《色·戒》：从文学到**
摘要：《色·戒》是张爱玲独特的一部小说，也是一部重要的华语影片．从文学到**改编，显示了张爱玲对人性的独到见识．也表现了李安擅长的**艺术。无论是文字还是影像，《色·戒》中怀旧的情怀和真实的人性、细节和玄机的铺陈等都吸引了读者和观众。实现了文学传播与影视传播的有机结合。
随着**《色·戒》席卷全球，张爱玲再次掀起接受热潮。作家张爱玲加导演李安，不论对读者还是观众，都是一次成功的演绎和一次完美的期待。《色·戒》这部小说深得张爱玲的喜爱，经过30年不断修改直到1978年才出版。李安从选择《色·戒》改编，到选演员、拍摄，也倾尽心力。从文学到**，《色·戒》值得关注与研究。
l独特的人性剖析与怀旧情感小说《色·戒》以抗战时期为背景，女学生王佳芝扮成**，施展美人计想刺杀特务易先生。经两年精心铺排，成功勾引易先生到一家珠宝店。但关键时佳芝对其动了真情，让他逃跑。易先生脱离险境后，封锁珠宝店一带将之赶尽杀绝。一场周密的计划，因为一枚戒指前功尽弃。张爱玲作品很重要的主题就是对人物情感的探索，通过文字表达个人对婚姻和情感的体悟。在她的小说里复杂微妙的心理刻划是重点，历史和时代只作为背景。张爱玲喜欢苍凉，认为生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。她笔下的爱情大部分是在人性变态与扭曲中展示的，而且情爱主题随着历史的前进而演变，在《色·戒》中“王佳芝和易先生的心理都有某种病态美，佳芝的病态美在于迷恋自己的表演，她甚至愿意为这样的表演牺牲自己的肉体和生命；而易先生的病态美是爱恋为他而死的女人，他陶醉女人为他而生、为他而死，这才是完整的爱，一具女人的尸体更能确保他对爱的占有与安全感”[1]。张爱玲是决绝的，“他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼”[2]l帖。在**中李安对人物的刻画无懈可击，展现人物命运的突转和感情的百转千回。相比这下，张爱玲对人物的处理更冷酷无情：“他一脱险，马上一个电话打去，把那一带都封锁起来，一网打尽，不到晚上十点钟统统枪毙了’，[2]1踮。在太太们的麻将声中，就好像什麽也没有发生过。而在**中，我们感受到了签署处死情人文件颤抖的手和坐在情人生前床上的伤感。李安对人物的处理比张爱玲宽容温情一些。
李安的**与张爱玲的小说遥相回望，**保留了小说的精髓和意境，再现了旧上海的神韵和真
实的人性关系。影片中通过柔和的光线，把观众拉回到老上海黑暗的巷子中。上海那种优雅和矜持淋漓尽致，再加上若隐若现的略带忧伤的音乐，影片的深度一下子突显，使观众回到当时的年代，让观众深临其境又感慨万千，不禁与张爱玲产生强烈的共鸣，“爱就是不问值得不值得，这也就是‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’了巩31。那种对旧上海怀旧意境的想像、真实人性和情感的体悟，使得不论是语言文字，还是影像图画，《色·戒》都深得读者和观众的接受与x欢喜
2细节和玄机的精心铺陈
张爱玲小说的现代性在于把人物的言行举止和心理变迁放在现代背景下展开，而历史隐藏在幕后，并在细节的处理中渗透对时间和历史的思考。“张爱玲小说的细节描写是构成**感的一个重要元素，而这些细节又往往是展现人物处境和心理的象征性道具”H]细节推动人物的命运和情节的设置，小说开始时麻将桌上一只只光茫四射的钻戒正是这场爱与死亡的赌局的暗示，小说为交代此次行动的背景而夹杂了佳芝的很多回忆。如：“这些人里好像只有梁闰生一个人有性经验“既然有牺牲的决心，就不能说不甘心便宜了他”[2]182。几句话就交待当年梁和王的关系。王佳芝在学生时代就对邝裕民有好感，只是在她和梁润生“积累经验”之后，她对邝裕民的无动于衷不满，渐渐走向孤立并滋长了她畸形的爱情，“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。眦1]l船小说中的细节铺垫在**中力求达到文本再现、艺术追求与商业考虑的平衡。在影片的结构上李安讲究技巧，打破了线性的时间线条，**中间一段回忆将小说中轻描淡写的埋怨自然显现。小说中的细节和玄机在**中通过剪辑、镜头多种手法加以表现，如几个同学演戏成功后一起喝酒，通过镜头的切换实现流畅的剪辑，山东师范大学李超在2007年11月15日山东大众网《拍摄艺术赏析》接受采访指出，“这部影片剪辑的节奏也遵循了影片的情感表现节奏，在主人公老易和王佳芝紧张的心理对峙以及太太们打麻将的段落中，短镜头的特写，加上小范围的快速的摇镜头都加快了影片的情绪节奏和心理节奏，把人物不动声色的交锋表现得形象、可感。而在那些表现整个时代氛围以及塑造环境的段落中，长时间的全景镜头又给了观众足够的时间去体味某种氛围。”**中一个个细节显示着对故事所处时代的想象和对经典风格的传承。影片中男女主人公两人关系的处理以及其情感线索的铺陈很容易就打动了观众。
3结语
**理论家贝拉·巴拉兹指出：“**艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术”嘲。**不仅是一种艺术，而且是一种文化，体现了高雅艺术和通俗艺术的结合。张爱玲的小说有怀旧情愫的想像空间，有真实人性的展示，有很浓厚的**气质等等，这些使她的作品一直是影视导演的热衷的题材。导演李安用它擅长的**语言对原著完成了一次比较成功的改编。《色·戒》从文学到**，从**的热映再到重读原著，掀起了又一次接受热潮。《色·戒》不仅丰富了张爱玲研究视野和空间，也为影视文化研究提供借鉴和启示，实现了文学传播与影视传播的完美结合。
参考文献：
[1]周芬伶．艳异·张爱玲与中国文学[M]．北京：中国华侨出版杜，2003：241．
[2]张爱玲．色·戒·张爱玲典藏全集(第14册)[M]．哈尔滨：哈尔滨出版社．2003：182—195．
[3]张爱玲．惘然记·张爱玲典藏全集(第6册)[M]．哈尔滨：哈尔滨出版社．2003：44．
[4]刘绍铭．梁秉钧，许子东．再读张爱玲[M]．济南：山东画报出版社，2004：113． ．
I5]贝拉·巴拉兹．**美学[M]．北京：
摘要：在2004年法国上映的影片《放牛班的春天》，原名为《Les choristes》,又名《歌声伴我心》（港）、《唱诗班男孩》和《The Chorus》。该**由克里斯托夫·巴拉蒂执导，由热拉尔·朱尼奥领衔主演，曾提名第五十八届英国**学院奖、第62届金球奖和第77届奥斯卡金像奖。该影片中的镜头运用手法的合理运用和别出心裁的声音形式让作品在视觉和听觉方面呈现出的整体风格十分和谐，对其叙事结构的总体安排和构造起了重要的推动作用，因此强有力的烘托感和渲染力成为该影片节奏感的出彩之处。本文将主要从镜头切换和声音形式两方面来分析该影片的节奏中所蕴含的魅力。
关键词：《放牛班的春天》；镜头运用；声音形式；**节奏感
《放牛班的春天》这部**讲述了一位在音乐梦想上不得志的老师克莱蒙·马修，在窘迫的境遇下来到塘底寄宿学校当学监，同那里的校长、老师和孩子们等人相处，并最终用音乐温暖了孩子们的心，改变了他们人生轨迹的故事。
影片中采用的是过去式插叙的叙事结构，通过已经成为著名音乐家的皮埃尔·莫朗杰来翻开由佩皮诺带来的马修的日记本来引起这一段往事的回忆和感概。
在影片中，运用了多种镜头运用方式来构建起人物在情境中表现出来的个性和品质，也使得故事的叙述和情节的演进不再单调乏味。给人以舒缓为总基调的节奏感，便于情绪层次的抒发和推进，巧妙地引起观众的情感带入。
除此之外，马修组建的孩子合唱团的歌声直接作为**音乐的主要内容，既能保持当前情节的进展，又恰好可以让其成为一种具有象征意义的阶段性总结的情感符号。音乐在该影片中具有陪衬性质和烘托作用，同时也成为影片中的重要内容和素材。无论是作为桥梁还是作为基干，声音在该**中的运用时机和呈现形式等方面都值得去探究和思考。
一、丰富的镜头运用方式和生动的画面效果
(一)多种类镜头运用
《放牛班的春天》中运用了多种运动镜头来顺应叙事人称的切换以及故事情节的开展和过渡。
摇镜头和移镜头在整部作品中应用的次数较多，主要出现在影片的开头和中间的转场，如莫朗杰得知母亲噩耗后转入参加葬礼，由白天活动转入夜晚马修伏案写日记和乐谱等等镜头，传达出拉长时空的效果，使情节上能够进行自然而灵活的过渡，也保留有记叙手法原有的风格和基调。
影片中甚至还出现了甩镜头，即哈杉校长审讯蒙丹是否偷钱时激怒蒙丹，后沙贝尔抓住蒙丹，哈杉校长气急说要报警要蒙丹入狱那一幕，沙贝尔给马修递眼神时运用到了整部影片中唯一一次甩镜头，强有力地凸显出蒙丹偷钱事件已经发展到了无法挽回的糟糕地步，紧急的情节下留给人更多无奈的惋惜和无措，与之后蒙丹被警察带走出门时回头顽劣一笑的慢镜头形成一种鲜明的反差和讽刺，这种带给观众视觉上和感情上的突兀会激发起观众的深入探究和思考，对于寻找和理解影片旨意也是一种合适的契机。
而主观镜头在影片中也成为一个亮点。莫朗杰母亲维奥莉特的美好容貌通过主观镜头表现出马修内心对她的青睐和欣赏，自然生动，富有现场感和真实感。在特写镜头中，更是将维奥莉特向着阳光扬脸微笑时候的每一道眼角皱纹都拍摄出了柔和的气质和韵味，并且因为镜头给的时间较长，观众很容易就能明白镜头中所展现的其实正是马修深情地看着维奥莉特而不自觉地被她的美丽所吸引时的“眼神”，从而顾及了**中的审美价值的同时，也巧妙的将人物心理的代入感直接传达到观众那一方。
把控和聚集一个镜头各方面的可利用的信息，就是使**在稳定有序的进程安排上具有灵活机动的发展空间，在固定的时间段内尽可能多地做到细节饱满。这便是在**节奏中镜头运动方面所要着重考虑的。
而《放牛班的春天》这样一部影片，在主体内容上就规定了它必须要把镜头着重地放在马修指挥孩子们唱歌的段落上。其中的许多推镜头成功地把合唱团这一整体形象立了起来，并将马修和孩子们相处过程中情感的交流与培养穿插在合唱当中，避免了表现内容上的枯燥乏味，也借此加强了呈现效果上的感染力和表现力，让师生彼此心意相通、心情互晓的微妙默契通过推镜头发挥到淋漓尽致，努力放大想要分享给观众的感动。孩子们为伯爵夫人表演合唱的片段就是一个典型段落场景。
(二)画面景别、画面角度和色彩基调的选择
约瑟夫·冯·斯登堡导演曾说：“**是一件艺术品：当视觉画面的流动遵循着可感知的节奏（有着特定的停顿和步调），且这些连续的画面在各个方面都关乎整体。”画面是构成**的流动零件，而分析和理解画面就是解读好**节奏的不可或缺的一部分。
首先是画面景别。中景是叙事功能最强的一种景别，适合表现人物之间、人物与周围环境之间关系。该影片主要以人物对话为主要内容，交代各人物之间的关系，在主题思想上也注重“交流”“表达”“倾听”“理解”等双向或多向互动的概念，所以中景是该影片主要采用的景别。近景也是**镜头中运用得比较多的一个景别，利用其着重表现人物的面部表情和有力刻画人物性格的优势，可以便于观众和人物进行情绪上的交流，由此产生的接近感也使细致画面给人以深刻印象。
例如“抵抗运动”中的寝室合唱的片段。莫朗杰自学学会新乐谱中的独唱部分并骄傲向马修展示的神态和歪头动作，马修预想不到莫朗杰进步之大的惊喜眼神，以及对于莫朗杰身上自满情绪的些许无奈的撇嘴微笑，都是由于近景在两人之间的来回切换才得以呈现出师生之间细微而生动的感情流露。
其次是画面角度。实际上画面角度和镜头的拍摄角度密切相关。在影片中较为经典的画面是孩子们在教室窗户边放飞写着送别字条的纸飞机来送别被哈杉校长开除的马修。当马修感动之余决定转身离开的时候，通过俯拍出来的画面传达出的，其实是孩子们眼睁睁看着尊敬而喜爱的老师带着的孤独、卑微却又倔强的背影离去时内心的不舍和心疼。由此看出，贴切的画面角度能够非常自然地引导观众思考的层次，使得影片的格局得到开拓和延展。
最后是色彩基调。色彩的主观性运用可在剧作内容和叙事完整上起到有效的表现和强调作用。根据剧情的发展和人物心理性格的变化，设计不同的段落场景色彩，能推动叙事发展变化，明确剧作结构，增加画面形式感。1该影片在总体的叙事基调上呈现出的是偏暖的前进色，无论是故事的讲述方式，还是故事内容本身，都是给人以明朗的情绪和积极的想法的。
影片中的许多画面视野还包含着关于自然元素的巧妙融合与设计。林荫路是其中一个重要的场景设置，而阳光穿过树叶缝隙形成的碎影营造出有温和质感的打光效果，间接地舒缓了人物之间的谈话节奏，有利于观众捕捉到“故事情节走向明朗”的暗示信息。这样的处理方式既属于影片在内容上的简省化说明，同时也有效地激发观众在欣赏过程中对审美艺术的感应能力。
二、声音在影片中的多样化呈现类型及其相应的意义
日本知名导演黑泽明曾表达过他所认为的声音在**中应占有的态度和位置：“真正的**的声音不仅仅是简单的、说明性的伴奏音，或在同步录音时捕捉到的自然的声音。换句话说，影片的声音并非简单地增加图像的效果，而是将效果放大两倍，甚至三倍。”声音在**中的价值并不符号化，而在《放牛班的春天》这部影片中则更加明确地证实了这一点。
（一）旁白
旁白叙述贯穿了该影片始终，在营造马修这个人物的第一人称的视点上取得成功效果。特别是旁白的内容以日记体的形式出现，更让观众有度日记的身临其境的感觉。此外，旁白对于故事情节的补充和镜头的跟进也做到了准确简洁，实现了影视中画面和声音的有效沟通。在组织影片的内容的作用上，旁白叙述增强了多幅画面的拼接与过渡时的视觉震撼力。
比如，当马修看到孩子们的合唱有了明显的进步时，决心要继续编写出新的乐谱。孩子们的歌声作为配乐，而马修的画外音为“五月，我又有了新的战果”。与此同时，画面接连出现孩子们日常生活和学习中的近景镜头，并对伯尼法斯梳头和佩皮诺作弊做了特写，让影片的氛围瞬时变得欢畅和愉悦起来。随后的孩子们在空地上滚轮胎和在走廊上放飞纸飞机的种种活泼生动的画面，被悠扬的歌声和旁白语调渲染得尤为纯净而烂漫。
（二）歌声
在这部影片中，歌声无疑是最打动人的一个声音元素。声音是表现质感、时间和温度的重要手段，而孩子们合唱的声音因为真实、丰厚、环绕而具有兴发感动的力量，而在场景中和其他声音形式的互相叠加使得受到触动的感觉更加丰盈和独特，由此大大增强了故事内容的可信度。与旁白相同，歌声在**结构上也具备组织情节和转场的两个功能，作为一种剧情手段和转场元素而存在。
另外值得关注的一个方面是在影片中孩子们唱出的歌词。主题曲中有这样一段歌词：“希望之光，生命中的热忱，荣耀之巷，海上的清风，海面上的清风，托起轻盈的飞鹭，从白雪皑皑的大地上飞来。冬日转瞬即逝的气息，远方你的回声飘离了，西班牙的城堡。在回旋的风中转向展开你的翅膀，在灰色的晨曦中，寻找通向彩虹的路，揭开春之序幕”。马修写出的歌词中到处洋溢着孩子们对于自由的向往和对于美好的渴望，再经由孩子们唱出自己的心声，传达到听众耳里的便是师生情谊交融在一起的天籁之音了。
参考文献：
1郭曼浅析**创作中的主观色彩的运用及其作用[J]企业家天地：理论版，2009（12）
整个影片的节奏，是由剧情发展的快慢、蒙太奇各种手法的运用以及动作的不同处理等多种因素造成的。这里说的不是整个影片的节奏，而是动作的节奏。
在日常生活中，一切物体的运动(包括人物的动作)都是充满节奏感的。动作的节奏如果处理不当，就像讲话时该快的地方没有快，该慢的地方反而快了；该停顿的地方没有停，不该停的地方反而停了一样，使人感到别扭。但在这里要注意是，这里是两个概念联系在一起的，不是分开的，“速度”是“节奏”的一种表达形式，但“速度”不等于“节奏”。
有人说“节奏”快了，是不科学的，“速度”可用快慢来衡量，而“节奏”则应以高、低、强、弱、紧张和松弛来衡量。这一手段是**的灵魂，它体现了故事情节发展的脉搏。
编导影视剪辑节奏知识
什么节奏即为一种有规律的、连续进行的完整运动形式。节奏变化为艺术美之灵魂。影片的节奏，即为影片结构、镜头长度的处理等元素所构成的一种节律。
关于这一点，从新影原来出品的纪录影片中便可以很清楚的感觉到，每一个时期影片所使用镜头的长度是不一样的，上世纪六七十年代的时候**镜头都是规定长度，全景7尺、中景5尺、近景3尺、特写2尺，一组画面的组接顺序也基本是全、中、近、特这样一个递进关系。这恰恰符合那个时期的社会状况和人们的心理状态。做一切事情都很规矩，事事都有众多的条条框框。随着改革开放人们思维概括能力的增强，对影片节奏的要求越来越高，剪辑的速度也不得不加快了。
任何事物只要是发展着的，变化着的就会有节奏，比如大自然的变化(季节，气候，昼夜交替，潮涨潮落，植物生长，动物的奔驰等等)，社会活动(劳动，工作，战斗等等),人物的心理，情感，情绪等都有其各自的节奏。应是作为一门艺术也同样具有节奏，因为它来源于生活，当然影视的节奏不是简单的生活的复制，它是要经过艺术的加工处理，是高于生活的。节奏就是带有规律，带有层次，带有韵律的变化过程。作为视听艺术他自然包括视觉节奏和听觉节奏，这两者有机的结合起来，形成了影片的统一的节奏。这里要说明一点，节奏不是运动的速度，而是一种韵律。不同时期的影片节奏也是不同的，早期的影片由于社会，时代，人们思维，生活习惯的影响，节奏一般来说比较慢，现在社会生活步伐快了，人们的心理也发生了变化，所以现在影视片的节奏也普遍的加快了，人们也喜欢看快节奏的影片，当然节奏的快慢要具体问题具体分析，而不能一概而论。
节奏是自然界万物呼吸的脉率，人的呼吸也是随情绪和动作快慢有区别，该紧则紧，该弛则弛，需要长出一口气时，半口气的时间是违反生理规律的。影视就是通过镜头把生活片断拆开来，再组合在一起。所以说影视片的节奏处理是和人的心率活动频率有直接关系。那么构成镜头组接节奏的因素，除了镜头的长度及连接技巧以外，主要还是这些连接在一起的镜头之间的内在联系。这和人的呼吸是一样的，一段急促的呼吸之后，需要常出一口气;一组景别角度大跳跃的短镜头组接完成后就要接一个长镜头。
在**制作技术日趋数字化的潮流中，电脑和新媒体技术制作给**带来的是全新的语境和讲述方式。
影视纪录片，是以生活的原生态为记录对象，并加以艺术表现;是最接近生活真实的一种媒介样式。它记录的不仅是生活本身的客观真实，同时也蕴涵着更为丰富的人类理想和追求。
不同的内容、不同的表现形式，有不同影片的节奏剪辑。例如《周恩来外交风云》，虽然是1998年做的，但其表现的是上世纪五六十年代的事情，时代背景处于一个国际动荡的年代。选题的本身就决定了这部影片的庞大。它所具有的多线索、多层次、多视点以及它大跨度的时空交错都决定了影片的节奏。
**后期剪辑，即把一系列镜头组合起来的技巧，称为“剪辑技巧”，又称“**蒙太奇”。通过镜头的剪辑，产生影片的节奏，调整观众抑制与兴奋的观影心理，达到最佳的视听效果。剪辑中的节奏，同样也要体现出节奏的更替与变化，但是在安排节奏变化曲线之前，首先应该确立整体的节奏基调，只有在统一的节奏基调中求变化，才能构建统一的作品风格。
影视剪辑中对节奏的把握是至关重要的，正如摩西纳克所言，“最后确定影片本身价值的那种特殊价值还是节奏”，“是节奏，不然就是死亡”。那么哈尔滨完美的动力我就简单的'和大家分享一下剪辑节奏的分类!
在剪辑影片节奏中分为内部节奏和外部节奏。
内部节奏，也叫心理节奏。剪辑出一部好的影片，创作人员的心理基础很重要。剪辑一部影片的节奏与人的心理规律息息相关。例如;知觉的感受、记忆的再现、丰富的联想、逻辑的思维，都是属于对客观事物的认识活动，是为了弄清客观事物的性质和规律而产生的心理活动。在认识的过程中，心理上又会产生情感和情绪。那么编辑影视片的过程，实际上就是创作人员通过影视作品的表现手段在折射自己的心理活动。这一心理活动所产生的节奏是有共性的。例如;音乐的旋律是按节拍分2拍、3拍、4拍几小节。我们剪辑影片叙事中使用的镜头及镜头的长度和剪辑点跟音乐的节拍是一样的。现在非线剪辑选择剪辑点是看得见，摸得着，非常方便。而传统**画面剪辑是通过手摇四连套片机摇出来的，完全靠心理节奏感觉的。音乐通过音乐编辑剪辑，音画合成之后节奏点要能够吻合，这便是心理活动所产生的节奏的共性。
外部节奏。镜头组接的节奏，是受制于影片的内容和结构的。因为内容和结构是影片的整体节奏，而镜头组接只是局部节奏。也就是说在依据整个节目内容和结构处理节奏的前提下，还要结合具体内容考虑外部节奏。
前边说到的节奏处理是和人的心率活动频率有直接关系。一部影片从你接受这个题材开始通过采访、了解、认识，便应该有了符合这一题材的表现形式和切入角度。对组成全片整体结构的控制都源于你对片中事件和人物本身的理解，这便是你思维的心理过程,。在剪辑影片时，将多条线索的时空关系，不同景别、不同角度的镜头组合，镜头数量和次序的安排，声画结合，每个镜头动作长度的取舍，整场戏(纪录片称段)快、慢节奏把握，段落的有机转换都是通过剪辑技巧得到真实、合理地反映。所以说外部节奏是受内部节奏制约的，但内部节奏是通过外部节奏来表现的。应该说利用镜头组接产生的节奏是从情绪上感染观众的一种手段，也是你的心理过程在技巧中的再现。
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