唐顿庄园伊泽贝尔接受了谁的感情

克拉克森医生。《唐顿庄园》是由迈克尔·恩格勒执导，米歇尔·道克瑞、伊丽莎白·麦戈文、休·博内威利主演的剧情片，伊泽贝尔接受了克拉克森医生的感情，该片于2019年9月13日在英国上映。该片讲述了英国国王夫妇打算来唐顿庄园暂住一晚，唐顿庄园里的主仆们都想好好表现一番，但国王的侍从们傲慢的做派却激发了所有人的战意的故事。

有意味的形式是指能引起人们审美情感的、以独特方式组合起来的线条、色彩等形式关系，包括“审美地感人的”、激发审美感情的意味和“形式或形式间的关系”两个方面。

理论的影响：

在贝尔看来，审美的情感不同于生活中的情感，只是一种纯形式的情感，人们在审美时，不需要生活的观念和激情，只需要对形式、色彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。

他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。

艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响，“有意味的形式”成了美学中最流行的口头禅。

总之，《爱什么》是一本深入探讨人类情感和爱的书籍，它为我们提供了一些有用的思考和建议，帮助我们更好地理解和体验生活中的爱和情感。

总之，《爱什么》是一本深入探讨人类情感和爱的书籍，它为我们提供了一些有用的思考和建议，帮助我们更好地理解和体验生活中的爱和情感。

《爱什么》是一本探讨人类情感和爱的书籍。它由美国心理学家格雷格·贝尔和艾米·贝尔夫妇共同撰写，于2014年出版。这本书通过许多真实的故事和案例，探讨了人类情感和爱的本质，以及如何在生活中寻找和体验真正的爱。

书中指出，爱是人类最基本的需求之一。它不仅是一种情感，更是一种行为和态度。爱可以是亲情、友情、爱情等多种形式，但它们都具有相同的特点，即包含着关心、尊重、支持和信任等元素。爱可以让人感受到幸福、满足和安全感，它也可以帮助人们克服困难、面对挑战。

书中指出，爱是人类最基本的需求之一。它不仅是一种情感，更是一种行为和态度。爱可以是亲情、友情、爱情等多种形式，但它们都具有相同的特点，即包含着关心、尊重、支持和信任等元素。爱可以让人感受到幸福、满足和安全感，它也可以帮助人们克服困难、面对挑战。

音乐 “诚恳”比“纯正”更重要

2008年，贝尔与英国圣马丁乐团选择录制了维瓦尔第的《四季》。这组可算是古典曲目里最“流行”的作品，近年频频被“流行古典”组合当成成名作，贝尔自己就这部作品，也都演出过几百次了。但他认为，诠释任何一首古典音乐作品，本身都是重叙故事的过程，“私人得很”。《四季》虽然流行得几近泛滥，但听者“绝找不出两版完全相同的录音”———尤其是今天，有人用复古乐器去做仿古演绎，有人则会采纳浪漫派身心投入的风格。不管是哪种形式，贝尔认为，维瓦尔第时代的音乐都有足够的即兴空间，任由发挥。

贝尔一方面喜欢古典音乐里不主张自溺情绪的成分，另一方面，他并不拘泥于所谓“纯正”的演绎。只要诠释者是诚恳的话，他欢迎各类个人化的演绎。贝尔举例：两位英国“古乐派”指挥家罗杰·诺林顿和约翰·艾略特·加迪纳处理贝多芬的交响乐时，都去除了原乐谱中的许多沉甸甸。而这样的处理，贝尔认为反倒是给作品注入了新能量。

贝尔合作得最多、所受启发也最多的独奏家，是英国大提琴家史蒂芬·伊萨利斯。“他拉琴的表现力很难去归类，既不是自我意识强烈的巴洛克风格，却比起很多当今的大提琴家，更偏向巴洛克。”贝尔认为今天很多人演奏起巴洛克音乐来，自我痕迹太浓，实质的表现因而遗失了。拉《四季》时，贝尔感觉曲子里充满了幽默，而且并非完美无瑕，因此演奏也不能太圆滑。当他尝试用上了草根式的情感去演奏，贝尔感到乐趣无穷。

贝尔很喜欢和英国圣马丁乐团合作，其中一个原因是他喜欢兼当乐团指导的感觉：与室内乐团、没有指挥的小乐团合奏，他会用琴去引导音乐家们。

对于录音，贝尔很想提醒乐迷“别看得太重”了：那只能算是演奏者在某个瞬间的“宝丽来”而已，万不能当成长期的参照。

这样的“宝丽来”快照，还包括了贝尔的新专辑《在家和朋友们一起》，他与斯汀、小号手克里斯·波提等人合作。贝尔从16岁就认识波提了，两人在大学时代就常在一起玩。而今年夏天，贝尔会与斯汀在意大利携手演出。贝尔觉得，尽管斯汀算是流行领域的“明星”，但大家一起制作的是十七世纪的古典乐专辑。“他是杰出的音乐家，我们有很多相同点。很难说我会和其他流行乐明星合作愉快，但是和斯汀在一起，一切都很自然。”

虽然如今是21新世纪，但是关于男女关系，在追求与被追求之间，很多人都以为女性就应该矜持，等着男性来追求本人，何况是作为一个公众人物的演员，但是包文婧偏偏是一个特立独行又敢爱敢恨这么直爽的人。

说到包文婧，不晓得大家对这个人熟习吗？这个曾经用烫烟头要挟的方式来逼包贝尔与之在一同的女人，也是最后成为包贝尔妻子的女人，虽然如今两个人走进婚姻，有了爱情结晶包饺子，但是这段婚姻的背后还是有着一段不为人知的心酸阅历。

关于两人如何走在一同又成为夫妻，要从包贝尔说起，这个说话诙谐幽默深得女性喜欢的他在情感巅峰时期曾经阅历过七个女朋友，而性情直爽的包文婧也在他的那些敬慕者之中，为了能在众多的竞争中脱颖而出，包文婧以至用烫烟头的极端手腕追包贝尔，要挟包贝尔跟她在一同，本来以为包文婧只是在开玩笑，可没想到她真的把灼热的烟头摁在本人的胳膊上，这让包贝尔很是震惊，最后同意和她在一同。

恋爱中的女孩子都是自觉的，包文婧就是一个典型的例子，关于包贝尔对她的见地，她都极端在乎，只需包贝尔不喜欢她什么她就会努力去改，在包贝尔毕业之后事业开展并非好事多磨的时分，包文婧就努力去尽本人所能减轻包贝尔的担负，以至身兼数职去正更多的钱，在该成熟的时分她并没有无理取闹，也没有厌弃包贝尔不能给她提供无忧无虑的物质条件，但是虽然如此付出，包文婧还是很惧怕包贝尔分开本人，有时吵架的时分，包文婧为了避免包贝尔提分手以至用跳楼自杀的方式来要挟他。

感情处于被动角色的包文婧，逼婚整整长达10年之久，向包贝尔求婚了十几次才得到本人想要的婚姻，和这个深爱了十几年的男人走进婚姻的殿堂，在不久后生下了女儿包饺子，但是，往常的她却很幸福。这么一个人性的女人连本人都照顾不好的时分，在照顾孩子方面也是不够周全，在女儿的日常生长中，没给女儿洗过澡做过饭，因而也引发了很多网友对她的职责，责骂她不配当个母亲，关于包文婧来说，她本人就是个孩子，往常还不只由于女儿招致本人被冷落，还要被大家指摘，这让她很是难受。

不过，毕竟是母亲，包文婧也在一步步生长，虽然饭做的不好，但是也在努力学习，尽本人所能给女儿本人的爱，毕竟这是她苦苦追求了那么多年心爱的男人的结晶。

《艺术论》是英国艺术理论家克莱夫·贝尔的重要著作。其中提出了一个著名的美学观点即“有意味的形式”。我认为，贝尔的“有意味的形式”与中国的一些美学观点(如气韵生动)相似，并且我认为中国古代的论述比贝尔的“有意味的形式”更加详实、贴切。首先，我们来看一看何为“有意味的形式”。贝尔认为在各种不同的艺术作品中必定存在着一种既是普通的，又是特殊的性质，而这种性质必定激发出一种特殊类的情感——审美的情感。贝尔在文中是这样论述的：“必定存在着这样一种性质，没有它，一件艺术品就无法存在，有了它，从最低程度上说，没有一件艺术作品是毫无价值的。这一性质是什么呢为一切能激发起我们的审美情感的对象所共同禀赋的性质，是什么呢在圣·索非亚[大教堂建筑]，沙托尔[大教堂建筑]的窗户中，在墨西哥的雕塑中，一只波斯陶碗，中国的壁毯中，在帕杜瓦城的乔托的壁画中，以及普桑，弗兰切斯卡，塞尚的杰作中，普通存在着的一种性质是什么呢只有一种回答似乎是可能的，那就是‘有意味的形式’。在上述每一件艺术品中，线条与色彩都以一种特殊的方式结合在一起：那些形式以及各种形式之间的联系，都激发起我们的审美情感。这些线与色的联系与结合，这些在审美意义上美妙动人的形式，我称之为‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’则是所有视觉艺术中普遍存在的性质。”上面的引文是贝尔对“有意味的形式”的一种定义，贝尔很明确的认为：审美情感为“有意味的形式”所激发，而“有意味的形式”则是各种艺术作品中线条、色彩等“形式因素”之特殊的结合。这要从贝尔当时的历史环境来看。西方艺术有两大特点，其一重视写实逼真，其二为以数学原理(几何学、比例等)追求均衡悦目的形式美。而贝尔接受了康德等人的美学观点，其着眼点在于各种艺术作品中涵蕴着的“意味”与暗示力。贝尔所说的“有意味的形式”在西方确实是一种异乎寻常的假设，然而却始终没有脱出西方美学观点的窠巢，贝尔始终认为在写实的绘画中“再现因素”与“有意味的形式”存在着很难两全的看法。例如他说：“在许多伟大的作品中存在着一种多余的再现成分或描述成分，那是毫不足怪的。……‘再现’未必十分有害，而高度写实的形式也可能是极其有意味的。然而再现的手法往往标志着一个艺术家的弱点。一个画家的创造力过于薄弱以至于无法创造出多少能激发审美情感的形式，他就将借助于生活情感的暗示，以便稍作弥补；而既然要激发起生活中的情感，他就必须采用再现的手法。”贝尔始终试图把“有意味的形式”阐述为艺术品中纯粹的形式，他始终认为“再现性成分”是可以废除的。然而，无论是“再现性艺术”中还是“非再现性艺术”中都可能是极具意味的。比如拉斐尔的名作《基督变相图》。这幅画中有许多人物形象；纵长的画面分为上下两截，占画面三分之一的上半截是天空，基督和几个圣徒凌空飘扬；下半截是地面，其中基督的弟子和一大群“凡人”在折腾起哄。这幅画的构图十分高明，上下两截联成一体，达到了变化与统一的境界。还有乔托的名作《哀悼基督》，这幅画中的形式构成也很成功。这两幅画都可以说是“有意味的形式”与“再现写实性”的高度融合。以上对贝尔的“有意味的形式”进行了简单的论述，我认为，中国古代的美学观点与贝尔的“有意味的形式”有很多相似之处，而叙述与论证却更加详细，严密的多。在中国古代，绘画又称六法。六法第一即“气韵，生动是也”。古代山水画家荆浩指出“气者，心随笔运，取象不惑：韵者，隐迹立形，备遗不俗。”其意思就是说画家如有度物取真的认识力或审美水平，它便随着笔墨的运用而指导着创作全程，——这个贯彻始终的“心”力或精神力量，称之为“气”。画家有此力量，也就知道如何捉其本质，而不为现象所惑了。通过如此途径而取得的艺术效果，就叫做“韵”，即有“风韵”，有“韵致”的意思，而韵致的表现，时常是隐约的，暗示的，并非和盘托出，故曰“隐迹立形”。但“韵”并不脱离本质的“气”，倘若单单为了形而遗气，那也就无韵可言；“气”是不可缺少的，故曰“备遗”。荆浩虽分论二要，却未割裂彼此的关系，唯其如此，才能综论山水画艺术的生命之源和动人韵致。刘勰《文心雕龙·风骨》：“怊怅述情，必始乎风，深乎风者，述情必显。”意思是，内心的感受和蕴蓄，需通过洗练的形式表达出来。接着又说：“瘠义肥词，繁杂失统，则无骨之征也。”如果内容已很贫乏，形式又浮夸凌乱，便是无“骨”，也就是抓不到本质，只好讲求外饰。回过头来再看贝尔的“有意味的形式”，所谓“意味”，也就可以说成“韵味”，而“形式”，也就是我们的“骨法”的统一，内容与形式的统一；也就达到了中国艺术创作的中心之中心——意境。方士庶在《天慵阁随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，洗虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山大苍树秀，水浩石润，于天地之外，别构一种灵寄。或率意挥洒，亦皆练金成液，弃浑成精，曲尽蹈虚揖影之妙。”这几句话正是中国绘画的精粹。我认为，东西方艺术尽管存在着很多差异，但他们所要表达的境界是共同的。因为艺术的境界，正是以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相，秩序，节奏，和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉体化。所以一切美来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家说：“一片自然风景是一个心灵的境界。”中国大画家石涛也说：“天可以授人以作画，大知而大授，小知而小授也”。

他在著作《艺术》中以美术作品为例，对艺术提出了以下观点：从“一切的审美方式都必须建立在审美经验之上，换句话说，他们都主观的”的思路出发，在克莱夫·贝尔看来，人们感受艺术作品的途径只有“感受”。在他的审美假说中提到，艺术作品具有的共同属性是——有意味的形式，即根据某些未知的、神秘的法则安排和组合起来的形式以一种特殊的纯粹的方式打动我们。我们因此产生审美情感。

一、只有在艺术作品中，我们才以感受到的情感

他解释了审美情感只能由艺术作品引起并且是一种特殊的情感。

蝴蝶的翅膀是美的，这种物质美可以打动我们，却不能够在审美上打动我们，不能够像艺术作品一样打动我们。

“有意味的形式”向我们传递了创作者所感受的某种情感，而物质美却没有。传递信息、表达思想的生活情感与审美情感具有根本不同，贝尔将其严格区分开来。生活情感是功利的、现实的、世俗的、作为手段的情感，而审美情感则是非功利的、纯洁的、超凡脱俗的情感。

二、什么样的绘画，不能称之为艺术作品？

贝尔对审美情感的解释也直接反映在了对描述性绘画的认识上。描述性的绘画不是用形式唤起人们的审美情感，而是用形式来传达信息和观念。例如《帕丁顿火车站》传递了很多信息和观念并且运用了很多高超的色彩，可以肯定具有极高的价值。

但是在贝尔看来，弗里斯并没有把形式和形式关系作为情感的对象，而是作为了暗示情感的传递观念的手段，因此没有人会在这幅高超的画面前得到审美快感，所以说该作只能算是“文献”并不能称作艺术品。所谓“文献”可以理解为对现实生活中精准地再现。

不是说再现不好，而是说当再现具有艺术价值时，他势必会作为一种艺术形式体现艺术价值。高度的再现也有可能是有意味的，但是再现常常会被作为一种掩饰，这会消磨掉作品的有意味的形式。贝尔举出所谓“原始作品”例子，古希腊、魏唐、埃及的艺术往往缺乏对现实的再现与高超的技巧，但却充满了有意味的形式。

以此贝尔得出结论如果过分注重炫耀的技巧与再现现实，那么艺术形式的意味就会消失。描述性的作品可能会有一百种形式打动我们，却绝对不会是在审美上打动我们。

三、艺术本质：与哲学中的“终极现实”所对应的纯粹形式。

艺术家对自己难以言说的感受进行物化，在艺术作品中表达对形式的情感把握。艺术家通过对对象的审美关照来创作艺术作品时，他去除了对象的各种标签，不把它看作各种各样的联系之中的手段，而是把它看作纯粹的形式。这种纯粹的形式又被他称作物体本身作为目的所具有的意味，与哲学中的“终极现实”所对应。

因此在贝尔说的有意味的形式中，意味所表达的意思不仅是欣赏者获得的审美情感还可以更深层次的理解为把握“终极存在”的实在感。艺术的纯形式关系如果体现了这两层，就有了真正的艺术意味。

四、从后印象派绘画分析艺术，艺术也对人生有着像文史哲一样的终极思索。

克莱夫贝尔的审美假说，即艺术是有意味的形式，深度切合了后印象派绘画的理念。如果将文艺作品分类，我们大可分为两种：重内容与重形式。可以这么说，后印象主义之前的艺术，大多都是重在内容即客观地再现。后印象主义将美的观念提上来，追求纯粹的美，换言之，即“形式”。这并不是说内容不再重要，而是艺术家们更侧重于表现自己的内在情感。换而言之，艺术开始展现人的存在价值。从此，艺术也对人生有着像文史哲一样的终极思索。

在他看来，后印象主义的绘画只不过是对艺术原则的回归。后印象派绘画与印象派绘画的因此存在不同。

印象派绘画虽然在运用自己的主观情感，但最终还是描绘着客观事物。后印象派绘画却要展现自己主观情感，在绘画的最终成果中展现自己的主观情绪。因此客观物体的原来色彩已经不重要了，真正重要的是用所描绘的物象来表达艺术家内心的一种主观情感。如果说印象主义模仿世界，那么后印象主义就是展现对客观世界的主观感受。这就是克莱夫贝尔所主张的艺术创作要去除各种标签，去追求物体本身作为目的所具有的意味。



后印象派主义在表现主观情感和内心世界的追求当中，运用着相比以往艺术更为主观化的感情因素和象征性的精神观念，重申了艺术应当创作形式的首要要求。正如克莱夫贝尔所说：“后印象主义跨越了漫长的历史，与拜占庭原始艺术以及自艺术产生以来每一次富有活力的艺术运动握手对话。”

19世纪早期，艺术的河流缓慢迟滞，现代艺术运动在某些方面正是对印象主义的反驳，活跃的时代，艺术的河流也已经变得丰富了，克莱夫·贝尔为后印象派所作的美学辩护，实际上是在为整个现代主义艺术作辩护。



艺术究竟是什么呢？贝尔为我们提供了他自己深刻且独特的见解。历史上像他这样伟大的美学家不胜枚举，究竟谁的观点才是正确的呢？我们能只能回答：不存在更好地理解，唯有不同的理解。在当代美学，没有完美无缺的艺术观点。

贝尔的观点也存在着例如较神秘主义的缺陷，但各个美学家，都为阐释艺术，为艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。艺术的思考，对于我们人类而言，仍然是一个要不断探索的过程。