油画中的色彩关系

　造型和色彩，这是油画用以表述的基本语言。所谓油画，实际就是平面造型艺术和色彩艺术的结合。如何理解和表述色彩，在油画中占据重要位置。

　一、油画色彩关系所谓色彩关系，在这里主要是指物体在不同的光照下其色彩产生变化的一般规律。长期以来，人类一直都是更多地通过直观去认识物体的色彩，那时人们的思想中只有固有色的概念，即所谓的红太阳、黄土地、白云、蓝天……只有近代自然科学的发展才给我们提供了新的有关色彩的知识，从此人类终于懂得了大自然之所以呈现出五彩缤纷、万紫千红，是由于各种不同的物体吸收或反射光波的能力有所不同的缘故。于是认识到除了物体本身的固有色以外，对物体所呈现的色彩起重要作用的还有光源色和环境色。人类很早就发现了色彩的冷暖关系，即凡是偏红、黄的颜色都属暖色，而凡是偏蓝、绿的颜色都属冷色。暖色通常都给人造成一种亢奋的刺激，而冷色则给人留下一种退缩的感觉。灵活地运用色彩的冷暖对比，可使我们在画面上创造出强烈的空间感觉。绘画中的冷暖又是一个相对的概念，或冷或暖依对比而言。一个有经验的色彩画家会非常迅速和恰如其分地把握画面色调微妙的冷暖变化，并且主动大胆地去运用这种关系，使之服务于自己的艺术创造。而对一个初学者来说，学习如何去掌握和拥有这种能力，则是一个相当重要的课题。因为客观物象色调的冷暖变化，常常并不都是那样鲜明的，它们常常处于一种模糊的状态之中，只有当我们掌握了这种色彩知识，才有可能去进行正确的认识和判断。我们将任何一个原色与另两个原色相混合所构成的间色相加就可获得完整的日光的颜色，于是我们可以从中认识到色彩的三组互为补充的关系(即补色关系)。

　红——绿(蓝十黄)

　蓝——橙(黄十红)

　黄——紫(红+蓝)

　原色都是最为纯净的色彩，而只要我们在其中加入对比色的成分它就会马上显得混浊起来，而且越是保持原色状态的颜色对比越强烈，加入对比色(间色)的成分越多，色彩的对比越弱。可以说能否熟练地掌握色彩的冷暖对比和补色关系，是我们能否学好色彩的一个极为重要的关键，在这个问题上也同样没有什么捷径可走，只有经过长期的刻苦训练，才有可能掌握并且得心应手地运用这种色彩表现的语言。

　二、油画色相色相就是色彩的倾向，即色彩的姓甚名谁，其实即便是最为含混不清的各种灰色也自有其明确的色彩倾向。辨别的方向仍旧和前面所介绍的一样，只要我们把各种不同的灰色放在一起去进行比较，马上就会判明哪块颜色偏红灰、哪块颜色偏绿灰，或者黄灰、紫灰……一幅缺乏明确的色彩倾向的绘画作品是令人乏味的，而一个色彩画高手恰恰十分擅长去设法从那种极为接近的色相中找出一些微妙的倾向来。这对初学者而言肯定也是一道大大的难题，因而他们的画面色彩一般都会显得单调、晦暗、呆板。在古典油画时代，由于那时的画家作画时更多的是依赖于画面的素描关系，因而那时的油画基本上都是“酱油色调”，很少看得出多少明确的色相来。今天的现代油画使这一切都从根本上得到改观，许多现代画家的油画作品可以说就是用纯色画出来的，这就是为什么当们参观现代油画展览时往往总能够感受到一种清新的空气与生命的激情。

　三、油画色度色度是指色彩的明暗与深浅的程度，也叫明度。若用未经严格训练的眼睛去恰如其分地分辨色彩的色度是很困难的。比如说直接从锡管里挤出来的红颜料和绿颜料，由于红色更能刺激人的眼睛，一般人很可能会觉得之比绿色更亮。但如果我们把它拍成黑白照片，说不定你会发现它们的深浅程度原来是一样的。区分不同色相而色度又很接近的色块的深浅，同样需要用比较的方法。如果我们不能在画面上区分出各色块的微妙的色度关系，那么这幅作品肯定就表现不出丰富的素描层次来。

　四、油画纯度(饱和度)纯度是指色彩纯净的程度。纯度这个概念也与色相密切相连，一般的情况下越是色相明确的颜色纯度越高(白色或某些带粉质的颜色除外)。原色是最为纯净的颜色，因而有最高的饱和度。相反，调和次数越多或者加粉、加黑越多的颜色就越缺乏饱和度。一幅色彩艳丽的绘画作品上至少总要有那么或大或小的一块或几块饱和度比较高的色彩。完全没有饱和色的画面肯定是疲软无力的;反之饱和度一旦超过了画面的需要时，又会使人觉得色彩浅薄、单调。这时我们就要设法降低它，方法也是调入各种对比色、灰色和带粉的颜料。

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①艺术创作与情感的关系——感人心者，莫先乎情

古今中外的艺术家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹说：“艺术即感情”。列夫·托尔斯泰在《论艺术》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”符号论美学的代表人苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造。” 毕加索曾说：“艺术是时代的索引，任何一个时代的特殊感情都会诱导出与这些情感一致的艺术形式。”在毕加索的艺术创作中，情感的变化使他在他的艺术创作出现了不同的时期，早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”、盛年的“黑人时期”、“立体主义时期”、后来的“超现实主义时期”等，都与他的个人情感密不可分。《格尔尼卡》就是他在听到德国法西斯的飞机对西班牙小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸的消息后，愤怒之情溢于言表的情况下挥笔创作出来的，在支离破碎的黑白灰色块中，散发着无尽的阴郁、恐惧，折射出画家对人类苦难的强大悲悯。画面里没有飞机，没有炸弹，却聚集了残暴、恐怖、痛苦、绝望、死亡和呐喊。被践踏的鲜花、断裂的肢体，号啕大哭的母亲、仰天狂叫的求救，断臂倒地的男子、濒死长嘶的马匹……这是对法西斯暴行的无声控诉。

1824年5月7日，在维也纳举行《第九交响乐》的第一次演奏会，获得空前的成功。情况之热烈，几乎含有暴动的性质。当贝多芬出场时，受到群众5次鼓掌的欢迎；在此讲究礼节的国家，对皇族的出场，习惯也只用3次的鼓掌礼。因此警察不得不出面干涉。许多人哭起来，贝多芬再终场以后感动得晕去。贝多芬曾大声疾呼：“我要扼住命运的咽喉，它不能使我完全屈服。牺牲，永远把一切人生的愚昧为你的艺术去牺牲！艺术，这是高于一切的上帝。” 唐孟郊《登科后》诗：“昔日龌龊不足夸；今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”孟郊四十六岁那年进士及第，他自以为从此可以别开新生面，风云际会，龙腾虎跃一番了。满心按捺不住得意欣喜之情，便化成了这首别具一格的小诗。当然这种情感也与艺术家的人生观、立场、境遇有直接关系。如南唐后主李煜亡国后创作的饱含着浓厚的伤感情绪的词作，表现的是一个亡国之君，寄人篱下、终日以泪洗面的可怜虫的个人情感；而岳飞一曲《满红红》抒发的是民族大义。其“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”是何等的气魄，与李煜的悲悲切切形成鲜明的对比。 再如，明代戏曲家汤显祖再创作《牡丹亭》时，当写到杜丽娘因情感梦，因梦而病，相思病危之际，禁不住泪如泉涌，独自躲进一间堆柴的屋子里哭泣。法国小说家福楼拜在写到《包法利夫人》[包法利夫人注解；它讲述的是一个受过贵族化教育的农家女爱玛的故事。她瞧不起当乡镇医生的丈夫包法利，梦想着传奇式的爱情。可是她的两度偷情非但没有给她带来幸福，却使她自己成为高利贷者盘剥的对象。最后她积债如山，走投无路，只好服毒自尽。]中的女主角包法利夫人自杀时，禁不住失声痛哭。有人问他怎么了，他说：“我的包法利夫人死了。”

②艺术接受与情感的关系——以情感人

以情感人的方式，是艺术教育与其他教育之间最鲜明的区别。 艺术的教育作用决不是干巴巴的道德说教，更不是板着面孔的道德训诫，而是以情感人、以情动人，通过艺术强烈的感染性，使欣赏者自觉自愿地受到教育。

1876年，托尔斯泰听了柴科夫斯基的《D大调弦乐四重奏》的第二乐章，即《如歌的行板》后，感动得流下了眼泪，托尔斯泰说在这首乐曲中，“我已经接触到忍受苦难人民的灵魂深处”。 福楼拜在短篇小说《一颗纯朴的心》中，细致地刻画了一个当女仆的乡下姑娘纯朴的心灵，描绘了她平凡而又惨淡的一生，表现了作家对下层劳动者的深切同情。同样有着丰富的下层劳动者生活体验的高尔基，被作品中人物的命运深深打动，从而产生了感同身受的强烈情感共鸣。 歌德的《少年维特之烦恼》[ 少年维特之烦恼注解；维特是个富有市民的儿子，才华出众。一年春天，他避居到城郊，在与纯朴的农民和天真的儿童的交往中，他感到心情舒畅。不久一次乡村舞会上，他结识了聪明俏丽的绿蒂姑娘。绿蒂是一位法官的长女，由于母亲早逝，担负起照顾全家的责任，绿蒂的音容美貌和体态举止都令维特神魂颠倒。绿蒂虽已订婚，却对维特非常倾心。此后，维特常沉浸在幸福之中，但绿蒂未婚夫的归来，却叫维特烦恼失望。为了摆脱这种心境，他离开了绿蒂，到一个公使馆当了秘书。不久，终因不堪忍受官场的庸俗丑陋，愤而辞职。他想从军，又得不到旁人的理解。在现实生活中，他感到才华无法施展，理想难以实现。时隔一年，他又回到绿蒂身边，而此时，绿蒂已为人妻，过着幸福美满的生活，为避人言，绿蒂不得不疏远维特。绿蒂的态度使维特失去了生活信念，他给绿蒂留下了一封信，便开枪自杀了。这部小说描写了作者个人的感受，反应“狂飙突进”时代资产阶级知识青年的迷惑、苦闷的思想和生活状态，出版后青年中引起强烈共鸣，成为德国文学中第一部具有国际影响的作品。]

这个问题很难说。因为方式太多。我的理解是，创作中的色彩应当是主观的，根据作品需要你可以把他的色彩随意变换，当然可能画面需要色彩你处理的还是比较真实，我个人喜欢色彩变化胆子大一点。情感语言其实包含很多，造型、色彩等等整个画面都可以组成。有人问画画应该画到什么程度，自己的能力用到什么程度，有些画面是不是该收一下，至今我也不想去研究这个问题。而且每个人想法都不一样。毛焰说把能力用足，泥沙俱下就是好，真实就是好，我和你不一定赞同的，这可能就是他个人的语言吧。我对学院那一些表现情感的固化模式是无感的，这种东西教不得。每个人的阅历不同体会不同，表现方式都是不同的。这些是我个人的看法，希望你不要全信啊。

油画作品的内容及艺术感染力是通过各种艺术手段表现出来的。就色彩而论，它在视觉上给我们留下什么印象，产生什么样的感情和情绪）其效果强烈与否，取决于贴切地表达作品主题的，富有魅力和独创性的色调

对比色的调和：即色相。明度、饱和度都相差较远的颜色配和，通过对比而组织在统一的关系中，给人以强烈的感觉。梵高于1888年画的《向日葵》、用色相轮中相隔较远的铬**的花与浅蓝色的背景形成色相、明度、色度三方面因素的对比，又用茶色的轮廓线和少量绿时相对比。由于将整幅画面上的次要部分：背景、茶色线、绿时等来陪衬主要部分浓烈铬**的花，取得所有部分在形体和色彩细节上相互谐调，”统一在**调之中，给人以平衡和美的感觉。《播种者》则以互为补色的黄与紫构成整幅画面的色彩基调。柠檬黄的天空和金**的太阳与占画面三分之二的蓝紫色地面形成强烈的对比。那洋溢着生命感的大地又由紫色系统里的古蓝、蓝紫、玫瑰紫和**系统里的土黄、中黄、黄绿相互交替、对比，整个色调运用由大至小的补色关系的色块和线对比构成的效果，充满着强烈的光感，从而呈现出大自然生机勃勃的景象。梵高的色彩创作方法基本上采取对比色调和的色彩原理。由补色对比关系而产生的强烈。浓郁、闪烁的色调，正反映出忱高狂热、神经质的生命像一团烈火在燃烧。

所谓对比色调是两个相挨的色表现出构成它们对照的效果，还可以说成是根据双方的颜色产生对比作用的现象。一般来说，对比调和在色相轮中利用**与紫色、红色与绿色，蓝色与桔色等的补色关系。像这样非常对立的配色以及相互的衬托，构成有韵律感的色彩方法，在马蒂斯和毕加索有些作品中表现得很成功。1939年马蒂斯的《音乐》以近乎原色的红与绿、黄与紫、黑与白对比色主宰整个画面，运用它们的大小色块的比例变化。线与面的节奏变化组织出有旋律感的、轻重照应的色彩结构，产生绚烂富丽的效果。色彩感本身就呈现出强弱、冷暖、明暗、高低的音乐旋律。毕加索的《镜前的少女》（1932年）也采用了类似的方法。中国民间年画和彩色剪纸的用色，也有异曲同工之妙：

随着十九世纪物理学和化学的发展，以及色彩科学理论的普遍兴起，法国印象派对光和色进行了深入而广泛的研究和实践、为色彩中对比调和的规律性的认识与应用；开拓了一条崭新的道路。他们更重视掌握运用自然色彩本身的规律，抓往大自然的光和色种种变化的色调，分析，进而表现出了在同一光源下色相上的冷暖关系。明度上的黑、白、灰关系，色度上的鲜灰关系，由这些因素相互对比又相互依存于统一的总色调，即称条件色色调。苏里柯夫、谢洛夫、福楼拜尔、列维坦等都是运用这种色调的大师，他们纯熟的色彩技巧，完美而有力地表现了创作内容。苏联近代画家普拉斯托夫是一位表现大自然色调美的歌手。他对自然和人有着真挚淳朴的感情。从而使他创作中的色彩真实而集中地传达出大自然浓厚淳朴的情调；他满怀激情地把在生活中捕捉到的各种情深意浓的色调，栩栩如生地展现在观众面前，深深地牵动着人们的心灵。

以上从色相轮中所探讨的色彩的三种关系，是便于清楚他说明问题和寻求色彩的内在规律。那么是否在色相轮中的色彩都被包含在这三种关系之中而都调和了呢？不然，这里所探求达到三种色彩调和的前提是从色彩的三属性：色相、明度和色度三个方面，通过艺术法则的处理运用，求得变化统一，达到色调的创作。例如：从色相轮中取出任何一个色相，就无从说它的调和与否。又如对比色调和的中“国古建筑彩画，常常并列采用红、黄、绿、紫等色，有强烈的对比，并不调和，但巧妙地发挥了金银色的镇抑作用而使之调和并产生富丽堂皇的效果。