三个人怎么演出即兴喜剧？

一般我们的即兴喜剧是两两起戏，这时候或许有第三个人（甚至更多人）参与进来，不过一般第三个人都是过来“送礼物”的。

这里我要介绍一个“戏剧三角模型”，希望这种结构能成为三人剧中一种可选择的人物关系结构。当然，并非只能是三人，两个人可以，更多人同样可以，看完下面的介绍你就明白我表达的意思了。

我们先来回想一下一般故事、小说、**、电视剧的人物关系与情节结构。就以最简单的童话故事为例，首先都有一个英雄人物，比如某某王子，然后要有一个美丽善良的受害者，比如某某公主，最后迫害公主和给王子设障碍的反派也不能少。

这三种角色分别就是拯救者(Rescuer)、受害者(Victim)、迫害者(Persecutor)。

要说明的是，这三种角色通常是兼而有之，还有些时候是相互转换的。比如**《喜剧之王》中，周星驰是一个不得志的跑龙套，显然是受害者，而片场嘲笑、打击、伤害他的人显然是迫害者，舞女张柏芝、明星莫文蔚等对他来说就是拯救者的角色；再换个角度，周星驰对张柏芝、黑社会混混、普通民众又是拯救者，而对诸如黑老大等人来说就是迫害者了。

再来举一个生活中的例子。

丈夫：今天是情人节，你想要什么礼物啊？

妻子：算了，别浪费钱。

丈夫：嗯，那好吧。

…………

丈夫：你这几天怎么了？莫名其妙，摆个脸色，你有什么话就说啊！还能不能好好过日子了？

妻子：没什么，你自己做的事情自己清楚。

丈夫：我最近也没做什么事啊……哦……难道是情人节没送礼物？不是你自己说不要的么？不可理喻

这是下午TA沟通分析课上一个同学讲的自己经历。这里面妻子先后扮演了三个角色，刚开始她说不要礼物的时候是拯救者，为什么这么说？她是想着管好这个家，想帮丈夫分担；之后丈夫没有送礼物，她就很失落，她知道自己其实很想得到礼物的，这时候她是受害者；接着，她对丈夫使用了冷暴力，她就变成了迫害者。最后，这个问题它们可能是夫妻两通过吵架或别的方式来化解，也可能是有第三人担当了拯救者的角色。

这个三角模型，可以用不同人担任不同角色，这样子可以有很好的冲突与情节；还可以让一个人具备这三种角色，这样子可以丰富人物性格，也可以促进人物心路历程的发展。比如，**《香水》中，他一开始是受害者，后来变成了迫害者，最后还可以变成拯救者；还有小说《倚天屠龙记》中，张无忌就基本同时扮演了受害者、拯救者、迫害者三个角色。

最后，来说一下这个模型的出处。

这一戏剧三角模型是美国卡普曼博士用来分析TA沟通分析学中心理游戏结构的工具。他认为只要是心理游戏，主角必定属于迫害者(Persecutor)、拯救者(Rescuer)、受害者(Victim)三种角色之一。

受害者是你行我不行，迫害者和拯救者都是我行你不行。

迫害者会贬抑别人，把别人看得较低下、不好。

拯救者也是把别人看得较低下、不好，但他的方式是从较高的位置提供别人帮助，他相信“我必须帮助别人，因为他们不够好，无法帮助自己”。

受害者则自认比别人低下、不好，有时受害者会寻找迫害者来贬抑自己，或是寻找拯救者提供帮助，藉以肯定“我无法靠自己来处理”的信念。

戏剧三角形中的每一个角色都隐含漠视，迫害者和拯救者都是漠视别人，迫害者漠视别人的价值和尊严，甚至漠视别人健康生存的权利，拯救者漠视别人为自己思考、行动的能力。受害者漠视的是自己，如果他寻找的是迫害者，就会认为自己不重要、没有价值，如果他寻找的是拯救者，就会依赖别人，不去思考、行动、做决定。

在经常玩的心理游戏中，表面上我们常常以牺牲者和拯救者这两种姿态出现，事实上却施加给别人很大的负担与压力。所以当你在进行心理游戏分析的时候，请你特别注意自己身上这个部分，看看自己是不是也从父母那里学会了这样的模式，以至于你总是用牺牲者的角色来遮掩自己迫害者的行为，或是你早已变得习惯用拯救者的角色在迫害你身边的人而丝毫不自觉。

下面举一个心理游戏的例子。

我们常玩的一个心理游戏是：“Yesbut”，就是“是的……可是/但是”。这个玩法是有人会带着无助的脸孔向人求助，于是一些热心助人、喜欢给人建议的人就出现了。

就像有的人问：“老师，我跟先生一天到晚吵架，我到底应该怎么办呢？”我回答她：“那就离婚呀!”接着她又说：“可是我要是离婚了，那小孩子要怎么办？如果真要离婚的话，我就没有办法照顾孩子了!”我回答她：“如果你真的想要得到小孩子的监护权，你可以通过法律途径解决!”她说：“这样不太好吧？如果走上法庭，这样以后我要怎么去面对我的公婆和亲戚？”

如果各位仔细看看以上的对话，你就会发现在这样的对谈里，其实早在玩这个“是的……可是”的心理游戏。这位学员表面上好像很需要别人给她建议和帮助，但是当别人真正给她建议时，她却又一直找理由回绝。事实上，她根本不是真正需要别人的意见，因为在她心里早就有了自己想要的答案。

总是有一些比较热心帮助别人的人，会一再地掉入救援者这种心理游戏中，并一再地上钩。但是，在这样不断重复的交谈里，那个真正想要帮助别人的人会变得愈来愈沮丧、愈来愈挫折，而那个去寻求他人帮助的人，到了最后他又会再一次沉溺在自己童年时受创的经验里，于是，被他深埋在心中那个“没有人可以帮得了我”、“我总是求助无门”的声音，又再次地被唤醒。

在日常生活中，被这个心理游戏困住的人，可能在童年时期就已经学会不断用牺牲者的角色，得到父母的注意和帮助，这样的人一直让自己扮演牺牲者，以吸引喜欢拯救别人的人出现，但是那个企图帮助你的人到了最后反倒成了一个被迫害的牺牲者，于是，在这游戏终止之前，两个人都带着很无奈、很沮丧的感觉，而且彼此所得到的回馈都是十分负面的。

小节

今天接触了TA沟通分析学，其中有结构分析、沟通分析、心理游戏、人生脚本四大理论。其中的游戏和脚本是用来分析我们自己和关系的，有意思的是，我发现这同样可以用来创造故事/戏剧/即兴喜剧中的游戏模式，这一点还要进一步研究学习。

很简单，要么是LZ对文章理解错误，要么就是那篇论文的作者就是个P都不懂但是想哗众取宠的学术骗子，或者说是个从17世纪的法国走时光隧道过来的人（这个不可能吧混蛋！）。

首先请LZ明确究竟什么事三一定律（以下简称三一律）。所谓三一律是西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。” （定义原文摘自）

试问难道戏剧一定要是标准的三一律么？？？难道不非常严格的符合三一律的定义就不算是戏剧么？？？

如果说要扣所谓“传统”，那么我们往前追溯到莎士比亚时代，试问莎翁的戏剧又有多少完全符合三一律？？三一律的提出是在路易十四的时代，比莎翁略晚，照理说应该是当时社会上革新的主流吧？但是我相信莎翁的作品没人敢否认其在戏剧界的地位吧。

另外关于戏剧冲突，我相信但凡用心看过《茶馆》这部戏的人对其中可以说是赤裸裸的戏剧冲突（虽然我觉得可能这个形容词不太合适，但是我脑子想到的第一个词就是这个）有目共睹，我不知道和《雷雨》做比较显得《茶馆》没有戏剧冲突的那个人究竟脑子里面是怎么想的，如果说那满篇的冲突都算不上冲突，那试问冲突为何物？？难道非要里面人死了个干净才算冲突？？

诚如LS所说，三一律只不过是戏剧创作众多手法中的其中一种。的确，在17世界的法国被奉为至宝，但是在18世纪产生浪漫主义戏剧后三一律也受到众人的排挤，毕竟这种“一天之内一个地点一个故事”的方法对戏剧创作会形成非常大的限制。诚然，在三一律的限制之下仍然有非常多的优秀作品，比如福舒瓦德《油漆未干》，莫里哀的《伪君子》。但是必须承认，还有更多的作品并不属于三一律的范畴。因此请不要将戏剧简单的等同于三一律。

不知不觉打了这些东西。。。。。纯属个人口胡，以上

1、opera

读音：英 [ˈɒprə]，美 [ˈɑːprə]

释义：

（1）n 戏剧；歌剧；歌剧院；歌剧团

（2）n 人名；（意）奥佩拉

例句：The audience applauded wildly at the end of the opera 

观众在歌剧结束时狂热地鼓掌喝彩。

2、script

读音：英[skrɪpt]，美[skrɪpt]

释义：

（1）n 剧本；广播（或讲话等）稿；笔迹；字母表

（2）v 为**（或戏剧等）写剧本

例句：Jenny's writing a film script

珍妮在写一个**剧本。

3、theatre

读音：英[ˈθɪətə(r)]，美[ˈθiːətər]

释义：n 戏院；剧场；露天剧场；戏剧；演出；上演

例句：If we went to the theatre it was a very big event

我们要是去看场戏，那可是件大事。

4、play

读音：英[pleɪ]，美[pleɪ]

释义：

（1）v 玩耍；游戏；玩乐；假扮；捉弄

（2）n 游戏；玩耍；娱乐；戏剧；剧本；比赛；比赛中的表现

例句：They played in the little garden

他们在小花园里玩耍。

5、drama

读音：英[ˈdrɑːmə]，美[ˈdrɑːmə]

释义：

n 戏；剧；戏剧艺术；戏剧；戏剧性事件

例句：He acted in radio dramas

他在广播剧中扮演角色。

并不赞同，首先李诚儒先生怼的是无厘头喜剧而非周星驰，但是很多人都知道让无厘头喜剧兴起的就是周星驰先生，其实也相当于评价了周星驰先生的喜剧不够高级。其实李诚儒的这种说话是带有偏见的，虽然很多无厘头喜剧现在已经失去了精髓与内核，但是不代表无厘头喜剧就是不高级的，反而周星驰先生通过无厘头喜剧讲述了很多人生道理，也给年轻人很多启迪。到底什么是高级的？不是艺术形式高雅，演员表现方式精致就是高级，真正高级的作品既可以阳春白雪也可以下里巴人，最重要是作品传递的信念。

以喜衬悲的作品

为什么不赞成李诚儒的观点？为什么周星驰先生的喜剧作品更显高级？就是因为周星驰非常擅长用喜剧的方式来诉说悲剧的内核。周星驰的作品一开始看的时候大家都会开怀大笑，但是仔细品味之后反而会觉得这些作品让人难过，他不仅戳中了观众的内心，也表达出创作者本人的思想高度。如最经典的《喜剧之王》就表达了周星驰先生当龙套的经历，虽然第一次看非常快乐，但是仔细探索就会发现这个龙套最后还是没有能得到赏识。他一生努力却没有伯乐，龙套的一生似乎也是观众的一生，热爱但是没有结局。

深入生活

周星驰先生的喜剧作品与生活是融为一体的，每个人都能在作品中发现自己生活的痕迹，这就是作品的真谛。很多作品表面看很高级，其实观众最后是看不懂的。如周星驰的作品《大内密探》看起来非常诙谐，其实通过他和妻子争吵的过程，能让很多人回忆起自己爱情的真相，两人虽然吵架，但是从不伤害彼此，即使生活中遇到了很多挫折也能互相支持。有很多年轻人当时不懂，但是长大之后却能为这段感情流下眼泪。 周星驰的喜剧作品来自生活，却也从生活中自然而然的升华。 

无厘头的兴起

周星驰先生的喜剧最厉害的一个特点就是，它彻底带起了无厘头喜剧的风潮。每个时代都有其独特的特点，然而周星驰却靠一己之力改变了一个时代的喜剧风格，这是多么强大的能力。因此很多人都不能赞成李诚儒的观点，作为科班出生的演员，李诚儒喜欢的演戏方式必然是很艺术高级的，但这不并不代表周星驰的喜剧就不高级，反而周星驰的喜剧开创了一个时代的风格，并且从生活中来到生活中去。拥有很高的思想深度。

吵架时候掌握一些技巧就会变为情趣的，吵架时最好用第一人称表达观点，比如“我觉得你伤害到我了”、“我觉得你的意思是”等，强调这只是你的个人感受。

说话直截了当：冷嘲热讽、指桑骂槐，很难让对方了解你到底哪里不满意、想要做什么。要想解决争议，最好直接切入重点，明确说出你的想法。

千万不要拿隐私说事：就算争吵很激烈，也要避免谈及对方的隐私，或一些私人问题。违背这一点，只会辜负和牺牲别人的信任，让你因小失大。

给对方说话机会：解铃还须系铃人，给对方解释、理论的机会，并耐心倾听，才能发现双方意见不合的真正原因所在，一步步解开心结。

互相留点缓冲时间：争吵最终是为了解决问题，而不是逞一时口舌之快。给彼此一点时间，好好思考和回应对方的意见和看法，进一步争吵才有意义。

不中伤对方：指名道姓的谩骂和中伤，是最不明智的一种吵架方式，只会残忍地在对方心中留下长久的伤害，把简单问题复杂化。

不要摔东西或动拳脚：不管有多生气，挥拳、吐口水、砸东西等行为，在吵架时必须绝对禁止，任何非言语的动作，只会让别人对你的印象越来越差。

不要分出对错：争吵时，记得提醒自己：意见分歧并不是谁对谁错的问题，只是看法不一致而已。认清了这一点，消除争端会变得容易很多。

夫妻生活本来就是充满戏剧性的，家庭生活犹如一潭死水，可以肯定，这样的家庭是不幸的。夫妻的吵架只要把握得好，是好事，既可以增添一些生活情调，又有利于了解彼此的观念，消除双方在意见上的分歧。

1把握好吵架的范围，吵架应该就事论事，不可“旧帐新算”，范围越扯越大。

2不能采取一哭二闹三上吊的吵架方式。这样的吵架方式最能让你的丈夫无法忍受，他可能会被你逼迫得离家出走。

3不可人身攻击。丈夫不是你的仇人，你和丈夫吵架的起因应该是对事而不对人。如果你对你的丈夫进行人身攻击，你可能解恨了，却更加暴露出你这个人修养不够，更让你的丈夫对你无法忍受。

4用理智控制吵架。在你想和丈夫“对垒”之前，最好花几分钟想一想，你为什么生气？应该生气吗？他为什么抨击你？开始吵架之后，你也要学会何时中止吵架的自制能力；如果他错了，你不要因胜利沾沾自喜，自鸣得意。

变脸的手法大体上分为三种：“抹脸”、“吹脸”、“扯”。此外，还有一种“运气”变脸。

1、抹脸

是将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，便可变成另外一种脸色。如果要全部变，则油彩涂於额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。

如果只需变某一个局部，则油彩只涂要变的位置即可。如《白蛇传》中的许仙，《放裴》中的裴禹，《飞云剑》中的陈仑老鬼等都采用“抹脸”的手法。

2、吹脸

只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银粉等等。有的是在舞台的地面上摆一个很小的盒子，内装粉末，演员到时做一个伏地的舞蹈动作，趁机将脸贴近盒子一吹。

粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。必须注意的是：吹时闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的子都，《治中山》中的乐羊子等人物的变脸，采用的便是“吹脸”的方式。

3、扯脸

是比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。

丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上之类)。随著剧情的进展，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地将它扯下来。

如《白蛇传》中的钵童(紫金铙钵)，可以变绿、红、白、黑等七、八张不同的脸。再如《旧正楼》中的贼、《望娘滩》的聂龙等也使用扯脸。“扯脸”有一定的难度。

一是粘脸谱的粘合剂不宜太多，以免到时扯不下来，或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要干净利落，假动作要巧妙，能掩观众眼目。

4、运气变脸

传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演《空城计》中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。

总之，变脸在川剧中是很绝的一门技艺，已被其它兄弟剧种所借鉴，并且已经流传国外。