《书愤》，《蜀道难》，《阿房宫赋》，《定风波》

魏晋南北朝文学

1 魏晋南北朝时期最主要一种文学样式：诗歌

2 魏晋南北朝时期小说主要有：志怪小说和志人小说，干宝《搜神记》刘义庆《世说新语》

3 曹丕《典论。论文》陆机《文赋》挚虚《文章流别论》刘勰《文心雕龙》被称为龙学。

4 建安风骨：从内容上来说，一方面建安文学继承了汉乐府民歌的现实传统。反映了社会的离乱和人民的疾苦，如曹操的《 里行》，另一方面，建安文学抒发了作家们的建功立业的豪情壮志和统一天下的宏伟报复，也流露出人生短促，壮志难酬的悲凉幽怨情绪。如曹操的《短歌行》从艺术上来说，这时期的文学意义宏大，笔调明朗，抒情浓烈。形成一种慷慨悲凉，刚健沉雄的风格。这种思想和艺术特点即是建安骨风。

5 建安文学的代表作家：三曹父子（曹操、曹丕、曹植）和建安七子：孔融、陈琳、王桀、徐千、阮瑀、应玚、刘桢。

6 被鲁迅称作改造文章的祖师的是：曹操

7 我国最早最完整的七言律诗的是：《燕歌行》曹丕

8 建安七子中成就最高的是：王桀

9 我国玩学史上第一篇文人创作的长篇叙事诗是：《悲愤诗》

10 建安文学的代表作家：曹氏父子、建安七子、蔡琰和诸葛亮

11 我国文学史上第一篇写山水的佳作是曹操的《观沧海》本诗笔触细致，情感豪迈、意境壮美。

正始文学与晋代文学

1 “竹林七贤”指阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、王戎

2 “竹林七贤”中文学成就最高的是：陆籍和嵇康

3 陆籍的诗代表作：《咏怀诗》散文代表作《大人先生传》

4 左思的代表作：《咏史八首》

5 “元嘉三大家”谢灵运、颜沿云、鲍照→代表作《拟亲行路难》

6 谢灵云与山水诗《登池上楼》中的池塘生春草、园柳变鸣禽两句即日而出书、流丽自然，最为后人的激赏。

7 新体诗作家中，成就较高的是：谢朓

8 集南北朝诗歌大成就的作家：唐倍→《哀南赋》

9 代表南北朝诗歌民族的典型特点的是：《西洲曲》、《木兰诗》

10 江淹代表作：《恨赋》、《别人赋》

11 文学史上第一篇描写山水的诗歌《观沧海》

12 骈文：是中国特有的一种文体，它叫骈体文、骈俪文、四六文等。

13 范 ：《后汉书》 范缜《神灭论》 颜之推《颜氏家训》郦道元：《水经注》杨炫之《洛阳伽蓝记》

1 我国第一篇文学专论：曹丕《论文》

2 我过的第一部创作论：陆机《文赋》

3 我国文学理论史上一部跨时代的专著，建立起了完整严密的文学理论体系《文心雕龙》

4 我国第一部评论五言诗的专著：钟嵘《诗品》

5 初唐四杰：王勃、杨烔、卢照邻、骆宾王

6 初唐后期成就追高的是：陈子昂

7 盛唐诗人成就最大：李白、杜甫

8 文章四友：李峤、苏味道、崔融、杜审言→（最突出）

9 宫延诗成就最高的是：上官仪

10 对初唐宫延诗作了必要的补救，充分体现了诗歌革新意义的是陈子昂《修竹篇序》陈子昂的代表作是《感遇诗》三十八首《蓟丘览古》七首《登幽州台歌》

11 盛唐诗歌分为两个诗派：山水田园诗（代表诗人是：孟浩然、王维）和边塞诗人（代表诗人是：高适、岑参、王昌龄）孟浩然是“盛唐之音”的第一声，后称王昌龄为“七绝圣手”。

12 杜甫的“生平”第一快诗是《闻官军收河南河北》

13 韩愈、柳宗元是古文运动的倡导者把古文运动推向高潮。

14 古文运动的核心理论：文以明道 道：儒家之道（韩愈：不平则鸣 柳宗元：铺时及韧）

15 韩愈是《祭十二朗文》被明人茅坤誉为“祭文中的千古绝调”

16 韩孟诗派的特征;夺崛险怪

17 白居易的思想和生平以被贬为江州司马为界分为两个时期，白居易的伤感诗以《长恨歌》、《琵琶行》为代表。

18 “词”是唐代兴起的合乐歌唱的新诗体，原本称作“曲子词”或“曲词”“乐章”或“倚声”前人又往往习惯称词“诗余”、“乐府”或“长短句”

19 中唐作词较多，成绩较为显著的是刘禹锡和白居易，晚唐时期与李商隐齐名的诗人温庭筠是词史上第一位致力填词的作家，他的词最显著的特征是浓烟香浓。

名解：

1、 左思风力：左思的诗歌继承发扬了“建安风骨”的优良系统真实地反映了现实生活，抒发了远大理想和豪迈情怀。激荡着高亢的格调、笔力矫健、气势雄伟钟嵘《诗品》称之为“左思风力”。

2、 永明体：中国南朝齐武帝永明时期所形成的诗体，其特点是强调声律，对近体诗的形成有重要影响。其诗又名：“新体诗”。当时的音韵学家周顒发现并创立以手上去入制韵的四声说，沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声。韵调的配合，提出了八病必须避免之说。它以讲究四声，避免八病，强调声韵格律为主要特征。是比较自由的古体诗向格律谨严的近体诗的一种过渡。为唐代近体诗的最后形成在形式上奠定了基础。代表作家是谢朓、何逊、阴铿。

3、 宫体诗：宫体诗是从梁后期到陈代诗坛上盛行的一种风格轻艳的诗体。“宫体”之名始于梁简文帝萧纲做太子时，在体制和题材上有明显的特点。是一种具有明显“新变”色彩的“艳诗”。代表作家有梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎、庾信瘦肩吾

4、 骈文：是中国特有的一种文体，它又叫骈体文、骈俪文、四六文等。《说文》说，“骈，驾二马也，”“骈”原意是指两马并驾一车，引申开来就是对偶的意思。它揭示了骈体文最基本的特点：讲究对偶，句式以四言、六言为主。讲究用典、辞藻华丽、音韵和谐。南朝骈文的代表作家有鲍照、丘迟、孔稚珪、陶弘景、吴均、徐陵、庾信等人。

5、 王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王是宫廷之外的优秀诗人，史称初唐四杰。他们是初唐时期社会中下层文人的代表。他们充满幻想和激情的歌唱，甚至包括他们在批评现实时表现出的愤激之情，以及因遭遇不平而生发的梗概之气，无不反映出贞观时期的精神对当时及后来人的影响。他们的人生各有不同的经历，却有着共同的特点。他们抱负远大，蛋地位低下、仕途坎坷;他们才学超群，但生命短促、遭遇悲惨，这使他们的创作时间和美学追求都与宫廷诗人大不相同，因而给初唐诗歌风貌带来深刻的变化。

6、 盛唐气象：表现在士人乐观、自信的豪迈气概，重于革新的独创精神和追求自由的开放胸襟，体现了诗歌则是充溢于作品中的昂扬之气和壮大之美。

7、 沉郁顿挫：“沉郁”主要指情感的忧虑、悲愤、深厚、浓郁；

“顿挫”则包括语言的刚健遒劲、音调的铿锵有力、章法的曲折，表达的沉着蕴藉。

8、 古文运动：所谓“古文”，指先秦两汉盛行的散文，它以质朴自然、散行单句为特点，是与魏晋以来盛行的骈文相对而言的。唐代古文运动以儒学复古为旗帜，以质朴刚健的散文取代浮华柔靡的骈文，是一场弘扬儒家道统的思想斗争，也是一场文风、文体的革新运动它文道合一、革新文体、重视字养，代表作家韩愈、柳宗元。

9、 新乐府运动：由于白居易等人的理论倡导和创作实践，乐府诗自觉弘扬风雅比兴传统，注重反映社会现实题材，发挥政治讽喻功能，因而形成的一个新的创作高峰，新乐府运动在理论上继承了《乐记》、《毛诗序》所代表的儒家诗教观念。在创作上则不仅继承了《诗经》，汉乐府民歌批判现实的文学创作传统，而且借鉴了曹操借故题以咏时事和杜甫“因事立题”的创作经验，代表人物白居易。

10、韩孟诗派：韩孟诗派是中唐出现的一个诗歌流派。其代表人物是韩愈和孟郊，成员有张籍、李翱、卢仝、李贺、刘叉、贾岛、皇甫湜等。他们不满大历以来冷落萧 的诗风，主张不平则鸣，笔补造化，强调内心不平情感的抒发，要求诗歌要能够在艺术上有所创新，故而形成了韩孟诗派奇崛冷怪的总体风格。

11、花间词派：花间词派因后蜀赵崇祯选录温、韦等18家词编为《花间集》而得名。花间派词人大多是五代时聚集于西蜀的文人。当时中原战乱频仍，西蜀相对安定，于是君臣逸乐、宴饮弦歌，词坛也因此而活跃。他们作词或近温，或近于韦，两脉并传，相间杂出，虽因财力所限，多未完全脱出温韦窠臼，却也各有所得。在扩大温韦影响的同时，确定了“词为艳科”的性质，形成富于阴柔美的婉约词的基本风貌。代表作家有：温庭筠、韦庄。

12、建安风骨：①从内容上来说，一方面，建安文学继承了汉乐府民歌的现实主义传统，反映了社会的 乱和人民的疾苦，如曹操《 里行》。另一方面，建安文字抒发了作家建功立业的豪情壮志和统一天下的宏伟抱负，也流露出人生短促、壮志难酬的悲凉幽怨情绪。如曹操《短歌行》。

②从艺术上来说：这时期的文字意境宏大，笔调明朗，抒情浓烈，形成了一种慷慨悲凉、刚健沉雄的风格。

代表作家有：曹氏父子、“建安七子”、蔡琰、诸葛亮。

简答论述

一、 曹操的文学成就

诗歌方面，都是以乐歌辞的形式写成，反映社会现实。抒发思想情感，从内容上可分为三类。一类。反映了汉 末社会动乱和民生疾苦，其代表《蒿里行》，诗人不假比兴。纯用白描，寥寥几笔就将悲惨凄凉，让人触目惊心的广阔社会画面展现出来。

二类，抒发思想，表现积极进取精神的如《短歌行》。感叹时光易逝，人生短暂，渴慕贤才来聚，共建大业，由于襟怀的宽广和志向的高远，全诗在绵绵的忧郁中激荡着一种慷慨雄迈的深沉感情。

三类，游仙诗，这类诗大多感叹人生无常，幻想长生不老。

曹操的诗歌在艺术上的成就表现在以下几个方面：a艺术形式上：他采用五言，四言。其五言诗善于叙事，描写，并融入自己的感情，推动了五言体的新发展。其四言诗成就更高，他继承了“国风|”和“小雅”赋比兴的手法和抒情传统，使中衰了七百年的四言诗重放光彩。b语言运用上：语言质朴自然，遒劲有力。学习乐府民歌的表达的方式，不事雕琢，不求藻饰，真率自然。同时又融入自己的性格，写事抒情，皆掷地有声如“白骨露于野，千里无鸡鸣。”c情感格调上：曹诗悲凉慷慨，沉郁雄健。

二、 左思的诗歌

左思虽志向远大，却出身寒微，在门阀制度流治之下，他根本没有机会施展大志，实现理想。因而在《咏史》诗中，他深刻揭露和批判世族的政治垄断，控诉门阀制度扼杀人才的罪恶行径，抒发寒微之土的郁愤不平。如《咏史》其二郁郁涧底松…白首不见招！诗篇托物言志，以山顶上的小草遮蔽涧古中的高松这一自然现象，比喻“世胄蹑高位，英俊沉下僚”的社会现象，在二者得对比中显出这种现象的不合理，值得注意的是，诗人并没有停留于一般的现象观察，而是从现实和历史的高度，指出封建时代等级制度。门阀制度压抑人才的普遍性。揭示出寒士不遇的根本原因，表现出这种不合理制度的愤怒，并加以无情的抨击。

三、 结合作品说明陶渊明诗歌的思想内容。

陶渊明的诗歌题材比较丰富，主题多有创新。但最能代表他创作成就的，则是田园诗和咏史诗。陶渊明的诗有四分之一的田园诗，这些诗歌多方面表现了田园生活。抒发了诗人复杂的思想情感。

① 写出幽美恬静的田园风光，表达诗人悠然自得的感情。在这些诗中，作者把田园自然风光当作与黑暗现实，混浊官场完全对立的了另一个世界。看成是一种人生的安身立命，因而寄寓了美好的人生理想。

如《归园田居》其一，这首诗写于诗人辞官归隐的第二年，抒发了回到田园生活的愉心情。本诗先写入俗之苦，次写田园之美，最后写归田之乐=，层次井然。诗人称现实社会，官场为俗，把它比作“尘网”，“樊笼”，感到生活于其中便象“羁鸟”，“池鱼”一样，没有了个性与自由，丧失了天真淳朴的本性，表现出他对现实与官场的彻底否定，抒发了误入仕途的悔恨之情，与此相反，作者以纯熟的笔法。高度的热情描绘了田园风风光；从近看，有八，九间草房，周围有十余亩土地，房前屋后栽种着几株“榆柳”，“桃李”，这一点染，素淡的环境顿然呈现出花红柳绿，生机盎然的景象；从远处看，那村落

迷蒙，炊烟袅袅，一片静穆的背里，穆然传来“鸡鸣”“狗犬”的清晰声音。远近互衬，动静结合，创造嘞分外清幽静谧的艺术境界。虽然现实中的田园并不是那么充满诗情画意，但作者以乐观主义，理想主义的态度描写它，从世俗与官场的对立面来看待它，这就使得本诗具有了很高的思想价值和美学价值。

② 描写“躬耕自资”的田园劳动，表达怡然自得的感情。陶渊明在田园的生活中，认识到 劳动 对人生的重大意义。在《归园田居》其三中，他用优美的意境去表现劳动生活：“种豆南山下…但使愿无为。”这首诗语言极为自然，结构天成。作者即事命笔，写实事，绘实景。全诗八句，一依自然，顺序写成，从下种、出苗、到锄草，然后写归途景物，最后道出意愿与决心。诗中 南山、草木、月夜、夕露，构成清新静谧的优美意境。可以感觉到诗人再这里写劳动的目的并不在突出劳动本身，而是表达一种情绪，因此他不为“草盛豆苗稀”而叹惋，也不为“夕露沾我衣”而痛惜。他在这里深深地寄寓着地自然的热爱和重返自然的喜悦。

③ 描绘“桃花源”的社会理想 ，表达平等神会的愿望 。

四、 陶渊明诗歌的艺术成就 P175

1平淡自然，清切淳真。 2 浑融完整，意境高远

3语言自然而精 4风格多样

五．宫体诗的内容

“止乎衽席之间”、“思极闱闺之内”，以绝情，咏物为多，形式上是“清辞巧制”、“雕琢蔓藻”，声韵，格律比永明体更为精致。总的风格更加绮丽轻柔。

六、“初唐四杰”的贡献

1．他们的创作以新鲜丰富的生活内容积极开拓了思想题材的领域，使诗歌由宫延台阁的

狭小范围解放出来，走向市井，走向边塞，走向广阔的社会人生。

2 他们针对宫延诗特别是 “龙朔变体”的严重缺失，努力以骨气充沛，风格刚键是诗创作予以补救，使初唐诗风有了明显改观。

3 他们以大量的创作实践，为诗体的建设，尤其是五言律诗的成熟和七言歌行的发展，作为了有益的探索。

七、王维的“诗中有画”结合作品说明

《东坡志林》说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”“诗中有画”即诗情与画意的高度统一，的确是王维山水田园诗最显著的特色。王维是著名的山水画家，他在绘画中善于发现并掌握那些特定的客观景物，艺术再现并创造独特的意境。而他在诗歌创作中则最大限度地发挥语言的启示作用，唤起读者对光、色、态的联想与想象，脑中呈现出宛然在目地生动图画，以实现托物达意。立象传情的效果。他善于将色彩、线条、构图等绘画技巧融入诗歌创作，使诗具有鲜明的色彩美，线条美、构图美，以及很强的空间感和立体感。他将各种音响声息艺术地融入诗歌的意象境界，使诗歌不仅具有构图美、色彩美、而且具有音乐美、动态美。在王维笔下，音响描摹与人物活动精心组织，还创造了诗境中无比美好的生机。如《山居秋暝》以竹林中的笑语喧哗描写浣女的戴月归来，以山溪的莲叶纷披描写鸟渔舟的顺流而下，这种先闻其声后见其人的写法，既是诗人的匠心独运，却又完全符合生活的情理。诗情与画意、乐感、禅趣的高度统一，使诗中的山水景物更加富有精神和风韵，进而也使山水景物的形象与诗人的自我形象更加契合无间，交融一体，这是王维山水田园诗独特的艺术成就。

八、结合具体作品李白诗歌的艺术成就

李白诗歌的独特风格以雄奇飘逸为基本特征，同时又千汇万状，琳琅纷呈，展现出盛唐诗歌的各种风貌。他的作品具有感天动地，神奇无比的艺术魅力。首先：抒情主体豪放率真，感情极其充沛，个性异常鲜明；与此相应，其抒情方式既不掩饰，也不收敛，惹事直率奔进，略无滞碍，并且腾挪跳跃，瞬息万变。其次：诗人不注意对客观事物进行具体细致的描写和刻画，而善于运用丰富的想象，奇特的比喻，大胆的夸张来塑造形象，宣泄情感如果利用现实生活中事物塑造的形象不足以表现他特有的思想感情及其追求的艺术境界，他则刚多借助神话传说以及幻想和梦境来加以表现，从而创造出种种惊世骇俗的美学效果。最后：诗人思想解放、性格豪迈、才情过人、极富艺术的创新能力，他注重形式的自由灵活，崇尚语言的自然清新。

八、杜甫诗歌的艺术成就

1风格以沉郁顿挫、慷慨悲凉为主，也有清新俊逸、自然平和、婉转流丽等多样风格。2．最基本的艺术特征就是高度的现实主义精神．3语言精工凝练而丰富多彩．4诸体皆备，各有各篇．

汤显祖唯情文学观的逻辑解析

　内容提要 明代文学家汤显祖主张唯情论(至情论)的文学观。对此，既往学术界的论述失之于简单地说明汤显祖在《牡丹亭记题词》等文献中关于“唯情论”的主张，而没有就其“情”的观念作具体、系统的理论阐述。本文围绕汤显祖的“世有有情之天下，有有法之天下”，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“世总为情，情生诗歌，而行于神”三个重要命题，对其“唯情论”文学观的核心思想作了系统阐释，并在“情”、“奇”和“神”三个层面阐述了汤显祖文论观的逻辑结构。

关 键 词明代文学/汤显祖/唯情论

作者简介肖鹰(1962- )，男，四川省威远县人，清华大学哲学系教授、博士生导师，北京大学美学与美育研究中心研究员，主要从事美学与文化学研究，清华大学哲学系。

一、“世有有情之天下，有有法之天下”

　汤显祖的文论发端于对以“后七子”为代表的晚明文坛仿袭靡弱之风的不满。他说：“我朝文字，宋学士而止。方逊志已弱，李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文耳。弟何人能为其真？不真不足行。”[1](P1451)“不真不足行”，是汤显祖提出的文学能否传世的一个基本标准。在晚明文学语境中，“真”是以“情”为核心的，“真”就是自我情感的直率表达和抒发，以真情为文学的主宰——不仅文学表现的主题是真实情感，而且文学表现的方式也必须是真实和真诚的。在汤显祖之前，自李梦阳开始，唐顺中、焦竑、屠隆诸人都在倡导以直抒胸臆为内涵的“真情文论”，而以王阳明心学为宗的徐渭、李贽更将自我情感的自由表达推崇到超越楷法、美丑的自然主义层次。可以说，汤显祖的文学思想正是在徐渭、李贽诸位先驱开拓的个性情感理论的路线上展开的。

　然而，对于半生受“举业之耗，道学之牵”的汤显祖，“情”在文学创作中的主题化，就其内在心路历程而言，应当视作长久蕴积、抑制的自我情感释放所使然。五十以后的汤显祖，是毫不掩饰自己主情立场的。他创作张扬“为情而死，复因情而生”爱情主题的《牡丹亭》后，相国张新建当面婉言劝他说：“以君之辨才握麈而登皋比，何渠出濂洛关闽下，而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖的回答是：“显祖与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，显祖讲情。”[2](P82、84)张建新的话，是指汤显祖本来具有宏道传学的大才——他若登台讲学(“握麈而登皋比”)，影响当不在宋代道学大家周敦颐(濂)、二程(洛)、张载(关)和朱熹(闽)之下，但却浪费在并无意义的戏剧中了(“逗漏于碧箫红牙队间”)。汤显祖的回答，明确表示自己与张建新的人生理念不同，“师讲性，显祖讲情”。值得注意的是，他不仅把道学家所推崇的“性”与戏剧家表演的“情”对立起来，而且认为戏剧艺术与道学宣教一样，都是“讲学”——这就是说，戏剧艺术是对人的一种情感教育。

　但是，相对于明代文坛情感论先驱者李贽、徐渭诸人把自我情感中心化、主题化而言，汤显祖更注重于为情感在人生世界中确立一个不可取代的合法位置。在写于辞官后的《青莲阁记》一文中，汤显祖提出了“有情之天下”与“有法之天下”的对立观。他说：

　有是哉，古今人不相及，亦其时耳。世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陈隋风流，君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升，娭广寒。令白也生今之世，滔荡零落，尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下也。今天下大致减才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白时，其才气凌厉一世，倒骑驴，就巾拭面，岂足道哉[1](P1174)？

　汤显祖此文题为《青莲阁记》，主旨并非写青莲阁，而是将明代风流文士李季宣与唐代谪仙人李白(青莲)相比。在汤显祖看来，李白是金粟如来后身，孤纵掩映，风流遂远，八百年后才有李季宣。二李均文才盖世、风流绝代，且均孤傲任性，不为俗屈。但李白为上至天子、下至凡夫所重，生前生后光照寰宇；李季宣却为蜚语所中，不为当世所容，不仅仕途不远，而且才困气抑，终归于落寞余生。汤显祖认为，二李命运的差异，原因不在两人自身，而是时代差异使然。唐代君臣，任性纵情(“率以才情自胜”)，创化的是一个人仙共游的世界(“从阶升，娭广寒”)，这是一个“有情之天下”。明代与唐代相反，治国宗旨是“减才情而尊吏法”，吏法重苛，钳情缚才，即以法灭情，这是一个“有法之天下”。生于有情之天下，李白得以放达而成人间仙人；生于有法之天下，李季宣风流而无奈才困情滞——“低眉而在此”。

　以“法”和“情”二分天下，一则是明确了“情”与“法”在人生世界中两种对立的生活精神，一则是在情—法对峙中确立“情”的独立位置和价值。“法”，不止于“吏法”，还包含和联系着礼、性、理——儒学主导的道学体系。自宋代以来，周敦颐、二程(程颢、程颐)、张载、朱熹诸大儒，将儒家礼法学说体系化，形成了礼、法、情、性一统于“理”(天理)的道学体系。儒家道学的要旨是以礼节情，以性统情，以理约情。要明确“法”与“情”之别，就要明确“情”与礼、性、理之别——归根到底，就是要明确情与理的分别，即“情理之辨”。

　汤显祖的情理之辨，集中表现在他与达观禅师释真可的书信致答的辩论中。汤显祖入四十以后拜达观为师，达观劝化他的主旨是“去情返道”。在致汤显祖信中，达观说：

　真心本妙，情生即痴，痴则近死，近死而不觉，心几顽矣，况复昭廓其痴驰而不返，则种种不妙不召而至焉？……故知能由境能，则能非我有；能非我有，岂境我得有哉？此理皎如日星，理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣，虽死何憾焉？仲尼曰：朝闻道夕死可矣。为是故也。如生死代谢寒暑迭迁，有物流动，人之常情。众人迷常而不知返道，终不闻矣。故曰反常合道。夫道乃圣人之常，情乃众人之常……近者性也，远者情也，昧性而恣情，谓之轻道[3](P366—368)。

　达观讲学，受宋儒道学影响，以“心统性情”(张载语)立义，即所谓：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理与情而属心统之，故曰心统性情。”[3](P2)他认为，理与情，是心的两种活动状态：理是心的觉悟状态，而情是心的痴迷状态。“觉”则是“理”，“迷”则是“情”。因此，理与情又是互相转化的。“性”指本心，即心的本然状态。“理”是“觉”，也就是“性之通”；“情”是“迷”，也就是“性之塞”。达观劝导汤显祖出离迷情、复归明理(“反常合道”)，认为汤显祖的情感执着为“昧性而恣情”的“轻道”行为。

　然而，汤显祖并没有接受达观师的劝导，正如他回答张新建的劝勉而称“师讲性，显祖讲情”一样，对于达观的教训，他也答以同样的拒绝。他说：

　情有者理必无，理有者情必无。真是一刀两断语。使我奉教以来，神气顿王。谛视久之，并理亦无，世界身器，且奈之何？以达观而有痴人之疑，疟鬼之困，况在区区，大细都无别趣。时念达师不止，梦中一见师，突兀笠杖而来。忽忽某子至，知在云阳。东西南北，何必师在云阳也？迩来情事，达师应怜我。白太傅、苏长公终是为情使耳[1](P1351)。

　“情有者理必无，理有者情必无”，这是汤显祖对达观千言长信的极简要的概括。汤显祖引白居易(太傅)和苏东坡(长公)毕生钟情于文学创作而非以宏扬道学为己任(“终是为情使耳”)作辩，不仅是以古人为标榜，而且也是委婉呈其“讲情不讲性”之志趣。为戏剧即不为道学，这当是汤显祖的文学思想要义。

二、“天下文章所以有生气者，全在奇士”

　汤显祖论文主“情”，同时也主“奇”——“情”与“奇”是汤显祖文论的一体两面。清人姚康说：“悲夫，死于哭者，死于情也。古忠臣孝子不过钟情之至。故凡异，皆生于情。”[4](P67)“凡异，皆生于情”，这是从“异”的方面来说，从“情”的方面来说，则是“凡情，皆见于异”。在《合奇序》中，汤显祖集中表达了他的“文奇观”：

　世间惟拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见。而出其鄙委牵拘之识，相天下文章。宁复有文章乎？予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而证圣。自非通人，谁与解此？吾乡丘毛伯选海内合奇文止百余篇，奇无所不合，或片纸短幅，寸人豆马；或长河巨浪，汹汹崩屋；或流水孤村，寒鸦古木；或岚烟草树，苍狗白衣；或彝鼎商周，《丘索》《坟典》。凡天地间奇伟灵异高朗古宕之气，犹及见于斯编。神矣化矣。夫使笔墨不灵，圣贤减色，皆浮沉习气为之魔。士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。试取毛伯是编读之[1](P1138)。

　汤显祖在此提出了关于“文奇”的几个要点：其一，文章之妙，要在打破规范体例，故不能用常规的标准来识别。其二，文章之妙，不能靠模仿学习得到，而是作者可遇不可求的灵感之产物。其三，不仅文章之妙，凡一切艺术之妙皆以出格为要端，都是无意为之的佳作，有意为之则不为佳。其四，“奇”是打破常规习气的自由超越的创作境界，达到了自我与创作对象(乃至于世界)的高度沟通、融合——“奇无所不合”。所以，“奇”是自我内在的心意和世界更深刻的、真实的化合，但前者更为根本，所以“奇”就是“宁为狂狷，毋为乡愿”人格的艺术体现。

　在晚期所作的《艳异编序》中，汤显祖从宇宙的广大丰富证明“奇”的合理性——“奇”就是超越迂腐习气之见的天地万物的丰富性。他说：“尝闻宇宙之大，何所不有？宣尼不语怪，非无怪之可语也。乃龌龊老儒辄云，目不睹非圣之书。抑何坐井观天耶？泥丸封口当在斯辈。而独不观乎天之岁月，地之花鸟，人之歌舞，非此不成其乎三材？”在此前提下，他将一切被讲经论道的“正统”排斥的“奇异”文艺都纳入到宇宙生气活跃、灵机创化的大景象中。他说：

　吾尝浮沉八股道中，无一生趣。月之夕，花之晨，嘟脑赋诗之余，登山临水之际，稗官野史，时一展玩，诸凡神仙妖怪，国士名妹，风流得意，慷慨情深，语千转万变，靡不错陈于前，亦足以送居诸而破岑寂……是集也，奇而法，正而葩，秾纤合度，修短中程，才情妙敏，踪迹幽玄。其为物也多姿，其为态也屡迁，斯亦小言中之白眉矣、昔人去，我能转《法华》，不为《法华》转。得其说而并得其所以说，则乐而不*，哀而不伤，纵横流漫而不纳于邪，诡谲浮夸而不离于正。不然，始而惑，既而溺，终而荡[1](P1503)。

　在这里，汤显祖明确将“八股道中”的文学与他所欣赏的一切“奇异”的文学相对比，以前者的“无一生趣”反衬后者的“风流得意，慷慨情深”。他赞赏奇文“奇而法，正而葩”，而且套用了“乐而不*，哀而不伤”，似乎有矫奇归正于儒家道统之意。但是，他的要旨是推崇“奇文”所呈现的心灵的自由和文学景致的丰富生动，进而言之，他认为“奇”必须有深刻的精神内涵，要体现作者对宇宙人生的生动觉悟，否则，“奇”就会因为迷惑于表象而沦陷于*荡——这显然不是汤显祖所肯定的“文奇”。

　汤显祖认为，正如自然界的奇景异观无害于天地山川之美、奇花异鸟无害于珍禽佳卉之丽，稗官小说也无害于经传子史、游戏墨花无害于涵养性情。汉代名臣东方曼倩，以辞令机巧幽默著称，在朝廷上谏时也杂以滑稽；汉末硕儒马季长(融)不拘儒节，前授生徒、后列女乐；宋代文人石曼卿，以朝臣之身，野饮狂呼，成为巫医皂隶沿街戏仿的对象。南朝颜之推对前两人均有批评之语，“东方曼倩滑稽不雅”，“马季长佞媚获诮”[5](P19)。刘勰也说：“昔楚庄齐威性好隐语，至东方曼倩尤巧辞述，但谬辞诋戏无益规补。”[6](P14—15)但汤显祖却为这三人正名，他认为：“之三子，曷尝以调笑损气节，奢乐堕儒行，任诞妨贤达哉？”[1](P1252)

　在汤显祖看来，奇文异书，不仅无害于经传子史，而且是调养性情、获得“真趣”的必要资源。李白有“不读非圣之书”之说，而李梦阳劝人“不读唐以后书”。汤显祖批评道：“语非不高，然不足以绳旷览之士。”他说：

　太白故颓然自放，有而不取，此天授，无假人力；若献吉(李梦阳)者，诚陋矣！《虞初》一书，罗唐人传记百十家，中略引梁沈约十数则，以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞。虽雄高不如《史》、《汉》，简淡不如《世说》，而婉缛流丽，洵小说家之珍珠船也。其述飞倦盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之下绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮。意有所荡激，语有所托归，律之风流之罪人，彼固歉然不辞矣。使咄咄读古，而不知此味，即日垂衣执笏，陈宝列俎，终是三馆画手，一堂木偶耳，何所讨真趣哉[1](P1252)！

　“讨真趣”，是汤显祖鄙弃八股习气之作、推崇奇文异书的要旨所在，而在“讨真趣”的背后，则是做真人，发真性情，这就是他所谓的“奇士”：

　天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。彼言天地古今之义而不能皆如者，不能自如其意者也。不能如意者，意有所滞，常人也。蛾，伏也。伏而飞焉，可以无所不至。当其蠕蠕时，不知其能至此极也。是故，善画者观猛士剑舞，善书者观担夫争道，善琴者听淋雨崩山。彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可及而怪也[1](P1252)。

　“士奇”，指为人如东方曼倩、马季长和石曼卿，不拘俗套，有出格之行；“心灵”，指精神自由，而且想象力无限生动活跃。汤显祖认为，只有达至自我行为的解放，才能实现自我心灵的解放——“士奇则心灵”，而自我心灵的解放，实现的是对天地古今之义无所不至的“自如其意”的感知和表现。奇士与常人之别，就在于奇士“无所不如其意”，而常人却不能如意——“意有所滞”。值得注意的是，汤显祖并不认为“奇士”与“常人”之间的区别是与生俱来的，存在不可逾越的鸿沟。飞蛾在还是只蠕虫的时候，不仅不能飞，也不知其可能，但待成熟则任意飞翔。引申为说人，则人的心灵是具有自由超越的潜力的，只是常人伏于意滞，而奇士则“愤积决裂”、“尽其意势之所必极”。

　汤显祖对奇文、奇士的推崇，是与王阳明重新开启的孔学“乡愿狂者之辨”所包含的精神意向一脉相承的。自王阳明始，而后徐渭、李贽等士人，均以“宁为狂狷，毋为乡愿”的气节立世。不为俗屈，不守儒节，纵性恣情，任人非议而无悔，这便是明末士人之狂者风尚。汤显祖相比于李贽、徐渭，在行为上自然是检束有加，但他与后两者在精神意气上则是同调的。他在《答岳石帆》信中说：“兄书，谓弟不知何以辄为世疑。正以疑处有佳。若都为人所了，趣义何云？似弟习气矫厉，蚩蚩者故当忘言，即世喜名好事之英，弟亦敬之未能深附也，往往得其疑。世疑何伤，当自有不疑于行者在。”[1](P1333)汤显祖在此所谓“正以疑处有佳”，与李贽所称“今我等既为出格丈夫之事，而欲世人知我信我，不亦惑乎”[7](P57)，表达的是同样的自信和自负气节。而在《艳异编序》中，汤显祖更以“余与世两不相可”自许。他说：“不佞懒如嵇(康)，慢如长卿，迂如元稹，一世不可余，余亦不可一世。萧萧此君而外，更无知己。”[1](P1203)不相与可，即不相容，汤显祖的奇士精神正在独立不倚、傲世而行。这种狂者精神呈现在其文学观念上，则是对“高广而明秀，疏夷而苍渊”的奇文的推崇。他说：

　子言之，吾思中行而不可得，则必狂狷者矣。语之于文，狷者精约俨厉，好正务洁。持斤捉引，不失绳墨。士则雅焉。然予所喜，乃多进取者。其为文类高广而明秀，疏夷而苍渊。在圣门则曾点之空衮，子张之辉光。于天人之际，性命之微，莫不有所窥也。因以裁其狂斐之致，无诡于型，无羡于幅，峨峨然，沨沨然。证于方内，未知其何如。妄意才品所具若兹，于先正所为同而求独而致者，或不至远甚。各公卿郎吏贤豪好修之士，时而试天下第一者，将有在与。嘻，此诸君子所自为，岂世目所得定也[1](P1337)。

　“世目”，即常人的眼见，因为拘于俗套陈规，只可为鄙委牵拘之识，自然不能见识高明隽丽的“奇文”。为文必须奇士，识文亦须狂者。

三、“世总为情，情生诗歌，而行于神”

　汤显祖论文，“奇异”之外，则讲“灵性”。奇士之文，是如意之作，亦必是灵性之作。他在《秀才说》中说：“秀才之才何以秀也？秀者灵之所为。故天生人至灵也。”[1](P1228)显然，他是将“灵性”作为人之为人的优异特性来看，而这正是他论文的前提。

　在《张元长嘘云轩文字序》一文中，汤显祖论及作文中灵性与习气的关系时说：

　天下大致，十人中三四有灵性。能为伎巧文章，竟伯什人乃至千人无名能为者。则乃其性少灵者与？老师云，性近而习远。今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者习为试程，久之无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词诗歌，亦无往而非墨程也者。则岂习是者必无灵性与，何离其习而不能言也。夫不能其性而第言习，则必有所有余。余而不鲜，故不足陈也。犹将有所不足，所不足者又必不能取引而致也。盖十余年间，而天下始好为才士之文。然恒为世所疑异。曰，乌用是决裂为，文故有体。嗟，谁谓文无体耶。观物之动者，自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者自为龙耳[1](P1139)。

　汤显祖提出，为什么能文的人少于有灵性的人？他认为这一现象不是由个人禀赋差异(“性”)造成的，而是由机械模式化的训练活动造成的。“试墨”是科考文章，“试程”是官场行文。科举前习于试墨，中举后习于试程，就导致绝大多数人灵性丧失，规模步趋，不能为灵性之文。汤显祖承认学习的必要，但却不能以放弃自我灵性为前提，更不能受制于规范体例。万物皆有体，但龙之体却在自在超越——“独有灵性者自为龙耳”。在这篇文章中，他特别赞赏张元长，称其文章“离致独绝，咸以成乎自然”，究其原因，是因为张元长“以灵性习之者也。度其十余年中，习气殆尽”。以灵性习之，就能超越习气而返于灵性——“龙何习哉”[1](P1139—1140)。汤显祖认为，文学创作的内在动机是自我情感高度积蓄状态下的意气渲发。他说：

　万物当气厚材猛之时，奇迫怪窘，不获急与时会，则必溃而有所出，遁而有所之。常务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平。其势然也。是故，冲孔动楗而有厉风，破隘蹈决而有潼河。已而其音泠泠，其流纡纡。气往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间。因圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也[1](P1098—1099)。

　“气往而旋”，是指“气”在舒畅流动的条件下才能达到和缓从容的状态；“才距而安”，则指个人才能(如文才)具有自我展现的要求，但只有在其充分展示中才能安定。文学创作的本质是情感达到极致状态的以“气”与“才”结合的方式产生的自我表达。“终有所不可忘者，存乎诗歌序记词辩之间”，这就是说，文学表现是因为情感具有非文学不能表现的情致。

　但是，汤显祖并未将文学创作归结为情感渲发的自然主义文论——在这一点上，他与李贽、徐渭是不同的。他在讲“气往而旋，才距而安”的同时，还认为：“声音出乎虚，意象生于神，固有迫之而不能亲，远之而不能去者。”[1](P1099)“虚”否定了单纯的喧嚣，“神”否定了直白的表达。“虚”和“神”这两个概念实际上对“气”和“才”的展现提出了更高的、超越的艺术要求——它们不能被认同为自然主义的渲发。“迫而不亲”、“远而不去”，便是对自然表现主义失误的指认。

　综观汤显祖的文学主张，如果说“情”是其文学的出发点，而“才”、“气”是“情”的表现载体，那么，“神”则是他所追求的情感表现的理想境界。正是对“神”的强调，使汤显祖与李贽、徐渭诸人分别开来。我们比较一下汤显祖与徐渭的两则言论：

　汤显祖认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉；一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”[1](P1110—1111)。

　徐渭指出：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此也。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥麈，嬉笑掉言于数千载之上者，无他，摹情真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚。”[8](P1296)

　汤显祖、徐渭两人论诗，都以情为主，而且将情归本于人性——在此，两人的着眼点当然略有差异，汤说“世总为情”，是从人生总体讲的；徐说“人生为情使”，是从人生个体讲的。汤显祖认为“情生诗歌，而行于神”，即诗歌表现情感的要件是达到高度的艺术性——“神”，而“神情合至”，是诗歌表现情感的理想境界；徐渭讲诗歌传情感人，只说“摹情真则动人弥易，传世亦弥远”，“真”在徐渭是“不可着一毫脂粉，越俗越家常”的本色表现。同是以情为出发点，徐渭归于“真”，汤显祖则归于“神”，两者之间具有俗与雅的理念冲突——准确讲，是情感表现的自然化与艺术化的冲突。

　进入暮年的汤显祖，发生了由情复道的思想转化。因此，其六十岁后的文论逐渐开始强调理和学。在六十二岁时，汤显祖明确指出须“学”与“才”结合，才可使“情”得以广传久远。他说：“先王既往，而钟鼓筦磬之音未衰。自汉以来，至于胜国，冠带之士，闾巷之人，或鼓或罢，或笑或悲，长篇短章，铿鋐寂寥，一触而不可禁御者，皆是物也。昔人常因其情之卓绝而为，此固足以传。通之以才而润之以学，则其传滋甚然。”[1](P1112)“通之以才而润之以学”，这句话从普通学理来看似乎很周全，但在晚明倡导个人情感主义自由表现的思想背景上来看，这确乎表现了汤显祖的思想逆复——这对于其个人和整个文坛都是如此，因为此说所传达的是“学”的主导意义，而不是“情”的自主性。

“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑。”二句是诗人人生哲学的高度概括。是诗人对于自由自在感到快乐，同时也是对于无所事事，不能得到任用的无奈姑且顺随自然的变化，度到生命的尽头。乐安天命，还有什么可疑虑的呢？

化、天命，皆指自然之道。让自己的生命始终顺应自然之道，即实现了人生的意义，此足可快乐，此即为快乐，还有何疑虑呢！这是超越的境界，同时又是足踏实地的。但是在诗人看似逍遥的背后是一种忧愁和无奈。

陶渊明本质上不是一个只喜欢游山玩水而不关心时事的纯隐士，虽然他说“性本爱丘山”，但他的骨子里是想有益于社会的。

扩展资料：

本句出自陶渊明的《归去来兮辞》。《归去来兮辞》是辞体抒情诗。辞体源头是《楚辞》，尤其是《离骚》。《楚辞》的境界，是热心用世的悲剧境界。《归去来兮辞》的境界，则是隐退避世的超越境界。

中国传统士人受到儒家思想教育，以积极用世为人生理想。在政治极端黑暗的历史时代，士人理想无从实现，甚至生命亦无保障，这时，弃仕归隐就有了其真实意义。其意义是拒绝与黑暗势力合作，提起独立自由之精神。

陶渊明，是以诗歌将这种归隐意识作了真实、深刻、全面表达的第一人。《归去来兮辞》在辞史和文学史上的重要意义，即在于此。

参考资料：

：归去来兮辞