王国维《人间词话·明清人论词之失》经典解读

王国维《人间词话·明清人论词之失》经典解读

明清人论词之失

明季国初诸老之论词，大似袁简斋之论诗，其失也，纤小而轻薄。竹垞以降之论词者，大似沈归愚，其失也，枯槁而庸陋。

明季国初之诸老就是指陈子龙、李雯、朱彝尊、汪森、宋征舆等。王国维说他们论词就如同袁枚论诗，失之于纤小轻薄。

袁枚（1716-1797），清代诗人、诗论家，字子才，号简斋，又称随园主人、随园老人。袁枚在诗学上倡导“性灵说”，主张文字要顺从人的自然本性，文字是人内心情感的真实流露，不是发自内心而言，就不能下笔成文，并认为：“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”但是袁枚的作品在突出人内心的神韵情趣的同时，忽略了社会现实，太过于张扬个性，题材的涉及面狭窄。

王国维对袁枚的评价：“纤小而轻薄。”就是说袁枚太过于强调抒写人的内心情感，而忽略了诗词形式上的美感。

“竹垞以降”就是指张惠言、周济、谭献、冯煦等。竹垞就是朱彝尊，朱彝尊是清初浙西派的代表，他们奉姜夔、张炎为词坛正宗，主张词风“清空”。

浙西派和沈德潜都主张诗词要为封建政治服务，他们的词都好发空言，讲求形式，无真情实感，所以王国维说他们的词“枯槁而庸陋”。

明清易代之际的云间派是一个地域性、家族性特点十分突出的文学流派，诗学词学呈现家族承传之宗风，如绵绵瓜瓞。云间派坚守复古之堡垒, 诗学以汉魏盛唐为圭臬，词学则胎息花间词名家、南唐李后主和北宋婉约词名家。然而云间派在实学精神的召唤下，又能以大力挣脱复古之枷锁，师心重情，刺讥现实。本书既注重对流派的整体把握，又突出个案研究。字里行间既有抽象的理论思辨，又时时透现着感性的体悟。

云间派是以同乡关系为基础，近似的文学主张和审美趣味为纽带而形成的流派。云间即今上海市松江县的古称，清代的松江府辖华亭、娄县二邑。云间派的代表人物陈子龙、李雯、宋征舆，都是华亭人，他们曾合写诗集《云间三子合稿》，因而被称为“云间三子”，云间诗派的称谓也由此而来。以云间三子为核心的词人群体，则又被称为“云间词派”，云间词派在崇帧年间的倡和作品为《幽兰草》，收陈子龙、李雯、宋征舆词各一卷，顺治四年的倡和作品为《倡和诗馀》，收陈子龙、宋征璧、宋征舆、宋存标、宋思玉、钱榖六人作品各一卷。早期云间词人除“云间三子”以外，还包括宋征璧、宋存标、宋思玉、钱芳标、夏完淳、蒋平阶等人。入清之后，随着陈子龙、夏完淳的殉国以及李雯的去世，云间词派和云间诗派总体上呈衰落趋势，唯有董俞和钱芳标可算云间派后劲。

云间词派是千年词史上第一个词派，影响波及明末清初五十多年，著名词学家谢章铤《赌棋山庄词话》续编卷三云：“昔大樽（陈子龙）以温、李为宗，自吴梅村以逮王阮亭翕然从之，当其时无人不晚唐。”云间词派与康熙年间的阳羡词派、浙西词派和嘉庆之后的常州词派一起，构成明清词坛最有影响的四大词派。除此四大词派，尚有清初的柳州词派、广陵词派、西泠词派等较小词派以及清末民国初的强村词派（临桂词派），其中西泠词派是云间词派旁支，而强村词派成员多是常州词派后劲，与常州词派有很大关联。 著名词学家严迪昌认为一个词派成立的标志在于：有核心人物，有立派纲领。严迪昌和其他词学家一样，认为云间派核心人物是陈子龙，同时认为云间词派立派纲领是陈子龙《幽兰草词序》：

“词者，乐府之衰变，而歌曲之将启也。然就其本制，厥有盛衰。晚唐语多俊巧，而意鲜深至，比之于诗，犹齐梁对偶之开律也。自金陵二主以至靖康，代有作者。或穠纤晚婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中，尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺，寄慨者亢率而近於伧武，谐俗者鄙浅而入於优伶，以视周、李诸君，即有“彼都人士”之叹。元滥填辞，兹无论已。明兴以来，才人辈出，文宗两汉，诗俪开元，独斯小道，有惭宋辙。其最著者，为青田、新都、娄江，然诚意音体俱合，实无惊心动魄之处。用修以学问为巧辩，如明眸玉屑，纤眉积黛，只为累耳。元美取径似酌苏、柳间，然如凤凰桥下语，未免时堕吴歌。此非才之不逮也。巨手鸿笔，既不经意，荒才荡色，时窃滥觞。且南北九宫既盛,而绮袖红牙不复按度。其用既少，作者自希，宜其鲜工也。

吾友李子、宋子，当今文章之雄也。又以妙有才情，性通宫徵，时屈其班、张宏博之姿，枚、苏大雅之致，作为小词，以当博弈。予以暇日每怀见猎之心，偶有属和。宋子汇而梓之，曰《幽兰草》。今观李子之词，丽而逸，可以昆季璟、煜，娣姒清照。宋子之词幽以婉，淮海、屯田肩随而已，要而论之，本朝所未有也。独以予之椎鲁，鼎厕其间，此何异荐敦洽于瑶室，奏瓦缶于帝廷哉。昔人形秽之忧，增其跼蹐耳。二子岂以幽兰之寡和，而求助于巴人乎。”

严迪昌先生认为这篇序言不仅是一篇重要的词学论文，而且是词学史上很可珍贵的一篇词学文献。这篇序言总结了文学体裁的流变和词的变迁，总结明朝词不如宋朝词的原因，要言不烦，切中肯綮。更重要的是，这篇词论将南唐、北宋词作为填词之正宗，确立了云间词派填词风格，对云间派乃至整个明末清初词坛形成了重大影响。 显而易见，甲申国变的确是造成云间派词风转变的关键因素。那么，在此前提下，能否得出“云间三子词风的转变造成了清词的中兴”这一结论呢？还需要进一步讨论。

陈子龙作《幽兰草·序》，可以看作云间词派的理论纲领。其中写道：

自金陵二主至靖康，代有作者，或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。南渡以还，此声遂渺。寄慨者亢率而近于伧武，谐俗者浅鄙而入于优伶，以视周李诸君，即有彼都人士之叹。元滥填词，兹无论焉。明兴以来，才人辈出，文宗两汉，诗俪开元，独斯小道，有惭宋辙。

可见陈子龙推崇的是李煜、周邦彦等婉约一派，重视词的抒情功能，追求纯情自然的意趣，并且要求抒情婉转含蓄，因此他批评南宋词“亢率”“浅鄙”。他肯定“境由情生”，却忽略了根本：情从何而来？既忽视了社会现实对词人的影响。如果李煜没有亡国之君的经历，就不可能写出感人至深的词章；李清照南渡以后的词又何尝不是“境由情生”？而陈子龙认同的仅仅是晚唐北宋的婉约词风，宋征璧也说“词至南宋而繁，亦至南宋而弊”（《倡和诗余序》），这就显出云间词学观念的局限性。陈子龙主张以比兴寄托的手法抒发情志，《三子诗余序》说：“夫风骚之旨，皆本言情之作，必托于闺襜之际，代有新声，而想穷拟议。”说明他并未跳出传统题材之外，但针对明词纤弱*靡的弊端，强调寄托“风骚之旨”，体现其文学主张的复古倾向，在词的创作上他追求的是“直接唐人”从而“无惭宋辙”。同时，他也没有摆脱视词为小道末技的观念，《幽兰草·序》就说三子作词是“趣其班、张宏博之姿，枚、苏大雅之致，作为小词，以当博弈。”《三子诗余序》也说：“是则诗余者……虽曰小道，工之实难。”

总之，陈子龙主张回归雅正婉约的词统，而意识深处仍然视词为艳科小道。然而，与那些经世致用的文章和那些壮怀激烈的诗歌相比，词确实是小道。问题在于陈子龙等人因为这个事实而在填词方面没有投入更多精力，使得词作偏少，这不能不说是一种遗憾。清代词人大多不善于写文作诗，因此致力于填词者多，使得清代词总数量上多于明代，但是在质量上却并不比陈子龙等人高明，直到清末，著名词学家、词人谭献仍然认为“有明以来，词家断推湘真第一”，湘真，就是陈子龙的代称。因此我们必须对云间词派复古以及“视词为小道”这两个事实予以客观分析，而不应作出一面倒和想当然的结论。清词号称中兴，但是本质上也是在复古，清词中有些人抬高词的地位，但是他们的词却仍被谭献认为是低于陈子龙。可见，是否重视词的地位以及是否复古都不重要，重要的在于填词的水平。当然，在一种回归前代的复古宗旨的指引下，新兴的词风也必然受到一些负面影响，其创作实践必然受到前人的一些限制。由于早期云间派追求的是晚唐北宋词的格调，忽视自身所处的时代现实，从而禁锢了思维也限制了自身的创作。如同李煜、李清照一样，云间三子也亲身经历了巨大的社会变迁，然而他们却没能运用词的形式将自己的情感淋漓尽致地表现出来。陈子龙的诗不乏揭露社会现实之作，而他前期的词却很少涉及同样的内容。但是陈子龙后期词的内容有了较大变化，虽然天不假年，但是却已经凭借《湘真阁存稿》中的29首精美的词将云间词风推向一个新的境界。可惜历史没有为云间派留下更广阔的发展空间，夏完淳英年早逝，与老师同于顺治四年（1647）殉难；李雯在这一年送父亲灵柩回乡，返京后病死；宋征舆则恰好在这年中了清廷的进士，冠冕堂皇地入仕。世事变迁，生死殊途，曾经盛极一时的云间派随着三子的离散而逐渐趋于沉寂，但是云间词派之影响却一直影响了之后三四十年，例如清初著名词人彭孙遹就说：“近人诗馀，云间独盛”，康熙初期，王士禛等人都是云间词派的忠实拥护者和追随者，云间派独尊南唐、花间、北宋且广泛影响清初词坛的局面直到后来的朱彝尊和陈维崧宗立派，分别以南宋格律派和豪放派为宗旨，才逐渐。

有人认为后期云间派的发展，更加显示出云间派是不可能造就清词中兴的。陈子龙的中门生蒋平阶、沈亿年、周积贤等人合著词集《支机集》。沈亿年在《凡例》中说：“词虽小道，亦风人余事。吾党持论，颇极谨严。五代犹有唐风，入宋便开元曲。故专意小令，冀复古音，屏去宋调，庶防流失。”其观点既出于云间，又比早期云间派推尊晚唐北宋更加偏狭，甚至于“专意小令”“屏去宋调”，独取五代，这就使得词境更加逼仄，云间一派最终衰落。

但是必须注意的是，说云间词派引发清词中兴，只是说该词派在清词中兴中的先锋作用，而不是说这个词派影响了整个清代的词。云间词派的领头作用是无法否认的，云间词派影响清初词坛三四十年，也足以说明云间词派在清词中兴中关键的领头作用，此后，朱彝尊为盟主的浙西词派推崇姜夔、张炎等人的清空骚雅一派，陈维崧为盟主的阳羡词派推崇苏轼、辛弃疾等人的豪放派，云间派推崇南唐北宋婉约词派的影响自然大大削弱。惟独以纳兰性德、曹贞吉、顾贞观等人为核心的京华词派仍然推崇南唐北宋风格，虽然不能算是被云间词派影响，但是在美学取向上却仍然是认同云间词派，这一点也可以从纳兰性德和顾贞观选辑的《今词初集》中看出，这部词集选云间词派盟主陈子龙的词二十九首，位居书中所有词人之冠，推崇云间词派之意甚为明显，而选朱彝尊和陈维崧二人词都未超过二十首，可以看得出纳兰性德等人对浙西词派和阳羡词派并不认可。

因此，说云间词派引发清词中兴，是有很大依据，而不是出于选家和评家的一面之辞。 云间词派是词史上第一个词派，是在元明二代的词衰微近四百年之后出现的第一个接续南唐北宋词传统的词派。由于云间词派重要成员陈子龙、李雯、宋征舆、宋征璧、夏完淳等人都是在明末清初活动，他们在词方面的创作直接影响了清代词。陈子龙、李雯、宋征舆、宋征璧等人持续倡和填词，培养了一大批江南词人，使得清词中兴具备了人才方面的基本要求。因此后代均将陈子龙等人视为清词中兴的开风气者。著名词学家龙榆生说：“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年来词学中兴之盛。”

由于陈子龙高尚的品格和精深的文学造诣，江浙才士都对他非常景仰，当他与李雯及宋征舆、宋征璧兄弟开创云间一派以后，松江府各县群起响应，门生遍及江南，形成“近人诗余，云间独盛”（彭孙遹《金粟词话》）的词坛景观。谢章铤《赌棋山庄词话》续编卷三云：“昔大樽以温、李为宗，自吴梅村以逮王阮亭翕然从之，当其时无人不晚唐。”毛先舒《白榆集·小传》云：“十子皆出卧子先生之门。国初，西泠派即云间派也。”从吴伟业、王士稹到“西泠十子”，可见云间影响之巨。其余韵缭绕，数十年不绝，同郡后生张渊懿、田茂遇合编《清平初选》，成为云间派的归结之集。

云间派倡导雅正、回归晚唐北宋词的传统，对于纠正明词纤弱卑靡之风起到了积极的作用，在当时影响甚大，不可忽视。有人认为：“词体复兴的过程就是词的抒情功能得以充分发挥的过程，在重新强调词的抒情功能方面，云间派无疑有开创之功，但是，由于主观认识和客观时世的局限，云间派未能完成复兴清词的重任。因此，只能说云间派奏响了词体复兴的序曲。此后，阳羡、浙西诸派先后崛起，陈维崧、朱彝尊、王士禛、纳兰性德等名家辈出，流派分呈、蔚为大观的中兴景象才最终得以出现。”此话看似正确，但是首先必须注意的是，前人说云间派开清词三百年中兴之盛，也只是强调其开风气之先的作用，而从未认为云间派可以影响清词三百年，持此论着首先就误读了“开三百年中兴之盛”的具体含义。其次，王士禛填词成就明显不如云间词派盟主陈子龙，陈维崧、朱彝尊虽然建立起各自的词派，但是陈维崧的词派影响只持续不到三十年，朱彝尊词派虽然影响了一百多年词坛，但是此派除朱彝尊、厉鹗之外，并无出色词人，末流词人更是落下“琐细饾饤”之恶名，受到后起之常州词派以及清末民初之王国维的严厉批评。所谓的流派纷呈背后，却只是身为盟主的几个词人的孤单身影。至于纳兰性德，本身不属于任何词派，所推崇的填词风格更是直接与云间词派契合，个人成就与陈子龙本身难分上下。因此，我们可以说云间词派的意义仅在于开启清词中兴之门，却无法认定此后出现的“流派纷呈”比明末清初的云间词派更高明。

你是一个很有责任心的人啊，挺男人的，呵呵，

我觉得吧，如果没有找到真凭实据，不要妄加猜测，也许只是普通的朋友关系，夫妻起码应该建立在互相理解的关系上，不要因为彼此的爱而伤了对方，我是女性，就我而言如果我最心爱的人说这样的话我会觉得很受伤，会受不了，有时候很偏激的话，反而火上浇油，适得其反。你可以找一个适当的时机，制造一个一个浪漫的气氛，心平气和的跟他讲你有多爱她，多爱这个家，告诉她你的辛苦，不能时常陪她的苦衷，想想刚结婚时的甜蜜，是女人都会很感激很感动，女人真的是靠哄的，看你的爱有多深。

如果真的真的确定你的爱人背叛了你们的爱情，为了孩子请展示你的广大胸襟，坐下来平静的谈谈，看看能否挽回你们的婚姻，因为很多例子都表明单亲的孩子存在很多的问题。如果你的妻子执迷不悟，就得干脆的离婚了，这样对孩子也许好些，那离婚后你的任务就是如何对待孩子了，这就是后话了。。。。还要看你的爱有多深。

希望你幸福。

浅谈音乐作品情感表现与倾“听”中的音乐美学

    论文关键词：音乐 情感 审美

    论文摘要： 优秀的音乐作品具有永恒美的特质，有时我们可以凭直觉感受到，有时需要一个学习、理解，逐渐深入，领悟的过程。如何去表现音乐作品，领悟作品中的情感，使之更生动真切，这就需要对其尽可能的理解准确，感受得深，音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。

音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式，同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现，说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈；一切深浅不同的焦 躁 、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

一、作品的情感

　

音乐的情感表现，是把我们内心从音符中感受到的东西，通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之，就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音色、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美，它美化生活，从理想的高度观察生活，给生活以永恒，感官上易于听辩强弱；古典主义的音乐作品遵循美学的原则，对称、平衡，具有唯美主义特点；浪漫主义更像是一种年轻，充满对未来欲望的表现；表现主义强调艺术表现人的情感，体现情感论音乐美学的观点。

个性也可称为人格，反映一个人整体的精神面貌，它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同，就产生了不同的审美认知和审美习惯，展现出不同的审美特征。例如，现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐，老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐，认识这样的音乐过于嘈杂喧闹，毫无音乐美感，因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中，生活节奏不断加快，压力不断增大的'人们越来越需要音乐，这种贴近于情感的艺术来调节，而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理，它抓住了音乐最本质的东西，它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲，在音乐中，人的情感才是最重要的!这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究，才能更好地表现作品的情感。

二、作品的倾听

　

音乐是声音艺术，听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现，要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收，很容易就会变成走马观花，只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反复聆听。一般来说，在反复聆听的过程中，已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》，这首中国经典的钢琴曲，旋律委婉质朴，节奏多变，虽为钢琴曲，但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏，感受到了节奏的转变，随后注意到音色的转化，脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面，这就是真正进入了音乐。

好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映，具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力，让听众产生强烈的情感激荡，当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感，刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美，但真正做起来却很难。美为和谐，不仅是作品表现的自然，身心也要融入到其中，是听还是看，一切皆为自然流露，达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升，给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻，比文字更为动人，音乐翩然而来，令人无法抗拒的感觉，不自觉的融入其中。日常语言是具体的，有条件的、有限度的；而音乐语言则是抽象的、感性的，直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言，不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言，它是思想上无法用具体语言表述的。

平时还要注意多收集不同风格的各类作品，多听，多分析，多比较，来加强内心对音乐的感受和理解，提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如，当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时，很自然地，也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时，那就既表现了乐曲的，也表达了自己的欢乐。对作品多加揣摩，主动参与把自己对作品的理解表现出来，力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一，还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图，除了内心对音乐的感受和理解外，还必须结合扎实的钢琴弹奏技术，才能真正有效的表现好音乐。

音乐情感表现是目的，弹奏技术是手段，二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验，才能生动感人，令人信服。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐改变的不是人的心态，而是在音乐中提升人使其状态与理性，更完美的结合。

参考文献：

[1]童道锦，孙明珠，钢琴教学与演奏[M]北京：人民音乐出版社，2004，1

[2]保罗·亨利·朗，西方文明中的音乐[M]，贵阳：贵州人民出版社，2009

[3](德)黑格尔，美学导读[M]，天津：天津人民出版社，2009，6

[4](德)达尔豪斯，音乐美学观念史引论[M]，上海：上海音乐出版社，2006，7

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中国古代的叙事文学，到了明清时期步入了总结期和极致的成熟期。就文学理念、文学体式和文学表现手段而言，明清小说以其完备的体裁形式和丰富的表现手段将叙事文学推向了极致。从明清小说所表现的社会生活的广度和深度，及其相关的社会广阔场景、人物性格的卓然不同，多样的艺术创作体式，表现手法的多样变化等等方面来讲，其成果蔚为壮观，堪称中国文学史上的成果丰硕的巅峰之期，明清小说也无疑铸就了中国古典文学的最后辉煌。

一、明清小说的内容拓展

就题材而言，明清小说可谓是包罗万象，空前丰富。明清小说全方位地展现了那个时代的社会关系和生活方式，并且用影射的方式反观了中国的各个历史朝代的陈迹旧事，表达了人们的喜怒哀乐和理想追求。叙事文学和通俗文学的特点，使文学对社会生活的表现，达到了从未有过的宽广和深入。城市经济和市民阶层的次第呈现和凸显，新的价值观念和新的社会思想又给文学注入了新的思想内涵和意识形态。

1、题材内容的空前丰富

题材丰富，内容多样是明清小说的突出特点。除了在民间流传蕴育了多年而经文人加工的历史演义、英雄传奇，以及用魔幻的方式反映生活的神魔小说外，小说作者的笔触更是切近了现实生活。直接描写社会世态人情的世情小说的出现，是小说题材开拓上的重大突破，标志着小说创作进入了成熟发展的新阶段。世情小说 历史演义 英雄传奇 神魔小说 讽刺小说 侠义公案小说等等不一而足。《金瓶梅》的世俗，《封神榜》的神魔，《三国演义》的英雄，《水浒传》的江湖，《红楼梦》的爱情，不一而足，中国文学所观照的体裁内容至此全部空前地丰富和完整。

2、世俗生活的全面展现

明清文学观念的演进，使世俗现实生活日渐成为小说关注的焦点，以现实生活为描摹对象，通过家庭、爱情、婚姻的纠葛变化、盛衰兴亡，来反映社会人际关系，展现时代风尚面貌，提供生动完整细腻的社会生活画卷，这是明清小说的突出贡献。爱情婚姻，家庭盛衰 ，官场黑幕，社会丑态 ，科举礼教，人生百态，日常生活，世情风貌，无一不成为作家笔下所关注的文学事象。要谈及明清小说的文学史价值，巅峰之作当然无所争议地当属《红楼梦》，因为它全面的展现丰富多彩而又无所不观照的芸芸众生里的世俗生活。曾经在一本书上看到过一个观点是这样说的，说《水浒传》中衍生出了《金瓶梅》的人物及其大致的故事情节，而《金瓶梅》的诞生开创了《红楼梦》世俗言情文学体式的道路。将三本文学史上的巨著之关联掇成一线，我比较欣赏和认同这样的观点，因为，每一本名著的诞生都是有其孕育与成就的过程，比如像《三国演义》，《水浒传》，《西游记》这些巅峰之作的文学名著，如果没有千百年民间故事流传和史书记载的梗概大略，单凭天才的小说家一生的冥思苦想，就可以诞生出来了吗，大概是不太可能的吧。

3、社会理想的全新探索

中国古代小说素有理想探索的传统，在六朝志怪、唐代传奇和宋元话本中，往往通过幻想浪漫的手法，表现理想。明清小说作家在创作过程中，一方面力求真实地描摹世态，批判社会；一方面则探索社会出路，塑造理想人物，展现理想境界。两者相辅相成，表现出对社会现实人生的热忱关注。社会政治理想， 爱情婚姻理想， 人伦关系理想，都成为文学所观照的理想意识形态。 在岳麓书社版的红楼梦前言中有舒芜写的这样一段话让我深为感动过：“《红楼梦》是了不起的。它在中国古典文学里面，带来了一个全新的空前未有的东西，就是把女人当人，对女性尊重。中国古典文学尽管写出了不知多少美丽的女性的形象，但是，其中最高的也不过是敢于为自己的爱情和幸福而斗争的可爱的形象，在红楼梦中的贾宝玉，他尊重着大观园里的所有女性，他真心坚信“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”，真心坚信“凡山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已”。”这样的理想和这样的人性光辉，在曹雪芹的时代里就开始呼吁了，我们今天尚需继续的拯救与高呼。

二、明清小说的艺术建构：

到了明清小说的社会时代，叙事艺术已趋向成熟和完美。先前那种故事式的作品已衍化为繁富的鸿篇巨制，其间有宏大精致的结构，引人入胜的情节，栩栩如生的人物，丰富多彩的语言，无微不至的描绘。文学的表现力达到了从未有过的完备，《红楼梦》的问世，更是标志着中国古典文学走到了它的巅峰。

1、完备精湛的叙事结构

作为叙事文学的典范作品，明清小说在叙述方式和情节结构上的成就不同凡响。无论是章回体的长篇小说，还是精巧绵密的短篇作品，都各有优长。历史演义、英雄传奇，结构宏伟，能在尺幅之间，舒展历史风云，饱览英雄人物，追寻历史进程。世情小说则脉络清晰，精巧细密，逼真地反映现实生活，展示生活样貌。从事件结构到人物命运结构，从平铺直叙到立体交错，从单线纵深到全方位铺展，从主线突出到一线两描写，构成了一个完备精湛的叙事结构体系。

2、性格丰满的形象塑造

从历史传奇中人物刻画的类型化、平面化，到英雄传奇的个性凸现，直至世情小说注重平常人的典型性格的塑造，明清小说在人物形象刻画上成就非凡。将情节事件发展与人物性格密切相连，细腻委曲地传递人物的情绪心声，在对比映衬中凸现性格，描绘出人物的心灵成长史……明清小说中风韵独具、性格各异的人物形象，显示了叙事文学在人物塑造上的突飞猛进。

3、曲描细叙的艺术刻划

由叙事为主，转向以描写为主，明清小说在艺术描写上渐趋细腻逼真，无论形象塑造、环境描写、细节刻划，还是人物心理情感的揭示，都力图描摹生活，笔参造化。追求洞察深微、见微知著的概括作用和艺术感染力。

明代和清代的小说。明清两代是中国小说史上的繁荣时期。从明代开始，小说这种文学形式充分显示出其社会作用和文学价值，打破了正统诗文的垄断，在文学史上，取得与唐诗、宋词、元曲并列的地位。清代则是中国古典小说盛极而衰并向近代小说转变的时期。

小说描写空间的拓展，小说人物画廊的丰富，小说情节的奇谲变幻等，都为明清小说的艺术美学意蕴的丰富奠定了丰厚的基础。

三、明清小说与传统文化

从思想内涵和题材表现上来说，明清小说最大限度地包容了传统文化的精华，而且经过世俗化的图解后，传统文化竟然可以以可感的形象和动人的故事甚至是亲切的方式而走进了千家万户。传统文化给明清小说提供了丰富的养料，而明清小说又将传统文化空前地发扬和丰富，在艺术形象和艺术细节的衍绎中予以创造性的阐说。

1、史传色彩——世俗文学的历史依傍

中国的史官文化异常发达，源出于“纪实”的传统小说，与史官文化有着血肉相连、密不可分的密切关系，不可避免地被打上了史传的烙印，史传性是中国传统小说最重要的民族特征。尽管明清小说带有浓厚的市民文化色彩，但无论从衍说故事之形式还是从讽寓教化之动机出发，都深深地受到了史传文化的决定性影响。读明清小说，就犹如读中国历史，而且用一种世俗的眼光看历史，使得严肃的历史被很多市民阶层的人们所认同和接受。如读《封神榜》，明白了商周的历史，读《东周列国志》，洞悉了春秋战国的历史，读《三国演义》，懵懂了汉魏的历史，读《隋唐演义》，知道了隋唐的史迹，读《水浒》，知悉宋朝，读《红楼梦》，仿佛走进了清代的大观园。如果没有这些明清小说，中国的历史知识也许不会像今天这样为众多的非知识阶层的群众所喜闻乐道，二十四史，可能有文化的人会去看一看，不然，很多今天的文化人不见得看得懂。

2、惩劝教化——儒家文化的影响

中国古典小说受儒家思想的影响长久深远，而将这种影响合理化、具体化者，则是小说理论中的“惩劝教化”说。几乎可以说，“惩劝教化”模式笼罩了整个封建时代的小说创作。而在明清小说中体现得尤为明显和完备。在这个方面，最能够体现的要数明代的《三言二拍》(冯梦龙的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》凌蒙初的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》)和晚清四大谴责小说（李宝嘉的《官场现形记》吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》刘鹗的《老残游记》曾朴的《孽海花》），这类著作中最为贯穿的主题就是惩劝、教化和讽刺。反观出来的自然也蕴涵了对中国传统美德的歌颂与推崇。其实，儒家文化又何尝不融合在中国的整个古典文学发展的历史长河中，只不过在明清时代的小说中体现得更加的明显和集中罢了，直到新文化的诞生之初，方凌受了革命性的冲击而遭遇壁垒。但是文学和文化的发展向来就是一种螺旋式的推进和演化的过程进行的，今天，这些深度融合了儒家文化的文学作品依旧以它的本来的面目受到了人们的关注与喜爱，仍然显耀着它们在文学史的灼灼光辉。

3、神妖仙道--佛道思想的濡染

佛教自东汉末传入中国后，一直在文化形态上深刻地影响着文学创作。而道教是唯一在中国本土上产生发展成长的宗教，它与古代小说有着密不可分的血肉关系，尤其在想象力和创造力方面，对古代小说影响深刻。佛道所创造的神仙境界，仙、道、妖、鬼等意象，奇谲变幻的仙道法术，因果业报的结构，以及由此孕育的小说母题，无疑为小说世界带来了奇观异彩。《封神榜》也罢，《西游记》也好，或者是《聊斋志异》，《白蛇传》，都贯穿了浓厚的神妖仙道与佛道思想的濡染，使得中国人的故事里，中国人的意识里，中国人的文化里，到今天也往往弄不明白，神妖仙道与佛道到底有何不同和有何渊源，而由这种文化而衍生出来的传统道观与寺庙建筑，一些地方的人文社会文化生态的和谐共生与宽容相处的社会文化事像，给我们造成一种光怪陆离的感觉。对于这个问题，我们可以随便举一个例子问一个问题，比如：在《西游记》的世界里，玉皇大帝的权利大还是如来佛祖的法力大，可能实在是不好说清楚吧。

总而言之，明清小说在中国文学史上的巅峰成就和典籍精华，值得我们每一个爱好中国古典文学和青睐中国传统文化的人们去不断的阅读，学习，欣赏和研究，其可值研究和赏析之处浩如烟海，徜徉其中既是一种绵延不尽的精神享受，同时也是一种承继民族文化精华的时代使命，需要潜心专研和朝夕闻教，方不失为一种精神的，文化的，民族的美好守望。