长期以来，艺术界洪流的流向一直不明，要么被拦蓄起来，要么泛滥而出，直到经过一些冒险的批评家多次试切（trail cuts），某些河道才得以成形。最后，我们也许可以称之为“约翰斯赏析”（the appreciation of Johns）的宽阔河道——尽管它仍然弯来弯去——终于可以航行了。大多数人——特别是那些轻视批评家们的作品的人——并不知道，或装作不知道，这个问题是多么现实。他们等待着，一直等到河道安全成形，然后大摇大摆地现身，享受着顺风顺水的航行，然后说，谁需要批评家呢？[2]
这段话是美国当代尚健在的、最伟大的艺术批评家施坦伯格说的。我之所以长篇累赎地援引它，是因为它最为雄辩地证明了我关于艺术批评功能的基本观点。我曾经指出：“不了解艺术批评史，就不可能真正了解艺术史。我认为，批评史是艺术史的前史，只有在这部前史里，艺术史的化石才得到或多或少可辨认的形态。”[3]
美国著名艺术批评家唐纳德·库斯比特（Donald Kuspit）曾经指出，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无利害判断的裁判员的原因。正因为其当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的艺术史家们去处理诸如解剖艺术品之类的事情，到那时，它通常已被假定有了一个公认的意义。
另一位大批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）则认为，批评性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去，而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是这种时刻，艺术品的阐释最是未曾解决，最易受到攻击；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，往往一劳永逸地封存它的命运。[4]
轻视艺术批评的人所在多有。讽刺的是，艺术批评家最大的敌人往往就是他声称要为其辩护的艺术家本人。艺术家很少理解批评家，正如许多批评家也很少能够理解艺术家一样。他们往往是在两种全然不同的教养背景和行为习惯中工作，故而难得有高山流水的雅致。
轻视艺术批评的还有艺术史家。正如施坦伯格在《另类准则》“序言”里指出的那样：“很少有艺术史家严肃地对待当代艺术，愿意在这上面花时间。将注意力从罗马教廷转移到纽约第十大街，会令他们感到震惊，认为这是轻浮的——我也尊重他们的正直。因此，每当有同学提到我的〔艺术批评〕专栏，我都要乞求他压低嗓门。他在谈我的私生活呢。”[5]。坦率地说，有不少德高望重的艺术史家就瞧不起艺术批评，认为艺术批评只不过是批评家表达的主观情绪和个人偏见而已。这种说法对许多批评家而言，或许正确。但对那些伟大的批评家而言，则显然是错误的。
施坦伯格就是这样一位令诸多艺术史家感到窘迫的伟大批评家。他对美国当代艺术的种种“试切”，不仅疏通了当代艺术批评的河道，更重要的是，为20世纪艺术史的书写和重新书写，拓宽了河床。
论文《另类准则》构成施坦伯格批评思想的纲领，后来成为同名批评文集的书名。该文在简短的序言后，分为八个部分。但从其主旨来看，这篇论文其实可以分为上下两篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，下篇则提供他自己的“另类准则”。
对施坦伯格来说，格林伯格只是形式主义最晚近的版本而已。在做学生时，施坦伯格支持英国伟大的艺术史家与艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）确立起来的形式主义原则；但作为一个成年的艺术史家，他转向了对文艺复兴时期艺术中人类情感、动机及其隐喻式再现的童年兴趣。在为《另类准则》2007年版所写的“新序”里，施坦伯格回忆了自己的艺术教育史，特别提到了形式主义美学对其艺术感知中的童年经历的压抑。而成长以后的施坦伯格，终于发现了图像学的工具，仿佛为自己摆脱压抑，恢复对艺术作品的主题内容的兴趣打开了大门。这个“新序”一上来，施坦伯格就回忆道：
由于我对艺术的痴迷，母亲终于带我去了一家博物馆，其中有幅巨大无比的画深深地惊扰了我，使我整整一星期都无法摆脱它。那一年是1930年，那个城市就是柏林（我们家七年前刚刚在那里找到了一个庇护之所），扰乱我年仅十岁的那颗心灵的画，便是波提切利（Botticelli）的巨幅画作《圣塞巴斯蒂安》（St Sebastian）——一个不穿衣服的年轻人，被绑在一棵枯树上，脚下散满了砍下的树枝，利箭穿过他的肌肉。这幅画令我忧心忡忡：他怎么还能站在那儿；难道他不感到疼痛么？
三年后，这个家逃离纳粹德国，定居于伦敦。那里的艺术学校迅速将我培养成人。我学会了，细细地观赏画作需要别的准则。你不用问一个被描绘的圣者他的献身有什么感觉。成年人都在追踪视觉韵律和“有意味的形式”（significant form）。他们羡慕的是“画面的完整性”，或是“坚持媒材的真实性”。要是某些表现过度的塞巴斯蒂安（例如曼泰尼亚的作品）展示了他的痛苦，你不必在意，因为这类表现模糊了“绘画的本质目的”。我明白了，并试着将形式主义的准则加以内化。
终其一生，施坦伯格似乎都为自己在成长期遭遇到了强大的形式主义理论而感到遗憾，因此，在很长一段时间内，他都在不遗余力地反对形式主义理论。然而，当他终于认识到最好的形式主义美学并不排斥主题内容，他才觉得形式主义方法论与图像学方法论，并不是非此即彼的事。“我意识到，这不是非此即彼的事，而我关于现代艺术或古典艺术所写的全部论文，都是基于一个形式与内容相结合的原则”。
在绝非此即彼的基础上，施坦伯格尝试了一种多元论的解释，这种解释综合了形式分析、情感内容与历史语境——这种批评模式在其后的30年里影响越来越大。
在《另类准则》一个标题为《预防的美学》的小节里，施坦伯格用了短短千余字，就勾勒了从波德莱尔到格林伯格的形式主义美学史的纲要。他首先援引了波德莱尔（Baudelaire）论德拉克洛瓦（Delacroix）的文章，在该文中，波德莱尔直截了当地指出了审美愉悦来源于艺术品的形式安排（在这个具体的语境里，他称之为“阿拉伯装饰图案”），而非主题内容：
一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用；如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓。
其次，施坦伯格搬出了罗杰·弗莱《最后的演讲录》（Roger Fry’s Last Lectures），弗莱在这个讲座里谈到了印度雕塑艺术的“色情”主题，并且认为这种意在唤起观众的好色心理的艺术，会分散观众的注意力，从而干扰了审美沉思（罗莱对印度雕塑的认识当然存在着一些偏差）：
印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题（leitmotif）都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便是他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的，尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一个不相关的兴趣，而干扰了审美沉思；这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。
再次，施坦伯格列举了美国收藏家和艺术史家阿尔伯特·巴恩斯（Albert C Barnes）的例子。施坦伯格认为形式主义作家们总是指责艺术家试图以非法的方式打动观众——例如，巴恩斯就认为，米开朗琪罗的西斯庭天顶画《人类的堕落》（Fall of Man）“其运动效果是强有力的，但过于戏剧化了”，是走错了方向，必定要付出代价。
最后，施坦伯格请出了他的写作年代（60末和70年代初）美国最著名的艺术批评家克莱门特·格林伯格。格林伯格将毕加索在某个时刻失去了确定性这一点，归咎于画家对图解式表现性的关注，而在格林伯格的现代主义理论中，绘画中所有表现性的内容，与文学性和叙事性一样，都是要不得的，是违背了形式主义律令的：
一幅作于1925年，名为《三个舞者》（Three Dancers）的令人吃惊的画，自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性，这是他的确定性开始减弱的第一个证据。……然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。
显然，施坦伯格的目的就是要在这篇论文的前半部分，系统地清理当时在美国艺术史与艺术批评中占据主导地位的形式主义思想。差不多在同一个时期（略早于《另类准则》写作的1968年），施坦伯格在出版于1962年的一部罗丹作品展览目录里，念兹在兹的仍然是要肃清其成长过程中接受的形式主义思想：
那是在我接受艺术教育之前的事，不久后老师教导我说：激情是一回事，戏剧是另一回事，而艺术更是不同的一回事。美学判断要有责任心。由于青少年时期绝对可靠的教育，尤其是罗杰·弗莱这位英国形式主义批评家，使我懂得了艺术审美并不是对任何有趣刺激物的心悦诚服。真正有品质的审美，我猜想，应该有其自身道德上的标准。它应该至真至纯、坚贞不屈，并且是禁欲主义的，不但要拒绝平庸，而且能够经受得住烦扰内容的诱惑和干扰。
施坦伯格似乎特别不能接受罗杰·弗莱关于罗丹的评论：
在年满十七岁之后，我最终明白了一个道理，就像之前从事前卫艺术的长辈们一样，罗丹的作品没有通过审美方面训练有素的检验。按照那些标准，它是失败的，那些标准只想单独满足它们自己对艺术的基本形式品质的要求。而罗丹喜欢表达的是多愁善感、容易理解的情感，罗丹作品的形式太过松散，因此没有资格被称为严肃的雕塑艺术。罗杰·弗莱是一位令人敬重的良师益友，他曾提出这样的经典语录：“罗丹的概念基本上不是雕塑语言。他关注的是性格与情境的表达，基本上是戏剧化的和图解性的。”
在上面所引的任何一个段落中，形式主义理论，至少在施坦伯格看来，都主张要排斥绘画中的文学性、叙事性、图解性，或戏剧性、表现性的内容，都要求只关注绘画的诸种形式要素（线条、色彩、块面等等）的组织和安排。尽管这不是罗杰·弗莱的晚年思想的主要内容，但是，流行的形式主义理论，确实如施坦伯格在上述各种引文里所呈现的那样，只关注形式，不问主题内容。对此，施坦伯格有一个著名的总结性发言:
我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立；不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。
我从这段话里读出了以下几层意思：第一，“形式主义”已经沦落为一个方便的指称，在施坦伯格写作《另类准则》的年代（1968年），已在西方（特别是美国）大行其道，因此已经成为“被称为形式主义的东西”。换言之，它已经不再需要在波德莱尔、罗杰·弗莱、格林伯格等形式主义的代表作家之间进行必要的区分。更没有必要在早期弗莱与晚年弗莱之间作出区分。总之，“形式主义”已经成为某种广泛流行的思潮，已经成为过分简化了的、教科书的标准用语。
第二，施坦伯格并没有否定形式分析的必要性，也没有否定严肃的形式主义批评家们的贡献（我猜想他所说的严肃的形式主义批评家更多的是指罗杰·弗莱，而不是格林伯格）。
第三，施坦伯格指出了形式主义批评方法的局限性，最大的问题就是形式分析方式无法处理艺术作品中的主题内容和表现性内容。在这里，我认为有必要补充作为施坦伯格主要方法论基础的图像学的有关知识。
他关于艺术史的理解问题的三个层次的观点：
初步的或自然主题的层次：这是理解的最初步层次，是对作品的纯粹形式的单纯直观。以《最后的晚餐》为例，如果我们停留于这一最初层次，那么这幅画只能被感知为一幅绘有13个坐在桌边的人的画儿而已。这种对一件作品的初级理解是最为基本的，无需任何附加的文化知识。
第二级的或常规主题层次（图像志层次，iconography）：这个层次比前一层次深入了一步，并把人们带到需要文化和图像志知识的层次。例如，一个西方观众会理解围着一张桌子坐着的13个人的画，再现了基督最后的晚餐这一事件。而没有有关西方基督教历史知识的观众，则不一定能够理解这一习俗（或常规）层次上的主题。
内在意义或内容层次（图像学层次，iconology）：这一层次将要考虑在理解一幅艺术作品时个人的、技术上的或文化史方面的因素。它不再将艺术品视为一个孤立的东西，而是一种历史环境的产物。在这个层次上工作的艺术史家将会提出“这位艺术家为什么要选择这样的方式来再现最后的晚餐？”之类的问题。总而言之，这最后一个层次乃是一种综合。艺术史家会问“这一切究竟意味着什么？”这样的问题。
总之，在潘诺夫斯基看来，艺术作品至少可以从三个层面上来加以考察，即：一、形式层面（一幅画的纯粹形式关系）；二、图像志层面（一幅的主题内容）；三、图像学层面（一幅画的深层意义）。对潘诺夫斯基来说，在研究文艺复兴时期的艺术时，同时考虑到这三个层次是非常重要的。正如潘诺夫斯基的学生拉文（Irving Lavin）所说：“正是对于意义的这种不懈追问和求索——特别是在人人都认为没有任何意义可言的地方——使得潘诺夫斯基将艺术理解为与传统的人文学科（liberal arts）同等重要的思想业绩。”[16]
由此推断，施坦伯格所说的“我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法”，似乎可以理解为，形式主义方法只能处理图像学方法所能处理的第一层次的问题，却无法处理图像学所要求的第二、第三层次的问题。（当然，在对20世纪抽象艺术的评论中，图像学倒过来却失去了用武之地，因为纯粹抽象艺术没有主题或内容层次；只有形式和意义层次。这是另外一个话题，此处不赘。）
或许正因为施坦伯格这一指名道姓的批判，使得格林伯格感到有必要为自己作一些辩护。这个有名的辩护便是发表于《现代主义绘画》之后一则长长的“后记”。格林伯格在这则“后记”里说，他的文章经常被误解为“告诉艺术家应该做什么”，那可能是他的修辞之过：每当他描述艺术史中曾经发生过的事（was）时，他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”（ought to）：
我想借此机会更正一个错误，一个有关阐释非关事实的错误。许多读者（尽管远不是全部），似乎把我在这里勾勒出来的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采纳的立场，也就是认为作者所描述的当然也是他所宣扬的。这或许是文风或修辞之过。然而，仔细地阅读一下他写的东西，就会发现，他绝没有表示他赞成、信奉他所描绘的东西。（在“纯粹”和“纯粹性”这两个词上打上的引号可以清楚无误地表明这一点）。作者试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生。“纯粹”艺术只是一种管用的错觉，但这并没有使它不再是一种错觉。它继续管用这种可能性同样也不能使它不再是错觉。
这就构成了现代主义理论史上最著名的一段公案：即格林伯格究竟是一个还原论者和本质主义者，并因此导致他种种断言的武断、绝对以及施坦伯格所说的“行令禁止”的态度，还是，正如格林伯格自己辩护的那样，是一个经验主义者？现代主义理论史上最著名的一些学者，例如迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、T·J·克拉克、德·杜夫（Thierry De Duve）等，都卷入了这场论战。
施坦伯格对形式主义的批判主要有以下几点：
第一，他批评形式主义试图将形式当做单个变量，从艺术品的总体氛围中抽离出来，而这在他看来是根本不可能的。他认为：
缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯（Orpheus）走出地狱一样。[20]
第二，施坦伯格认为，格林伯格对现代主义艺术与老大量们的艺术之间的差异的反错觉主义分析，是违背艺术史的。它夸大了错觉主义在老大师们的作品里发挥作用的程度。在施坦伯格看来，与20世纪的画家们一样，老大师们只不过以不同的方式，发现了一些手段，来提醒他们的绘画的媒介存在。这些手段包括对精心制作的画框的运用、在暗示与引用中故意指涉别的画作、形式的变形、色彩的节制、表面的闪光，以及极端的、非人间的美，等等。
这涉及到格林伯格关于现代主义绘画的基本论述。格氏认为，老大师的错觉主义以艺术掩盖艺术，掩饰艺术的媒介特征，欺骗观众；现代主义绘画以艺术揭示艺术，突出艺术的媒介特征：
写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。[21]
他进一步指出：
[在现代主义绘画里]观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。[而在古典主义绘画里]人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西[例如一匹马]，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身[一些或多或少抽象的色块与线条，而不是一匹马]。[22]
施坦伯格反对格林伯格在老大师与现代主义者之间所确立的二元对立。他的反对分两步走：第一步，他提供了大量例子，说明事情并非如此，老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征，相反，他们以各种手段突出绘画的虚拟特点
考虑一下那种典型的老大师的表现，即迅捷的速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于，或与那位老太太的形象同时出现，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或是掩盖他的艺术；他想要的而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间被明确指出了的张力。而且，从风格的角度看，这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分。[23]
这里，施坦伯格所举的是伦勃朗晚年画作《读书的老太》（约1639-1640年）的例子。他指出，倘若伦勃朗的笔触与墨水，先于或者同时与画中所画的老太的形象出现，倘若伦勃朗明确表现出了绘画媒介与绘画内容之间的张力，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在施坦伯格看来，伦勃朗根本不愿意掩盖媒介，他想要唤起的就是那种格林伯格所说的老大师们竭力想要隐藏的“张力”，即笔触与墨水的物质性和它们所刻画的形象之间被明确指出了的张力。
因此，在施坦伯格看来，格林伯格的理论是站不住脚的。当然，笔者认为，施坦伯格将格林伯格的理论过于简化了。格林伯格的现代主义绘画理论，当然不是不可能允许出现例外。因为他论证的是19世纪下半叶以来西方现代主义绘画的一般趋势。这种一般趋势是与古典绘画相比较而言的，总能允许有例外出现。伦勃朗晚年那种突出绘画媒介、强调笔触与材料的表现力的做法，正是古典绘画的例外，而非古典绘画的常态。
顺便提及，格林伯格对现代主义绘画的媒介特征的强调，源于但不同于形式主义-现代主义理论的奠基者罗杰·弗莱。弗莱是第一个指出伦勃朗等老大师绘画中的笔触价值的现代批评家，他在为后印象派画家辩护时，曾将塞尚等人大胆暴露笔触的画法追溯到晚年伦勃朗：
一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。[24]
施坦伯格反对格林伯格二元论的第二步是，他以现代主义绘画中新类型的错觉主义，来说明现代主义倒过来并不缺乏错觉，只不过是一种新型的错觉罢了：
相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何？雕塑家唐·贾德（Don Judd）抱怨20世纪50年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说：“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上，非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”[25]
这样一来，施坦伯格认为，格林伯格在现代主义与老大师们之间所确立的对立根本就不能成立。（顺便提及，将罗斯科的纯粹抽象作品理解为风景的空间化抽象，或太空时代的虚空体验，从而将纯抽象绘画当作某种具有图像志内容——即主题内容——的东西来加以欣赏，并不是不可以，但似乎离纯抽象绘画的主旨相去甚远。在这个问题上，我倾向于纯抽象画没有主题内容的说法。因为，硬要在这类纯抽象画中读出主题内容来的做法，违背了人们欣赏纯抽象画的直觉。）既然不能成立，那么格林伯格的绘画媒介论当然就不能作为现代主义的界定性定义。因此，需要另一种准则来加以界定，而这个准则就是施坦伯格所提供的另类准则：
一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，这需要加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定。[26]
施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人，而且相当有力，但施氏的批评也不无商量的余地。其中，最大的问题是无视格林伯格批评理论独特的历史背景，在很大程度上抹杀了格林伯格的历史地位。他将格林伯格的现代主义理论置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照，这种方式既有其有效的一面，但也有其甚不合理的一面。正如施氏在文中批评格林伯格不该动用康德来将现代主义历史理论化时所表明的那样，施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观：按照他的逻辑，康德提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因为理性的自我批判至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代，正如尼采曾经认为的那样。而格林伯格的历史地位，恰恰在于提供了对19世纪下半叶以来有关现代主义绘画迄今为止仍然属于最为清晰的理论总结，不管这一理论对于那段艺术史的全部丰富性来说显得如何单薄，但它仍然构成最有说服力的阐明之一。
当然，如果说施坦伯格对形式主义的拒绝构成了这篇论文最具策略性质的大胆一面，那么，他还提出了许多其他富有意义的观点，这些观点在其后的30年里基本已成共识，而为人们普遍接受。施坦伯格将现代主义的线型发展历史，与诺兰（Norland）之类的年轻艺术家所要求的快速发展的感知模式联系起来。他还提出了从指涉自然的艺术向指涉文化图像的艺术的转向，例如在劳申伯格的作品里，他称这种艺术是“后现代主义的”（Post-modernist），这是在与当代艺术相关的语境中第一次使用该术语。这些概念在艺术史研究与当代艺术批评中仍然影响很大，也许已经达到了这样的程度，以至于我们不再动问它们的起源。与任何老生常谈的始作俑者一样，施坦伯格的版本要比后来它在其他人的写作中所呈现出来的样子更少教条色彩，更多细微的差异。
施坦伯格的论辩高超而有力——没有人会说他故意手下留情——但是从来不仅仅为了置对手于死地。他从来没有想过让他的多重分析法被确立为惟一的方法，被确立为终结一切多元论的多元主义。事实上，施坦伯格从来不排斥形式主义的关切，也不排斥那些只坚持形式主义关切的公正的批评家。正如他自己所言，在一个有关最近的艺术写作的语境里（正当“视觉文化研究”以及所谓“后现代主义”的反形式主义愈演愈烈之时），他说：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者。”[27]
诺贝尔化学奖
诺贝尔奖是以瑞典著名化学家、硝化甘油炸药发明人阿尔弗雷德·贝恩哈德·诺贝尔(1833-1896) 的部分遗产作为基金创立的。诺贝尔奖包括金质奖章、证书和奖金支票。
诺贝尔生于瑞典的斯德哥尔摩。他一生致力于炸药的研究，在硝化甘油的研究方面取得了重大成就。他不仅从事理论研究，而且进行工业实践。他一生共获得技术发明专利355项，并在欧美等五大洲20个国家开设了约100家公司和工厂，积累了巨额财富。
1896年12月10日，诺贝尔在意大利逝世。逝世的前一年，他留下了遗嘱。在遗嘱中他提出，将部分遗产（920万美元）作为基金，以其利息分设物理、化学、生理或医学、文学及和平5种奖金，授予世界各国在这些领域对人类作出重大贡献的学者。
据此，1900年6月瑞典政府批准设置了诺贝尔基金会，并于次年诺贝尔逝世5周年纪念日，即1901年12月10日首次颁发诺贝尔奖。自此以后，除因战时中断外，每年的这一天分别在瑞典首都斯德哥尔摩和挪威首都奥斯陆举行隆重授奖仪式。
1968年瑞典中央银行于建行300周年之际，提供资金增设诺贝尔经济奖（全称为“瑞典中央银行纪念阿尔弗雷德·伯恩德·诺贝尔经济科学奖金”，亦称“纪念诺贝尔经济学奖”），并于1969年开始与其他5项奖同时颁发。诺贝尔经济学奖的评选原则是授予在经济科学研究领域作出有重大价值贡献的人，并优先奖励那些早期作出重大贡献者。
1990年诺贝尔的一位重侄孙克劳斯·诺贝尔又提出增设诺贝尔地球奖，授予杰出的环境成就获得者。该奖于1991年6月5日世界环境日之际首次颁发。
诺贝尔奖的奖金数视基金会的收入而定，其范围约从11000英镑（31000美元）到30000英镑（72000美元）。奖金的面值，由于通货膨胀，逐年有所提高，最初约为3万多美元，60年代为75万美元，80年代达22万多美元。金质奖章约重半镑，内含黄金23K，奖章直径约为65厘米，正面是诺贝尔的浮雕像。不同奖项、奖章的背面饰物不同。每份获奖证书的设计也各具风采。颁奖仪式隆重而简朴，每年出席的人数限于1500至1800人之间，其中男士要穿燕尾服或民族服装，女士要穿严肃的夜礼服，仪式中的所用白花和黄花必须从圣莫雷空运来，这意味着对知识的尊重。
根据诺贝尔遗嘱，在评选的整个过程中，获奖人不受任何国籍、民族、意识形态和宗教的影响，评选的唯一标准是成就的大小。
遵照诺贝尔遗嘱，物理奖和化学奖由瑞典皇家科学院评定，生理或医学奖由瑞典皇家卡罗林医学院评定，文学奖由瑞典文学院评定，和平奖由挪威议会选出。经济奖委托瑞典皇家科学院评定。每个授奖单位设有一个由5人组成的诺贝尔委员会负责评选工作，该委员会三年一届。其评选过程为：
——每年9月至次年1月31日，接受各项诺贝尔奖推荐的候选人。通常每年推荐的候选人有1000—2000人。
——具有推荐候选人资格的有：先前的诺贝尔奖获得者、诺贝尔奖评委会委员、特别指定的大学教授、诺贝尔奖评委会特邀教授、作家协会主席（文学奖）、国际性会议和组织（和平奖）。
——不得毛遂自荐。
——瑞典政府和挪威政府无权干涉诺贝尔奖的评选工作，不能表示支持或反对被推荐的候选人。
——2月1日起，各项诺贝尔奖评委会对推荐的候选人进行筛选、审定，工作情况严加保密。
——10月中旬，公布各项诺贝尔奖获得者名单。
——12月10日是诺贝尔逝世纪念日，这天在斯德哥尔摩和奥斯陆分别隆重举行诺贝尔奖颁发仪式，瑞典国王出席并授奖。
1989年
奥尔特曼(SAltman) (1939-)
奥尔特曼(SAltman) 美国人,因发现RNA的生物催化作用而获奖
1978年和1981年奥尔特曼与切赫分别发现了核糖核酸(RNA)自身具有的生物催化作用,这项研究不仅为探索RNA的复制能力提供了线索，而且说明了最早的生命物质是同时具有生物催化功能和遗传功能的RNA，打破了蛋白质是生物起源的定论。
切赫(TRCech) (1947-)
切赫(TRCech)美国人,因发现RNA的生物催化作用而与奥尔特曼共同获得1989年诺贝尔化学奖
他们独立地发现核糖核酸(RNA)不仅像过去所设想的那样仅被动地传递遗传信息,还起酶的作用,能催化细胞内的为生命所必需的化学反应在他们的发现之前,人们认为只有蛋白质才能起酶的作用他最先证明RNA分子能催化化学反应,并于1982年公布其研究结果1983年证实RNA的这种酶活动
1990年
科里（EJCorey） (1928-)
科里，美国化学学家，创建了独特的有机合成理论—逆合成分析理论，使有机合成方案系统化并符合逻辑。他根据这一理论编制了第一个计算机辅助有机合成路线的设计程序，于1990年获奖。
60年代科里创造了一种独特的有机合成法-逆合成分析法，为实现有机合成理论增添了新的内容。与化学家们早先的做法不同，逆合成分析法是从小分子出发去一次次尝试它们那构成什么样的分子--目标分子的结构入手，分析其中哪些化学键可以断掉，从而将复杂大分子拆成一些更小的部分，而这些小部分通常已经有的或容易得到的物质结构，用这些结构简单的物质作原料来合成复杂有机物是非常容易的。他的研究成功使塑料、人造纤维、颜料、染料、杀虫剂以及药物等的合成变得简单易行，并且是化学合成步骤可用计算机来设计和控制。
他自己还运用逆合成分析法，在试管里合成了100种重要天然物质，在这之前人们认为天然物质是不可能用人工来合成的。科里教授还合成了人体中影响血液凝结和免疫系统功能的生理活性物质等，研究成果使人们延长了寿命，享受到了更高层次的生活。
1991年
恩斯特（RErnst） (1933-)
恩斯特，瑞士科学家，他发明了傅立叶变换核磁共振分光法和二维核磁共振技术而获奖。经过他的精心改进，使核磁共振技术成为化学的基本和必要的工具，他还将研究成果应用扩大到其他学科。
1966年他与美国同事合作，发现用短促的强脉冲取代核磁共振谱管用的缓慢扫描无线电波，能显著提高核磁共振技术的灵敏度。他的发现使该技术能用于分析大量更多种类的核和数量较少的物质，他在核磁共振光谱学领域的第二个重要贡献，是一种能高分辨率地"二维"地研究很大分子的技术。科学家们利用他精心改进的技术，能够确定有机和无机化合物，以及蛋白质等生物大分子的三维结构，研究生物分子与其他物质，如金属离子水和药物等之间的相互作用，鉴定化学物种，研究化学反应速率。
1992年
马库斯（RMarcus） (1923-)
马库斯，加拿大裔美国科学家，他用简单的数学方式表达了电子在分子间转移时分子体系的能量是如何受其影响的，他的研究成果奠定了电子转移过程理论的基础，以此获得1992年诺贝尔奖。
他从发现这一理论到获奖隔了20多年。他的理论是实用的，它可以解除腐蚀现象，解释植物的光合作用，还可以解释萤火虫发出的冷光，现在假如孩子们再提出"萤火虫为什么发光"的问题，那就更容易回答。
1993年
史密斯(MSmith) (1932-2000)
加拿大科学家史密斯由于发明了重新编组DNA的“寡聚核苷酸定点突变”法，即定向基因的“定向诱变”而获得了1993年诺贝尔奖。该技术能够改变遗传物质中的遗传信息，是生物工程中最重要的技术。
这种方法首先是拚接正常的基因，使之改变为病毒DNA的单链形式，然后基因的另外小片断可以在实验室里合成，除了变异的基因外，人工合成的基因片断和正常基因的相对应部分分列成行，犹如拉链的两条边，全部戴在病毒上。第二个DNA链的其余部分完全可以制作，形成双螺旋，带有这种杂种的DNA病毒感染了细菌，再生的蛋白质就是变异性的，不过可以病选和测试，用这项技术可以改变有机体的基因，特别是谷物基因，改善它们的农艺特点。
利用史密斯的技术可以改变洗涤剂中酶的氨基酸残基（橘红色），提高酶的稳定性。
穆利斯(KBMullis) (1944-)
美国科学家穆利斯(KBMullis) 发明了高效复制DNA片段的“聚合酶链式反应(PCR)”方法，于1993年获奖。利用该技术可从极其微量的样品中大量生产DNA分子，使基因工程又获得了一个新的工具。
85年穆利斯发明了“聚合酶链反应”的技术，由于这项技术问世，能使许多专家把一个稀少的DNA样品复制成千百万个，用以检测人体细胞中艾滋病病毒，诊断基因缺陷，可以从犯罪的现场，搜集部分血和头发进行指纹图谱的鉴定。这项技术也可以从矿物质里制造大量的DNA分子，方法简便，操作灵活。
整个过程是把需要的化合物质倒在试管内，通过多次循环，不断地加热和降温。在反应过程中，再加两种配料，一是一对合成的短DNA片段，附在需要基因的两端作“引子”;第二个配料是酶，当试管加热后，DNA的双螺旋分为两个链，每个链出现“信息”，降温时，“引子”能自动寻找他们的DNA样品的互补蛋白质，并把它们合起来，这样的技术可以说是革命性的基因工程。
科学家已经成功地用PCR方法对一个2000万年前被埋在琥珀中的昆虫的遗传物质进行了扩增。
1994年
欧拉（GAOlah） (1927-)
欧拉，匈牙利裔美国人，由于他发现了使碳阳离子保持稳定的方法，在碳正离子化学方面的研究而获奖。研究范畴属有机化学，在碳氢化合物方面的成就尤其卓著。早在60年代就发表大量研究报告并享誉国际科学界，是化学领域里的一位重要人物，他的这项基础研究成果对炼油技术作出了重大贡献，这项成果彻底改变了对碳阳离子这种极不稳定的碳氢化合物的研究方式，揭开了人们对阳离子结构认识的新一页，更为重要的是他的发现可广泛用于从提高炼油效率，生产无铅汽油到改善塑料制品质量及研究制造新药等各个行业，对改善人民生活起着重要作用。
1995年
罗兰 (FSRowland) (1927-)
克鲁岑、莫利纳、罗兰率先研究并解释了大气中臭氧形成、分解的过程及机制，指出：臭氧层对某些化合物极为敏感，空调器和冰箱使用的氟利昂、喷气式飞机和汽车尾气中所含的氮氧化物，都会导致臭氧层空洞扩大，他们于1995年获奖。
罗兰，美国化学家，发现人工制作的含氯氟烃推进剂会加快臭氧层的分解，破坏臭氧层，引起联合国重视，使全世界范围内禁止生产损耗臭氧层的气体。
莫利纳 (MMolina) (1943-)
克鲁岑、莫利纳、罗兰率先研究并解释了大气中臭氧形成、分解的过程及机制，指出：臭氧层对某些化合物极为敏感，空调器和冰箱使用的氟利昂、喷气式飞机和汽车尾气中所含的氮氧化物，都会导致臭氧层空洞扩大，他们于1995年获奖。
臭氧层位于地球大气的平流层中，能吸收大部分太阳紫外线，保护地球上的生物免受损害，而正是他们阐明了导致臭氧层损耗的化学机理，并找到了人类活动会导致臭氧层损耗的证据，在这些研究推动下，保护臭氧层已经成为世界关注的重大环境课题，1987年签订蒙特利尔议定书，规定逐步在世界范围内禁止氯，氟，烃等消耗臭氧层物质的作用。
莫利纳，美国化学家，因20世纪70年代期间关于臭氧层分解的研究而获1995年诺贝尔奖。莫利纳与罗兰发现一些工业产生的气体会消耗臭氧层，这一发现导致20世纪后期的一项国际运动，限制含氯氟烃气体的广泛使用。他经过大气污染的实验，发现含氯氟烃气体上升至平流层后，紫外线照射将其分解成氯氟和碳元素。此时，每一个氯原子在变得不活泼前可以摧毁将近10万个臭氧分子，莫利纳是描述这一理论的主要作者。科学家们的发现引起一场大范围的争论。80年代中期，当在南极地区上空发现所谓的臭氧层空洞--臭氧层被耗尽的区域时，他们的理论得到了证实。
克鲁岑 (PCrutzen) (1933-)
克鲁岑、莫利纳、罗兰率先研究并解释了大气中臭氧形成、分解的过程及机制，指出：臭氧层对某些化合物极为敏感，空调器和冰箱使用的氟利昂、喷气式飞机和汽车尾气中所含的氮氧化物，都会导致臭氧层空洞扩大，他们于1995年获奖。
臭氧层位于地球大气的平流层中，能吸收大部分太阳紫外线，保护地球上的生物免受损害，而正是他们阐明了导致臭氧层损耗的化学机理，并找到了人类活动会导致臭氧层损耗的证据，在这些研究推动下，保护臭氧层已经成为世界关注的重大环境课题，1987年签订蒙特利尔议定书，规定逐步在世界范围内禁止氯氟烃等消耗臭氧层物质的作用。
克鲁岑，荷兰人，由于证明了氮的氧化物会加速平流层中保护地球不受太阳紫外线辐射的臭氧的分解而获奖，虽然他的研究成果一开始没有被广泛接受，但为以后的其他化学家的大气研究开通了道路。
1996年
克鲁托(HWKroto)(1939-)
克鲁托HWKroto)与斯莫利(RESmalley)、柯尔(RFCarl)一起，因发现碳元素的第三种存在形式—C60(又称“富勒烯”“巴基球”），而获1996年诺贝尔化学奖
斯莫利 (RESmalley)(1943-)
斯莫利 (RESmalley)与柯尔(RFCarl)、克鲁托（HWKroto)一起，因发现碳元素的第三种存在形式—C60(又称“富勒烯”“巴基球”），而获1996年诺贝尔化学奖
柯尔 (RFCarl)(1933-)
柯尔(RFCarl)美国人、斯莫利(RESmalley)美国人、克鲁托（HWKroto)英国人，因发现碳元素的第三种存在形式—C60(又称“富勒烯”“巴基球”）而获1996年诺贝尔化学奖
1967年建筑师巴克敏斯特富勒（RBuckminster Fuller)为蒙特利尔世界博览会设计了一个球形建筑物，这个建筑物18年后为碳族的结构提供了一个启示。富勒用六边形和少量五边形创造出“弯曲”的表面。获奖者们假定含有60个碳原子的簇“C60”包含有12个五边形和20个六边形，每个角上有一个碳原子，这样的碳簇球与足球的形状相同。他们称这样的新碳球C60为“巴克敏斯特富勒烯”（buckminsterfullerene),在英语口语中这些碳球被称为“巴基球”（buckyball)。
克鲁托对含碳丰富的红巨星的特殊兴趣，导致了富勒烯的发现。多年来他一直有个想法：在红巨星附近可以形成碳的长链分子。柯尔建议与斯莫利合作，利用斯莫利的设备，用一个激光束将物质蒸发并加以分析。
1985年秋柯尔、克鲁托和斯莫利经过一周紧张工作后，十分意外地发现碳元素也可以非常稳定地以球的形状存在。他们称这些新的碳球为富勒烯（fullerene)这些碳球是石墨在惰性气体中蒸发时形成的，它们通常含有60或70个碳原子。围绕这些球，一门新型的碳化学发展起来了。化学家们可以在碳球中嵌入金属和稀有惰性气体，可以用它们制成新的超导材料，也可以创造出新的有机化合物或新的高分子材料。富勒烯的发现表明，具有不同经验和研究目标的科学家的通力合作可以创造出多么出人意外和迷人的结果。
柯尔、克鲁托和斯莫利早就认为有可能在富勒烯的笼中放入金属原子。这样金属的性能会完全改变。第一个成功的实验是将稀土金属镧嵌入富勒烯笼中。
在富勒烯的制备方法中略加以改进后现在已经可以从纯碳制造出世界上最小的管—纳米碳管。这种管直径非常小，大约1毫微米。管两端可以封闭起来。由于它独特的电学和力学性能，将可以在电子工业中应用。
在科学家们能获得富勒烯后的六年中已经合成了1000多种新的化合物，这些化合物的化学、光学、电学、力学或生物学性能都已被测定。富勒烯的生产成本仍太高，因此限制了它们的应用。
今天已经有了一百多项有关富勒烯的专利，但仍需探索，以使这些激动人心的富勒烯在工业上得到大规模的应用。
1997年
因斯斯寇（Jens CSkou) (1918-)
1997年化学奖授予保罗波耶尔（美国）、约翰沃克（英国）、因斯斯寇（丹麦）三位科学家，表彰他们在生命的能量货币--腺三磷的研究上的突破。
因斯斯寇最早描述了离子泵——一个驱使离子通过细胞膜定向转运的酶，这是所有的活细胞中的一种基本的机制。自那以后，实验证明细胞中存在好几种类似的离子泵。他发现了钠离子、钾离子-腺三磷酶——一种维持细胞中钠离子和钾离子平衡的酶。细胞内钠离子浓度比周围体液中低，而钾离子浓度则比周围体液中高。钠离子、钾离子-腺三磷酶以及其他的离子泵在我们体内必须不断地工作。如果它们停止工作、我们的细胞就会膨胀起来，甚至胀破，我们立即就会失去知觉。驱动离子泵需要大量的能量——人体产生的腺三磷中，约三分之一用于离子泵的活动。
约翰沃克(John EWalker) (1941-)
约翰沃克与另两位科学家同获得1997年诺贝尔化学奖。约翰沃克把腺三磷制成结晶，以便研究它的结构细节。他证实了波耶尔关于腺三磷怎样合成的提法，即“分子机器”，是正确的。1981年约翰沃克测定了编码组成腺三磷合成酶的蛋白质基因（DNA)
保罗波耶尔(Panl DBoyer) (1918-)
1997年化学奖授予保罗波耶尔（美国）、约翰沃克（英国）、因斯斯寇（丹麦）三位科学家，表彰他们在生命的能量货币--腺三磷的研究上的突破。保罗波耶尔与约翰沃克阐明了腺三磷体合成酶是怎样制造腺三磷的。在叶绿体膜、线粒体膜以及细菌的质膜中都可发现腺三磷合成酶。膜两侧氢离子浓度差驱动腺三磷合成酶合成腺三磷。
保罗波耶尔运用化学方法提出了腺三磷合成酶的功能机制，腺三磷合成酶像一个由α亚基和β亚基交替组成的圆柱体。在圆柱体中间还有一个不对称的γ亚基。当γ亚基转动时（每秒100转），会引起β亚基结构的变化。保罗波耶尔把这些不同的结构称为开放结构、松散结构和紧密结构。
1998年
约翰包普尔（John APople) (1925-)
约翰包普尔（John APople),美国人，他提出波函数方法而获诺贝尔化学奖。他发展了化学中的计算方法，这些方法是基于对薛定谔方程（Schrodinger equation)中的波函数作不同的描述。他创建了一个理论模型化学，其中用一系列越来越精确的近似值，系统地促进量子化学方程的正确解析，从而可以控制计算的精度，这些技术是通过高斯计算机程序向研究人员提供的。今天这个程序在所有化学领域中都用来作量子化学的计算。
瓦尔特科恩（Walter Kohn) (1923-)
瓦尔特科恩（Walter Kohn),美国人，因他提出密度函数理论，而获诺贝尔化学奖。
早在1964-1965年瓦尔特科恩就提出：一个量子力学体系的能量仅由其电子密度所决定，这个量比薛定谔方程中复杂的波函数更容易处理得多。他同时还提供一种方法来建立方程，从其解可以得到体系的电子密度和能量，这种方法称为密度泛函理论，已经在化学中得到广泛应用，因为方法简单，可以应用于较大的分子。
1999年
艾哈迈德·泽维尔 (1946-)
艾哈迈德·泽维尔1946年2月26日生于埃及。后在美国亚历山德里亚大学获得理工学士和硕士学位；又在宾西法尼亚大学获得博士学位。1976年起在加州理工学院任教。1990年成为加州理工化学系主任。他目前是美国科学院、美国哲学院、第三世界科学院、欧洲艺术科学和人类学院等多家科学机构的会员。
1998年埃及还发行了一枚印有他本人肖像的邮票以表彰他在科学上取得的成就。
1999年诺贝尔化学奖授予埃及出生的科学家艾哈迈德·泽维尔（Ahmed HZewail)，以表彰他应用超短激光闪光成照技术观看到分子中的原子在化学反应中如何运动，从而有助于人们理解和预期重要的化学反应，为整个化学及其相关科学带来了一场革命。
早在30年代科学家就预言到化学反应的模式，但以当时的技术条件要进行实证无异于梦想。80年代末泽维尔教授做了一系列试验，他用可能是世界上速度最快的激光闪光照相机拍摄到一百万亿分之一秒瞬间处于化学反应中的原子的化学键断裂和新形成的过程。这种照相机用激光以几十万亿分之一秒的速度闪光，可以拍摄到反应中一次原子振荡的图像。他创立的这种物理化学被称为飞秒化学，飞秒即毫微微秒（是一秒的千万亿分之一），即用高速照相机拍摄化学反应过程中的分子，记录其在反应状态下的图像，以研究化学反应。人们是看不见原子和分子的化学反应过程的，现在则可以通过泽维尔教授在80年代末开创的飞秒化学技术研究单个原子的运动过程。
泽维尔的实验使用了超短激光技术，即飞秒光学技术。犹如电视节目通过慢动作来观看足球赛精彩镜头那样，他的研究成果可以让人们通过“慢动作”观察处于化学反应过程中的原子与分子的转变状态，从根本上改变了我们对化学反应过程的认识。泽维尔通过“对基础化学反应的先驱性研究”，使人类得以研究和预测重要的化学反应，泽维尔因而给化学以及相关科学领域带来了一场革命。
2000年
艾伦-J-黑格 (1936-)
艾伦-J-黑格，美国公民，64岁，1936年生于依阿华州苏城。现为加利福尼亚大学的固体聚合物和有机物研究所所长，是一名物理学教授。
获奖理由：他是半导体聚合物和金属聚合物研究领域的先锋，目前主攻能够用作发光材料的半导体聚合物，包括光致发光、发光二极管、发光电气化学电池以及激光等等。这些产品一旦研制成功，将可以广泛应用在高亮度彩色液晶显示器等许多领域。
艾伦-G-马克迪尔米德 (1929-)
艾伦-G-马克迪尔米德，来自美国宾夕法尼亚大学，今年71岁，他出生于新西兰，曾就读于新西兰大学和美国威斯康星大学以及英国的剑桥大学。1955年，他开始在宾夕法尼亚大学任教。他是最早从事研究和开发导体塑料的科学家之一。
获奖理由：他从1973年就开始研究能够使聚合材料能够象金属一样导电的技术，并最终研究出了有机聚合导体技术。这种技术的发明对于使物理学研究和化学研究具有重大意义，其应用前景非常广泛。
他曾发表过六百多篇学术论文，并拥有二十项专利技术。
白川英树 (1936-)
白川英树今年64岁，已经退休，现在是日本筑波大学名誉教授。白川1961年毕业于东京工业大学理工学部化学专业，曾在该校资源化学研究所任助教，1976年到美国宾夕法尼亚大学留学，1979年回国后到筑波大学任副教授，1982年升为教授。1983年他的研究论文《关于聚乙炔的研究》获得日本高分子学会奖，他还著有《功能性材料入门》、《物质工学的前沿领域》等书。
获奖理由：白川英树在发现并开发导电聚合物方面作出了引人注目的贡献。这种聚合物目前已被广泛应用到工业生产上去。他因此与其他两位美国同行分享了2000年诺贝尔化学奖。
2001年
威廉·诺尔斯(WSKnowles) (1917-)
2001年诺贝尔化学奖授予美国科学家威廉·诺尔斯、日本科学家野依良治和美国科学家巴里·夏普雷斯，以表彰他们在不对称合成方面所取得的成绩，三位化学奖获得者的发现则为合成具有新特性的分子和物质开创了一个全新的研究领域。现在，像抗生素、消炎药和心脏病药物等，都是根据他们的研究成果制造出来的。
瑞典皇家科学院的新闻公报说，许多化合物的结构都是对映性的，好像人的左右手一样，这被称作手性。而药物中也存在这种特性，在有些药物成份里只有一部分有治疗作用，而另一部分没有药效甚至有毒副作用。这些药是消旋体，它的左旋与右旋共生在同一分子结构中。在欧洲发生过妊娠妇女服用没有经过拆分的消旋体药物作为镇痛药或止咳药，而导致大量胚胎畸形的"反应停"惨剧，使人们认识到将消旋体药物拆分的重要性。2001年的化学奖得主就是在这方面做出了重要贡献。他们使用一种对映体试剂或催化剂，把分子中没有作用的一部分剔除，只利用有效用的一部分，就像分开人的左右手一样，分开左旋和右旋体，再把有效的对映体作为新的药物，这称作不对称合成。
诺尔斯的贡献是在1968年发现可以使用过渡金属来对手性分子进行氢化反应，以获得具有所需特定镜像形态的手性分子。他的研究成果很快便转化成工业产品，如治疗帕金森氏症的药L－DOPA就是根据诺尔斯的研究成果制造出来的。
1968年，诺尔斯发现了用过渡金属进行对映性催化氢化的新方法，并最终获得了有效的对映体。他的研究被迅速应用于一种治疗帕金森症药物的生产。后来，野依良治进一步发展了对映性氢化催化剂。夏普雷斯则因发现了另一种催化方法——氧化催化而获奖。他们的发现开拓了分子合成的新领域，对学术研究和新药研制都具有非常重要的意义。其成果已被应用到心血管药、抗生素、激素、抗癌药及中枢神经系统类药物的研制上。现在，手性药物的疗效是原来药物的几倍甚至几十倍，在合成中引入生物转化已成为制药工业中的关键技术。
诺尔斯与野依良治分享诺贝尔化学奖一半的奖金。夏普雷斯现为美国斯克里普斯研究学院化学教授，将获得另一半奖金。
野依良治(RNoyori) (1938-)
2001年诺贝尔化学奖授予美国科学家威廉·诺尔斯、日本科学家野依良治和美国科学家巴里·夏普雷斯，以表彰他们在不对称合成方面所取得的成绩。
瑞典皇家科学院的新闻公报说，许多化合物的结构都是对映性的，好像人的左右手一样，这被称作手性。而药物中也存在这种特性，在有些药物成份里只有一部分有治疗作用，而另一部分没有药效甚至有毒副作用。这些药是消旋体，它的左旋与右旋共生在同一分子结构中。在欧洲发生过妊娠妇女服用没有经过拆分的消旋体药物作为镇痛药或止咳药，而导致大量胚胎畸形的"反应停"惨剧，使人们认识到将消旋体药物拆分的重要性。2001年的化学奖得主就是在这方面做出了重要贡献。他们使用一种对映体试剂或催化剂，把分子中没有作用的一部分剔除，只利用有效用的一部分，就像分开人的左右手一样，分开左旋和右旋体，再把有效的对映体作为新的药物，这称作不对称合成。
1968年，诺尔斯发现了用过渡金属进行对映性催化氢化的新方法，并最终获得了有效的对映体。他的研究被迅速应用于一种治疗帕金森症药物的生产。后来，野依良至进一步发展了对映性氢
从孩子的角度出发去教育孩子。
家长要想把孩子教育好，一定不要跟孩子讲大道理，因为孩子太小不一定听得懂道理，应该从孩子的角度出发，用孩子能够理解的方式去教育孩子。
英国育儿专家阿特金斯曾经做过一项研究，结果表明，如果家长想改变孩子的一个观点，最直接的方式是让孩子主动思考并亲身体验，如果家长通过强硬的方式去让孩子改变，孩子不但不会改变，还会变得叛逆。
教育家杜威指出，教育并不是一件“告知”和“被告知”的事情，而是一个主动的和建设性的过程。
教育孩子，并不是“家长说孩子听”，而是应该让孩子切身体验，同时，家长也要给孩子做一个正确的示范，让孩子从真正意义上理解家长想要表达的意思，这样一来，孩子才能够真正明白所谓的“道理”。
我曾经看过这样的一个视频，讲述的是爸爸通过一种“另类”的方式去教育孩子。
6岁的女儿非得要涂妈妈的口红，如果不让她涂，她就不去上幼儿园。爸爸妈妈告诉女儿，小孩子不能涂口红，一点都不好看，而且其他小朋友都不涂口红，可是女儿根本听不进去，最后还躺在地上开始打滚。
这时，爸爸把口红拿了过来，然后涂在了自己的嘴巴上，女儿抬头看了一眼爸爸，突然忍不住笑。爸爸对女儿说：“虽然我是男生，但是在涂口红这件事情上，咱们俩是在同一立场，我们都是不适合涂口红的人，现在你看到了我的样子，就是一会儿同学们看到你的样子。”
听到爸爸说的话之后，女儿表示自己不会涂口红了，因为她不想像爸爸一样被别人嘲笑，同时也明白了自己为什么不能涂口红。
其实这是一个非常典型的例子，如果这位爸爸一直强调小孩子不能涂口红，孩子根本无法理解爸爸所说的话，爸爸这样做，让女儿明白了小孩子为什么不能涂口红，自己如果涂了口红，后果是什么。
总之，请各位家长少给孩子讲大道理，应该多一些耐心，通过通俗易懂的方式去教育孩子，必要的时候可以亲自示范给孩子看，这样做能够让孩子加深印象，以后才会少犯错误，变得越来越听话。
浪淘沙-大暑
文/张剑文
挥汗做文章，痛饮茶汤。
云挟暑气猛推窗。
无力晚风吹愈躁，更舞虫狂。/
洪泛又奔江，月蔽星藏。
游思未已梦何忙。
颓绿蔓霉伏日景，且念秋凉。
张剑文：清华大学工学学士、文学学士、法学硕士，澳门大学哲学博士。从事法学教学十七年，以石头记为枕边书的古典文学爱好者。
步韵俞梅大暑日记
文/如玉先生
伏初人已惰，万事作闲观。
秾叶远直见，细花近适妍。
庭树正油绿，闲蝉方调鲜。
盆栽疯错长，鲜卉好怡安。
梅去暑昏至，梦防庚子年。
如玉先生：物理学博士，前科学工作者，前创业者，私募股权投资从业。
暑日小聚步韵俞梅
文/张剑文
偶为江边步，云宜雨后观。
浦柳忽然寂，街花自在妍。
贪凉冰汽饮，冒暑啖鱼鲜。
聚亲聊话旧，闻讯每忧安。
容颜须记取，荷香又一年。
张剑文：清华大学工学学士、文学学士、法学硕士，澳门大学哲学博士。从事法学教学十七年，以石头记为枕边书的古典文学爱好者。
大暑
文/沙河居士
热浪喧腾窗闭阒，闲居墨赋自达观。
檀栾郁郁枝节劲，菡萏婷婷裙蕊妍。
龙井悬浮芽叶翠，蟠桃初上味蕾鲜。
珍馐寡啖聊无趣，未聚朋侪疫半年。
沙河居士：黄强，小名儿强娃，又名弓虽娃。工学博士，教授级高工，长期从事技术工作。
365日历诗 7月23日
世界最疼朋友日
晨雾夕雨暮无休，昨日今朝未断流。
思水君行禅道里，乐人我驻善心头。
天长地久寻情去，海枯石烂志不丢。
世界最疼朋友日，永存念恋共陈修。
注:1今天是世界最疼朋友日。
2陈修:修治、治理。
水之郎：工业自动化学士，工商管理硕士，系统工程博士，美国伊理诺伊理工学院公共管理硕士。长期从事水务事业，潜心研究水理论。提出并研究的“海水优化”、“水银行”、“时间银行”等成果均获国家专利。著有《人生规划论》，提出“乐人思水”理念。坚持《每日一诗》，尤其对水诗情有独钟。倡导“以水喻人，以人效水”，以水之道确立思想方法，以水之为规范行为操守，以水之魂提升修为境界。
五律心霾
文/朱顺波（寒泉）
何处赋形骸，清修仰古槐。
初言难脱俗，末法易时乖。
秉烛吟唐韵，裁云伴楚怀。
凝眉非寂寞，补葺扫心霾。
朱顺波：网名寒泉，毕业于清华大学，一生从事教育工作。退休后受聘于某国际学校参与管理团队。业余时间喜欢舞文弄墨，陶冶情操，宣泄情感。在网易与凌寒一同创建打理《琴棋书画》圈子多年。近年清修渐远红尘。
雨后散步
文/俞梅
雨后西郊外，似画如洗新。
空中飞雀影，树下辨蝉音。
木槿夕照里，从来客思深。
远处青蛙唱，谁惹波光粼？
归时眉月现，出没幻云心。
庚子六月初三
歌名：做我的小公主吧
歌手：MC梦泽
歌词：
我爱你 爱你的全部
无论未来你变成什么样 我都要
我有太多得心酸 我还有太多得不甘
为你踏平山河川 我只为讨得你心欢
我用我一生情深 爱你爱的那么真
我想伴你走到黄昏清晨的粥又可温
隋雪你就像风筝 是我梦泽的一生
我要用我最美的声再慢慢唱给你听
我用我一支断笔 为你写出风和雨
相思帕我为你许 只为得到你自己
我想看着你的笑 想看你蹦蹦跳跳
你就是我一剂良药让我思念你容貌
情书写了一小本 我为你变得很蠢
这一次我猜的很准心却渐渐的不稳
你是我心里牵挂 是我一生的情话
每一次你回头刹那我想陪你到白发
为你写的这首诗 不知道你知不知
这里有我所有相思偏偏对你犯了痴
漫天黑夜的繁星 就像是你的眼睛
那样你是否会看清也会去仔细倾听
我要一生伴你身旁我要你做我新娘
我要为你摘下夕阳抚摸着你的脸庞
想你到每时每刻 不会对你再犯错
鸳鸯戏水梅花惰 你可看到我懦弱
我要你做我新娘 我要做你的城墙
我要做你一生的王我是你的刘易阳
隋雪你就像风筝是我梦泽的一生
我要用我最美的声在慢慢唱给你听
我的野心很大，我要天下也要你陪在我身旁
扩展资料：
《做我的小公主吧》是喊麦歌手梦泽演唱的一首歌，由MC梦泽自己作词并作曲，收纳于专辑《毕业季续》中，于2017年2月16日。这首歌也是歌手的代表作品，歌手MC梦泽原名艾泊旭，代表专辑《往事和酒》，《兄弟情义》。
《做我的小公主吧》原唱是歌手MC梦泽，此首歌也被知名喊麦歌手MC文迪，MC艾洋翻唱此首歌。这首歌最初在抖音上被大众所接受，然后流行于网络。《做我的小公主吧》最初来自MC莫泽的《别做混世大魔王了》。后来也有版本《别做混世大魔王了，做我的小公主吧》的歌曲翻唱。
[编辑本段]金星星座-概述
金星星座是指出生当天金星所在的黄道十二宫中的宫位，即星座命盘中金星所在宫位。
在古希腊的神话故事里，维纳斯是爱之女神，金星的符号是♀十字架加上一个圆圈，此圆意味着永久，十字架意味着地球，两者连接象征地球上的世间理想与爱情的结果，在真实的状态下，金星象征着永恒持久的爱情。
金星更时常的代表美与安逸的赐予。人们在个人星位图中的金星，意味着社交是否受人欢迎，异性间的宠恶，惰性与追求快乐，而金星有些意味着人生表面的欢乐态度，它也暗示着幸运。
金星，支配爱情与美丽的事物，它就像月亮那麽的显示出女性化，也能像木星一样的代表利益。婚姻也是金星支配的一种状况。
金星也支配人们的艺术天赋，也意味着你的才华花费在美化你自己的家庭，以及收集艺术作品上。
[编辑本段]金星在十二星座的影响
金星在白羊座：
魅力四射的一个人，对感情很直白，喜欢把心里的感觉说出来，喜欢放手去爱，自由的去爱自己所爱，讨厌被世俗、长辈束缚。有些重色轻友的倾向，对朋友太不注意礼貌，容易引起不满哦。
金星在金牛座：
待人温暖而友善，但占有欲比较强，希望朋友们都只关注自己；喜欢美好又奢华的东西，在物质里很能得到享受，同时又比较懒，不愿意付出相应的劳动，当大**大少爷比较合适。
金星在双子座：
机灵幽默思想开放，喜欢尽可能多的结交朋友，感情上比较博爱，但金双子往往不喜欢跟别人建立太密切的关系，因为他们非常讨厌介入别人的生活而被束缚。
金星在巨蟹座：
喜欢跟人建立密切的关系，因为他们需要很多的情感支持，他们会不断的确认自己爱的人是否在爱自己，如果得不到确认，就会非常沮丧。金巨蟹的人决不会以任何方式伤害自己爱的人。
金星在狮子座：
在朋友中往往很受欢迎，最喜欢受人瞩目的感觉，他们的爱中，常常带有一种自大和骄傲，因此，有的金狮子甚至会选择自己的朋友(只选给自己长面子的朋友)，在感情中，喜欢对对方发号施令，自己说了算。
金星在处女座：
原则性很强，择偶标准比较高，这一点有时会给他们的爱情带来阻力。一旦喜欢一个人，就会尽力为对方做事，越多越好，因为他们觉得只有这样才能表达他们的爱。
金星在天秤座：
人际关系很好，喜欢在朋友中扎堆，害怕孤单。金天秤较懒惰，尤其不喜欢体力劳动，爱上金天秤的话，要做好辛苦的准备哦，而且他们还很喜欢美丽漂亮的服饰，花钱不少。
金星在天蝎座：
有着复杂而强烈的情感世界，爱恨鲜明，爱就投入全部的灵魂，不会只爱一点点，因为只有刻骨铭心的关系对他们才是有意义的，不痛不痒的感情比垃圾都不如；金天蝎不善长将爱说出口，一方面是爱太复杂，不知道怎么说，另一方面，害怕被拒绝。
金星在射手座：
友好而外向，不喜欢隐藏自己的情感，有感觉就大声说出来；对所有的朋友都一样好，常常令恋人吃醋。不喜欢控致欲强的人，讨厌别人打着友情或爱情的旗号控制自己。
金星在魔羯座：
能很好的控制自己的感情，在感情方面常常显得比同龄人老成，做事很讲究计划，甚至什么时候恋爱都想计划好。一般来说，他们不会为情做出疯狂的事来，理性得有些乏味，也因为如此，他们不会有太多的朋友。
金星在水瓶座：
喜欢跟朋友在一起，重友情甚至超过爱情，喜欢结交另类有个性的朋友，三教九流都来者不拒。爱情的观念也很前卫自我，不在乎世俗和别人的眼光。
金星在双鱼座：
艺术细胞丰富，沉浸在浪漫和幻想中，甚至分不清真实的世界，再加上他们乐于牺牲和付出的精神，为所爱的人掏空自己也在所不惜，也正因为如此，金双鱼要尤其小心感情骗子哦
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