如何理解纪录片的故事化，叙事策略与真实性的关系

电视纪录片是一种艺术地展现真实场景的纪实性节目形态，它通过调动各种电视手段，多角度地挖掘生活素材，通过纪实的“真”来表现生活。电视纪录片的魅力，就在于它讲述的是生活中的真人真事，透过凝练的生活，展示不同的人生，激起人们对自身及生存空间的审视。可以看出，真实是纪录片的生命和灵魂，而故事性则是电视纪录片吸引和打动观众的重要因素。

　　一、纪录片的故事化

　　长久以来，人类对于故事的需求是永不停止的。从故事诞生开始，人类就以各种叙事形式在改编与更新它，不论文学、戏剧、**电视，都已形成了本学科体系内一整套讲故事的技巧为人们耳熟能详，这就是已经论证和社会化的语言方式――讲故事。电视栏目纪录片同样推崇故事，

　　当然，故事性并不是经典纪录片创作的必要条件，经典纪录片里的很多类型也不依赖情节化而生存。经典纪录片从来是对故事模式极具反省与批判，它反对对现实作简单化和功利化的判断与阐释，它重视解读现实意义的暧昧、歧义与矛盾，它从不让现实去被情节模式裁减，这是经典纪录片的艺术力量所在，同样也是经典纪录片的小众化与精英意识使然。然而，与从不考虑收视的经典纪录片不太一样，将镜头下的公众生活视为一种文化消费品的电视栏目纪录片对故事的追求是放在第一位的。

　　二、情节化叙事

　　在具体的创作实践中，纪录片故事化最重要的表现就是情节化的叙事。纪录片里的“故事”不像故事片那样是虚构出来的，它是对现实生活的选择和概括。生活本身是发展着的，生活本身就具有许多的矛盾和冲突。当你把这些冲突和矛盾加以选择和概括时，就有可能形成既客观又完整的情节内容，这就是纪录片的情节化叙事过程。它依赖导演对于现实生活敏锐的观察力和分析力来推动叙事。

　　

　 一、碎片化、消费性特征

　相较于传统艺术门类艺术意象的深度与广度，广播影视艺术带给受众的大多是一次性消费的感官刺激。有学者进一步指出：包括当代社会的市场观念与媚俗心态在内的各种现实逻辑，也都无情地渗透并制约着广播电视艺术意象世界的营构，而且，这种制约和渗透更不免表现出现代消费社会中商业“零售”性的特点而使得当代广播电视艺术的意象世界依然破碎而零乱。③广播电视媒介为受众营造了这样一种看似矛盾的氛围：一方面削平了权威与受众之间的差距，让受众不再迷信以往的权威，但另一方面，媒介又制造着更多世俗崇拜的偶像。媒介恰恰是这种“镜像”式自恋的精神麻醉剂。广播影视艺术的意象特征对传统艺术门类而言，具有解构性和颠覆性，而以历史人文纪录片为代表的一批时代优秀作品则提供了具有建设性意义的建构范式。

　 二、文化自觉—历史人文纪录片的艺术意象构成及特征

　笔者认为，历史人文纪录片的艺术意象由两个层次构成。第一个层次是艺术表达层面，即将较为抽象的理念以影像化的方式呈现。这不是简单地被理解为“形象化政论”，或者“解说词+画面+访谈”的技术拼凑，而是通过艺术表现形式（表现结构），叙事话语和叙事修辞（表层结构），将深层结构所蕴含的历史唯物主义、审美意境、社会核心价值观乃至哲学体系进行影像化的转述和彰显。历史人文纪录片艺术意象的第二个层次是理念诉求层面，即历史唯物主义、审美意境和社会价值观的追求。历史人文纪录片与以日常生活为主要题材的影视作品最深刻的区别即在于，它们不止于让受众浅层次、娱乐化地了解历史事件和历史人物，而是将影像视听感受升华为生命体验和审美意境的自觉追求。从《舌尖》系列等作品中，我们看到这些作品正试图脱离消费性的视听感官刺激与单纯的趣味迎合，而深入到更为丰富的意境审美阶段，主创者以高度主体性的审美思维主动把握驾驭作品的审美格调和思想品位，力图将个人化的自我情感体验与富有理性思辨的历史反观相勾连，由此，受众不再是媒介的“俘虏”，而开始有了自觉意识。概括起来，这些优秀的历史人文纪录片的艺术意象具有以下特征：

　1建构性特征。后现代语境下的广播影视艺术体现出碎片化、消费性的意象特征，在大众化叙事的影响下，深沉的历史精神被猎奇式的图解所消融，庄严的英雄主义被嬉笑怒骂、插科打诨所颠覆，充满韵味的艺术内涵被视听奇观所淹没，后现代文化思潮在“解构”的同时，也留下了一片精神和文化的荒原。但幸运的是，一批具有文化自觉意识的专业创作者，依然通过自己的作品坚守着精神家园，整和起民族精神、历史意识和人类理想。正如有的学者指出的：这种建构所追求的正是“诸如东方文化中的现实情怀，西方文化中的神圣情怀，在人类文化的古典时期通过无数的艺术的经典所展现出来的，某种体现着人类思想、文化、精神的终极灵魂与本质的品格与境界。”④我们在这些作品中似乎能看到传统文化在当下的价值所在，能预见到民族优秀传统在未来的发展希望，在对传统味道的品味咀嚼、对传统技艺的追寻和反思、对历史人物命运的慨叹中，能让观众带着一份感悟和理性的反思，思考自己在当下的坐标和人生价值，这对于许多年轻观众而言尤其具有现实的教育意义。

　2深度性特征。历史人文纪录片不是浅尝辄止、流于表面的解构、拼贴，它们不满足于带给观众一次性的视听感官消费，而试图追寻更为隽永的审美意蕴和深刻的生命体悟，体现出了更高的文化旨趣和理念追求。这些历史人文纪录片作品没有停留于自然主义的再现，也没有止于通过对细节的呈现以满足观众的猎奇心态，而是通过这些真实的再现，还原深埋在民情世故中的历史情怀，试图通过作品中代代相传的家族技艺或民间绝学，通过主人公几代人绵延不息的家族理想，进而彰显出中华民族优秀传统和民族精神在当下的珍贵价值。主创者在叙述过程中，注重大背景下的个人命运的变迁和精神图景的演变，通过社会基层小人物的个人视角来展现历史叙述的细密的“针脚”，丰满历史大框架中那些能体现珍贵细节的“骨肉”，这样一来，个人情愫与国家民生乃至世界大同的理念水乳交融，形成了观感体验的“叠加”效果，体现出意象的深度性。

　3“双向”交流性特征。建构式的意象，应既关注到“当下”、又能体现“终极关怀”，并试图将两者勾连起来。值得一提的是，学界曾较为关注过度细节化、个人化的叙事是否会产生一些消极作用，如由于诠释过程中的价值把握偏颇，导致对社会主流价值的消解；由于过度关注细节和个人化体验，转移了受众对时代主题的关注。对于这些问题，一些具有文化自觉意识的主创者已经注意到了，进而在作品的价值表达中也采取了较为积极的修正。关注当下，并不是拘泥于个人化的、琐碎的、边缘化的情感宣泄，而是以一种真诚的“敞开”态度，回望过去，召唤未来；从最质朴、最真实的情感出发，融入民生、国家乃至人类前途的思考；进一步看，“终极关怀”也绝不是遁入宗教或世外桃源的消极避世，而是积极入世、自强不息的主动担当。在这些具有代表性的优秀作品中，我们发现宏大主题叙事与细节化叙事及个人情感之间并不是对立的，历史与个人、个人与社会也绝非对立的关系，通过艺术意象的建构性整合，既体现细微处的人文关怀，又彰显出宏观的时代感和历史脉络，既有关注当下的现实感和批判性，又能体现出展望未来的构建性、创造性。通过上述分析，我们发现历史人文纪录片的艺术意象在后现代的传媒语境下，显示出独特的社会文化价值，其所昭示的人文精神、社会核心价值观与现实社会的消费性理念格格不入，而这些正是其在当下的价值和意义所在。作品中所倡导的人文精神的回归，是历经时间考验的宝贵精神财富置于新的历史境况中所进行的创造性的展现和发扬。我们应以兼容和谐、科学辩证的哲学观来统领影视文艺创作。在看到影视媒介带来的民主化、大众化的同时，也应时刻警惕消费主义的消极影响；在以科学发展观统领文艺创作的大前提下，也应保持影视艺术独有的艺术独创性。在夯实文化基座的同时，要体现更高远的审美旨趣和美学理念的追求。不满足于生理快感和浅层的心理满足，不止步于自然主义，不妥协于消费文化，而要怀有一份敬畏之心走进历史的深处，迈向广阔的未来。从一个更高的标准来看，上述代表作品尚未完成构建完整的艺术意象体系的历史使命，还有待将来优秀的作品不断进行诠释和完善，我们拭目以待。

纪录片影评可以从五个角度入手，分别是：主题、人物、声音、细节、呈现方式。

一、主题：主题是一部纪录片的中心思想，反映的是导演对生活、历史、以及社会现实的认识。

二、分析纪录片的人物，可以围绕主要人物和次要人物出发，根据人物形象、人物性格、人物心理矛盾、人物关系矛盾等几个方向去入手分析。

三、细节：细节一般体现在构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观中体现。细节的作用有很多，比如：揭示主题、刻画人物性格、揭示人物心态、传达情感力量、展示人物关系、交代环境、推动情节发展等等。

四、声音的分析包括这几个方面：同期声、解说词、音乐、音响，每种声音的都有各自不同的作用。

五、分析纪录片的呈现方式：这个就是分析视听手法，和分析**长片类似。通过光线、构图、景别、角度、各种特殊镜头的运用，来帮助表现纪录片主题。

纪录片一词是英国的约翰·格里尔逊最早称呼出来的，他是纪录片之父弗拉哈迪的弟子。然而他并没有给予纪录片一个完整的定义，究竟什么样的作品能算是纪录片，围绕这个问题，众多名家都产生过分歧。

纪录片美学观的奠基者：维尔托夫、弗拉哈迪。其中维尔托夫开创了“**眼睛派”，提倡镜头如同人眼一样“出其不意地捕捉生活”，反对人为的扮演，甚至反对带有表演的影片（故事片）。

而弗拉哈迪的开山之作《北方的纳努克》却是由纳努克“真实”扮演而成，最后由现代文明重返原始生活的纳努克甚至因为缺乏过冬食物而死。同为纪录片的先驱，他们的风格却迥异，这也成为日后纪录片流派纷争的源头。

一般来说，如果从结构角度分析，电视纪录片有两种结构，分别是渐进和并列，第三种就是兼有，有关解释如下：

平列与渐进: 电视纪录片的两种结构思维

如果说纪录片是一种“发现”的艺术, 那么它同时又是一种“叙事”的艺术、“结构”的艺术。在电视纪录片中, 结构是叙事的具体化和意义化, 叙事要通过结构才能流畅地表达作者的审美感知。所以, 确立结构, 也就是确立展开和完成叙事的方式和意义。电视纪录片的叙事结构由于构建结构主体的不同而导致结构样式多种多样。不过, 任何结构都是人们思维的结果, 而对结构思维的考察和研究, 或许能够给我们理解和把握电视纪录片的叙事结构带来捷径性的东西。

结构思维是行文思维阶段将生成的时间性、空间性材料转化为一维的、线性的语言链和语言流的思维过程。结构思维的目的在于通过语言和材料的叙述创造一个拟自然的时空结构和逻辑结构, 让人清晰明白, 便于理解和把握。而达到这种状态的结构思维则是平列结构思维与渐进结构思维。

11平列结构思维

平列结构思维, 是电视纪录片的各个结构单位保持一种平行、并列的空间关系的一种结构思维方式。平列结构思维往往呈现为版块状态或者块状状态, 因此, 又可以称为版块结构思维或者块状结构思维。

平列结构思维, 具有以下三个特征:

1、 情节内容以版块为单元, 单元内的容量比较大, 但单元的数量比较小;

2、 版块之间在内容上是相对独立的;

3、版块之间没有过渡, 是段落切换, 往往带有跳跃性。

在平列结构思维中, 各个版块既可以平行独立构建, 也可以打碎, 在版块之间进行交织处理。从平列结构思维中的版块之间关系看, 又可以大致细分为并列式平列结构思维、连接式平列结构思维和剖面式平列结构思维等几种具体的思维形式。

并列式平列结构思维, 即版块之间是平行、并列或者对列关系的一种思维方式。电视纪录片《祖屋》就是采用并列结构思维进行构建的, 它分为五个版块, 每个版块都配有一个小标题, 依次是“祖宗风水”、“耕读世家”、“族上人物”、“仁者爱人”和“红白喜事”, 尽管五个版块都是围绕“冯琳厝”这个祖屋展开的, 但是这五个版块彼此之间没有什么明显的外在的联系; 电视纪录片《江南》也是采用并列式平列结构思维构建的, 为了总体描绘江南地方文化, 创作者选择了《丁山泥土》、《叩访天一阁》、《千年陈酒》、《老房子》等进行记录,构成了江南文化的总体意象; 《西藏的诱惑》也是采用并列式结构思维结构全篇的, 它通过四位宗教信徒跋涉在朝圣路上的情状来揭示作品的主题: 人人心中有真神, 不是真神不显圣,就怕半心半意的人。

连接式平列结构思维, 即版块之间是一个个连接下来的,带有一种时空的顺序联系。电视纪录片《命运》就是连接式平列结构思维构建而成的。《命运》按人物来划分版块, 采用上一个人物的内容即将结束时, 或从对他的访问中, 或从与他有关系的事件中引出下一个人物, 进行结构叙事的。连接式结构思维既保持了版块的相对独立性, 又加强了版块之间的联系,使整部片子被分成若干个版块仍然能保持较为完美的整体性。

如果说连接式平列结构思维是以纵向关系展现生活, 而剖面式平列结构思维是以横向关系来展现生活的, 它往往以平行蒙太奇的方式, 将同一时间中不同人物的不同事件展现出来。如《德兴坊》就是采用剖面式结构思维。291户人家居住在一条建于1939年的老式石库门弄堂———德兴坊, 家家住房紧张,电视纪录片从日常生活的记录入手, 选择三户进行“记录”,客观反映了他们的生活情状和生活态度。电视纪录片《沙与海》也是采用剖面式结构思维创作而成的, 它通过生活在沙漠里的居民和生活在海岛上的一户渔民的生活交叉展开叙述, 来表现人的生存意识与抗争精神。

21渐进结构思维

渐进结构思维, 是指各个结构单位的内容之间, 通过层层递进、逐步深入的切入, 保持一种前后相继的不可逆转的逻辑关系、时间关系、空间关系、程度关系的一种结构思维方式。

渐进结构思维往往呈现出线性结构特征, 因此, 又可以称为线性结构思维, 它往往以持续渐进的事件关系来组织故事情节。

渐进结构思维一般具有三个特征: (1) 叙述单元容量小, 内容相对比较零碎, 但单元数量较多; (2) 叙述单元之间有一定联系, 成为一种线索关系; (3) 叙述单元之间有过渡性连接, 不是大幅度切换、跳跃。渐进式结构思维可以分为单线式渐进结构思维与多线式渐进结构思维两种具体样式。

单线式渐进结构思维, 即用一条线索贯穿作品始终的一种结构思维方式。单线式结构思维可以是内在的、逻辑的, 如《远去的村庄》中的缺水问题, 《中华百年祭》中画家的创作体会; 也可以是外在的、形式上的, 如《龙脊》中村口的那个大槐树, 《万里长城》中的长城。

单线式渐进结构思维又可以分为连贯式、串珠式、时序颠倒式等渐进结构思维: 以一条结构线索连贯事件的结构思维为连贯式渐进结构思维; 事件之间没有连贯性, 而将相对集中的情节像零散的珠子的事件组合起来的一种结构思维方式是串珠式渐进结构思维; 而时序颠倒式渐进结构思维, 则是一条线索中的时空顺序被打乱后颠倒着表现, 它有点像时空交错, 但时空交错是两条或几条线索, 而时空颠倒是一条线索; 它也有点像插叙, 但容量比插叙稍大, 有一定的结构意义。

多线式渐进结构思维, 即有几条线索组成的结构思维样式。多线式渐进结构思维主要有平行式渐进结构思维和交错式渐进结构思维两种形式。平行式渐进结构思维是同一时间的几条线索平行地交织发展; 交错式渐进结构思维, 即几条不同时空的线索交织发展。电视纪录片《中华百年祭》就通过多达五条的线索: 画家作画; 画展展出现场; 百年史实; 画家谈创作理念; 画家的日记等展开“记录”。

编导纪录片分析方法

　纪录片以摄影或摄像手段，对政治、经济、军事、文化、自然和历史事件等作一种比较系统完整的纪实报道，并给人以一定审美享受的影视作品。下面是由我为大家分享编导纪录片分析方法 ，欢迎大家阅读浏览。

　一、纪录片的特点

　1、真实再现

　纪录片总是再现事实真相的，真实性是纪录片的生命。他所要求的真实是一种无假定性的真实，也就是还原生活本初的模样。它必须到现实生活中去发现和寻找具有艺术内涵的生活内容，并通过真实的纪录，来表现真实的事件、真实的人物、真实的场景和真实的生活过程。

　2、呈现中的超越

　纪录片虽为真实记录，可是在事物表层意义的基础上，通过剪辑与叙事，表达出创作者想要表达出的“动机”所在。通过事物的现象看到事件的本质

　二、纪录片的叙事

　1、长镜头

　纪录片最常用的叙事手法就是运用大量的长镜头叙述。

　所谓的长镜头，就是那种延续时间比较长、连续不间断的运动镜头。这种镜头的最大优点是时空不会分割，比较完整一致，所以不仅能给人很强的真实感、亲切感，而且也可以较好地记录原生态的生活。

　2、同期声

　同期声也是纪录片的重要表现手段。同期声是指拍摄时，排摄与录音同时完成，而不是后期在录音棚里配音来完成。同期声实际上就是同期录音的意思。同期声是**录音的一种工艺，其记录的是现场的真实声音，它比后期的配音要自然、逼真。会使影片音效更有现场感，分场景拍摄画面时，人物在各种环境中的表演活动所发出的声音都很真实。

　3、人物解说

　多以画外音的形式出现，能够使画面表达更加完整与丰富，也能带给人视野之外的得到与体味。 一个真正的纪录片需要长镜头、同期声和人物解说三位一体，这样才能真正将一个真实、完整的世界复原

　三、纪录片的题材

　一般来说，现在纪录片的题材如果概括起来主要有社会题材和自然题材

　1、社会题材

　所谓的社会题材就是指那些同人们的社会生活联系紧密、同历史或现实有直接关系的题材。

　特点：具有较强的时代性、新鲜性、复杂性和形象性，要么能够反映时代风貌、触及时代矛盾，揭示时代本质，体现时代精神;要么就是那些人们不熟悉，但又普遍感兴趣的不平常事件;又或者是那些具有曲折经历的人物、深刻的思想内容和完整的事件情节，同时又适合电视形象表现的题材。

　2、自然题材

　所谓的自然题材是指以自然界为内容的题材，一般具有知识性、思想性和欣赏性的特点。它与那些以社会内容为题材的纪录片的最大区别是，它具有较高的审美价值、较强的形式感，用较高的艺术性给人以美的享受。

　电视纪录片与电视栏目的'区别

　一、纪录片是电视栏目之母

　纪录片是电视栏目之母，电视栏目脱胎于纪录片。只有纪录片再上台阶，栏目才能有水涨船高之势，只有纪录片的大发展，才能带动电视栏目的大提高。纪录片孕育了电视栏目的诞生。而纪录片栏目的诞生，更是由纪录片直接催生的结果。

　二、纪录片靠栏目融入市场

　中国影视领域长期以来存在着一个“叫好不一定叫座，叫座不一定叫好”的问题。纪录片领域也不例外。造成这种情况的原因很多，但与电视媒体对纪录片的地位和作用的模糊认识，与对电视纪录片传播效果的估计不足恐怕也有很大关系。我们从大多数电视台对纪录片播出时间段的安排就可以看出，只不过将纪录片作为一种填补空白的替代节目。长期以来。中国纪录片缺少标准化的时长，没有固定的播出平台，这是其不能很好的融入市场、贴近广大受众的主要原因之一。

　三、纪录片带动了栏目的繁荣

　栏目是一种普及性的艺术，纪录片是一种提高型的艺术。只有栏目水平提高，纪录片才能在普及的基础上百尺杆头更进一步。而纪录片的先锋作用，在中国**史上已有辉煌的记录。每一次纪录片的创作突破，又会给栏目带来豁然醒悟的新感受。

　如果说纪录片是报道类节目的主要样式，那么，也可以说，纪录片是电视栏目最基本的报道方式。纪录片除了作为同名栏目存在外，更多的是以其独特的报道手法和风格，为当代电视观众所喜爱，因此成为各类栏目制作的基本手法之一。即使在谈话类节目中，现在也有许多穿插了短纪录片作为话题开端，作为推动谈话节目情节发展的重要元素。因此。对纪录片的研究，就不仅仅是专题节目讨论的范畴。也应当是栏目设置、创作和借鉴需要首先研究的内容。

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纪录片全案研究方法论最初在 2011 年由北京师范大学张同道教授提出，核心理念是以纪录片创意产业链为研究对象，将传播学、管理学、文化美学和营销学结合在一起，成为一种多学科交叉的研究模式。通过对这六个环节的详细分析，有效地阐释社会和市场因素如何制约了纪录片创作的各个环节，并最终影响了纪录片的价值取向和美学特征。

纪录片《流浪北京》以个人化的叙事风格和语言,摆脱了国家主流意识下纪录片的固定拍摄风格,摄影机真实地作为旁观者,客观反映边缘人的生活百味,开创了中国独立纪录片的新纪元

流浪北京的拍摄背景： 影片全名叫做《流浪北京：最后的梦想者》，导演是吴文光。在20世纪的80年代，大学生在毕业后可以通过包分配得到一份体制内的工作，有薪水有户口有补贴。这在当时人口组成中农村人口占绝大部分的中国可以说是相当稳定的生活根基，足以让许多人羡慕了。但有这样一批“艺术家”，为了追逐其艺术理想，毅然放弃体制内的工作，放弃各种薪资补助，流浪到北京，成为人们口中的“盲流”。按导演的话说“他和片中的人物一样，曾希望过也失望过，曾快乐过也曾悲伤过”所以《流浪北京》是由自由艺术工作者的生活状态作为拍摄着眼点，间接表达了自己作为自由职业者的生存状态。

拍摄内容： 《流浪北京》描述了5个漂流在北京的自由艺术者的生活和梦想他们是来自四川的自由摄影家高波,云南的自由作者张慈和自由画家张夏平,来自黑龙江的自由画家张大力和来自辽宁的学戏剧的牟森整个片子被导演分成五个独立标题：“来北京”、“住在北京”、“出国之路”、“留在北京的流浪者”、“张夏平的疯狂”。情节则基本由五人自己的来讲述，讲自己的在北京的初衷、梦想、生活与挣扎，这五个人不光是讲述自己的故事,故事更是由五人互相叙述得到了补充和串联。

美学与视听的体现： 《流浪北京》体现了一种完全真实主义的纪实拍摄风格。没有配乐，没有解说，只有简单的介绍性字幕，通过一种极力隐藏创作主体的方式进行拍摄和剪辑。在镜头设计上，没有明确的镜头切换带来的影片固有的节奏感,而是以五个人互相的讲述内容来补充故事情节才使得镜头带有一定故事逻辑性。在影片的视听感受中，画面里使用微弱的灯光，甚至完全使用了自然光，大部分的时间都是处在一个漆黑幽暗的空间中。此外，因为使用了同期声收声导致了背景的嘈杂，这与视觉上的幽闭阴暗形成了对比，这两点高度还原了纪录片中的“真实”二字。作者用这样拍摄方式，将最真实自然的画面传递到观众面前。

总结： 作为中国独立纪录片的开山之作,《流浪北京》这部影片在当时无疑是一部与众不同的创作，打破纪录片传统的拍摄观念，通过主人公的诉说和导演强烈的影像冲击，让我们看到当时独特的边缘人物的命运，也看到了一个时代的流浪漂浮。其实，他们的梦想其实是并不符合当时社会现状的，在八十年代末九十年代初那个时候，正是一个从崇尚梦想，到注重现实的时期。所以他们最后不是出国就是疯掉，我认为这是一种对现实的妥协。我认为吴文光导演可能想要传达的是，要我们去平衡现实和理想之间的一个度。