艺性处理（倒影、逆行、扩大、紧缩）作为贯穿前后的线索，而在富于对比的答题和对题上进行丰富多彩的变化，并加进新的因素，使全曲达到高度的对比统一。巴赫在赋格创作上又一超越前人的地方，是他的赋格体现了严密的逻辑性和均衡的结构感，这是因为在赋格大厦的底部有坚实的和声基础，和声在巴赫乐思的发展上和结构布局上起着巨大的作用，因此，巴赫的赋格至今仍被视为复调与和声相结合的最高典范。

从宏观上品味这两卷作品性格上的差异，我们甚至能够感受到巴赫生活上的沧桑与变迁：

第一卷创作于1722年，巴赫37岁，那几年在克滕的宫廷里任职，受命创作了许多非宗教音乐，前此不久的1720年，巴赫的第一个妻子去世，翌年他与小17 岁的安娜·马格达莲娜结了婚，写第一卷时，巴赫必定还沉溺于新婚的喜悦之中。第一卷里的巴赫很有生活情趣，其音乐使人亲近，容易引起共鸣，每一首都那么鲜明而有特点，听来引人入胜。

第二卷里表现的是另一个样子的巴赫，事隔十六年后，他已经逐渐走向老年，早就离开了克滕，在莱比锡古老而又阴沉的托马斯教堂任职，埋头创作了无数宗教音乐清唱剧，第二卷里的巴赫衰老且略带悲凉。第二卷也不像第一卷那样一气呵成，而是断断续续地写了约四年之久。仅仅把每一卷第一首中的前奏曲拿出来比较，我们就能感受到这种差异。

上卷的第一首(BWV846)是用C 大调写成。它的前奏曲，也可以说是整部钢琴曲集的序曲，使用的手法极其简练，分解和弦构成的优美音型贯穿全曲，像流水一般地流淌着。这里展示的是一个清凉、纯美、圣洁的世界。后来，19 世纪法国作曲家古诺（1818—1893）以此为基础，给它配上一个庄重而又深邃的旋律，这就是著名的歌曲《圣母颂》，而此《前奏曲》就成为《圣母颂》天衣无缝、相得益彰的伴奏。

下卷第一首(BWV870)的前奏曲也是用C 大调写成，情绪上却与上卷的那一首有天壤之别，音乐从持续主音上的连续十六分音符间隔三十二分音符开始，庄重、深沉，具有管风琴的效果，我们可以想见巴赫正在庄严肃穆的托马斯教堂里演奏管风琴。

其实，在以严谨、理性著称的巴赫《平均律钢琴曲集》面前，任何文学性的阐述都是苍白幼稚的，但是透过这两个性格迥异前奏曲，我们至少可以看到巴赫情绪上的变化，因为，任何艺术作品必定是烙上时代的印记的。我们再来看其它两首作品。

上卷的第三首(BWV848)有可能占一个世界之最，它是用升C大调写成的，这可能是世界上最早用升C大调写成的作品。在巴赫之前，按纯律调音的古钢琴只能弹少数几个调，调性一多，音就不准了，所以超过三、四个调号的调性几乎不用，何况包括所有升号的升C 大调！这个升C大调“黑键”前奏曲，用3/8拍子写成，前半部分只用了两种节奏型：一是连续十六分音符，一是四分音符与八分音符的长短结合，由两只手交替着演奏，在对比的基础上流动不息，充满着灿烂的光辉。而赋格曲则具有加伏特舞曲的风格，活泼且富有青春气息。

下卷的第四首(BWV873)，用升c小调写成。前奏曲是9/8 拍子，这是一首感情至深的三重唱，精致且富有表情的装饰音、巧妙处理的主题、深刻的表现力，使之成为第二卷中最杰出的作品之一。三声部的赋格曲类似吉格舞曲的风格，流动、轻快与内省的前奏曲形成对比。从第二十七小节开始，出现半音阶式的对位旋律，表情丰富。

21．降B大调，BWV866，前奏曲：轻巧跳跃的分散和弦，然后是托卡它的快速句型。赋格曲：三声部，具快乐的舞曲风格主题。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第21首降B大调 BWV 866-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第21首降B大调 BWV 866-2 赋格

我这里做了个汇总，包括所有的，平均律键盘曲集。

全部48曲详单，包含演奏视频+乐谱

http://blogsinacomcn/s/blog_4b3cf0a701015adahtml

第一卷

1．C大调，BWV846，前奏曲：按莱曼(Hugo Riemann，1849－1919)的评介，此曲“如奥林匹亚的平静与晴朗”。赋格曲：四声部，全曲由5个发展部组成。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第1首C大调 BWV 846-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第1首C大调 BWV 846-2 赋格

2．C小调，BWV847，前奏曲：急板、慢板、快板等频繁地变化速度，造成感情高潮，后半段是粗犷的托卡它风格。赋格曲：三声部。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第2首C小调 BWV 847-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第2首C小调 BWV 847-2 赋格

3．升C大调，BWV848，前奏曲：按莱曼评说，气氛如“沐浴夏日之阳光”。赋格曲：三声部，嘉禾舞曲风格。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第3首升C大调 BWV 848-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第3首升C大调 BWV 848-2 赋格

4．升C小调，BWV849，前奏曲：莱曼评此首为“音乐文化所呈示的最神圣、最崇高的乐曲”。各声部模仿、变形，是“诉说着伟大灵魂的憧憬”。赋格曲：五声部，三重赋格曲构造，有如巨大的神圣的教堂的结构。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第4首升C小调 BWV 849-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第4首升C小调 BWV 849-2 赋格

5．D大调BWV850，前奏曲：单一音型的无休止进行，背景是四声部和声。赋格曲：四声部，类似亨德尔风格的主题。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第5首D大调 BWV 850-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第5首D大调 BWV 850-2 赋格

6．D小调，BWV851，前奏曲：以14小节为界分成两半，末尾的减和弦分散所形成的半音阶经过句，是李斯特、肖邦的先声。赋格曲：三声部，是最复杂的赋格曲之一。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第6首D小调 BWV 851-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第6首D小调 BWV 851-2 赋格

7．降E大凋，BWV852，前奏曲：类似附有小序奏的赋格。赋格曲：三声部，轻快而又谐谑。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第7首降E大调 BWV 852-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第7首降E大调 BWV 852-2 赋格

8．降E小调，BWV853，前奏曲：莱曼评说：“悠长的旋律诉说高贵而又伟大的情感，有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着。”赋格曲：升D小调，三声部，格列高里圣咏风格的主题。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第8首降E小调 BWV 853-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第8首降E小调 BWV 853-2 赋格

9．E大调，BWV854，前奏曲：近似创意曲形式，幸福的田园气氛。赋格曲：三声部，充满活泼的气氛。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第9首E大调 BWV 854-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第9首E大调 BWV 854-2 赋格

10．E小调，BWV855，前奏曲：类似巴洛克协奏曲风格。赋格曲：二声部，创意曲形式。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第10首E小调 BWV 855-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第10首E小调 BWV 855-2 赋格

11．F大调，BWV856，前奏曲：以轻快的琶音进行，可谓二声部创意曲。赋格曲：三声部，巴瑟比埃舞曲节奏。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第11首F大调 BWV 856-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第11首F大调 BWV 856-2 赋格

12．F小调，BWV857，前奏曲：分散三和弦，背景多少有些沉郁。赋格曲：四声部，半音阶型，两个对位旋律成为彼此对照。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第12首F小调 BWV 857-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第12首F小调 BWV 857-2 赋格

13．升F大调，BWV858，前奏曲：复杂的音形装饰型。赋格曲：三声部，优雅的类似前奏曲的赋格曲。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第13首升F大调 BWV 858-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第13首升F大调 BWV 858-2 赋格

14．升F小调BWV859，前奏曲：莱曼比喻此曲是“秋日阴郁的原野”。赋格曲：四声部，对位旋律是由所谓“叹息的动机”形成的。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第14首升F小调 BWV 859-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第14首升F小调 BWV 859-2 赋格

15．G大调，BWV860，前奏曲：轻松、明朗的风格。赋格曲：三声部，舞曲风格。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第15首G大调 BWV 860-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第15首G大调 BWV 860-2 赋格

16．G小调，BWV861，前奏曲：类似巴赫初期的圣咏组曲。赋格曲：四声部。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第16首G小调 BWV 861-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第16首G小调 BWV 861-2 赋格

17．降A大凋，BWV862，前奏曲：沉思的气氛。赋格曲：四声部，主题与前奏曲类似。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第17首降A大调 BWV 862-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第17首降A大调 BWV 862-2 赋格

18．升G小调，BWV863，前奏曲：严格发展的三声部创意曲。赋格曲：四声部，全卷中情绪最丰富者，发展极为自然、美妙。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第18首升G小调 BWV 863-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第18首升G小调 BWV 863-2 赋格

19．A大调，BWV864，前奏曲：类似F小调前奏曲，3个主题结合变成三声部创意曲。赋格曲：三声部。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第19首A大调 BWV 864-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第19首A大调 BWV 864-2 赋格

20．A小调，BWV865，前奏曲：较粗犷的托卡它风格。赋格曲：四声部。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第20首A小调 BWV 865-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第20首A小调 BWV 865-2 赋格

21．降B大调，BWV866，前奏曲：轻巧跳跃的分散和弦，然后是托卡它的快速句型。赋格曲：三声部，具快乐的舞曲风格主题。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第21首降B大调 BWV 866-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第21首降B大调 BWV 866-2 赋格

22．降B小调，BWV867，前奏曲：类似教堂内的庄严祈祷。赋格曲：五声部，类似16世纪的管风琴音乐。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第22首降B小调 BWV 867-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第22首降B小调 BWV 867-2 赋格

23．B大调，BWV868，前奏曲：三声部创意曲。赋格曲：四声部，主题是典型的变格主题。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第23首B大调 BWV 868-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第23首B大调 BWV 868-2 赋格

24．B小调，BWV869，前奏曲：类似科莱里的三声部奏鸣曲，行板。赋格曲：四声部，巴赫标示的速度为“极缓慢”。

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第24首B小调 BWV 869-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第1卷第24首B小调 BWV 869-2 赋格

第二卷

1．C大调，BWV870，前奏曲：庄重如管风琴曲。赋格曲：三声部，莱曼评述：“无邪的游戏”。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第1首C大调 BWV 870-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第1首C大调 BWV 870-2 赋格

2．C小调，BWV871，前奏曲：宁静、优雅的阿勒曼舞曲。赋格曲：四声部，但大半以三声部展开。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第2首C小调 BWV 871-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第2首C小调 BWV 871-2 赋格

3．升C大调，BWV872，前奏曲：快板部分是准赋格曲(fgato)，此曲原是独立的一首前奏曲与小赋格曲。赋格曲：四声部，原是《6首小前奏曲》的第一首后半部，经改订后，编于此曲。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第3首升C大调 BWV 872-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第3首升C大调 BWV 872-2 赋格

4．升C小调，BWV873，前奏曲：抒情风格的三重唱。赋格曲：三声部，类似吉格舞曲。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第4首升C小调 BWV 873-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第4首升C小调 BWV 873-2 赋格

5．D大调，BWV874，前奏曲：此曲有《管弦乐组曲》的影子，已呈现初期奏鸣曲式构造。赋格曲：四声部。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第5首D大调 BWV 874-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第5首D大调 BWV 874-2 赋格

6．D小调，BWV875，前奏曲：活泼而充满幻想类型。赋格曲：三声部，没有对位旋律，但有主题逆行的紧密法。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第6首D小调 BWV 875-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第6首D小调 BWV 875-2 赋格

7．降E大调，BWV876，前奏曲：类似鲁特琴组曲的第一首。赋格曲：四声部。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第7首降E大调 BWV 876-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第7首降E大调 BWV 876-2 赋格

8．升D小调，BWV877，前奏曲：阿勒曼舞曲形式的二声部创意曲。赋格曲：四声部，高贵、歌唱性的主题。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第8首升D小调 BWV 877-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第8首升D小调 BWV 877-2 赋格

9．E大凋，BWV878，前奏曲：精致的三声部技法的完美体现，是这部曲集中最美的一首。赋格曲：四声部，帕莱斯特利那风格，全曲分为6部分经文歌形式。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第9首E大调 BWV 878-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第9首E大调 BWV 878-2 赋格

10．E小调，BWV879，前奏曲：科莱特舞曲风格的二声部创意曲。赋格曲：三声部，与E大调赋格曲形成强烈的对照。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第10首E小调 BWV 879-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第10首E小调 BWV 879-2 赋格

11．F大凋，BWV880，前奏曲：严格的五声部和声进行，风琴音乐风格。赋格曲：三声部，与内省型的前奏曲形成对照。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第11首F大调 BWV 880-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第11首F大调 BWV 880-2 赋格

12．F小调，BWV881，前奏曲：有显著的和声形态，类似意大利作曲家哈斯(Johann Hasse，1699－1783)风格。赋格曲：三声部，间奏部有明显的主调音乐倾向。 13升F大调，BWV882，前奏曲：巴洛克协奏曲风格。赋格曲：主题从导音开始，间奏部是嘉禾舞曲节奏。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第12首F小调 BWV 881-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第12首F小调 BWV 881-2 赋格

13 升F大调，BWV882，前奏曲：巴洛克协奏曲风格。赋格曲：主题从导音开始，间奏部是嘉禾舞曲节奏。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第13首升F大调 BWV 882-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第13首升F大调 BWV 882-2 赋格

14．升F小调，BWV883，前奏曲：类似器乐协奏曲慢乐章的小抒情调。赋格曲：三声部，3个主题的三重赋格曲。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第14首升F小调 BWV 883-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第14首升F小调 BWV 883-2 赋格

15．G大调，BWV884，前奏曲：活泼的协奏曲形式。赋格曲：三声部，由轻快的分散和弦组成。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第15首G大调 BWV 884-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第15首G大调 BWV 884-2 赋格

16．G小调BWV885，前奏曲：严格的四声部，最慢板。赋格曲：四声部，此曲结构精致，主题和对位旋律的关系，不只是通常的八度关系，采用了能转换为十度、十二度的二重对位技法。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第16首G小调 BWV 885-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第16首G小调 BWV 885-2 赋格

17．降A大调，BWV886，前奏曲：协奏曲形式。赋格曲：四声部，此曲是使用了少有的、音域超过八度以上的高尚主题。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第17首降A大调 BWV 886-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第17首降A大调 BWV 886-2 赋格

18．升G小调，BWV887，前奏曲：二声部的创意曲风格。赋格曲：三声部，摇篮曲般宁静的主题。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第18首升G小调 BWV 887-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第18首升G小调 BWV 887-2 赋格

19．A大调，BWV888，前奏曲：三声部的创意曲风格。赋格曲：三声部，此曲主题与前奏曲主题相似。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第19首A大调 BWV 888-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第19首A大调 BWV 888-2 赋格

20．A小调，BWV889，前奏曲：第二卷前奏曲中最重要的一首，技法上是创意曲，但其组织却近似舞曲形式的二段体。赋格曲：三声部，强有力的主题和对位旋律快速运行形成紧张感，与前奏曲形成对照。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第20首A小调 BWV 889-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第20首A小调 BWV 889-2 赋格

21．降B大凋，BWV890，前奏曲：全曲明确分为呈示部、发展部、再现部3部分。赋格曲：三声部，特征是从第二部（第41小节）初次导入了一直环绕主题的两个对位旋律。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第21首降B大调 BWV 890-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第21首降B大调 BWV 890-2 赋格

22．降B小调，BWV891，前奏曲：严格的三声部创意曲。赋格曲：四声部，3个主题均具沉重的表情。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第22首降B小调 BWV 891-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第22首降B小调 BWV 891-2 赋格

23．B大调，BWV892，前奏曲：活泼的托卡它风格。赋格曲：四声部，高雅的品质体现。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第23首B大调 BWV 892-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第23首B大调 BWV 892-2 赋格

24．B小调，BWV893，前奏曲：协奏曲形式的二声部创意曲。赋格曲：三声部，明朗，富于谐谑的对应与交织。

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第24首B小调 BWV 893-1 前奏

巴赫 平均律键盘曲集 第2卷第24首B小调 BWV 893-2 赋格

在很多人看来，贝多芬是一个集古典之大成，开浪漫之先河的人，但这并不是贝多芬的全部。可能是因为贝多芬这个人太有名了，很多人只看到了贝多芬这面旗帜，却没看到这面旗帜实际上具有着多大的力量。

比如，很多人都知道命运，但你们知不知道贝多芬有一个Op133作品的大赋格，这首曲子当你听懂，你就会真正发现贝多芬晚期作曲的技法是多么高超。

一个作曲家，并不在于能写多长多么优美的旋律，而是点石成金，化腐朽为神奇。简单地说，大赋格本身的主题只有一个，开头和弦后第二个音开始数七个音符，7个音中的节奏是4对3（1号），然后贝多芬又从第一个音开始数，向后划4个音为一组，形成4对4的主题（2号）。之后你听到的是一段连贯的旋律，这断旋律是以2号主题的音型进行展开，大提琴的部分仍然是主题2号，小提琴交替的部分虽然听起来和2号没有关联，但仔细研究的话就能发现这段变奏是从主题2号发展出来的，贝多芬只用了前4个音的音型，但变奏的音型变成了4:8：4:8（算大提琴切入的空拍）正好和大提琴的旋律完全对上，对位的结尾形成了一个精妙的大三度。接着，第一小提琴拉出的是1号主题的扩展——然后就进入了第一赋格。

而这第一赋格的主题也不是凭空出现的，高音部分是2号主题的变奏，三连音的整体音型是2号主题将2号主题的第二个音下移半音出现的，而低音部分则是序奏末尾小提琴对第1号主题的扩展，延迟一拍后进入。有的时候，造成全新的音响效果并不一定要编一段全新的旋律，对贝多芬来说，下滑半音，进行这样的对位，如果你第一次听到的时候恐怕完全听不出这一段和前面有什么联系，但你的潜意识中却仍然能找到这种联系的感觉，从而形成了一种对全曲产生的整体感。大赋格短短8个音拆成的两个主题进行的发展和变奏遍布13分钟以上的全曲，任何一段旋律的音型都能找到和主题的关联，尤其是第三赋格开始的对位，那是只能由贝多芬写出来的东西。记得听了大赋格一个月，我发现我竟然能在我脑中复现出大赋格的全曲，我会想为什么大赋格这么复杂，却比其他曲子好记？直到几年后我才发现这首曲子中各种各样的奥妙，它太规整了，太浑然天成了，一切变化都来自其最初的根源，但却形成了各种各样的音响效果。它既是最复杂的赋格，但同时也是最简单的8个音组成的音乐。（这段本来不想写，不过后来还是加了上去，也算是给自己留的笔记）

如果你是外行，恐怕根本不知道这一段中蕴藏着多么高超的技巧，就像巴赫一样，听着是一回事，如果你深入研究又是另一回事。在钢琴上弹一下大赋格，感受一下音响，你一定会有不一样的体会。

类似的技法，在No29钢奏的第四乐章中也被使用，贝多芬第九交响曲第四乐章的主题变奏赋格，那种通过极强的作曲技巧用复调音乐搭建成的结构烘托出了一种单纯用强弱符号永远达不到的宏大感与壮阔感。如果你懂音乐的话就知道，贝九无法超越的原因绝不是因为欢乐颂的主旋律有多优美，而是贝多芬那无法超越的作曲技巧。

不知道有多少人听到欢乐颂觉得优美的同时，还能听到贝九欢乐颂的主题背后永远有至少一条对位交错的暗线，欢乐颂重复多次，不光是因为配乐改变和引入人声的变化而产生了不同的效果，这条暗线的变化也至关重要。贝九的人声和人声之间的和声关系，乐队和人声的关系，还有乐队之间自相形成的和声关系，综合起来形成了音响效果，某些因为主要旋律让你不容易注意到的声音并不是不存在，他们反而在和声效果中起着很重要的作用。而且这些和声效果和全曲各处的衔接绝不是像浪漫作曲家那样想一出是一出，而是存在一个发展和承接的关系，全曲十分紧凑，而局部和声的效果也是随着这种发展关系发生改变的。

所以，我一直觉得贝九尤其是第四乐章是一个任何人第一次听就能听懂的“通俗作品”，哪怕是第一次接触古典音乐的人，都一定能发现它的美感。但却能随着你的欣赏水平和钻研一直深入到音乐最高境界的神作，不管你站在什么位置去看它，都会发现它其实还在比你更高的地方。所以，那些认为后人能超越贝九，甚至敢批判贝九的“大师”们，你们真的认为自己作为后人能超越贝多芬这个“前辈”，还是只是自以为超越了他？

[Robert Winter教授说过，没有一个作曲家像贝多芬那样拥有如此之高的声誉，却对后世的作曲家影响如此之少的（仅就作曲技法而言）。舒曼、李斯特、瓦格纳们都觉得自己是在用贝多芬的方式来写作，但实际上他们与贝多芬完全不同。与贝多芬相比，甚至舒伯特对后来“浪漫主义”作曲家们的影响还要大一些。

贝多芬对后世作曲家的影响，无论是19世纪的还是20世纪的，更多是在理念上：他为自己内心而写作而不是为观众而写作。如果说莫扎特的歌剧是用他的语言来写别人的故事，那么贝多芬整个就是在写自己的东西，特别是他晚期的作品。]

为什么贝交无法被超越，或者说，为什么贝多芬无法被超越，但从作曲技法上来说，能够写出贝多芬晚期作品中的复调音型结构的，整个音乐史上你只能找到一个人——巴赫。所以你可以发现，为什么十二平均律和贝多芬钢奏被称为音乐中的旧约和新约，为什么哥德堡变奏曲和迪亚贝利变奏曲被誉为最伟大的两部变奏曲。的确，贝多芬，莫扎特和海顿并成为维也纳三杰，所以总有人喜欢拿莫扎特和贝多芬相比，但这是不恰当的，最适合和贝多芬比较的是巴赫。

那贝多芬和巴赫是一样的人吗？并不是，贝多芬站在了巴赫的肩膀上，进行了一次超越。迪亚贝利变奏曲的第一变奏，巴赫那个时期不可能存在那么鲜明的变奏风格，明显是贝多芬独有的东西，巴赫时期的大键琴本身也很难做出那种鲜明的强弱对比。而迪亚贝利变奏曲的32变奏则是极其典型的贝多芬风格的赋格，你可以比对贝多芬和巴赫在变奏曲中的赋格，就能清楚地发现这两人用了类似的作曲手法，但要表达的东西却是天差地别。

从作曲风格上，贝多芬从古典到浪漫，巴赫则是典型的巴洛克风格，贝多芬说过，音乐应当使灵魂迸发出火花。相对于巴赫，贝多芬前中期的作品运用更多主调写法。但要注意，这仅仅是相对于巴赫而言，即便是前中期的作品，贝多芬对复调的运用也是相当多的，尤其是贝5，你能看出贝多芬为了营造那种紧凑而急促以及力量逐渐增强的递进效果用了相当多的复调写法来增加层次感，仅仅是这里蕴藏着的技术你也很难在后世的“浪漫派”中找到。

虽然同样运用复调写法来扩展音乐的层次，贝多芬的作品并没有追求均衡，他晚期的作品在复调音乐的基础上，用鲜明的强弱对比以及适当的不和谐音来在复调上追求一种他音乐中独有的力量。没错，贝多芬先是继巴洛克音乐之后，承袭了海顿和莫扎特的主调作曲方法，在化繁为简的同时丰富了音乐的情感，开创浪漫之先河，这是你们都知道的，后来很多作曲家也做到了。但很多人忽视了贝多芬晚年又再次超越自己，从主调重新回到了复调，化简为繁。贝多芬晚期的作品往往伴随着大量的复调写法，而其根本目的是表达一种“力”，用复调手法独有的结构来震撼听众的灵魂。说起来简单，这要求作曲家不但有着古典以及浪漫音乐中将旋律，情感，强弱的美感充分发挥出来的思维，还要有不逊于巴赫的作曲技巧。

所以你如果注意的话，就会发现贝多芬有一个独此一家的绝活，就是他的快板末乐章。他会用一个极短的主题构造一个织体，引出排山倒海的赋格来强调力量（32钢奏初乐章），引发一连串复杂的变奏（第八交响曲末乐章），或以主题为基础直接开启一长串的赋格展开部（28钢奏末乐章），贝多芬的这些作品会让你觉得它比谁都“快”，比谁都“有力”。但实际上它并不是最快的，李斯特比他更快，但你还是会觉得贝多芬“更快”，这是因为贝多芬在这些乐章中特意使用了非常短的主题而不是后来浪漫作曲家乐于采用的较长的旋律线，通过精妙的变奏，以及灵活的创作手法，在避免反复重复主题的情况下快速地进行强与弱不同段落的转换，加上全曲逻辑严谨，规整，这种迅速而鲜明的对比和结构的紧凑让人产生了“快”的感觉。即这种“快”的感觉不是来自音符的快速，而是逻辑上的“快”。同样，贝多芬作曲中的ff符号超过3小节那都是长的，肖邦的英雄波兰舞曲和革命不比贝多芬强吗？然而你听肖邦的曲子能感觉到的并不是贝多芬32钢奏第一乐章那种赋格产生的力量。快速的对位过度，此起彼伏的复调，造成的是听觉上的交织感与排山倒海的效果，即贝多芬的“有力”并不是物理上音符强弱的“有力”而是通过和声和主题形成的织体，声部间对比和强弱起伏形成的一种动态的“有力”。

贝多芬同样也可以用相反的手法表现得“轻柔”与“舒缓”，但相对于浪漫派及现代派的作曲家，这方面就没有他“有力”的那一面更加突出，更不可复制。

我说贝多芬无法超越，而不是贝多芬最有特点，正是因为贝多芬的“有力”和“快”，从原理上并不是“个人风格”而是“作曲手法”，即别人用恰当的材料，哪怕并不是贝多芬风格的材料，也能写出这种“力量”，然而实际上却只有贝多芬做到了。

舒伯特和勃拉姆斯大概是最像贝多芬的作曲家了，你从这两个人的作品中能看到很多非常美的地方，也能看出他们多少借鉴了“贝多芬精神”，但他们的旋律线相比于贝多芬长了若干个数量级。你永远无法在他们的作品中找到贝多芬的“力量”，那就是贝多芬独有的东西，后人再怎么说“技术在进步”然而至今也没人达到的境界。

很直白地说，不要认为音乐一直是发展的，所以贝多芬就能够被超越，你想要写出贝多芬的“力量”，最首先摆在你眼前的是个直白的问题就是技术问题。你说巴赫的赋格为什么不能像贝多芬那样表达力量，小到一个对位，一个音的强弱对比，大到全曲的结构和层次，可以说这是个相当复杂的问题，乐理是基础，但不是你把基础学会了你就能写。且不说写复调，写对位本身的难度，从局部到整体的规整，主题变奏手法，发展的合理性，这些理论就算你总结得出来，实践起来又是另一回事。你能在一个段落展现出“力量”，和在全曲中自如驾驭“力量”又是截然不同的难度等级。贝多芬晚期的风格建立在他中年时命运，田园等一众脍炙人口的作品的成功的基础上，旁人学得了架势，却学不到那层神韵，最后索性连架势也放弃，直接另辟蹊径。

所以说浪漫派作曲家侧重于旋律和表达情感，但放弃了均衡性，无法做到贝多芬用复杂的复调结构升华情感的这一步。之前也说过，浪漫作曲家并没有继承贝多芬的作曲技法，他们并不是站在贝多芬的肩膀上，顶多是站在腰杆上，然后把上半身伸到了截然不同的方向。

可以说，贝九，晚期弦乐四重奏，晚期钢琴奏鸣曲，这里面很多音响效果是现代音乐家无法复制的。甚至贝多芬的所有交响曲中，都能看出他开拓浪漫又超越了浪漫的特质。有些人说现代人只要想写也能超过贝多芬，只是没必要，这一点你真的可以去试试，不要因为一个人死了200年就以为他过时了。不要提什么个人风格，你如果有贝多芬的作曲技术，随便写哪个风格你都能享誉世界。

门德尔松 E小调小提琴协奏曲

这首曲子极富歌唱性，还隐隐透着忧伤，第1、2乐章中，主奏小提琴的一些乐句像是在哭泣。

门德尔松第4交响曲“意大利”

第一乐章的第一主题十分著名，曲风清澈，表现的是意大利蓝蓝的天空和清澈的湖水。

肖邦 编号外A小调圆舞曲

这首近2分钟的钢琴作品在不断重复的主题中透着淡淡的悲伤，乐句十分凄美。

莫扎特 C大调第41交响曲Jupiter

这首作品完美的融合了主调音乐与复调音乐，弦乐交织的的乐句以对位、赋格等手法表现着，使得整首作品华光四射，充满帝王气质。

ps这些是我自己的话，不是复制来的。