“符号形式”的本质是什么？

朗格认为“本质上是内在生活的外部显现，是主观现实的客观显现……一种舞蹈的物质材料结构与情感生活的结构是不相同的，只有创造的意象才具有情感生活所具有的成分和结构式样。虽然这个意象是一个创造出来的幻象，是一种纯粹的形式，但它仍然是客观的（或‘真实的’）；之所以看上去似乎浸透着情感，是因为它的形式准确地表达了情感的本质，因为它就是主观生活的对象化”。虽然朗格没有触及具体的符号抽象过程，没有具体地触及舞蹈幻象的创造，但指出了符号形式及其象征意义的一致性，其深刻根源在于“主观生活的对象化”。

它运用艺术史、文学史中的丰富材料，并结合心理学、社会学，对艺术的本质作了深刻的揭示，得出了艺术是人类情感符号的创造的结论。与此同时，它还对西方美学史上诸多有影响的美学理论进行了分析和评论。

从20世纪初到50年代,对美术（及其他艺术门类）作品的形式构成、艺术语言和物质媒介的研究,是西方美学的主要流向之一现代形式主义诸流派各说不一,但有一点是共同的：都认为形式即本体,把美学的重心从传统的哲学思辩,审美心理分析转到了对艺术本体——形式的研究上,重点要解决现代的艺术本体论问题哲学上的本体论,是研究世界的本原或本性问题的理论；艺术上的本体论,则是研究艺术的根本性质之论现代形式主义美学的艺术本体论,就是要用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因此解释美术的本质

（一）“有意味的形式”说 这一理论是英国美术批评家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱提出和极力倡导的,它开了视觉艺术领域中形式主义的先河,并对20世纪现代主义艺术的实践和理论发展产生了重大的影响贝尔在其1913年出版的《艺术》一书中首先提出了一个著名的命题,即：艺术是“有意味的形式”

（二）媒介说 本世纪30年代后期,美国艺术批评家克莱门特·格林伯格首先对贝尔和弗莱的理论进行了清理,他继承了他们的艺术本体论思想,但把艺术本体——形式的方向从艺术自身内部的“有意味的形式”转到了艺术媒介的物质实在方面,提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题

（三）情感符号说 这是西方符号论美学对包括美术在内的艺术本质的解释,代表人物是德国的恩斯特·卡西尔作为符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见“符号化的思维和符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富一代表性的特征”,“所有这些文化形式都是符号形式”,“艺术确实是符号体系”,“艺术的真正主题应当从感性经验本身的某些基本结构要素中去寻找,在线条、布局,在建筑的、音乐的形式中去寻找”卡西尔的艺术符号论在他的学生和后继者苏珊·朗格那里得到了系统的完成她扬弃了卡西尔关于艺术的一切外部前提,仅把艺术限制在情感形式上,并以此为逻辑起点建立自己的美学理论体系她在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中,把艺术定义为“艺术是人类情感的符号形式的创造,”“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”

（四）“异质同构”说 “异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心,这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆重新建构艺术本体,用形式而不是用社会文化关系解释艺术,这是西方现代美学的一个重要倾向,但各个学派所用的方法又不相同,苏珊·朗格用的是生理学（生命科学）,阿恩海姆用的是心理学格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间,有一种对应关系,一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的致时,就有可能激起审美经验,这就是“异质同构”正是在这种“异质同构”的作用下,人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质阿恩海姆在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》（1954）中,对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础,充分阐述了他的“异质同构”说“异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法,从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理,有其可取之处它试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立,在不同领域间建立一种“同构”但是,它无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约,无视或忽视了人类的社会实践与认识活动对人的心理以至生理发展的决定作用因此,它用单纯的心理学和人类学的方法去解释“人”和“艺术”这种复杂的人类精神现象,结果既不能说艺术和人的审美经验的关系,甚至把人降到了动物的原始地位,无法分清“人”与“非人”的区别,因为格式搭心理学家们不懂“五官感觉的形式是以往全部世界历史的产物”

苏珊·朗格(Susanne KL anger,1895-1985)是美国当代著名哲学家、艺术理论家,也是西方美学史上的一位具有卓越成就的女性美学家。她秉承和发展了卡西尔的人类文化符号论,将艺术视为一种人类情感符号的创造,并将这些原理广泛运用到各个具体的艺术门类,形成一个相当完备的符号美学体系,是符号论美学的集大成者。 “生命形式”概念是朗格理论中一个极为重要的概念。它首先在《情感与形式》一书中被提出,在《艺术问题》和《心灵：论人类情感》中则作了专章论述。从朗格对“生命形式”的定义,我们发现朗格将艺术的本质从“符号”、“情感的形式”、“生命的投射、”最终定位在“与生命的基本形式相类似的逻辑形式”,即“生命形式”上。虽然后人只是强调了她的符号美学创始人的身份,但仔细研究朗格的美学思想会发现,“生命形式”是其艺术哲学体系的核心范畴,其艺术哲学思想中的每一部分都是指向艺术的“生命形式”理论,每一部分都可以在艺术的“生命形式”理论中找到答案,每一部分也都是在证明“艺术即是一种生命形式”。它就像一条连结人类生命与艺术形式之间的纽带,一方面强调艺术是对人类情感与内在生命的表达,艺术是人类生命的投射,肯定了“艺术表现生命”的本质属性；另一方面也将艺术自身视为一种有机的“生命形式”,关注艺术形式本身的独立审美价值。通过这条纽带,人的情感现实、生命形式和艺术之间的血脉相连。因此,“生命形式”是开启朗格艺术哲学体系的一把新的钥匙,为我们展现了朗格艺术哲学的更为丰富和精彩的内涵,同时它突破传统美学中“情感”与“形式”二元对立的桎梏,将这种二元对立统一在“生命形式”这一概念中,为我们把握艺术与生命的关系,艺术之本质提供了新的视角。 本研究从苏珊·朗格“生命形式”概念去切入其符号艺术哲学,通过“生命形式”这一红线将朗格的艺术理论进行有机融合,建构朗格的艺术生命形式理论。在此基础上,与中国艺术之“气韵生动”形式理论进行比较和对话,总结出艺术形式生命内涵以及艺术与生命的关系,获得对艺术本质的崭新认识——艺术是与生命“血脉相连”的“生命形式”。最后,在艺术生命形式理论的视野下审视我国当前的艺术教育现状,针对当前艺术教育中“生命”的缺席和遮蔽,提出“回归生命之根的艺术教育”的构想。从艺术与生命的关系,阐述艺术创作是一种“生命”的自然生成过程,艺术欣赏则是生命与“生命”的“对话”过程,强调艺术教育就是要尊重和培养学生“有感而发”的艺术表达习惯,使学生真正感受到艺术所蕴含的“生命”力量,并与这种艺术“生命”进行对话,在“对话”中,以实现人之生命与艺术之“生命”的丰盈和生长。

1艺术是一种逻辑形式。

2艺术是一种生命形式（逻辑意义上的生命形式）。

3艺术是情感与形式的统一（逻辑意义上的生命形式）。其中，苏珊朗格强调了艺术是情感与形式的统一，并且认为它们统一于逻辑类似（logical analogy），艺术作品的形式与人类的情感之间的逻辑意义上的类似性。

4艺术符号。

情感的存在形式与推理性语言所具有的逻辑形式互不对应，这种互不对应性使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。于是就要依靠艺术来表现。

5艺术即人类情感符号形式的创造

这一观点就是苏珊朗格的艺术本质论：艺术即人类情感符号形式的创造（艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式）。在苏珊朗格看来：艺术是一种特殊的符号；艺术符号的内涵是情感；艺术具有一种表现性；

艺术是一种特殊的逻辑形式；艺术的创造过程实质是一种艺术的抽象过程。

苏珊朗格的艺术本质论把艺术的本质直接和人类的本质结合和统一起来。朗格把艺术看做是人类文化的一种特殊的符号形态，立足于人类文化活动的总体背景来揭示艺术的本质与功能。苏珊朗格有机又批判的吸收融合了前人的思想精粹，理论广度和深度得到了统一。 在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。在苏珊朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”因而艺术符号是特殊的符号，也是特殊的形式。

形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与彰显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

形式与艺术本性关联非常复杂，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。

马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

苏珊朗格认为艺术本性与形式关系密切，因为艺术本身就是人类情感的符号形式的创造。因而艺术本性必然与形式密切相关，但是在一定意义上应当认为是形式作为情感表达的媒介和外壳，是会制约艺术的表象力和艺术的特征的重要方面。比如音乐所展现的直击人类心灵的强大穿透力就是别的作品所不能相比的，而绘画的直观性由于文学的巨大无限的想象空间完全不同。可以认为在形式背后的是一样的情感，爱、恨、别离等等，但是在不同的艺术门类，艺术的本性却要受制于或者说是受益于本艺术门类的相应的形式。 1、苏珊朗格：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年版，。

2、王岳川 著：《当代西方最新文论教程》，上海：复旦大学出版社，2011年版

3、苏珊朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版。

情感和艺术之间关系为：艺术是情感的载体，情感是抽象的，通过艺术这一相对具象的形式表现出来，让人感知、引起人的共鸣。文学、音乐、舞蹈、戏剧等都通过人内心的感情，使之升华，当然，艺术产生之后，也会有自己的发展轨迹，偶尔脱离情感。

情感谁都有，不学艺术同样有，那只是艺术创作的前提，不是艺术研究的主要问题，艺术是要看成品的，再深的情感、再好的创意，最终也要依靠艺术手法物化出来，否则是没有任何意义的。

古今中外的艺术家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹说：“艺术即感情”。列夫·托尔斯泰在《论艺术》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”符号论美学的代表人苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造” 。

在毕加索的艺术创作中，情感的变化使他在他的艺术创作出现了不同的时期，早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“立体主义时期”、后来的“超现实主义时期”等，都与他的个人情感密不可分。

以情感人的方式，是艺术教育与其他教育之间最鲜明的区别。 艺术的教育作用决不是干巴巴的道德说教，更不是板着面孔的道德训诫，而是以情感人、以情动人，通过艺术强烈的感染性，使欣赏者自觉自愿地受到教育。

符号是人类先天就具有的抽象活动的产物，故而艺术符号具有某种抽象性，具有某种理性特征。当然，艺术中的抽象不同于逻辑学家的抽象，艺术符号的抽象与理性是和具体的感性对象材料有机地结合在一起的抽象与理性。符号与其指称的事物具有形式的相似性或逻辑结构上的一致性，那么对艺术符号而言，就是指，艺术符号与人类的内在情感具有一种逻辑上的类似性，即具有共同的逻辑形式。因此，艺术符号是一种情感与形式很好地统一在一起的符号。

舞蹈是一种“虚幻的力”这一说法是由苏姗·朗格提出的。

苏珊·朗格德裔美国人，著名哲学家、符号论美学代表人物之一，先后在美国哥伦比亚大学、纽约大学等校任教，主要著作有《哲学新解》《情感与形式》《艺术问题》等。

《感受与形式（自哲学新解发展出来的一种艺术理论）》是20世纪西方符号学美学的代表作，分艺术符号、符号的创造、符号的力量三个部分探讨了作为感情表现符号的艺术问题。

作者把艺术问题、艺术符号上升到哲学的角度，着重探讨了音乐，舞蹈，文学，戏剧等艺术符号、艺术符号的表现力以及作品与观众的联系等问题。

主要著作有《哲学新解》（1942）、《符号逻辑导论》（1953）、《情感与形式》（1953）、《艺术问题》（1957）、《哲学随笔》（1962）、《心灵：论人类情感》（1967）等。她系统地发挥了卡西尔的符号论，使符号论美学自成一派。

她吸收了逻辑实证主义者I·A·瑞查兹的语言方法，进一步把符号区分为推理的符号即语言符号，和表象的符号即非语言的符号。并进一步发展了非语言的符号论——把艺术视为具有表象形式的独立符号，即表现情感意义的符号。

她继承了卡西尔的观点，反对科林伍德的表现说，认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”，强调艺术表现的是人类情感而非艺术家个人的情感发泄，因此，她区分了“表现”和“自我表现”。