求有关情感类家庭类婚姻类电视剧100部

《半路夫妻》

　　孙红雷和陈小艺的携手合作，通过一个个很平凡的小事串联起来，从再婚中反映了当代人对婚姻的审视，来揭露生活的本质。其中生动的描写了中年夫妻离婚和再婚，对长辈的影响和孩子们对新家庭的看法。尤其是在对孩子的处理上，有着独特的角度。《半路夫妻》的火热播出，让观众陷入沉思，明白婚姻的本质是什么。

　　

　　《新结婚时代》

　　郭晓冬和刘若英主演，该剧还原了婚姻的本质，即婚姻是个人的事情，不要为了面子或为了别人而结婚。通过这种“错位的婚姻状态”表现出在社会文明程度日益提高的今天，婚姻也变得宽容。

　　

　　《中国式结婚》

　　吴越和辛柏青在剧中扮演了一对经历了风风雨雨的恋人。结婚的“一切从简”只是一个美好的愿望，在排队等待登记的过程中，一系列的偶然事件使得两人的结婚登记没能办成，而发生在两家家长之间的矛盾又让事情变得愈发不可收拾…婚姻，不是那么容易的。

《中国式离婚》

　　陈道明与蒋雯丽主演，是一部社会伦理片，涉及到每个人都必须面对的婚姻问题。一家三口人的生活从幸福到麻木到背叛，以及背叛后的无奈，深度揭示了在婚姻契约下的夫妻之间的三种背叛：心的背叛、身的背叛和身心的背叛。该剧把这种夫妻之间真实的状态展示出来，呼吁夫妻之间要多一分真诚、宽容。

　　

　　《结婚十年》

　　徐帆、陈建斌饰演的一对毕业后留在同一城市的恋人，本想结婚后就能拥有一个只属于他们两人的空间，结果却莫名其妙地陷入了接二连三琐碎又繁杂的“烦恼”之中。然而当再度重逢时对他们的这段10年婚姻经历也有了更多的感悟。直面婚姻的问题，引发人们对婚姻深入的思考。

　　

　　《十月怀胎》

　　牛莉和许亚军主演，以女人为主角的婚姻话题，对一生幸福的追求，三角关系的复杂，进一步揭示出了女人在怀胎十月时的辛酸与需要呵护的那一份真爱的心，从另一个角度诠释婚姻带给女人的问题。

　　

　　《当婚姻走到尽头》

　　咏梅和刘佩琦主演的家庭伦理剧，讲述妻子厌倦了自己平淡的家庭和丈夫，在下岗之际，改变生活命运的强烈愿望驱使她不顾一切地冲出围城。男主人公为了给儿子一个完整的天空，不得不编织起一个又一个看似可笑的谎言。这是一段伤心与无奈的婚姻故事，让人们对婚姻更加重视和珍惜。

　　

　　《离婚女人》

　　牛莉、刘蓓、王力可、杨童舒主演，讲述四种不同性格女人的婚姻生活和情变历程。该剧突出离婚女人是如何摆脱绝望，最终四个女人都有比较美满的结局，也算是一个让人看完有所欣慰的婚姻题材电视剧。

　　

　　 《临界婚姻》金婚 离婚女人

我们俩的婚姻

<当婆婆遇上妈> <离婚前规则>(这个最推荐)这个我才看完 四天看完的 太喜欢了

<蜗居>

<男大当婚> <AA制生活> <金太郎的幸福生活><裸婚时代>

这些都不错 非常现实 看的过程也很揪心

错爱一生

蜗居

甜蜜蜜

艰难爱情

老婆大人

肥田喜事

爱情公寓

我的丑娘

我是一棵小草

笑着活下去

生死谍恋

法证先锋2

古灵精探

栋笃神探

岁月风云

这些都是我看过的~~~

每一部都很好看~~~真的哟~~~~呵呵

古代的啊~~~

仙剑奇侠传（1和3）

少年杨家将

少年四大名捕（林峰等）

王老虎强亲

宫心计

布衣神相（TVB）

洗冤录II

陀枪师姐IV

施公奇案

福禄寿三星报喜

赌场风云

爸爸闭翳

金玉满堂

（最后7个都是欧阳震华演的~~~呵呵）

《圣女魔咒》是一部非常魔幻的美剧，同时也是一部喜剧，那么究竟讲述了一个怎样的故事呢？

首先给大家介绍一下《圣女魔咒》吧。《圣女魔咒》是由John T Kretchmer执导的喜剧电视剧，莎侬·多赫提 主演。该剧讲述的是哈里威三姐妹发现，她们是巫女的后裔，她们三人每人有一种特别的本领：时间停止，移物换形，预言未来。而随着能力的觉醒，各种各样的妖魔鬼怪也随之而来，三姐妹该如何在情感生活和魔法之间找到平衡的故事。全八季，共178集，说它是魔幻题材电视剧的鼻祖或许也不为过。剧中四个性格迥异却同样热爱生活的女孩带着我们一起经历了奇幻的魔法世界。

那么这部剧究竟讲述一个怎样的故事呢？一位叫菲比的女孩失业以后回到了旧金山，和姐妹们住在一起。有一天晚上，她从家里无意找到了一本魔法书，上面记载了一些咒语，三姐妹因此发现了自己的神奇本领。她们发现，自己是女巫的后裔，她们三人每人有一种特别的本领：时间停止，移物换形，预言未来而随着能力的觉醒，各种各样的妖魔鬼怪也随之而来，三姐妹该如何在情感生活和魔法之间找到平衡呢？故事就此展开。没看过这部美剧的网友们可以去看看了，一定会喜欢上的。

介绍一下这部剧的三个主人公吧。柏茹·哈利威：勇敢却又极为严肃的大姐，母亲的过早离世和父亲的突然消失造成了她对妹妹们的过强保护欲，最后却被恶魔不幸杀害。派珀·哈利威：性格外刚内柔，常常为了姐妹间的矛盾而头疼，最大的梦想是开一间自己的餐馆，曾因柏茹的死亡而一度崩溃，和里奥的感情更是一波三折。 菲比·哈利威：正是菲比在无意中发现了《暗影之书》，继而开启了哈利威姐妹的魔法之旅；是个天生的浪漫主义者，却也注定了她对真爱的漫漫追寻之路。

最后，感谢各位观看酷鱼的文章。

十部好看的都市情感剧有《欢乐颂》、《乔家的儿女》、《亲爱的生命》、《安家》、《三十而已》、《流金岁月》、《都挺好》、《这就是生活》、《小欢喜》、《大考》。

1、《欢乐颂》

外地来上海游玩的樊胜美、关睢尔、邱莹三女合租一套房，与高智商海归金领安迪、魅力出众的富婆曲筱绡一起，住在一个叫“欢乐颂”的中级小区22楼。五个女人性格迥异，各自有工作、爱情、来自家庭的困难和不如意。因为是通过邻居关系认识的，所以互相推测之后慢慢接受，互相接受，互相了解。

2、《乔家的儿女》

乔家的母亲在生下第五个孩子乔七七时去世了。父亲乔祖望是个粗鲁自私的人。一成、一强、三丽、四美、七七、乔家五个孩子，在艰难的岁月里互相依存。

3、《亲爱的生命》

杜帝和吴聪睿同为中国最顶尖的三甲医院之一的盛济医院妇产科住院医生，两人的好朋友本来就有着美好的事业前途和各自稳定的感情关系。但是，这次住院总医生的选举打乱了两人本来预定的生活。因为只有一个名额，杜帝和吴聪睿必须开始竞争。两人在主任医师黄韵玲和主治医师林未的带领下，救治各种各样的患者，见证了奇妙的人生百态。

4、《安家》

房似锦年方28已是安家天下中介公司的金字招牌，她在老板翟云空的授权下，在空降静宜店担任双店长。店长徐文昌是“高贵的人”，推崇“人性化”的管理方式，鄙视使用卑鄙手段的人。 到任后，屋子施展雷霆手段强固清野，反击外国毒手，一扫内部冷血。在满屋子的铁血管理下，虽然人们在受苦，但业绩的提高确实鼓舞了店里的士气。

5、《三十而已》

剧中三位女主角的表演都在线上，将不同的女性人物演绎得非常生动。也满载代入感，30岁女性的烦恼和担心，没有女性之间的隔阂，女性之间的帮助很多，很多剧情都很让人振奋。

家有仙妻 (1991)

导演: 伍宗德

编剧: 张凤鸣

主演: 林以真 / 澎恰恰 / 孙兴 / 白冰冰 / 戈伟如 / 李又麟

类型: 喜剧 / 爱情 / 家庭 / 奇幻

制片国家/地区: 台湾

语言: 汉语普通话

首播: 1991-04-23(台湾)

集数: 40

剧情简介

　　制作播出于1990年的台湾中华电视台40集电视连续剧。剧中的重要道具是一枚有超强灵力的玉手镯，谁拥有它就能心想事成，它从古代来到了现代的台湾，找到了主人何莉莉（林以真饰）。何莉莉是志达旅行社的导游，通过魔手镯她认识了命中注定的丈夫陈天贵（澎恰恰饰），陈天贵是个憨厚老实的警察，但是他的同事兼好友沈公子（孙兴饰）却是个成事不足败事有余的花花公子，就这样，借助魔手镯的力量，何莉莉与陈天贵、沈公子，以及沈公子妻子（戈伟如饰）一起开始了啼笑皆非的生活。

1998年《家有仙妻》推出了续集，演员阵容除了孙兴外大换血，加入了诸如赵本山、萧蔷之类的大腕，但是并没有超越前作成为经典。

尽管我非常喜欢《绝命毒师》、《权利的游戏》、《广告狂人》和《纸牌屋》，但它们仍然不是**。

近几年来，井喷式涌现的优质美剧，已将电视剧形式提升到新的艺术水平。高质量的电视剧已经成为了一种文化现象。也越来越多的**大师加入到了电视剧行列，比如：马丁·斯科塞斯、大卫·林奇、加斯·范·桑特、亚历山大·佩恩这是个电视剧的黄金时代，但很多人似乎已经忘记了**的独特之处。

有一些创作人已经对**完全失去信心，转而投向其它叙事形式，譬如跨媒体（transmedia）。还有，其他人，坦然接受了年轻人注意力短暂，只爱看小视频的说法。

说起来简单，我们需要不断强调**形式的独特之处，使其与其他媒体区别开来。如果**和电视在主题和角色表现上没有区别的话，这意味着区别在形式上而不是内容中。希望这些**和电视的不同之处能让你重燃对**的热爱，哪怕只是让你再次动动腿，走入**院，在黑暗中享受片刻的宁静。

沉默

电视是一种以对话为导向的媒介。在电视创作中，编剧为王。编剧在创作人的指导下构架整部剧集。编剧个人，靠创作夺人耳目的角色对话产生戏剧张力，电视剧的对话是向观众表达情节、主题和角色的最重要的手段。

而在**中，影像传达的信息和对话一样多，甚至更多。电视剧中可以有片刻沉默，但长时间的沉默是绝对不行的。同样，过于讽刺或不现实的对话在电视剧中也不行。电视用言语表达含意，所以不能有太多对话表达弦外之意。角色可以撒谎，可以讽刺，但我们必须通过情节知道，角色在撒谎或被欺骗，电视剧里不会出现《都灵之马》那样的对话。

同样，在电视剧里出现无配乐的5分钟以上的沉默片段，将是不可想象的。你也不会在电视剧中看到不用对话，而用图像来推动重要情节。在2013年，斯嘉丽·约翰逊主演的**《皮囊之下》中，角色在塞车时听到婴儿哭泣而深有感触，这里用婴儿哭的音效来表达重要情节的转折，这种手法是不会出现在电视剧中的。在影院里，在51立体环绕声中，宝宝哭泣的声音是极具戏剧性和空间穿透力的。而在电视上，没有空间营造，观众无法像在影院中那样的集中精神，这个情节根本没法用同样手法表达。

一旦对话不作为主要表达手段，视觉元素就成了叙事的主要载体，这正是**的独特之处。当角色几乎没有对话，形体表演就成了表达态度、意图和情绪的主要手段。演员的眼睛真正成为表达角色情感状态的窗口，对眼睛的特写正是一种强大的**技法。电视是以中景为主的表达形式，特写在电视上会看着太细节、太具体。但在**中，故事空间允许拍摄的尺寸和深度分段有更大变化。当故事不依赖对话来推动，这些视觉表达就愈发重要。在**中，我们可以花长时间，甚至一刀不剪的长镜头去表现角色的内心感受。不使用对话，而使用摄像机去认识一个角色，这就是我们所说的“**语言”。

用视觉途径，而不是语言途径来接收信息，并带入角色的体验，是**区别于电视的最重要的一点。

叙事的不同方式

电视剧主要是从第三人称的客观角度来展开。如果整个故事从一个角色甚至一个旁白的视角展开，而且这个视角可能并不可靠，或者跟任何一个实际角色都没有关系，这种**式的叙事方式对于电视太过复杂，也很可能不能串起多集剧情。同样，故事主体或对人物内心的探索受导演观点的影响也是**的特色。叙事者的世界观不同于角色的观点是种**式的表达，在电视上并不常见。当然，并不是说一些优秀的电视剧就不会用批判的叙事视角。比如《迷离档案》(OuterLimits)和《阴阳魔界》（The Twilight Zone）就是这样的叙事方式。这些剧中的叙事视角是独立于角色视角之外的。

在《广告狂人》和《黑道家族》里面，人物的世界观是有缺陷的，观众可以通过批判的眼光审视角色。但这两个例子是比较罕见的，所以在许多层面上，它们是新型长篇电视剧的代表性例子。

在马克思·奥尔菲斯（Max Ophüls）的**《一封陌生女人的来信》和米戈尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的**《禁忌》（Tabu）中，即使画外音存在，也仍然是以图像表达为主。但也只有**才能用非语言形式来表达含意。《一封陌生女人的来信》在许多方面是一个**教科书式的范例，其中的许多手法都不能运用于电视。由旧日来信引入画外音的手法，对照片的使用，动机不明的推拉镜头……所有这些都服务于一个主题：过去发生的事情再现于眼前，其中另有隐情。《禁忌》中也巧妙运用了这种过去与现在的融合，这种融合是**中增强故事体验的特有的手法。

情节极简

电视剧经常用设置悬念的手法来吸引观众看下去。但是，如果电视剧情节非常简单，或者平铺直叙，就没有什么可以吸引观众看下去。为了吸引观众连续观看，你必须设置好情节点。如果剧集中没有多个情节线，那么在至少要有很多情节的逆转。譬如一个故事开始时很温柔的人物，在几集之后变得强硬主动。一个女性角色的丈夫在某个节点爆出来是同性恋，一个暴烈的黑帮大佬在后来的情节中显示出他脆弱的一面。

永远不会有一部既无悬念、也不反转的电视剧。但是一种被称为慢**（slow cinema）的流派就是这样的故事，情节极少，很少逆转。经典的慢**有利山卓·阿朗索（LisandroAlonso）的《再见伊甸园》（Los Muertos），凯莉·理查德（Kelly Reichardt）的《旧梦》（Old Joy），阿彼察邦·韦拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）的《祝福》（Blissfully Yours），香特儿·阿克曼（Chantal Akerman）的让娜·迪尔曼（JeanneDielman），以及安东尼奥尼的很多**，比如《红色沙漠》。这些都是情节极简却扣人心弦的**故事。

由于电视剧中情节反转比**更频繁，这意味着电视剧的剧情比**的更多。一旦剧情的多寡不再影响故事体验，这才是真正的**叙事，这种叙事是在电视上绝对看不到的。

**不依赖跌宕的剧情线而用其它元素来吸引观众，这些元素也顺应成为**体验的核心。对电视剧来说，剧本可能就是最终产品的蓝图。而对**来说，剧本只是一个起点，创作需要超越剧本，使之成为**。

各异的视觉风格

情节极简，主题模糊，内省，氛围，沉闷，缓慢而安静的**常用长镜头和宽银幕镜头。这对某些人来说像是艺术折磨，但这些都是这种**风格的最明显特质。要参透**与电视剧的不同，需要真正了解两种艺术形式的基本组成、镜头尺寸、摄像机运动、剪辑和声音是如何操作，以呈现导演特定的视觉风格。当我们谈论导演的风格，譬如罗贝尔·布列松，小津安二郎，罗伯托·罗西里尼，尼古拉斯·雷，道格拉斯·瑟克，托德·海恩斯，达登内兄弟，戈达尔和塔可夫斯基等人，我们谈论的是他们对基本**元素的运用。在构架方面，他们是用雷诺阿那样的开放型构架还是希区柯克那样的封闭型构架？他们是如何移动摄像机的，或是像罗伊·安德森，如何在不移动机器的情况下构建故事？他们是像威尔斯那样用深景深，还是像晚期的帕索利尼用浅景深？他们是否有意的移动焦点，让人意识到这是一个编造的故事？他们的剪辑风格是怎样的？

一般来说，电视剧根据对话来剪辑，而在**中，镜头从一个正在说话的人物切开或者不拍说话的这个人则是**导演风格的来源，同样的还有有意的手法譬如跳跃剪切和叠化淡入。

然而世风日下，现在我们很少能看到**有这样的创作。现在的**大多只是老老实实录制剧本的内容。但这是**的潜力所在，它能将故事从纸页上解脱出来，并且戏剧化，这是其他戏剧媒介没有办法相比的。卡尔·西奥多·德雷尔（CarlTheodor Dreyer）**中的一个角色讲话的长镜头就能创造时空对接的体验。重要的不仅是角色说什么，还有如何用**元素在视觉上表达这段对白。

宽银幕的魔力

电视剧主要都是中小尺寸的画幅。宽银幕在小屏幕上会失去魔力和张力。因此，在电视中保持氛围比在**里难。这也是为什么《双峰》创造了独特的电视体验。大卫林奇用独特的手法在电视剧中保持了黑暗而神秘的气氛，在电视史上这种能力很不同寻常。

**常常使用宽银幕镜头来戏剧化角色所在的地点。在安东尼·曼的西部片《赤裸的马刺》中，这些地点也是片中的角色。片中的河流和山岭让你和主角一起感同身受。在唐·西格尔的城市犯罪片中，主人公在庞大的城市景观中显得如此渺小，而这反映出警察无法解决犯罪或伸张正义的困难处境。

而电视因为格式较小，就很难这样使用地点和景观，而且由于推动戏剧发展的是对话和情节，所以通过图像将主人公的经历情景化的空间就很小。影视元素比如景深组合和宽画幅通常是不能呈现于电视上的，虽然由**导演制作的电视剧《谜湖之巅》（Topof the Lake）和《奥丽芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）都尝试了用风景烘托主题和角色。

因为**的本质是一种空间体验，围绕一个主人公在世上的经历展开，所以它需要一整套**手法来全方位展现。**的这个特点用言语很难形容。主人公在一个与我们相似或完全相反的世界中存在，这本身就很吸引人。这就是卡洛斯·雷加达斯，利山卓·阿朗索，佩德罗·科斯塔，贝拉·塔尔和阿彼察邦·韦拉斯哈古等人的艺术**的核心。观众以前所未有的方式通过主人公的经历感知自己在**世界中的存在。看着角色在世界中经历本身就是戏剧。“存在”和“表现”之间的冲突是一种只有**才能创作出的有形的和视觉的戏剧。

戏剧中的时间流逝

长篇电视剧胜于**之处在于，表现横跨多年的社会政治历史大事件。电视剧因为能吸引观众投入大量的观看时间，所以在驾驭史诗故事方面的确无可匹敌。但是，在观影中体会时间的延长或缩短是一种独特的体验。即使是观看贝拉·塔尔的《撒旦探戈》（Satantango）这种七个小时以上的**也一样。只有**可以通过增加银幕时间来延长时间，拓展极少量的剧情。而像歌舞片创作，因为形式所限就需要压缩时间来增加剧情的紧迫。故事片导演也同样使用压缩时间来增加故事紧迫性的手法。对时间流逝的调控手法也是**的特点之一。

模糊

生之意义，在于直面不确定的未来。没有人知道什么是真实的，下一步会发生什么和事物的意义。**就能将这些形而上的问题的答案用非直观的方式揭示出来。维尔·鲁东（Val Lewton）的恐怖**使我们发现恐惧就近在咫尺。将这些问题化为戏剧性的体验可不是电视剧能做到的。

同时，也必须承认现今大多数**都不能处理好这些主题。今天已经很难看到像安东尼奥尼的《奇遇》（L'Avventura）这样的**，角色在游船航行中消失，最后失踪的谜团既没有解开也没有被充分的调查。尤其是在美国，我们喜欢“有观点”的**，最后要得出一个实实在在的结论。**很难驾驭这种类型的戏剧，电视剧就更难。《黑道家族》的结尾异常引人注目且史无前例，就是因为这个长篇系列以主人公和其家族未来命运的模糊不确定来收尾。

对主动观看的需求

电视剧面向的仍然是被动型的观众，虽然这种情况会因为个别优秀的电视剧出现而有所改变，但是电视剧仍然受限于观众可以秒换频道的事实。因此电视中不太会出现悬而未决或是误导性的戏剧问题。戈达尔曾经说过，真正的戏剧发生在屏幕和观众之间——意为观众必须要参与到故事含意的创造中去。

这在**中很少见，但是电视剧更不可能要求观众参与到含意的创造中。在里克·阿尔弗森（RickAlverson）的**《娱人日记》（Entertainment）中， 观众必须积极的参与到屏幕上的事件中。含意或“真相”不是隐藏的暗喻；观众必须通过抵制屏幕上的事件来寻找含意。从某些方面来说，观影的体验是对抗性的。观众先受挑战，再产生含意。不像电视，经常直接都交代给你。这也是为什么贝内特·米勒的导演风格独一无二的原因，他并没有把自己的观点强行填鸭给观众。他用一种细微安静的声音娓娓的讲述故事，而且这种安静的声音是不能在电视上讲一个长达多年的故事的。《狐狸猎手》用如今罕见的尊重对待观众。它不强制观众接受自己的观点，而是通过其节奏、色调和张弛有度的表演让它对事件的观点在情节之间显现。

用视觉，而不是对话和情节来讲故事，是只有**才有的独特能力。现在在美国导演中能充分驾驭这一能力的可能不多，但如果我们要把**与长篇电视剧区分开来，那这种特质就是我们必须强调和细细品味的。

几十年来总有声音宣布**已死。

在上世纪八十年代中期的纽约，《纽约客**》（NewYorker Films）创始人丹·塔尔博特告诉我一个令人震惊的事实，大部分地标性**院都要被一种叫做VHS（家用录像系统）的新发明挤的没生意了。按许多人的说法，家用录像标志着**时代的结束，因为它将观影这件事从一个黑暗的宽屏幕影院移到了自家客厅的小小电视机上。然而影院历经此劫幸免于难，部分因为家用电视变得更大，更主要是因为尽管许多影院关门了，**的价值却超越了观看形式本身。

同样，当数码摄像机流行起来，而胶片愈发稀少的时候，许多人担心胶片**会死于数字革命。我一直不能理解这种观点，因为现在很多电视剧都是拿胶片拍摄的，所以拍摄的媒介并不是定义**的标准。

在九十年代，我在《纽约卧底》电视剧组里工作。我们在纽约各处景色非凡的景点用16mm胶片拍摄，但在最后剪辑中我们不能保留这些场景，因为毕竟拍的是紧凑的中景格式的电视剧。即使用了**胶片也不能让这部剧集变得像**，或是超越其平庸的剧本和电视风格。

但是，尽管今天**中已经几乎不用胶片了，**的理念仍然生生不息，吸引着无数人。肖恩·贝克的iPhone**《橘色》比许多胶片**拍得更像**。当然，当你将**语法与胶片结合，**胶片的特质就会更好的展开**的故事和空间体验，像杰夫·普莱斯（JeffPreiss）的新片《忧愁围绕着我》（Lowdown）那样，完美的呈现**体验。

**胶片和大型影院并不是**的决定性因素，同样，我也不在意电视大众媒体对高雅文化一直以来的嘲笑。“对淘汰的恐惧”从印刷品诞生时就存在，并且一直存在。苏格拉底就曾担忧：口头传承的传统，会被阅读者破坏，因为读者依赖于印刷品，而不是记忆保留内容，这样只会增长年轻学者的懒惰。

我不担心**的死亡，但我很担心观众、发行商和**节举办方已经开始忘记**与电视之间的巨大区别。随着资质平庸的电视剧首播集被编入**节，两小时的电视首播集被包装成**，我想是时候提醒大家，提醒我们自己为什么喜爱**，并且承认这两种媒介之间有很大区别。

让我们真诚赞美这些差异并重新认识真正的**，而不是靠一些平庸的浪漫喜剧来区分电视和**。**人需要停止自我审查，固步自封的发行商需要跳出边框，认识到只有勇敢发出与众不同的声音，才能让**媒介重新获得各年龄段观众的尊重。

今天的**人、**爱好者和**节举办方必须明白，**已经成为一种利基媒介。**从业者必须成为这种艺术形式的领航人，不断维护这种媒介的品质。**节举办方应以戛纳**节为榜样，履行责任推广有挑战性的**，而不是电视剧。而**人需要创作的是90分钟的**，而不是90分钟的电视首播集。

如果你在做的是真正的**，那你并不用害怕与电视剧竞争。无论长篇电视剧如何愈演愈烈，**仍将长存。

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