文学史上对李金发的评价

李金发，1900年生于广东梅县，原用名淑良、遇安。1925年他从法国留学归来后即改名“金发”。改这个名字据说是因为1922年夏天他在巴黎生病时，病中老是“梦见一个白衣金发的女神‘领他’遨游空中”，后来为了纪念这个女神，“好几次将金发做写文章的笔名”，所以这是一个“有浪漫色彩的名字”[1]。

李金发的诗歌创作取法于法国早期象征主义，尤其是魏尔伦，这一点李金发本人直认不讳。我们知道，象征主义的发生原本就是缘于对浪漫主义的反动，它除了在语言表现手段上的“象征”手法外，骨子里仍摆脱不了浪漫主义的情绪，不过表现得更隐晦罢了。真正的浪漫主义源于德国古典哲学，所以德国的浪漫主义本来就有很浓重的哲学隐喻的意味。法国早期的象征主义，是法国浪漫主义式的大革命后，社会沉闷、低压的产物，所以波德莱尔、魏尔伦、兰波等与其说是象征主义，不如说与德国的浪漫派的抽象哲思有更深的契合。也就是说，人们一般只注意到法国象征主义的“象征”手法，却很少注意到其内在更为深沉的浪漫情怀。李金发的诗歌骨子里无疑也是浪漫主义的，不过是德国式的抽象浪漫主义，而不是英、法式的革命浪漫主义。笔者认为，把握这一点，对理解象征主义和理解李金发都是有帮助的。

李金发的诗，虽然根源于象征主义，但他的作品具有明显的抽象思辨色彩（这一特点的来源其实是德国古典哲学），这才是人们所说的“晦涩”的根本原因。也就是说，他的作品阻碍一般读者的进入，并不是由于他在语言上的低能，或者半文半白等。笔者认真地读了一些李金发被公认为“晦涩”的作品，发现作品并没有多少不通顺的句子（当然我们说的是特殊的诗歌语言），只要细看基本上都可以理解。有人说“败坏语言，他是罪魁祸首”，有人说他“话说不顺，信写不通”，显然是不够公允的。

一般认为《微雨》的第一首《弃妇》，是李金发的代表作。很多人批评李金发语言的“晦涩”时也拿这首诗作为例证。但我怀疑这些人根本就没有翻完过李金发的诗集，大约就看了前面几首，匆忙地就下了结论。事实上一部《李金发诗集》（笔者依据的是四川文艺出版社1987年的版本）遑遑七百多页（三年时间有如此的创作量即使放在任何一个当代诗人身上都是难以企及的），里面有大量流畅而深刻的作品，而且越往后来越是趋向于流利的语言风格。虽然文白夹杂的句式还经常可以看到，但一方面这是二十年代中国作家的常见现象，另一方面也不妨碍理解，有的时候反而有助于营造一种良好的艺术氛围，直至今天仍然有不少汉语诗人喜欢借助文言句式来造成一种特殊的语感。

——兼 谈《 痴 情 》

朦胧诗古已有之，最有名的恐怕就是李贺、李商隐。中国现代朦胧诗最早震惊文坛的，是二十年代从法国留学归来的李金发。他的第一首诗《弃妇》在《语丝》杂志上发表后，就被人议论纷纷。他的诗集《食客与凶年》、《为幸福而歌》出版后，更是招致了绝大多数人的反对、讥讽和抨击。“晦涩难懂”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“故弄玄虚”，几乎成了诗坛众口一致的评价。“诗人的堕落”，“诗坛败类”，“反动诗人”，“文字游戏”等等，也不绝于耳。不管三七二十一，“诗怪”这顶帽子，从此便永远地、牢牢地戴在李金发头上了。也许李金发所承受的压力太大了，也许只停留在对法国象征主义诗派的照搬和移植，枯竭了“诗怪”的诗源，反正没过多久，李金发就如昙花一现，永远在诗坛销声匿迹了。然而，李金发的影响却从来没有消失，三十年代的“现代诗”，四十年代的“九叶诗人”，五十年代的台湾诗坛，都或多或少有其回声；八十年代的“朦胧诗”，更是名噪一时。

得名于“朦胧”，最直接的原因是一般人读不懂，感到诗的内容、含义像在云里雾里，似可捉摸，但又把握不准；另外觉得它“不按常规出牌”，在遣词用语方面，在技巧方面，都怪怪的，难于一下子接受。中国人的文化积淀造就了传统的欣赏习惯和思维定势，一旦与此相悖，就焦躁起来，很难静心、耐心、专心、细心另辟蹊径，找到解决问题的钥匙，努力去破解，而诉诸斥责与排挤，批判一通，大获全胜。这种“精神胜利法”导致了固步自封，缺乏“拿来主义”的胸怀和气魄，怎么能广泛汲取外来有益营养，不断进取和创新呢？

中国现代朦胧诗可以说是直接吮吸外来乳汁长大的，其营养元素很庞杂。把朦胧诗简单划归某一流派，不啻胶柱鼓瑟；但分不出主次轻重，也难免如瞎子摸象。

首先，朦胧诗的创作方法主要是象征主义，它与传统的现实主义和浪漫主义都大相径庭。象征主义依赖“意象”而不是单纯的形象（具象）、喻象来构筑诗意。既然是意象，它比字面的含义更广泛，更深刻。举例来说，“拂晓，我们登上长城。”这是写实。“长城”是实实在在的，是此地而非彼处。“象黄河一样伟大，象长城一样坚强”，这是比喻，“长城”在这儿成了喻象。取“长城”的坚固、挺立而比喻坚不可摧。这些，在一般的诗歌中是常见的。“万里长城永不倒”，很显然，这里的“长城”就不是实指，也不是比喻，而是民族精神、民族气节等等的象征了。

读朦胧诗，不能够停留在词句的表面含义上，要明晰它的象征含义。

这样看来，朦胧诗必须通过“暗示”来传递其真实信息。诗人以外在的词句“暗示”读者，读者第一要明确这是暗示，第要接受暗示，第三要调动自己的主观能动性，靠悟性深刻理解。这与传统的被动阅读、被动接受大不一样，再加上其“暗示”的含义是多义的，不象字面上的意思那么单一， 那么固定，须费心琢磨，所以，耐不住性子的读者骂一声“什么烂诗，无病呻吟”就束之高阁，当然也就失去了钻研与收获的乐趣了。

其次，朦胧诗基本的表现手段之一 ——“通感”（也称“感官错位”），也是对传统的叛逆和突破。视觉只管看到什么，听觉只管听到什么，嗅觉只管闻到什么……，这，好象天经地义。一旦听到了色彩，闻到了声音……，那不是奇谈怪论吗？朦胧诗打破了感官功能的界限，一切都畅通无阻。“怪”，“逻辑混乱”，“语无伦次”，“结构失控”，“语病满篇”……的指责与“通感”有很大关系。

第三，朦胧诗不大讲究“结构严谨”，常常运用“断裂式跳跃”，即上下句之间不连贯，跳跃幅度很大。一般的诗歌也运用跳跃，但往往只在同一空间，同一场景中。如“艳阳高照，河山妖娆，田野碧绿，羊儿蹦跳”这是在同一视觉、同一场景内从高到低，由远及近的跳跃。朦胧诗则不然，它的跳跃从一个平面直奔另一个平面，呈立体状。虽有内在联系，表面却似乎毫无关系。“逻辑混乱”，“语无伦次”也与大跳跃有关系。

掌握了这些，《痴情》就很容易解读了。

诗人一开始就用“望夫石”这个极具象征性的意象，以“脚步”（进程）“绿了”（复活）暗示作者萌发了恋情，而且到了痴迷的地步。“白云苍狗”是一成语，天上云彩变换：白呀，灰呀，红呀，黄呀；形状也是一会儿马呀，一会儿山呀，一会儿狗呀……，喻经历丰富。这句是作者的自嘲，意为历尽沧桑，自感很有理智和办法，却躲不过丘比特（爱神）之箭的射击，其实自己还“嫩”得很呀。这里倒有鲁迅“灵台无计逃神矢”的意味。“痴”是“病态”，但也是珍贵的幸福体验。八面玲珑、左右逢源的人不会感染这种“病”，患此“病”者必然像孩子那般天真单纯。“儿时”“笑靥”被“拽”了出来，童心未泯，自然很容易陷入情网之中。

“痴情”之人对时间都是非常敏感的，度日如年的况味势必体会颇深，“一日何止 十二时辰？！”是他们共同的由衷感叹。一“痴”当然要胡思乱想，自己折磨自己，如“泥雪濡梦”。无论如何，巴望对方有明确的表示，这是“痴”者最迫切的愿望，也是治疗“痴”的灵丹妙药。“叩响 清风朗月”，暗示默求对方别让自己受熬煎了，痛痛快快回个话吧。这倒和电视剧《人间四月天》徐志摩的“徽徽，许我一个未来吧！”

有异曲同工之妙。看来，这位老兄“痴”得太执着，太投入，也太难过，

“有时也 泪语纷纷”。注意，这里是“泪语”，不是“泪雨”，诗人有意将视感和听感揉在一起，一边流泪一边喃喃自语，倒也蛮逼真的。

《痴情》最后一段，不大朦胧，其实也不须一味朦胧。牛郎织女被无情地阻隔在天河两边，他们痴痴地凝望，等待七夕相会。这是痴情的一种结局。古时一个叫尾生的小伙，依约在蓝桥下等情人。情人迟迟不来，河水却暴涨起来。尾生抱住桥墩石柱不肯离开，怕失去和情人相见的机会（估计这次约会千辛万苦才争取到），最后竟被淹死。这种“痴”，也算痴到极点了。这也是一种结局。无论与意中人能否终成眷属，诗人对自己的痴情是无怨无悔的。喋喋不休的表白，逢场作戏的示爱，都不配步入“情痴”的行列。“沉默是金，真爱是金”，这是情感世界的至理。

不耻冒昧，将己见公开，不知诗坛高手是不是在暗中发笑？抛砖引玉，交流提高乃在下诚意，欢迎切磋。

附： 痴 情

“望夫石”下脚步

绿了

白云苍狗, 依然稚嫩

鸢花丛中拽出 儿时

笑靥

一日何止

十二时辰!

泥雪濡梦 叩响

清风朗月

有时也

泪语纷纷…

天河边对视

蓝桥下断魂

我心悠悠----

沉默是金

参考资料：

http://www5ilogcom/cgi-bin/bbs/club/vaspx/1292173htm

李金发是上世纪2，3十年代中国象征派诗歌的第一人

象征派本来就是省去一般联想过程的

如果没有跳跃，也就没有诗歌

所以，何必拿出李来说事呢？

不过我们看看他的代表作《弃妇》吧

长发披遍我两眼之前，

　　遂隔断了一切羞恶之疾视，

　　与鲜血之急流，枯骨之沉睡。

　　黑夜与蚊虫联步徐来，

　　越此短墙之角，

　　狂呼在我清白之耳后，

　　如荒野狂风怒号：

　　战栗了无数游牧。

　　靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。

　　我的哀戚唯游蜂之脑能深印着；

　　或与山泉长泻在悬崖，

　　然后随红叶而俱去。

　　弃妇之隐忧堆积在动作上，

　　夕阳之火不能把时间之烦闷

　　化成灰烬，从烟突里飞去，

　　长染在游鸦之羽，

　　将同栖止于海啸之石上，

　　静听舟子之歌。

　　衰老的裙裾发出衰吟，

　　徜徉在丘墓之侧，

　　永无热泪，

　　点滴在草地

　　为世界之装饰。

从中随便找一个意象即可解答你的问题。

　　弃妇

　　李金发

　　长发披遍我两眼之前，

　　遂隔断了一切羞恶之疾视，

　　与鲜血之急流，枯骨之沉睡。

　　黑夜与蚊虫联步徐来，

　　越此短墙之角，

　　狂呼在我清白之耳后，

　　如荒野狂风怒号：

　　战栗了无数游牧。

　　靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。

　　我的哀戚唯游蜂之脑能深印着；

　　或与山泉长泻在悬崖，

　　然后随红叶而俱去。

　　弃妇之隐忧堆积在动作上，

　　夕阳之火不能把时间之烦闷

　　化成灰烬，从烟突里飞去，

　　长染在游鸦之羽，

　　将同栖止于海啸之石上，

　　静听舟子之歌。

　　衰老的裙裾发出衰吟，

　　徜徉在丘墓之侧，

　　永无热泪，

　　点滴在草地

　　为世界之装饰。

　　《题自写像》

　　即月眠江底，

　　还能如紫色之林微笑。

　　耶酥教徒之灵，

　　吁，太多情了。

　　感谢这手与足，

　　虽然尚少

　　但既觉够了。

　　昔日武士披着甲，

　　力能搏虎！

　　我么？害点羞。

　　热如皎日，

　　灰白如新月在云里。

　　我有革履，仅能走世界之一角，

　　生羽么，太多事了呵！

　　有感

　　如残叶溅

　　血在我们

　　脚上，

　　生命便是

　　死神唇边

　　的笑。

　　半死的月下，

　　载饮载歌，

　　裂喉的音

　　随北风飘散。

　　吁！

　　抚慰你所爱的去。

　　开你户牖

　　使其羞怯，

　　征尘蒙其

　　可爱之眼了。

　　此是生命

　　之羞怯

　　与愤怒么？

　　如残叶溅

　　血在我们

　　脚上

　　生命便是

　　死神唇边

　　的笑

　　寒夜之幻觉》

　　窗外之夜色，染蓝了孤客之心，更有不可拒之冷气，欲裂碎一切空间之留存与心

　　头之勇气。

　　我靠着两肘正欲执笔直写，忽而心儿跳荡，两膝战栗，耳后万众杂沓之声，

　　似商人曳货物而走，

　　又如猫犬争执在短墙下。

　　巴黎亦枯瘦了，可望见之寺塔，悉高插空际

　　如死神之手。

　　Seine河之水，奔腾在门下，泛着无数人尸与牲畜，摆渡的人，

　　亦张皇失措。

　　我忽尔站在小道上，

　　两手为人兽引着，

　　亦自觉既得终身担保人毫不骇异。

　　随吾后的人，

　　悉望着我足迹而来。

　　将进园门。

　　可望见巍峨之宫室，

　　忽觉人兽之手如此之冷。

　　我遂骇倒在地板上，

　　眼儿闭着，

　　四肢僵冷如寒夜。

李金发(1900．11．21-1976．12．25)原名李淑良，笔名金发，广东梅县人。早年就读于香港圣约瑟中学，后至上海入南洋中学留法预备班。1919年赴法勤工俭学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，在法国象征派诗歌特别是波特莱尔《恶之花》的影响下，开始创作格调怪异的诗歌，在中国新诗坛引起一阵骚动，被称之为“诗怪”，成为我国第一个象征主义诗人。1925年初，他应上海美专校长刘海粟邀请，回国执教，同年加入文学研究会，并为《小说月报》、《新女性》撰稿。1927年秋，任中央大中秘书。1928年任杭州国立艺术院雕塑系主任。创办《美育》杂志；后赴广州塑像，并在广州美术学院工作，1936年任该校校长。40年代后期，几次出任外交官员，远在国外，后移居美国纽约，直至去世。著作书目：

《微雨》(诗集)1925，北新

《雕刻家米西盎则罗》(传记)1926，商务

《为幸福而歌》(诗集)1926，商务

《食客与凶手》(诗集)1927，北新

《意大利及其艺术概要》(艺术史)1928，商务

《德国文学ABC》(文学史)1928，世界书局

《异国情调》(诗文集)1942，商务

《鬼屋人踪》(小说)与他人合集，1949，广州《文话》杂志社

《飘零阔笔》(诗文集)1964，侨联出版社

《李金发诗集》1987，四川文艺

翻译书目：

《古希腊恋歌》(诗集)碧丽蒂著，1928，开明

《托尔斯泰夫人日记》1931，上海华通书局

在许多新诗人中，李金发可算作品最丰富而又最迅速的一个。他于一九二○至二三年间在柏林作《微雨》，一九二六年在文学研究会出《为幸福而歌》，一九二七年在北新出《食客与凶年》，都是厚厚的集子。虽然都是些单调的字句，雷同的体裁，但近代中国象征派的诗至李金发而始有，在新诗界中不能说他没有贡献。李氏作品与西洋象征派一样具有以下特点：

第一、朦胧恍惚意义骤难了解法国格兰吉司（Granges）所著《插图法国文学史》说浪漫主义之后有高蹈派，高蹈派之后有象征派。象征派之反对高蹈，谓其文字过于机械，形式过于修饰，甚至对于行文素号清丽之戈贝（Coppée）等人，谓其思想感情亦窒息于笨重明确之修辞下。魏仑谓诗不过是音乐，应有优美的韵脚，但不必过于明确。又谓诗者须无组织（sanecomposition），须无辩才（saneéloquence）。美国约翰·马西（JohnMacy）的《世界文学史话》论“魏仑的诗是他的感觉、爱憎、希望、绝望等奔放的发露。他对于言语的态度，差不多无视法兰西诗的古典底规则，仅仅依着内部旋律，而那内部的旋律是绝对不会错误的。”他的诗学第一原则是：“音乐超于一切，没有聪明，没有机辩，没有修辞，惟有音乐常常存在。”又格兰吉司说：“马拉梅常言作诗宜竭力避免明了与确定，所以他的诗，极其暧昧难懂。”

李金发的诗没有一首可以完全了解，他自己也知道这一点，所以常常声明道：“我爱无拍之唱，或诗句之背诵。啊，不一定的声调，东冬随着先萧”（《残道》）。“你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思。呵！何以有愚笨的言语？”（《故人》）。“我们的心充满了无音之乐，如空气间轻气之颤动。”又说：“人若谈及我的名字，只说这是一个秘密，爱秋梦与美人之诗人，倨傲中带点méchant。”

第二，神经的艺术神经过敏为现代人之特征，而颓废象征的诗人尤为灵敏。颓废派诗人要求强烈及奇异之刺激，而象征派诗人则幻觉（hallucination）丰富，异乎寻常。犹太医生马特诺尔度（Matnordau）在《变质》（Degeneration）一书中论之甚详。神经以过度之运用而能发达，如音乐家之耳，画家之眼均较常人敏锐。蓝波（A．Rimbaud）谓母音有色；波特莱尔谓香和色与音是一致的，即其一例。李金发所谓“一个臂膊的困顿，和无数色彩的毛发”、“以你锋利之爪牙，溅绿色之血”、“绿血之王子，满腔悲哀之酸气”，是属于视觉的。“黑夜与蚊虫联步徐来，越此短墙角，狂呼于我清白之耳后，如荒野狂风怒号，战栗了无数游牧”。蚊虫之声，无论如何之大，必不如怒号之狂风，作者听觉之敏锐与昔人闻床下蚁哄以为牛斗，竟无二致。耳曰“清白”亦奇。

象征派诗人幻觉丰富，往往流于神秘狂（MysticalDelirium），如十八世纪英国诗人勃来克（W．Blake）常见天使与鬼怪之行动。李金发《寒夜之幻觉》亦然： 窗外之夜色，染蓝了孤客之心，更有不可拒之冷气，欲裂碎一切空间之留存与心头之勇气。

我靠着两肘正欲执笔直写，忽而心儿跳荡，两膝战栗，耳后万众杂沓之声，

似商人曳货物而走，

又如猫犬争执在短墙下。

巴黎亦枯瘦了，可望见之寺塔，悉高插空际

如死神之手。

Seine河之水，奔腾在门下，泛着无数人尸与牲畜，摆渡的人，

亦张皇失措。

我忽尔站在小道上，

两手为人兽引着，

亦自觉既得终身担保人毫不骇异。

随吾后的人，

悉望着我足迹而来。

将进园门。

可望见巍峨之宫室，

忽觉人兽之手如此之冷。

我遂骇倒在地板上，

眼儿闭着，

四肢僵冷如寒夜。

又《小乡村》则联想及原始时代光景，大加描写历历如亲睹，也无非幻觉作用。李金发常自傲云：“他的视觉常观察遍万物之喜怒，为自己之欢娱与失望之长叹。执其如椽之笔，写阴灵之小照和星斗之运行。”（《诗人》）

第三、感伤的情调诗人五官之感觉既如此之灵敏，则心灵之有触即应，不言可喻。所以有人说诗人之心如风籁琴，微风一来，便发出飘缈之妙音也。李金发诗集中《恸哭》、《悲哀》、《忧愁》、《恐怖》等等字样不可胜数。如“我有一切的忧愁，无端的恐怖”、“无量数的伤感在空间摆动，终于无休止也无开始之期”、“我仰头一望不能向青春诉我的悲哀”、“我仗着上帝之灵，人类之疲弱，遂恸哭了……耳后无数雷鸣，一颗心震得何其厉害，我寻到了时代死灰了，遂痛哭其坟墓之旁”、“流星在天心走过，反射我心头一切之幽怨。”

第四、颓废的色彩颓废派与象征派同出一源，而两派作家每具同一色彩，前已略论。像李金发诗如“罪恶之良友，徐步而来，与我四肢作伴”、“那艳冶的春，与荡漾之微波，带来荒岛之暖气，温我们冰冷的心，与既污损如污泥之灵魂”、“我的既破之心轮永转动于污泥之下”、“七尺的情欲之火焰，长燃在毛发上端”、“我浸浴在恶魔之血盆里。”

第五、异国的情惆李金发《微雨》发表后，大多数读者说：“他的诗我们虽不了解，但我们总爱他那一种异国的情调。”真的，李诗大都作于法国之地雄、百留吉、巴黎，德国之柏林等处，所以也就自然变成异国情调的了。现选其《钟情你了》一首为例：

厨下的女人钟情你了：轻轻地移她白色的头巾，黑的木杓在手里，

但总有眼波的流丽。

如你渴了，她有清晨的牛奶，柠檬水，香槟酒，

你烦闷了，她唱

灵魂不死，和“Rienquenousdeux”（谓仅仅我们两人也）。

她生长在祖母的村庄里，认识一切爬出的大叶草，蝶蛹和蟋蟀的分别，

葵花与洋菊的比较。

她不羡你少年得志，

似说要“精神结合”，若她给你一个幽会，

是你努力的成功。

我们若研究李金发诗的艺术，第一就是发现观念联系的奇特。譬如中国古人形容暮春风物为“绿暗红稀”，以绿代叶，红代花，暗代茂盛，稀代飘零，已经很妙了，而李清照“绿肥红瘦”则更妙。因为肥瘦普通用以形容人类或动物，至于花草则万不能以此加之。今忽曰“绿肥红瘦”，以从来不相联之观念，连结一处，所以觉得分外令人惊奇。其他如“宠柳骄花”，“欺烟困柳”亦然。李金发诗如“弃妇之隐忧，堆积在动作上”之“堆积”二字；“衰老之裙裾发出哀吟”之“衰老”二字；“脉管之跳动，显出死的歌言”之“歌言”二字；“一二阵不及数的游人统治在蔚蓝天下”之“统治”二字；“杨树的同僚也一齐唱歌了”之“同僚”二字。他类比者不可胜述。次则善于用拟人法，而比闻一多更用得奇突，大有想入非非之概，如“晴春露出伊的小眼，正睨视着我的背脊和面孔”、“蜂儿无路出晴春之窟”、“万物都喜跃地受温爱的鲜红……月光还在枝头踯躅”、“睡莲向人谄笑，桐叶带来金秋之色”、“晨光在我额上踱来踱去”、“无计较之阳光将徐行于天际”、“既往之春，吹动枝儿哭泣”、“在苍立的松边遇着金秋之痛哭”。又次则为省略法，旧式所谓起转承合，虽不足为法，每一首诗有一定的组织，则为不可移易之理，但李金发作品则完全不讲组织法，或于一章中省去数行，或于数行中省去数语，或于数语中省去数字，所以他的诗变成极端的暧昧了。如《自题画》：

即月服江衣，

还能与紫色之林微笑，耶稣教徒之灵，

吁，太多情了。

感谢这手与足，

虽然尚少，

但既觉够了，

昔日武士披着甲，

力能搏虎！

我么？害点羞。

热如皎日，

灰白如新月在云里。

我有革履，从能走之世界一角，生羽么，太多事了啊！

第一节起二句写景是明白的，忽然按下耶稣教徒太多情云云，便莫名其妙了。大约中间省去一段解释。第二节“虽然尚少”大约说少力吧。“我么？害点羞。”大约说我也有搏虎之力不过害羞不使出来。第三节“热如皎日，灰白如新月在云里。”大约是形容自己之貌，但因为中间省略的文字太多，我猜不出它指什么了。因为省略太利害，所以李金发文字，常常不通，如上引“虽然尚少”可窥一斑了。

李金发作诗虽用白话，却颇喜夹杂文言，而“之”用得最多。至于其他虚字亦不少。如“惜夫，黑色之木架，我们已失其Sens”、“终无己时乎？狼群与野马，永栖息于荒凉乎”、“长使渭流涨腻矣”、“长衬钟声而和谐也”，这虽然是作者特具的风格，然而却是他可厌的毛病。

李金发：沟通与不通

我背负了祖宗之重负，裹足远走，

呵，简约之游行者，终倒睡路侧。

——李金发：《我背负了……》

中国新诗在突破古典传统的重围之后如何寻求新的艺术资源，这是呈现在每一位诗人面前的难题，而几乎所有的诗人都会注目于中外诗歌艺术的交融与沟通，虽然它最后可能还是一种美丽的空虚。

有意思的是，曾被以“诗怪”之名推离中国艺术传统的李金发也有过沟通古典传统的清晰表白：

余每怪异何以数年来中国古代诗人之作品，既无一人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有一思想、气质、眼光和取材，稍为留意便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲两家所有，试为沟通，或即调和之意。

那么，在首先以西方象征主义诗风拉开与中国传统距离的李金发这里，中外文化的沟通究竟有怎样的特殊效果呢，或者说，李金发式的“沟通”最终是“通”还是“不通”呢？

这本身就是中国现代诗歌上的有趣话题。

1象征主义：波德莱尔与马拉美？

作为中国新诗象征主义的始作俑者之一，李金发首先是以他与法国象征主义诗歌的关联而引人注目的，用李金发自己的话来说就“是受波德莱尔与魏尔伦的影响而作诗”，在李金发出现在中国诗坛的当时，人们发现的确还没有一个人能像他那样长期于黑暗中号陶，在荒冢边踯躅，在腐尸上 ；像他那样大谈死亡、疲惫，大谈“世纪末”无法根除的忧患，像孙作云所指出的那样：“在意识上，李先生的诗多描写人生最黑暗的一面，最无望的部分，诗人的悲观气氛比谁都来得显明。”因此，1920年代的中国诗歌很少有像李金发那样接近波德莱尔、魏尔伦的氛围与格调。

然而，若我们据此便说李金发是中国的波德莱尔、魏尔伦，或者说李金发诗歌就是波氏、魏氏之现代艺术在中国的体现，却未免失之轻率，至少没有理解潜伏在这些现代痛苦之下的“另一个李金发”。

除了接近波德莱尔、魏尔伦的氛围与格调之外，李金发的灵魂其实一开始就还存在“自己”的东西，我们不妨先读一读诗人的《题自写像》：

即月眠江底，

还能与紫色之林微笑。

耶稣教徒之灵，

吁，太多情了。

感谢这手与足，

虽然尚少

但既觉够了。

昔日武士被着甲，

力能搏虎！

我么？害点羞。

热如皎日，

灰白如新月在云里。

我有草履，仅能走世界之一角，

生羽么，太多事了呵！

仍然是诗人惯用的估屈聱牙的诗句，不过我们仔细观察，其主体精神却似乎并不是现代主义式的：诗人欲自比拯救世人灵魂的耶稣教徒，却立即自觉“太多情”了；想象做力拔山兮的打虎英雄，而又自惭形秽地“害点羞”。“我有草履，仅能走世界之一角”，人生苦短，七尺之躯，一掊黄土而已。这里似乎透出一股稀薄的“现代体验”，不过统观全诗，诗人最终还是相当自足的：“感谢这手与足，/虽然尚少/但既觉够了。”微笑中的自信自持，颇具浪漫派风采，而言辞中的随遇而安，自得自足，“独善其身”，分明又是典型的民族传统心理，尤其是这最后一句：“生羽么，太多事了呵！”

为了对照，我们不妨再读一读波德莱尔的《题自写像》，其根本的差异便一目了然了：

我是伤口，同时是匕首！

我是巴掌，同时是面颊！

我是四肢，同时是刑车！

我是死囚，又是刽子手！

我是吸我心的吸血鬼，

——一个被处以永远的笑刑。

却连微笑都不能的人

——一个被弃的重大的犯罪者！

从诗中，我们可以看出，诗人要做的不是炫耀自我的自信自足，恰恰相反，他要搅碎这个自足自圆的状态。“我是伤口”，但却无意寻找一个疗治的避难所，相反，他还要与匕首为伍！“我是巴掌”，但它并不迎击作恶的敌人，因为“我”本身就是恶，我打的也是自己……为了自我的解放和发展，人类创造了文明，而文明一旦建立，却成了人自身的枷锁与牢笼。这个愈见清晰也愈见残酷的现实教育了自波德莱尔以降的现代西方人，他们对人的自身的永恒性、稳定性的传统信仰破灭了，笼罩在心中的是叔本华式的两难阴霾，无所适从的悲剧性体验，因而对他们而言，任何自满自信都不过是自欺欺人的幻梦而已。

就这样，波德莱尔的“我”就成了反讽的自嘲自虐的“我”，而李金发的“我”却是自足自信的、完完整整的“我”。痛苦归痛苦，号陶归号陶，李金发心灵深处的那块理想的、光明的空地却是守护得好好的，与现实的腐朽无干。在“世纪末”的主题中，诗人李金发的眼前还不时晃动着新世纪美丽的光环。世界虽如“蜂鸣”般喧嚣、烦恼，让人坐立不安，但是，我们仍可能“徐行在天际”、沐浴于阳光（《给蜂鸣》）。这与波德莱尔满眼的丑恶破碎当然不一样。似乎，李金发所拥有的文化传统也不允许他把世界人生一眼“穿”。这样的诗句是李金发不会有的：“虚无也将我们欺骗？/一切，甚至死神也在/对我们说谎？”（波德莱尔《骸骨农民》）

面对这个丑恶的病入膏肓的世界，波德莱尔的理想只能在遥远的依稀的彼岸，只能在迷离的幻觉中：“当我再睁开火眼观照，/看到我恐怖的陋室，/大梦初醒，我心中感到/被诅咒的忧伤和尖刺。”海市蜃楼，去来匆匆！而李金发的理想却要现实、扎实得多。“远游西西利之火山与地上之沙漠”（《给蜂鸣》），这个要求并不过分。那个下午的暖气也是呼之欲出的：“击破沉寂的惟有枝头的春莺，/啼不上两声，隔树的同僚/亦一起歌唱了，赞叹这妩媚的风光。”（《下午》）欣然投入某个现实角落的怀抱，这倒是浪漫主义诗人的情愫了。

如果说，无家可归是现代主义者的共同苦恼，那么李金发倒不是没有“家”，而只是一位迷路者，有着“游猎者失路的叫喊”。因而，作为一位寻觅者，一位暂时受挫的孤胆英雄，他也有必要保护自足自信的心态，而不大可能产生那种自我分裂的感觉。

诗人还相信：“呵，我所爱！上帝永远知道，/但恶魔迷惑一切。”（《丑行》）看来，在李金发这里，并非“上帝死了”，只不过是摩菲斯陀在游猎者的归途树立了一面面“鬼打墙”。世界的破碎，是魔鬼的肆行，“一切成形与艳丽，不是上帝之手创了”（《丑》）：世界原来也是和谐的，“我的孩童时代，为鸟声唤了去，/呵，生活在那清流之乡，居民依行杖而歌，/我闭目看其沿溪之矮树”（《朕之秋》）。苦难只是不测之祸，我们也还有机会向上帝哀告、哭诉（《恸哭》），希望虽如“朝雾”，但毕竟还是希望（《希望与怜悯》）。

这样，李金发也始终相信，这个世界尽管丑恶太多，但美并非只是理想，他时常呼唤现实的美以驱散丑。“吁！这紧迫的秋，/催促我们amour之盛筵！/去，如你不忘却义务，我们终古是朋友。”（《美神》）

到此，我们似可以解开这个疑团：作为象征主义的李金发，一方面受波德莱尔、魏尔伦的影响，另一方面却又认为自己与缪塞等浪漫主义诗人“性格合适些”。因为，缪塞就是一个不断寻找理想又不断失望的（这句话也可以反过来说）“天涯飘零”者形象。他有一颗孤傲的心，时常感到个体的“我”与群体的他人的隔膜。孤独是浪漫主义与现代主义的共同体验，但浪漫主义的缪塞多有众人皆醉我独醒的清高，这与李金发“我觉得孤寂的只是我”（《幻想》）是契合的。

缪塞虽不断失望，却也时常勉励自己：“我已决定远走高飞，/走遍天涯的南北东西，/去寻找残存的一线希望。”不断地走，虽是行路难，但信念犹存。“据说，人从本性上看，主要是善良的，只是受到了这个世界中邪恶力量的侵蚀。有一种与此类似的信仰认为：对理想的追求可能使个人和社会都得到完善。事实上，浪漫主义的各个方面都包含着这样那样的理想因素。”③李金发与缪塞一样，都表现出了这样的信仰与理想，他们都属于这理想笼罩下的“飘泊者”与“游猎者”。

在中国现代文学史上，反封建、争个性的时代主题始终或显或隐地贯穿着，浪漫主义的理想光辉深孚人心。尽管作为一种完整运动的浪漫主义可能是短暂的，但是，其精神却依然对众多的作家产生了潜在的影响。正如不少研究者已经指出的那样，中国的现代主义文学实践者们许多都是站在浪漫主义的立场上取舍“现代体验”的。

2作为人格气质的传统

任何一种文学思潮的输入，都必须经受时代特征和民族文化心理的双重筛选。李金发醉心于西方象征主义，但时代大主题却使他抛不开浪漫的理想，更难改变的是民族的审美心理结构。

“哭”与哀愁、 是李金发惯有的抒情方式，“黑夜长久之痛哭”（《十七夜》），“衰老的裙裾发出哀吟”（《弃妇》），“远处的风唤起橡林之 ”（《迟我行道》），这些突破了传统和谐美的意象是李金发诗歌之于中国现代诗坛的一大贡献。但是，从更深的层面讲，它又依然存在着特有的民族心理积淀。比如从心理学上讲，能哭并非大悲，至少它还有痛苦的具体原因，包括还有这个较好的消解方式。真正大悲而绝望者，是不能明确痛苦的具体原因，也找不到发泄解脱的具体手段的，如堕冥冥之中而四面受敌，欲呼不能，四喊不应，困顿之极，已无所谓眼泪。我们应该看到，法国象征主义诗歌尤其是后期象征主义诗歌中很少见到“哭”、“眼泪”这类哀哀怨怨的倾诉，那里多是一种灵魂被风干曝晒得吱吱有声的感觉，如波德莱尔“茫茫深渊上面，/摇我入睡。时而，又风平浪静，变成/我绝望的大镜”（波德莱尔《音乐》）。

在传统中国，社会提供给中国知识分子的自我实现之路是狭窄的，专制体制造就的依附性生存在中国知识分子那里形成了一种被历史学者称之为“臣妾人格”的心理状态，委曲求全、内向柔弱的精神趋向应运、而生。哭、哀愁、 便是这种心理的自然流露。同样的忧伤痛苦，在李金发与法国象征主义诗人那里是很有差异的。

比如，同是借酒浇愁，李金发是“我酒入愁肠，/旋复化为眼泪”（《黄昏》），痛苦之情需要在眼泪中流出，心境盼望重新稳定。而波德莱尔则是：“就在同样的谵妄之中……/逃往我梦想的乐园。”（《情侣的酒》）酒醉并不能够取消梦想的超越意识。

再如，李金发和魏尔伦都喜欢以琴抒怀。李金发的琴声象征着自我的理想，“奏到最高音的时候，/似乎预示人生的美满”。只是，有外来的强力要冲击它：“不相干的风，/踱过窗儿作响，/把我的琴声，他震得不成音了，”而真正的悲剧却在于：“她们并不能了解呵。”在这里，悲剧被定义在人与人之间的关系当中，也是人伦关系的隔膜造成了自我精神的不适，人伦关系的挤压导致了诗人 似幽怨：“我若走到原野上时，/琴声定是中止，或柔弱地继续着。”（《琴的哀》）。而魏尔伦的琴声，与其说是一种明确的理想，毋宁说是一种无端的叹息，一种莫名的情绪：“一股无名的悲绪，浸透到我的心底。”（《秋歌》）更重要的是，魏尔伦明确宣布，自己的悲哀与人际关系无关：

泪水流得不合情理，

这颗心啊厌烦自己。

怎么？并没有人负心？

这悲哀说不出情理。

超越了个人的社会关系的压力，魏尔伦的痛苦来自他对生命与世界的更深的思考与关怀：“这是最沉重的痛苦，/当你不知它的缘故。/既没有爱，也没有恨，/我心中有这么多的痛苦！”

应当看到，李金发诗歌的许多哀怨都与个人的爱情体验有关。李金发的许多爱情诗都给人这样一个感觉，仿佛诗人在吃力地追逐着理想的对象，却多半是可望而不可即，我们的诗人疲于奔命，终于累倒在人生的中途：“我背负了祖宗之重负，裹足远走，/呵，简约之游行者，终倒睡路侧。”（《我背负了……》）疲惫感与柔弱感是一脉相承的。

于是，这样的诗人需要“手杖”：“呵，我之保护者，/神奇之朋友，/我们忘年地交了。”（《手杖》）

于是，这样的爱情充满了“恋母情结”：“你压住我的手，像睡褥般温柔，我的一切/管领与附属，全在你呼吸里”（《无题》）；“我在远处望见你，沿途徘徊/如丧家之牲口”（《印象》）；“我恨你如同/轭下的弩马，/无力把缰条撕破，/如同孩子怨母亲的苛刻……一”（《我对你的态度》）此时的李金发正生活在巴黎。

巴黎，作为西方现代文明的缩影，用巴尔扎克名著《高老头》中的概括来说，就是“一方面是最高雅的社会的新鲜可爱的面目，个个年轻，活泼，有诗意，有热情，四周又是美妙的艺术品和阔绰的排场；另一方面是溅满污泥的阴惨的画面，人物的脸上只有被情欲扫荡过的遗迹”。

一个青年，一个来自古老东方、具有摆脱不掉的传统心理的青年，面临一种反差巨大的生活：冲动与压抑，热烈与自卑，人性与 ，现实渴望与心理重负……所有这些外在的吸引与内在的自我抗拒都令一个柔弱、疲惫的灵魂苦不堪言。这与郁达夫留日经历大约有些相似，不过郁达夫更多些“暴露癖”，甘愿无情地解剖自己，而李金发似乎更愿意自我掩饰一些。

我认为，李金发诗歌的佶屈聱牙可以从这里得到部分的解释：它来源于诗人对人生欲望的羞涩心理，欲言又惧，如履薄冰，战战兢兢，遮遮掩掩，诗人仿佛总在回避着某些切肤之痛。

不错，李金发是中国诗坛上少有的公开书写“死亡”、“黑暗”、“恐惧”等深层心理的人，不过，与此同时，我们也应该看到，所有这些抒情大多只出现在一些抽象的概括性的描绘中，一当进入具体的人生细节，特别是触及诗人的亲身体验之时，他的文字变就闪闪烁烁起来了。如《给Jeanne》，面对这位法国少女，诗人有些什么意念呢，是“同情的空泛，/与真实之不能期望么？无造物的权威，/禁不住如夜萤一闪”。“同情的空泛”大约是现实，“真实”大约指“真实的感情”，接下去，应当是“我”无造物的权威，所以不能左右你，“夜萤”估计是暗示少女闪烁的眼睛吧。这是一种爱而不得所爱，但又不能克制内心欲念的复杂心理。内向的羞涩的诗人在这个时候是不会直抒胸臆的，他有意无意地采用了象征主义的暗示、省略手法。如果这种手法在诗中多一些，诗就会显得别别扭扭、晦涩难懂了。

传统在李金发这里主要不是指一种艺术的境界，而是他无法改变的中国知识分子的心理结构，一种与生俱来的人格气质。因为，虽然诗人表示他试图在中国古典与西方之间有所沟通和调和，然而，我们在其诗歌创作中读到的却不是更圆熟的古代艺术技巧与品质，而是一种源远流长的处世心态与人格模式。

中外艺术的沟通，对李金发而言还只不过是一种初步的想法。

3晦涩与不通

以上我们试图用中国知识分子九曲回肠式的传统心理习惯来解释李金发诗歌的语言晦涩问题，但这也只能适用于部分诗歌。羞涩扭曲的含蓄在现代只是中国人的一种深层心理，诗人不可能时刻都处于羞涩、遮掩之中，我们还需要将诗人的精神气质与他的知识结构、诗歌修养结合起来作一些新的综合性分析。

一个艺术家的文化心理与他理性层次的知识结构密切相关，最终影响了艺术的取舍。就知识结构而言，他同时接受了西方浪漫主义诗歌与象征主义诗歌，就深层文化心理来说，他又具有明显的传统知识分子的人格气质。这样几个方面的艺术指向并非一致。比如浪漫主义的乐观理想就不断销蚀着“世纪末”幽邃的思索，引导诗人在自足自信中坚定地面向现实，诗人表面浓郁厚重的现代主义意识实际就被抽空着、瓦解着，同时，源远流长的传统人伦关怀则根本上改造了西方象征主义生命关怀的宏大主题，引导诗人在细碎的人间忧伤中倾诉个人难以启齿的故事与感受。

但问题在于，法国象征主义诗歌所承载的现代体验与现代表达已经对中国留学生构成印象深刻的一种“知识”，一种似乎是当代人“应该”掌握并接受、应用的知识，李金发本人无法拒绝这样的时代诱惑。这是一种相当难以解决的自我的矛盾：心灵深处的气质与理性层次的知识追求这样不和谐。于是，我们会发现，李金发的创作不断呈现出几种力量的消长。当他哭诉理想的渺茫、追求的阻碍，或构筑自己的伊甸乐园之时，诗歌朦胧而韵味十足，但认真分析，此时此刻的李金发诗歌多半与文学史上所赞扬的那个象征主义诗人无关；当他刻意以象征主义为旗帜，在诗歌中堆砌现代意象与色彩之时，又往往脱离开了自己精神深处的支撑，所以时常显得意念化、抽象化。如果再仔细分析一下，就会发现这些诗歌的内在情绪是不连贯的，许多“现代”味是黏上去的。

比如，当对“时间”的现代性烦忧成为一种先验的意念时，就会在许多并不一定涉及时间问题的情态中莫名其妙地钻出来。在那首公认的代表作《弃妇》中，有“夕阳之火不能把时间之烦闷讹成灰烬……”全诗的情绪还是基本连贯的，但“时间”这个词，冒得太唐突，太抽象，太扎眼了。在西方现代主义不可胜数的“时间”忧患诗中，所有的“时间”都是具体、可感、切实的，是一个内涵丰富的立体物。李金发还有一首《时间的诱惑》，这本身也是一个内腹开阔，可以充分挖掘的题目，然而读完全诗才知道，诗人对时间到底有哪些“诱惑”，又如何“诱惑”，其实知之不多，每每蜻蜓点水，点得再多，水也没有上来多少。

知识与概念一旦脱离开人的真实感受，就可能出现那种超感觉的人为拔拽，它最终将破坏全诗的情绪气氛，造成诗情血液中的许多癌块，这种例子在李金发那里是不少的。比如称风和雨是世界的“何以”，春夏秋冬是世界的“然后”这种理念化的比喻（《我认识风与雨》）；如“我爱无拍之唱域诗句之背诵”（《残道》）这样毫无必要的别扭的句式。有时诗人还有意追求一种哲学味，如“语言随处流露温爱/但这‘今日’‘明日’使我儿/病病倒了”（《北方》）。然而，西方现代诗歌的哲学感并不是用哲学的概念连缀起来的，它是融入诗人的血液之中，从诗人最平实最真切的体验中“蒸馏”出来的。

不管是哲学意识还是现代精神，优秀的诗歌总是以一个“整体”来实现的，如果其意义只能靠几个现代味的专有名词来实现（甚至还打上引号让人注意），那将是一件可悲的事。大家都爱引李金发的名句：“生命便是/死神唇边/的笑。”不错，句子是精彩而极有现代主义感受的，但可惜在那首《有感》中也只有这么一个孤零零的句子，而且很难想象它是怎么钻进去的。这倒好像是中国古人的一种作诗方式，偶有佳句，再前后补缀，“诗眼”很醒目；只是若“有感”的只有这么一句，那还是不要勉强补缀的好。

此外，诗人本身的诗歌修养（特别是诗歌创作的语言修养）也从根本上决定着诗歌表达的成功。马拉美曾说过：“晦涩或者是由于读者方面的力所不及，或者由于诗人的力所不及。”在这里，中国读者的“现代”感受我们是无法确切定位的，可以分析的倒是李金发自身的诗歌创作能力——诗歌修养。

作为客家人的李金发，其使用的母语在词汇、句法等方面都与诗歌写作的书面汉语有相当的距离，诗人必须克服这样的距离才能将自己的本能思维形式与通用的表达形式结合起来。问题是他做到了吗？与诗人颇多接触的人们都不断给我们传达着这样的信息：李金发“是广东人，是华侨，在南洋群岛生活，中国话不大会说，不大会表达”。这的确是一个令人沮丧的消息，它基本上注定了诗人创作的某种失败。

不仅如此，孙席珍先生还透露说：诗人“法文不太行”，“又言书也读了一点，杂七杂八，语言的纯洁性没有了”。“引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首。”败坏语言，这对于一个视语言为生命的诗人来说，无疑是最严重的指责，如果对于其严重性我们还可能有所怀疑的话，同样作为象征主义追求者的卞之琳的旁证就值得我们冷静思考了。卞之琳断定，李金发“对本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂”。

在这个时候，李金发对他设想的中外诗歌沟通显然就力不从心了。甚至，不仅无法完成更高的沟通，就是实现自身创作的顺通，都相当地艰难。

在现代诗歌艺术中，晦涩是一种新的美学效果，但美学意义的晦涩是思想繁复、感觉深密的一种形式，与表达上的不顺畅根本不是一回事。正如瓦莱里所说，在现代诗歌创作中，应该“旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要”。李金发诗歌的文白夹杂在某种意义上是他急于寻找语言资源的一种焦躁，而寻找并没有更深的语言修养为基础之时，就很可能堕入不通的尴尬了。

从竭力沟通到相当不通，诗人李金发留给我们的经验和教训都是深刻的。

　　在世界诗歌史上，波德莱尔是一位具有划时代意义的诗人，后人把他誉为“现代诗歌最著名的先驱”，“第一个从美学的高度比较彻底地同传统美学观念做决裂的诗人。”波德莱尔认为“自然是丑恶的”，“恶存在于人心中，就像丑存在于世界的中心一样”。他主张从丑恶中“发掘恶中之美”，表现“恶中精神的骚动”。在创作中，他摒弃传统诗歌中惯有的风花雪月、草木虫鱼，把目光转向生活中丑恶的，甚至令人不忍目睹的事物上面：《恶运》、《毒》、《吸血鬼》、《腐尸》、《血泉》……他用丑恶的意象构筑了一个“颓废”的诗歌王国。李金发是流派意义上的中国第一个象征主义者，他的创作深受波德莱尔的影响，他自己说他是“受鲍特莱与魏仑的影响而作诗”的。他在回忆录中写到：“雕刻工作之余，花了很多时间去看法文诗，不知什么心理，特别喜欢颓废派Charles Baudelaired 的《恶之花》及Paul Verlaine 的象征派诗，将他的全集买来，越看越入神，他的书简全集，我亦从头细看。”很显然，李金发接受了波氏“发掘恶中之美”的美学原则，他也将目光投向生活中丑恶和异化的现象：《死者》、《弃妇》、《月亮的哀愁》、《忧郁》、《恸哭》、《生之疲乏》……，他用诗句建造了一个《举世全是诱惑》的“颓废”世界，其间透出的颓废气息与波德莱尔式“恶之花”的色彩如出一辙。恰如袁可嘉先生所说，“李金发的作品表现了波特莱尔式的沉郁气氛、愁苦精神和病态情绪”。

尽管李金发效法波德莱尔，大力营造“颓废”的诗歌意境，但是，文学上任何程度的影响所造成的相似都不能达至如出一辙，差异总是必然的。李金发与波德莱尔之间也如此，由于两人所处的境遇不同，两种不同的存在条件造就了两人诗歌之间巨大的差异，即使是两人诗歌中表现出来的看似相同的颓废色彩也有着本质上的区别，下面我们就从两位诗人的创作立场和创作心境来具体分析这种差异。

一、创作立场

波德莱尔是在发达资本主义国家土生土长的，他接受的是本土的文化和学识，接触的是他一生所熟悉的事物和环境，他是在本土文化环境和底蕴上进行创作的本土诗人。李金发则是远离故土留学欧洲，在西方文化氛围中写出他的主要诗作的。作为一个来自落后、动荡的国家的异乡客，李金发是以一个外来者的身份对自己国家和西方的对比感受，对异国他乡的生存体验进行表达的异域诗人。两人之间存在本土和非本土、被认可身份和不被认可身份的差异，对同一文化语境和生存环境的不同感受及认识必然会导致这两位中西诗人在创作立场上产生差异。

虽然波德莱尔与李金发都曾被自己的民族视为最颓废的诗人，吸毒、饮酒、追求肉欲、梦幻死亡等等都是两人诗作中不容否认的细节，但表面看似相同的“颓废”却丝毫掩盖不了两位诗人迥异的诗旨。透过诗句中“颓废”的镜像，我们可以感到波德莱尔凛然不可犯的决心：“拒绝把生活空虚的理想化，拒绝浮面的欢娱与自足。他要返回到存在的本质层次，以艺术家的身份去面对真正的命运。如果生命是包孕了那样多大伤痛、大恐惧、大欲望，那么，以强力挖掘进去，看个底细，尝个透彻。所以诗到了他手里，不再是浪漫式的幻想和怨叹、战栗、悔恨、共鸣，用凝聚的形式再造出来。……他穿过继父的封闭自满，看出整个社会的虚伪与丑恶；穿过社会，他更质问生命存在本身。”对波德莱尔来说，“巴黎的生活的不是表面的五光十色的豪华场面，而是底层的充斥着罪犯和妓女的阴暗的迷宫，那里盛开着‘恶之花’”。目睹破碎的现实，波德莱尔忧郁，但由于时代的制约，他不可能救治社会的疾病，也就无法摆脱自身的忧郁，于是他便借“颓废”的诗作来进行揭露和批判。他追求始终“从恶中发掘出美”的理想：尽管身处黑夜之中，但他拒斥黑暗的诱惑；尽管被恶所羁绊，但他顽强地走向善。可以说，波德莱尔是站在高昂的主体立场上去处理自己本土的表现对象的。因而，在创作诗歌时，“颓废”并不是他的最终目的，“颓废”只是他探求历程的一个中点站，是他对抗丑陋现实的有力武器。

而李金发作为一个外来者，与所处社会的微妙关系，与异国他乡不同文化氛围的冲突碰撞让他敏感和痛苦；“无根的异乡人”的尴尬境地，总是令他美好的理想和追求屡屡被残酷的现实所粉碎；一个年轻人正常的生活要求，诸如爱情的欢愉、青春的激情和事业的成就等，都无法在现实中获取。举步维艰的异域生活境遇使诗人的灵魂发生了扭曲，自我生命价值受到了质疑，个体丰富的情感世界不得不一再幽闭。在异国的土地上，诗人总是找不到属于自己的坚实的立足之地，他感到生命存在的根基是如此虚浮，与现实世界的联系也只能是“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷间”（《弃妇》）。“流浪汉”、“旅居者”的身份认同，加剧了他与周围人的紧张关系，诗人处处遭逢的是无法融入人群的落寞：“夜色笼罩全城，/惟不能笼罩我的心。”（《心》）法、德的留学生活，让李金发染上了“恐衰老之世纪亦不能答”的忧郁。于是，他效法波德莱尔，借“颓废”的诗歌排解忧郁：从《琴的哀》、《寒夜之幻觉》、《悲》到《沉寂》、《幽怨》、《哀吟》等等，李金发把思维的触角伸向那些让人触目惊心的领域，搜寻许多肃杀惨淡的生命信息。他的诗里回荡着哀鸣的声音，氤氲着死亡的气息，更充满着人生与爱情的怅惘之情。但是，透过李金发的“颓废”诗句的幕帘，我们寻不到波氏那种对“恶”强烈憎恨，对“美”不懈追求的精神！我们看不见波氏那种不失希望的丑恶和绝望！我们感受到的是异乡生活给李金发带来的苦涩和溃伤，体会到他对于“生命欲揶揄”的情感倾向。

显然，在李金发这里，“颓废”不再是波德莱尔对抗丑恶现实的利剑，而成了逃避丑陋现实的盾牌。因为，异域的生存感受让李金发产生了不同于波德莱尔的创作立场：他不能如波氏那样以高昂的主体去处理自己本土的表现对象，而只能从客体的心境出发，直写异域的生存体验。

下面是波德莱尔和李金发同样以“生活”为题材创作的两首诗，读者很容易就能接受到两位诗人于诗歌中折射出不同心情不同感受的信息：

我曾在令人心旷神怡的柱廊下久久伫立，

太阳从大海上向柱廊射来无数道光辉，

那高大的支柱，笔直而雄武，

在苍茫暮色中使柱廊与玄武岩的山洞十分相似。

大海的波涛，使天空的倒影摇曳，

又郑重而神秘地使一片波澜

那华丽的乐章具有无限魅力的和弦

与映入我眼帘的夕阳的色彩融为一体。

这时，我就体验到终于获得安宁的精神上的满足，

就陶醉在满目斜晖、茫茫大海、浩浩长空

与赤身露体而香气袭人的奴隶的怀抱中，

他们清凉的棕榈叶遮住我的头颅，

他们操心的偏偏只是追根究底，

只是探索那害得我受尽折磨的痛苦的奥秘。

――波德莱尔《往昔的生活》

在波德莱尔的这首诗中，我们可以看出作者对以往生活的观点：“往昔的”生活尽管有阴霾，有“害得我受尽折磨的痛苦”，但被眼前的美好景色――“令人心旷神怡的柱廊”、光芒万丈的“太阳”、波涛汹涌的“大海”等所整合，“我”从而“体验到终于获得安宁的精神上的满足”。尽管作者描写的是灰色的生活，我们还是不难看出作者的希望洋溢在字里行间。作者用他“从恶中挖掘出的美”为“那害得我受尽折磨的痛苦”的生活增添了无限亮色。

再看李金发的《生活》一诗：

抱头爱去，她原是先代之女神，

残弃盲目？我们唯一之崇拜者，

锐敏之眼睛，环视一切

沉寂，奔腾与荒榛之藏所。

君不见高邱之坟冢的安排？

无数蝼蚁之宫室，

在你耳朵之左右，

沙石亦遂销磨了。

皮肤上老母所爱之油腻，

日落时秋虫之鸣声，

如摇篮里襁褓之母的安慰，

吁，这你仅能记忆之可爱。

我见惯了无牙之颚，无色之颧，

一切生命流里之威严，

有时为草虫掩蔽，捣碎，

终于眼球不能如意流转了。

作为一个二十出头的青年，风华正茂的李金发当时本应是意气风发的，他笔下的生活本该是色彩明亮情调高昂的。然而，我们在他的诗中却读不到鲜活的生命信息，相反，“荒榛、坟冢、蝼蚁、无牙之颚、无色之颧”等阴冷恐怖之物在诗句中俯拾皆是。诗句传达的关于生命的死寂与窒闷之气，让我们深切地感受到诗人心中积压的浓郁的凄苦、悲凉和哀怨，体会到丑恶事物未能被美的理想成功整合的恐怖与狰狞。

二、创作心境

尽管波德莱尔和李金发的诗歌都充满颓废、忧郁的色彩，但两人从本质上对所要表现的忧郁和颓废提出了不同的要求和表现方式。相对李金发的颓废绝望而言，波德莱尔认为忧郁是“动人的”，绝望是“高贵的”。他说：“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。这种本质表现在热情之中，这种热情是完全独立于激情的，是一种心灵的迷醉，也是完全独立于真实的，是理性的材料。因为激情是一种自然之物，甚至过于自然，不能不给纯粹美的领域带来一种刺人的，不和谐的色调，它太亲切、太猛烈、不能不败坏居住在诗的超自然领域中的纯粹的愿望，动人的忧郁和高贵的绝望。”本雅明指出：波德莱尔的诗歌中时时显露出“英雄”的气息，因为他“是按着英雄的形象来塑造艺术家形象的”。就是说，在波德莱尔的诗里，抒情主人公常常是高昂的、不卑不亢的形象，即便许多“丑”的事物进入他的诗歌，也能够幻化为“美”的艺术表达，给人以健康向上的感召，指引人们更从容地面对生活。而李金发即使写一些普通平常的题材，也特意渲染其狰狞的一面，如《故乡》：“狼儿跑进内堂，/与野狗争宿所了；/瘦虎狠狠地向着他们！”《故事》：“我的哀戚向四处逃窜了。”《黄昏》：“你不见有点东西，/正在哀死吗？”《使命》：“生命/叩了门儿，/要我们去齐演/这悲剧。”字里行间吐露的都是他对人生的悲观理解，他的抒情主人公，都显露出一种病态的哀弱和卑微的征象。

其实，这样的差异正是源于波德莱尔与李金发的创作心境的不同：前者的创作大多是处于庄严的理性的宏大的思考，而后者的诗歌则是出于个人的冷冽的感性的宣泄。

波德莱尔是站在发达资本主义的文化语境下进行创作的，所以具有西方文化传统中一贯的反叛意识。他的文学创作虽然带有颓废色彩，但是自始至终体现出社会批判的价值定位，他喜欢发掘恶中之美对现实进行揭露，“他的美不表现为欢乐和愉快，而表现为忧郁、不幸和反抗，这正说明他的诗根植于闲事的生活之中，打上了鲜明的时代的烙印，这种忧郁、不幸和反抗正是他从现实的丑恶中发掘出来的美。可以说，波德莱尔强调‘特殊美’和‘发掘恶之美’，这一思想和巴尔扎克的批判现实主义在精神上是一致的”。从这个意义上说，波德莱尔写“恶”写“颓废”，多半是出于匡正时弊的心境。他病态的眼光中满怀的是高远的理想和善良的心愿，旨在对社会进行彻底的反思批判和道德重建。我们很容易从他的诗歌中感受到他力求匡正时弊的心境：

给读者

罪孽、吝啬、谬误以及愚蠢

纷纷占据我们的灵魂，折磨我们的身体，

我们饲养我们可爱的悔恨，

犹如乞丐养活它们身上的虱子。

我们的罪孽顽固不化，而懊悔却可耻；

我们为自己大方的交出供词，

且快活地返回泥泞道路，

深信可以用廉价的眼泪洗涤污点。

在恶的枕头上，正是三倍大撒旦

长期地摇睡我们中魔的精神，

而我们意志的珍贵的金属

全被这个高明的化学家汽化了。

是恶魔握住牵动我们的丝线！

从讨厌的物品中，我们寻找诱惑力；

每天，我们朝地狱迈下一步，

无所畏惧的穿过发出恶臭底阍暗

就像赤贫的浪荡子，亲咬着

老娼妓受尽凌迟的奶子，

我们一路窃取秘密的欢乐，

还用力压榨如一只干瘪的橘子。

拥挤蠕动如同千万条蛔虫，

一群恶魔在我们脑袋大吃大喝，

我们――呼吸、死亡――隐形的河流――

就以低沉的呻吟滑进我们的肺内。

如果强歼，毒药、匕首，纵火，

还不能以有趣的图案来装饰，

我们可悲的命运的平凡画布，

那只怪，唉！我们的心灵不够豪放。

但是在豺狼、虎豹、猎犬、猿猴蛇蝎兀鹰，

以及

吼叫、咆哮、狂吠、爬行的怪物中，

我们的恶德的龌龊的动物园里。

有一头兽，更丑、更凶、、更卑劣！

虽然它不会 神气活现的大声嚷叫，

它却极愿将地球揉成碎片

且在一次哈欠中咽下世界；

那是“厌烦”！――满眼是无意的泪珠，

它边抽水烟筒，边梦想断头台。

读者，你认得它，那头棘手怪物，

――假惺惺的读者，――我的同类，――我的弟兄！

在这篇《给读者》里，“波德莱尔仿佛拿着一柄锐利的手术刀，直剖现代的人心，或者说自认文明人的内心。愚蠢、谬误、罪孽、吝啬均为都会生活的产物人性的劣根，会造成如此情况，因为我们每个人心都不够豁达、开阔、豪放”。从诗中，我们很容易感受到诗人对时局咬牙切齿的痛恨以及声色俱厉的批判。

李金发却不同，当他远渡重洋来到陌生的国度里，不被人理解和尊重的残酷现实，爱情和生活的诸多不如意，都使得他的创作成为了个体情感记录、心灵悲鸣的有效手段。他本人也毫不掩饰这样的创作心境，他曾说：“我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌……”可以说，李金发的诗是个人的感情宣泄，在他的笔下，人生的命运像一个被遗弃的妇女，满贮着哀伤与悲苦。

弃 妇

长发披遍我两眼之间，

遂隔断了一切羞恶之疾视，

与鲜血之激流，枯骨之沉睡。

黑夜与蚊虫联步徐来，

越此短墙之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂风怒号；

战栗了无数游牧。

靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。

我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；

或与山泉长泻在悬崖，

然后随红叶而俱去。

弃妇之隐忧堆积在动作上，

夕阳之火不能把时间之烦闷

化成灰烬，从烟突里飞去，

长染在游鸦之羽，

将同栖止于海啸之石上，

静听舟子之歌。

衰老的裙裾发出哀吟，

徜徉在丘墓之侧，

永无热泪，

点滴在草地

为世界之装饰。

诗句写了一个弃妇的痛苦与悲哀，诗人代她向社会的歧视与压力倾吐了自己的痛苦与幽怨之情。“作者在自己创作的最初动因里，已经将弃妇的意象赋予了自身命运不幸与悲苦的感慨的内涵。作者是在个人的人生存在意义上思考着不公平的世界带给自身生命的痛苦悲哀和孤独的。诗歌以‘弃妇’作喻，写出抒情主人公内心的羞恶痛楚和生存的举步维艰。”李金发实际上是通过对弃妇孤寂、哀吟、悲凉的心灵世界的形象写照，来象征自己充满了悲苦、孤寂的人生命运，表达自己失意落泊甚至有些绝望的情怀，从而体现着诗歌境界与诗人心境的高度统一。

也许，正是举步维艰的异域生活让李金发陷入了过分的自我观照，所以我们才会看到“波德莱尔笔下的憎恶城市物质生活的激愤批判，到李金发的手里就变成了感受生活的孤寂沉思，本土文化的反思转化为异国情调的诅咒了”。

就上述意义而言，或许我们可以说：由于李金发与波德莱尔两人所处的境遇不同，两种不同的存在条件造就了两人不同的创作立场和创作心境，而二者诗歌中共有的“颓废”也因此呈现出了不一样的色彩。波德莱尔“生活在恶中，爱的却是善”。他自始至终没有放弃过他的希望，他借“颓废”来“从恶中发掘美”，“颓废”是他对抗现实的武器，他的“颓废”是亮色的；李金发是恶的逃遁者，他在异域的艰难的生存环境中苦苦挣扎，欲借“颓废”来逃离“恶”，“颓废”是他庇护自我的围栏，因而他的“颓废”是灰色的。

何嵩昱，贵州师范大学文学院教师。

诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段，接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构，将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应该掌握的基本要求是：

（一）、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验。

生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说，“生活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道：“睡着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫” ，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。

（二）、注重灵感的培育和意象的提炼

古今中外，人们对于创作灵感的解释是很多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力，苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为，灵感有两个重要的特征：第一，它是突如其来的；第二，它是不由自主的。对于诗歌创作来说，灵感的意义是非凡的，灵感的作用是巨大的，正如艾青所说：“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”“灵感是诗的受孕。” 灵感尽管很重要，但它并不能轻易获得，只有长期积累才可以偶尔得之。所以，诗歌创作要注意灵感的培育，注意在日常生活中留心观察，锤炼诗思，集聚生活感受和生命体验，只有做到了这些，诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。

同时，还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象，而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬，时序更替，天南地北，空间转换，在不同的时间与不同的空间中，我们所处的生存环境各自不同，我们对于世界的感受和理解

也迥然有别，优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象，把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。比如诗人李金发，从1919年（当时他年仅19岁）起开始离开祖国，到法国求学长达5年，出于对异域生存的深刻理解，他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇，他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”来写周围的环境，以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂，等等。对意象的诗化采撷和0心提炼，使李金发的诗歌达到了很高水平，具有突出的审美价值。

以超常化的语言构造来呈现意象

意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言，一般来说，呈现意象的语言方式包括下列几种情形：

1，动词0选

对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢，力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线，撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活，从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》：“雨锁住了黄昏的窗，/让白日静静凋残吧” ，“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影，白日因这雨的紧“锁”而静静凋残；藏克家的《难民》：“日头堕到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。” “溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形；还有“浓云把闷气写在天上。” “背上的压力往肉里扣” ，“写”与“扣”也极为传神，富有表现力。

2，词类活用

词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换，通过活用，扩大了现代汉语词汇的意义空间，充分挖掘了词语的表达潜能，同时也增强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地” ，“请停下来，停下你疲劳的奔波” ，“我喝了一口街上的朦胧” ，“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用，表意效果很明显。

一词多义

一词多义，一语双关，这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道，古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”，以天气之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少，如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句：“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地开放” ，诗句表层上写“琴”和“弦”，深层的意思是指“情”和“心弦”，恋爱中的款款深情，捧手可掬。

再如卞之琳的《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ，“无题”一般用于爱情诗的写作，这里的“小水”，既是自然界的细雨，也是诗人所沐浴的爱情的雨水，这里的“春潮”，既是季节的实写，更是诗人春心荡漾的描摹。

诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢？诗中没有交代，一笔带过，省略后所造成的意义空白，由读者自己去填充。再如顾城《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊” 诗人的诗情是跳跃的，“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界，它们的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。

近比与远比

朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时，将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型，即“近比”与“远比”，并认为李金发的诗歌属于后者。他说：“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说，所谓“近比”，是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显，读者读后可以马上接受，如“当我的生命嫩的像花苞，/每样东西都朝着我发笑。

把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所谓“远比”，是指本体和喻体之间相似性不明显，二者跨度很大，读者粗看起来一时难以接受，这种比喻陌生化效果强烈，给读者带来的审美刺激也更大。例如“0神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”与“手”之间的差别很大，用“手”比喻“沉思”，显然属于“远比”。有时，为了诗歌表达的需要，诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用，如舒婷《致橡树》：“我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。” 我们不难看出，第一个比喻是“远比”，第二个则是“近比”。