小说创作方法的介绍

小说创作方法即小说家艺术的认识生活、塑造形象、反映和表现生活的方式，也就是小说创作过程中作家遵循的基本原则和方法。创作方法的根本问题是如何理解实现、理想和艺术的关系及怎样处理生活材料以构成艺术形象的问题。任何时代、任何艺术种类的创作家由于对世界的认识不同，所接受艺术传统有别，所擅长的表达方式相异，所以都自觉不自觉地遵循不同的创作原则，采用不同的创作方法，在选择题材、孕育形象、提炼主题、刻画人物、表达感情等方面具有不同的特色。小说的创作方法既有与其他艺术创作方法相通的一面，又表现出其创作体裁和形象性质的鲜明特点。如现实主义的典型化原则对诗歌的要求是创造典型的意境，而对小说而言则需要塑造出典型环境中的典型性格。

写作手法：作品以第一人称我的视角进行的细节描写特点突出，比如描写骆驼的咀嚼。作者应该在年纪较小时成书，儿童思维贯穿全文，其思维方式，语言特点在其它作品中罕见。

《城南旧事》主要讲述了20年代末六岁小姑娘帮“疯”女人秀贞找到了失踪的女儿，但不久母女俩惨死在火车轮下。后英子认识了一个做小偷但很善良的年轻人，他由英子捡到的小铜佛被抓走。

奶妈宋妈的儿子两年前淹死，女儿也被卖，后来，英子的爸爸因肺病去世，宋妈也被她丈夫接走，英子随家人远行。

扩展资料

《城南旧事》以深挚的情怀和笔触追述20世纪20、30年代北京城南的旧事，叙事结构包括两层，表层结构是串珠式的，以成长为线，将小英子童年经历的五个故事集合在一起。深层结构是作者内心创作情感的表露与寄托，小说以不断的"离去"来组织情节，推动故事的发展。

在内外两层结构的结合与互补下，小说得到了完整的表达与阐释  。包含了作者绵延不绝的乡思乡愁，是公认的乡愁文学力作。

《城南旧事》中表达乡愁有以下特点：

一、被女儿情结滋养的乡愁。驴打滚儿追忆了因家境窘迫到城里做奶妈的宋妈的故事，她忍受着骨肉分离的痛苦，而自己的孩子们也在无爱的贫苦中丧失。林海音的小说创作有自己一以贯之的主题，那就是对中国女性命运的关心和思考。

二、富有悲剧意蕴的乡愁。每段故事的结果，里面的主角都是离我而去，一直到最后一篇爸爸的花儿落了，亲爱的爸爸也离去了，我的童年结束了。

三、乡愁的书写方式。而林海音的小说是纯粹的怀乡小说。

她淡化了家国神话的建构和时代风云的宏大叙事，透过自己作为女性的故乡经验，书写女性在乡土世界的生命成长；并以女性人生领域里大量琐碎而真实的日常生活题材，解构了以男性的家国情怀为代表的故乡叙事传统。这种情形决定了她笔下怀乡小说的书写乡愁的出发点。

表现手法、表达方式和写作手法是文学作品中常用的术语，它们虽有重叠之处，但细致的分析可以看出它们各自的区别，下面跟大家分析一下这三者的区别有哪些？

表现手法通常指的是作家或者艺术家在刻画事物或者人物时的一些技巧和方法，这些方法可以是言语、形象、节奏、符号等等多种形式的呈现方式。

例如，在小说中的描写手法可以包括直接描写、隐喻比喻、叙述、对话等等，而在**中的表现手法就可以有镜头、音乐、服装造型方面的呈现。表现手法是一种艺术家创作风格的体现，是艺术家通过技巧手段来表达自己对现实生活的认识和感受。

表达方式则更强调对于思想、情感、意义等内在内容的呈现和传达。这里的“方式”可以是语言、形象、声音、行为等等多种途径，而这些方式的选择和运用可以更好地传达出作品的主题和情感。

在文学作品中，表达方式可以是笔者的语言和句式运用，情节安排以及人物的行为和语言；在影视作品中，音乐、镜头、剪辑等是表达方式的重要载体。表达方式的重点在于通过某种方式，让读者/观众感受到艺术家所想要传达的情感、主题和思想。

写作手法则是指写作中使用的具体手段。它更注重的是写作技巧本身及其运用，通过语言技巧的微妙变化，与具体的情境适应，反映出创作风格以及作者的想法特点。如浪漫主义的夸张、现实主义的写实、现代派的追求新颖等。

虽然表现手法、表达方式和写作手法具有明显区别，但在实际的文学创作中，三者总是相互交织、紧密相关的。

例如，当作家采用象征手法来表现某个主题时，与表现的内容和情感是分不开的；当作家以抒情的语言风格来表达强烈的痛苦心情时，也必然会借助描写等表现手法；而当一位作家选择直白的语言风格，试图通过袒露自己的隐私来打动读者时，也需要运用创新的写作手法使读者感到新鲜或震撼。

最简单区别三者:

举个例子

如果一个作家要表达对自然的赞美，他可以运用比喻和形象化的描写来展现大自然的美丽和神奇，这就是表现手法。

如果他使用感性的词汇和情感化的句子来表达对自然的热爱和感慨，这就是表达方式。

如果他在写作时使用了刻意的句式和修辞手法，来增强作品的效果和影响力，这就是写作手法。

表现手法、表达方式和写作手法之间的关系不是割裂开来的，在文学创作中，作家会根据不同的具体情况，灵活运用这些术语，以期达到更高的艺术成就。

　　1、在一个完全陌生的人物身上花费的时间不应该让人觉得花在他身上是浪费的。

　　

　　2、给每一位读者创造至少一个他们可以为之喝彩的人物。

　　3、每个人物都有所求，其实它只是一杯水。

　　4、一句话要起到下面两个作用中的一个――表现人物和推动情节。

　　5、首尾尽可能呼应。

　　6、做一个虐待狂。无论你的主人公是多么可爱和纯洁无瑕，都为他们设计些痛苦的遭遇，这样读者可以更深入的理解他们

　　7、只为取悦一部分人而写作。如果你打开窗户向全世界示爱，这样就好比你的故事得了肺炎。

　　8、尽可能快地把尽可能更多的信息传达给你的读者。让悬念见鬼去吧!读者应该对接下来要发生什么，在什么地方发生和为什么发生有着完全充分的理解。这样就算蟑螂把最后几页啃掉，他们也自己可以完成这个故事。

1 写小说有什么技巧

你好，很开心为你解答。

写小说是把自己要表达的用笔间表达出来，他不需要太多的修饰，只要“情”到了“心”到了，就够了小说不是给自己看的，你的做法值得鼓励，多多与好友分享，以下是一些写作意见。1还是那句话，要丰富自己，让自己知识面宽阔起来，多多看看别人的大作，多多学习，多多借鉴，在品味中增加理解力。

2要有一些生活体验（玄幻就需要幻想能力），这样不会有距离感，你看那个（一部分）作家的作品给人是高高在上的？3要会列大纲，这样可以有条不紊，不会写乱，多多写，要坚持持之以恒。不懂追问，感谢向我求助记得采纳求~。

2 写小说的技巧

嗯……不要紧张。

你听我说，首先。没有一出生什么都会的人，一开始我写的时候也是这样。

慢慢的就好了，我告诉你你就想到什么写什么写完之后在从前往后看一遍看看有什么地方不满意在一改就行了。额。

写文时可以听听歌，别和家人说东说西。

也别吃东西什么的，总之一个字‘静’，这样才会有心情写。开始我写的时候每到晚上才写小说，现在好了……嗯……静了，脑子里就会出现你想写的画面。

这样就不会卡文了。至于你说的第一人称和第三人称。

额。

就是用‘我’。

还是名字的那个问题。我建议你用名字……也就是说第三人称。

来，你看啊！夏暖暖从不知道她可以如此的安静的看着自己的男友拥抱着别的人。而男生似乎感应到了夏暖暖的来临，抬起头对着夏暖暖苦笑……暖暖，你可知我爱的是你？我从不知道我可以如此的安静看着自己的男友拥抱着别人。

而（假设男友叫王二）王二似乎感应到了我的目光，经抬起头对我苦笑。额。

下边的心理就没发写了，要是想写这个心理就要转换人物，挺麻烦的……而用第三人称完全以一个第三者的身份来描述，这样看起来也舒服。

也有人说用第一人称感觉身临其境，我觉得第三第一都一样。关键是写文的态度了。

我习惯于第三人称，所以第一人称的文向来是我最厌恶的……额。

已经不习惯看第一人称的了，读起来感觉……怪怪的……而且，据我在几个网站看文的情况来说，第一人称并不吃香的说……换句话说第三人称成为主流，第一人称已经渐渐的被网络作者踢出去了……额。

你可以搜搜‘紫月君’小说网的大神，开始用第一人称现在就转型第三人称了……以前我开始时也用第一人称，没多久就用第三人称了。

至于你怎么想的，就看你自己了……额。

写这么多，希望能帮到你……。

3 写小说技巧

写作的道路没有捷径可走，想要提升自己的文字功底只有一个办法“写，”不是去模仿！写小说一味的去模仿是不好的，如果真的想让你的书有感染力，最好是写出你的真实情感，经验这个东西不是别人能送给你的，也许你看一万个人的心得感受还不如你写一遍来的实在，别人的心得经验都是自己写出来的，在他的字里行间已经有了他自己的风格，每个人讲话都有自己的特色，这就是风格，你没必要去刻意模仿，安安心心写，等你写上一两本后，一切都会迎刃而解。

（这里是对风格的一点看法，写小说最初的时候可能会时常模仿类似的情节，又或者是看过的小说主角，因为你脑中有那个概念，所以你的小说总是会不由自主的向你印象深刻的风文靠近，如果你能完全忘记所有见过的文风，那么你就已经有自己的风格了，这才是写作的最好状态。）只要你耐得住寂寞，不怕多写，不怕多练，写上几十万字就会有属于自己的心得，那才是最宝贵的经验，等翻开你自己已经写的章节，你会突然发现原来你进步了这么多，这期间稍微再去看一下别人的心得，这才有用，没去写，就算别人告诉你经验你也领悟不了！希望我的回到对你有帮助。

4 写小说的技巧

第一节 小说概述 小说是什么？理论上的定义是：小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语 言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和 表现社会生活的一种文学体裁。

而作家们对小说有着自己的认识，如贾平凹说："小说是什 么？小说是一种说话，说一段故事，我们作过许许多多的努力--世上已经有那么多的作家 和作品，怎样从他们身边走过，依然再走--其实都是在企图着新的说法。"（《白夜·后记》） 这种"小说是一种说话"的经验之谈，值得我们初学小说者认真思索。

小说的特点主要有三点：第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；第二， 有较完整、生动的情节；第三，有具体的、典型的环境描写。因此，人物、情节和环境被称 为"小说的三要素"。

小说的类别可分为：长篇小说，中篇小说，短篇小说和微型小说。在写作上，这四类小 说各有不同的要求。

如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上。 人物集中，故事单纯，结构紧凑。

往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描 绘，以提示社会生活的意义，"它往往只有一个主人公，一条线索；往往只写几个小时或几 天之内集中发生的事，但却使读者盾了以后可以联想到更远更多的事。"（茅盾）由于它借一 斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为"大伽蓝"中的"一雕栏一画础"。

如他的 《狂人日记》、《风波》、《祝福》等。再如微型小说，它的篇幅更短，几十个字、几百个字至 一千多字。

情节单一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒贬或哲理。

如日 本现代作家星新一的《宝子姑娘》和我国当代一些作家的微型小说作品。小说家沙汀说："我 以为小说之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而在于表现方法。

"这个说 法对初学写作者来说，很有指导意义；要从事不同类别的小说写作，不能不仔细研究并熟练 地掌握它们不同的表现方法。 第二节 短篇小说的写作 高尔基在《和青年作家谈话》中指出："一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨 拙的办法，……学习写作应该从短篇小说入手，西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样 的，因为短篇小说用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。

" 怎样写作短篇小说呢？ 一、充分准备，打好基础 写作短篇小说与写作中、长篇小说一样，在写作前必须进行充分的准备。首先，在执笔 写小说之前，必须具有一定的思想修养和生活积累。

其次，读过较多的文艺作品，喜爱文学 创作，有一定的文艺修养和文艺理论的基础常识。茅盾在《创作的准备》开头就指出："世 界文学史上的巨人们留遗给我们的不朽的著作，以及他们毕生的文学事业的经历，就是这题 目--''创作的准备''的最完美的解答。

理论家们从这些文学巨人们的业迹研究分析解释， 写了很多论文，数十万言一厚册，也就是给这题目作注脚。"再次，在写作小说之前，从事 过表达方法的基本练习，并从事过一般散文尤其是速写的写作练习。

"一个初学写作者最好 多做些基本练习，不要急于写通常所谓小说，不要急于成篇。所谓基本练习，现在通行的''速 写''这一体，是可以用的。

不过我觉得现今通行的''速写''还嫌太注重了形式上的完整，俨 然已是成篇的东西，而不是练习的草样了。作为初学写作者的基本练习的速写，不妨只有半 个面孔，或者一双手，一对眼。

这应当是学习者观察中恍有所得时勾下来的草样，是将来的 精制品所必需的原料。许多草样斗合起来，融和起来，提炼起来，然后是成篇的小说。

"（《茅 盾论创作》第358页）所以，我们要学习写作小说，必须从思想、生活、技巧各个方面下 苦功，打下坚实的基础。当然，对这个问题的认识不能绝对化。

这并不是说，我们要等思想、生活、技巧三关都完全过好之后再进行创作。不少青年作者的经验说明，初学写作者就是要 勇于创作实践，写是最好的基本训练。

不要怕失败，失败是成功之母。小说创作和其它文体 的写作一样，没有什么捷径，小说的技巧只有自己从多次实践中逐步摸索出来。

别人的技巧， 只能作借鉴，创作还是要靠自己。 二、认识生活，熟悉人物 创作需要生活，对生活不熟悉，不理解，就无法反映和表现生活。

社会生活是文学艺术 的源泉，人是社会诸关系的总和，只有熟悉、理解社会生活，才能熟悉、理解各类人物。不 熟悉、不理解各类人物，就无法进行以塑造人物形象为中心的小说写作。

茅盾在谈他怎样开 始小说创作时说："我是真实地去生活、经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于得了 幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要 以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我开始创作了。我不 是为的要做小说，然后去经验人生。

"他还说；"好管闲事是我们做小说的人最要紧的事，你 要去听，要去问。"（《创作的准备》）因此，一个小说作者应像阿·托尔斯泰说的那样："他 溶化在生活洪流之中，溶化在集体之中；他是一个参加者。

" 小说写作需要的生活不是。

5 小说的写作手法有那些

一、小说的写作手法有：

联想、想像、象征（托物言志）、比较、对比、衬托、反衬、烘托、以小见大、借景抒情（情景交融）、伏笔和铺垫、前后照应（呼应）、直接（间接）描写、扬抑（欲扬先抑、欲抑先扬）。

二、简介常见的写作手法：

1、象征（托物言志）：通过咏物来抒情，常常借助于某些具体植物、动物、物品等的一些特性，委婉曲折地将作者的感情表达出来。

作用：首先是它把抽象的事理表现为具体的可感知的形象。其次是可以使文章更含蓄些，运用眼前之物，寄托深远之意。

2、衬托：以他体从正面、反面两个角度陪衬本体。作用：突出本体的特征。

3、对比：把两种相反的事物或一种事物相对立的两个方面作比较。

作用：鲜明的突出了主要事物或事物的主要方面的特征。

4、借景抒情：通过描写具体生动的自然景象或生活场景，表达作者某种真挚的思想感情。

作用：做到情景交融，使文章充满诗情画意。

5、先抑后扬：先否定或贬低事物形象，尔后深入挖掘事物特点及内在意义，再对事物予以肯定、褒扬，作用：突出强调了事物（人物）的特征。

6、侧面（间接）描写：侧面烘托出该人物的性格、品行和技能，使得文章结构更加集中紧凑，表达更为简洁精练。

直接和间接描写方法结合运用，可以使被描写的人物或景物的特点更加鲜明、突出。

7、伏笔和铺垫：作用：内容前后照应，情节严丝合缝。

8、照应：记叙文：使文章浑然一体，整体感强，突出主题。

议论文：强化论点。 散文：反复地抒发情感，增加情感的深度。

9、联想：由一事物想到另一事物的心理过程。

作用：丰富文章内容，使人物形象更丰满，性格更鲜明突出，情节更生动感人。

10、想像：在原有的感性形象的基础上，创造新形象的心理过程。

作用：为塑造形象、表现主题服务。使读者接受美的陶冶

6 写小说的技巧

如何写小说（转载） 第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。

小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。

请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”

读者的确愿意跳过那些无效内容。 第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。

小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。

大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”

第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。

第四点忌讳是：不要概括，要具体。 关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。

他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。

在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。 因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0。

44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。 将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！ 你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。

——拉威尔•斯潘塞。 “怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。

如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。

一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。

每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。

想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。

让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。

不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。

当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。

她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。

当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？ 是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在。

7 有什么写作文的技巧或方法

有时候一件简简单单的小事，一个令你触动很深的瞬间都值得写下来。

写作文并不是要有多么华丽的词藻，而偏偏最朴实的感情才是最真的，只要能让看的人有想要看下去的欲望，能让他和你产生共鸣，仿佛场景重现，就像在他眼前一样就好了。你看小说也会被牵动心弦，就是因为别人用最质朴的、真实的感情感动了你。

小事写大，更要留心观察，一个表情一个动作都要突出中心，尽显意图，有真正要从文中表达的东西和思想。我认为这就够了，，，嘿嘿，我作文还不错，经常被老师表扬滴说……（^__^） 嘻嘻……希望对你有启发。

青春校园小说写作技巧指导一、要善于以人物为本位，精心组织故事情节

　　任何小说，情节都是不可缺少的。

　　为什么说情节不可缺少呢情节在小说中，至少起了以下四个方面的重要作用：

①小说的各种材料，往往要通过情节发展的线索来组织，“合适的

情节能把那些杂乱无章的一大堆想法，观察到的东西以及获得的知识都编织来。”

②人物的性格，要通过情节来表现。只有随着

情节的发展，人物的性格才能获得体现和发展。

③小说的情节，往往负载着一定社会历史的内容，小说的主题常常

要通过情节来表现。

④小说情节能引起读者共鸣性情感和评价性情感，增强小说的近现

代小说，较多地摒弃了由叙述人完整描述故事的单一方法，往往打破故事情节的顺序

结构。但各种技巧的运用，使作品依然保持了时序的连贯性和情节的完整性。即算是

表现“意识流”为主的心理小说，表面上时空颠倒，过去、现在、未来交杂无序，时

代氛围、人物场所、具体环境穿插叠映。但根据小说人物的意识流向和事件的因果关

系，情节在变化中依然是完整一体的。

作家们写小说，情节设置上一般呈两种倾向：“强化”或“淡化”。

情节“强化”的小说，作者常常利用尖锐的、惊险离奇的情节来表现人物性格，作者

往往将人物放在尖锐、严酷的矛盾斗争中加以磨炼和考验，造成紧张、激烈、大起大

落的气氛和戏剧性的高潮。这类小说，其好处是吸引人，扣人心弦。缺点是过分强调

巧合，多少丧失了一些真实感，让人一看就是“戏”，太戏剧性了，往往丧失了生活

的开阔感和高瞻远瞩的距离感。有时候，过分强调情节，也会使人物在情节的安排下

无所作为，使人物性格难以表现。情节"淡化"的小说，不写那么多的巧合、偶然、生

死矛盾、巨大的悬念，而是力求写生活本身的丰富多彩、平凡朴实，写平凡中的意

义。

情节“淡化”的小说，其好处是保持了生活的自然本色，但处理不好，极容易写得松

散乏味。严格说来，所谓“强化”、“淡化”，只是作者不同的美学追求，并不决定

作品本身的质量。好的情节，无论“淡化”或“强化”，都应作到真实、生动、写出

人物性格，展示出一定的社会生活内容。

虚假的、老掉牙的故事，是谁也不愿意看到的。肤浅的，脱离人物实际、不能反映社

会生活内容的情节，也是谁也不愿意看的。

　　

写作小说，一般情况下，往往是从特定的生活感受出发的。作者在现实生活中，被某

些事件、某些人物打动了，觉得这些感触，能够写成一篇小说，于是在此基础上，提

炼出比较完整的情节。

写作中，常见的提炼情节的方法有：

(一)依据主干、充实血肉

　　作者在生活中发现某一事件，这事件比较完整，又有一定意义。作者对这样的事件往往不作大的改动，而是充分调动自己的积累，来充实、丰富这一事件。

(二)改头换面、更置关键

　　作者在生活中见到或听到某个故事，觉得这故事很有意思，但某个具体环节还不够理想，于是把这个故事稍加改动。

(三)移花接木、揉和综合

　　作者将听到或见到的许多不同时间不同地点的人物、事件，通过加工、改造，将它们综合成一个有机整体。

(四)依据情感，连缀片断

　　作者在生活，积累了许多生动的细节，片断；但这些细节、片断之间没有直接的因果联系。这时，作者往往通过自己思想、感情的线索，将它联缀成一个有机的整体。

(五)依据因果，环环推导

　　作者在生活中，获得某个片断、某个场面、某个细节，觉得很有意思，又觉得缺乏相对的独立性，还不够丰满。于是，依据这个片断本身提供的可能性、暗示性，规定性，回溯、铺垫它发展至今的过程，猜测它发展的结果。

(六)依据性格，推导揣测

　　作者心中有比较成熟的人物形象，构思中将这个人物放在特定的人际关系和环境中，依据人物本身的性格，去推测猜想人物会怎么做、做什么，从而构思出作品的情节。一般说来，依据人物性格推导，与依据因果推导是有区别的。我们平时说的因果推导，指的是由原因到结果或由结果到原因的比较明显、直接的因果链条，它往往是单纯的、单线的，由一定原因，往往能推导出明确的结果，这里面并不包含着很多复杂的原因与变化。而人的性格是一个十分复杂的综合体，始终充满着各种各样的矛盾和斗争，往往因时而异，因人而异，瞬息万变，没有一成不变的模式与程序，比起单纯的因果逻辑更具有人物的丰富性与复杂性。

　　无论用何种方法提炼、编织情节，都应该处理好人物与情节的关系。通常的教科书，把情节定义为人物性格发展的历史，其实又对又不对。倘若"事缘人起"，"事以显人"，情节自然也就成了人物性格发展的历史；倘若编置情节时，见事不见人，把注意力集中在事件的趣味性、传奇性上，也就陷入了"为情节而情节"的恶障，很难成为"人物性格发展的历史"，很难登大雅之堂给人以深刻的美感。因此，好的情节，应该是人物性格发展的历史。

二、要善于安排短篇小说的结构

　　长篇小说是一种以小见大，以局部反映整体的语言艺术，它选材要严，开掘要深，虽然不一定要重大的社会题材，但必须反映重大的社会意义。同时，它在结构安排上，也应见出匠心，一丝不苟。

小说常见的结构形态有下面几种：

(一)情节结构

　　情节结构以事件的发生发展为结构线，小说的展开完全依据事件之间的因果关系，事件的发生往往表现为一系列的因果链，承上起下，环环相扣，关系紧密。巧妙的作者，往往将情节搓拧、颠倒，使读者产生陌生感、惊奇感，但小说仍建筑在一个相当完整的故事结构上。情节结构的展开一般有开头、发展、高潮与结尾，有的还有序幕和尾声。依据情节展开的线索，又可分为单线结构、双线结构、三线结构。单线结构往往是一人一事一线贯穿到底，情节单纯，其间间或有转折、曲折、升降等，但无论怎样地变化、反复，情节线索总是单一的。双线结构的特点是情节交叉或平行，一般说来，三条情节线索以上的结构，初学者不易把握。

情节结构是短篇小说最基本的一种结构方式，它的优点是行动、吸引人，符合一般人的审美习惯，但又有它的局限性：

①以事件为结构中心，作者的注意力停留在故事情节本身的生动有趣上，处理不好，容易削弱人物的刻画。

②人物性格的展开或作者感情的抒发，需要足够的空间，但情节结构重视事件的纵向连缀，不能给人物发展在横向展示方面以更大的地盘，更不允许脱离情节规定的具体时空规定，作者必须时时抓住情节发展的线索并把它推进，这样就限制了作者创作的才华。

③为了保持故事的完整性，作者往往不得不将许多代情节的过场戏塞进作品，这样的过场戏往往失去精彩，不利于人物的塑造。

④情节结构将万花筒一般十分丰富的生活提炼为一个首尾完整的生活过程，让小说的一切因素都服从情节发展的因果链条，不能有丝毫的游离，这样做，很容易损失生活的真实性、丰富性，给人以编造、失真的感觉。以上这些局限，是安排情节结构特别要注意的地方。

(二)散文结构

　　有人觉得情节小说太显编造失真了，极力回避那种奇妙的、戏剧性情节，努力按生活的自然形态来描写生活，于是产生了一种散文似的小说。散文式的结构摒弃了那种由发端、发展而推向高潮，然后下降到解决的情节模式，它没有常见的紧张集中的情节，也不讲悬念、扣人心弦的戏剧效果，看来只是一些看似零碎的片断，仿佛与日常生活差不多，并不明显地表现"起"、"承"、"转"、"合"。它像一棵树，枝枝桠桠向各个方向自然伸展，各有各的空间，时空关系的设置很散。但仔细体会，舒展自如中又有一种内在的联系，很有点像散文的"形散神不散"。

　　

散文结构往往给人自然本色之美。但由于它有意放弃了戏剧性的情节，有意淡化了事件与事件之间直接的、明显的因果关系，写作的难度也就大一些。它放弃扣人心弦的故事情节，更需要写得深、写得美、写得可信，写得入情入理、津津有味，娓娓动听。它虽然写得开放、随意，但不能失之混乱、松散，要有一种整体的有机性。

(三)心理结构

　　心理结构又称"意识流结构"、"情绪结构"、"心态结构"、"心理分析结构"，是现代小说一种新兴的结构方法。它不按事物的因果律和时空关系来安排结构。而是按照人物心理活动的流程来组织材料，通过人物的回忆、联想、闪念、内心独白、幻觉、梦境等内心活动连缀生活片断。在这种结构里，传统意义上的故事情节看不到了，内心秩序取代了事件秩序，心理时空代替了物理时空，生活场景、片断、细节将主要地通过人物心灵屏幕展现。而这种展现，有回漩、有倒流、有明暗、有跳跃，有时间的颠倒与空间的重叠，有时空的分解与重新组合。心理结构是心理小说所采用的主要结构方式，但又不同于心理小说。心理小说以人物心理为主要表现对象，而心理结构，有的侧重于人物心理表现，有的侧重于现实生活的反映。

中国当代作家所采用的"心理结构"，与西方现代派"意识流"作家所采用的"心理结构"技巧，也是有区别的。

　　 从整体看，他们都以人物意识流动为小说的结构框架；现实场景的描写只是作为人物意识流动的支撑点；时序的颠倒与溶合、自由联想情节的跳跃式穿插、心理分析形式的意识独白等也是他们常用的手法。但现代派作家强调人物意识流动是非逻辑的、非理性的、瞬息万变的，因此，他们笔下的意识流动是闪念性的，杂乱无章，互不关联，像散布的彩点隐隐约约地闪烁，画面感不强，读来晦涩难解。中国作家描写的意识流动，常常是回忆性的，情理性的，画面相对完整，无数心理片断的连缀往往构成完整的情节，反映出丰富的社会生活内容。

心理结构的优点是：

①以心理流程来结构作品，让作品的一切从主人公的心灵屏幕上放映出来，摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的手法，具有了传统小说没有的新质。

②心理结构不受客观时空限制，可以把不同时间、不同地点发生的事件同时铺叙、交错穿插，或放射扩展，加大了小说表现的容量。

③以意识流动为结构框架，在场面与场面之间，人物动作与动作之间，可以略去那些容易使气氛沉闷拖泥带水的过渡描写，摆脱了追求故事情节表面连贯完整的某种束缚，取材灵活。有利于人物精神世界内心世界的揭示，可以相当充分地揭示人物心灵的真实。但心理结构的局限也是明显的。

首先，依据心理流程结构作品，极易写得拖沓、琐屑、冗长、晦涩，往往要读者重新梳理、索解。另一方面，这类作品，人物想什么往往很细腻，做什么却不太清楚、清晰，使人物形象性格内向、模糊。采用心理结构，要特别注意克服这方面的毛病。

(四)蒙太奇结构

　　蒙太奇是从**里学来的手法，它和情节结构有相似之处，往往有一定的情节线索，但表现情节的手法不同。它的情节，常常以画面感很强的"分镜头"似的片断，跳跃性的向前推进。片断与片断之间，干净利索地省掉了过程性的交代。同时，它往往以时间为经、空间为纬，交错地叙述不同时间不同地点的生活片断，通过一组一组"镜头"的组接，显示人物性格的形成、发展和情节的连贯、推进。采用这种结构可以突破时空局限，闪现主要情节，省略繁琐的过程交代，节奏明快，视觉形象感强，穿插自然，变而不乱。但要掌握这种结构，必须熟悉**艺术才行。

(五)板块结构

　　结构由几个相对独立的"情节板块"构成。采用这种结构方式，作者描写一个人物或景物后，往往把它放置在一边，又去描写另一个人物或景物，各部分自成一统，有对相独立的情节内容，形成了独立的"情节板块"。"板块"之间，一般没有直接的联系，甚至舍弃了过渡性的语句，好像把完全不相干的"板块"前言不搭后语地直接组合在一起了。但读完全篇，读者可以由作品内在的无形的思想线索，把各个"单元"的内容联接起来。如张石山的《互不关联的四个故事》。这种结构也突破了由叙述人讲述一个完整故事情节模式，扩大了作品的容量。但处理不好，容易把篇幅拉得很长。写作时要特别注意"情节板块"之间的关系，既不要有直接的关联，又不要有内在的联系；同时，还要处理好"情节板块"的繁简，不能把它写成头绪繁多的中篇。

长篇小说结构多姿多彩，学写长篇小说，最好先从"横断式"和"纵向式"的情节结构入手。掌握了这两种基本形式，就有了进一步提高的基础。艺术感染力、吸引读者。

一,小说的艺术任务

(一)小说的根本任务是人的建构和表现

1性格与心理作为人的建构

性格和心理都是很宽泛的概念,固然有属于自己的本质规定,但是仍然可以作宽松理

解,性格与心理作为人的建构的两个重要关切方面,就成为小说的根本创造目标

2人物性格的解构

新时期小说的探索取得了重大进展,在吸收外国文艺理论,尤其是西方现代文艺思潮的

过程中,小说的观念发生了深刻的变化如果作一个高度的,艺术形式角度的简约,那么这

种变化根本地说来只有一点:那就是人物性格的解构当代小说不论是新写实主义的原生

态的自然展露,还是先锋派的向壁虚构,抑或是性向小说的欲望展播,无不体现为一种趣

向,那就是人类心理的无限延展和深度开掘这里的哲学理路在于:人,正在由建构向解构

颓堕当然这种颓堕不仅是从道德旨趣上实行的,但道德解构是一个重要任务;更重要的

人性目标则是重新建构人的存在换言之,小说所承担的不再是社会生活情景的现实主义

表现,而是在此基础上的人性价值建构卫慧和棉棉的小说至少把人的都市欲望和堕落体

验呈现为一种属人的价值——即使那真是一种人的堕落,但它终究是人的一种存在方式,

一种灰色调的,色情迷乱的,甚至是丑陋的存在状态从艺术形式的角度看,小说从情节和

性格的虚构向着人的心理及其价值的真实迈进先锋派以来小说逐渐从性格和心理移开,

在走向更宽泛自然的人性议题上呈现了这样的旨趣:由虚构走向象征

3人及其存在的历史关怀和现实批判

新时期小说发展的历史证明,无论从哪个方面取消经典小说理论都是有困难的,或者说

是不可能的以鲁迅先生的创作为代表的中国现代小说是植根于中国文化传统,又充分吸

收西方文艺思想和文学理论的精华而创造出来的自己的小说,根本理念正是人及其存在

的历史关怀和现实批判,正是人物性格和心理的人道主义诠释,本质上是一种存在的描述

和建构所以它是富有生命力的我们的小说理论不可能脱离这一传统而别求他途,尤其

是作为小说写作的学习范式,我们必须有着基本的理论可行性和实践可塑性与之相应,

我们要对性格和心理这一小说的根本话题进行探讨,对人类意识心理及意识流小说作一

点考究,这都是为学习作参究之用,重要的是读写过程中的自我摸索和研究,此不赘言

(二)传统小说的"三要素":情节,人物,环境

如前所说,小说是以塑造人物性格,揭示人物心理为目的的叙述艺术要达到这一目的,有

两个途径:一是通过情节叙述,一是通过心理描写大多传统小说都是走前一条路;而新时

期以来的小说探索多有出此窠臼者,或者使小说心理化,走意识流的路子——这已经出离

传统,走向现代然而即使是象征式小说,也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部

分,在叙述时还没有出离情节小说的某些规定,因此还不能说是完全脱离了传统小说理

论我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型:故事式,意识流和象征式

1故事式

故事式小说是典型的传统小说,它的根本规定是有一个能够展示人物心理,反映人物性

格成长历程的故事情节什么是情节呢？ 情节的本质是矛盾这种矛盾可以从两个角度

来把握:一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾,谓之命运矛盾;一是人

与自己的情感,欲望以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾,谓之性格矛盾

而这两种矛盾常常是互相转化的

故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来叙述者即是作者本人或者相当于

此种角度的局外人一般地讲,这种模式注重情节的曲折波澜,注重人物的心理和性格变

化,注重环境与人物之间的互动关系和制约作用,立体全方位地,超越时空地把握人物和

故事,一般称为"三要素"其叙述模式是非常典型的传统故事模式。

有的小说为了突现人物而淡化了情节,或者将矛盾弱化,乃至仅仅留下一堆细节

2场景式

场景式也可称为片断式,亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景,一个一个

的片断转言之,就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的,局内人的视角;情节

和人物也不是由叙述者叙述,而是自己现身说法地表现出来;而且不是故事式中一脉相

承,波澜起伏的故事,而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过

程——的作为场景的片断这里有两个要点:一是说书人角色为演员所替代;二是情节和

人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态,随之结构方式也由编织转化为剪辑

场景式小说最重要的是选择场景,形成富有表现力的片断式表现语汇,尤其注意场景和断

之间的内部联系,那就是情节矛盾的发展,人物性格的变化和环境及场景的转换——这一

切虽然都处理在了显隐之间,但肯定是不能忽略的在这一点上,场景式小说具有戏剧化

的倾向

3意识流

(1)意识流小说的艺术任务

意识流小说在表现人物这一原始命题上走得更远一些:那就是从塑造人物性格深入到人

的内心世界;不是这样,它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对

象,使之外化为整个生命的恣肆汪洋,外化为现代人与整个工业文明对峙的,某种不堪而

又无奈的生存处境和心理状态意识流不是一种纯粹的技术,一种纯然的创作方法,而是

一个现代哲学文化思潮和文学创作流派,虽然它没有一定的组织纲领和行动原则它是西

方世界进入工业文明以后,灵魂无处安顿,生命深刻异化时节的一种内心独白但是,它与

传统小说的血肉联系在于:它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然,它折射着

人物所处环境的全部关系和现实需求,映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受,其

本质是矛盾性和处境性的捕捉矛盾,还原情节,把握人物心理及性格,关怀人的存在状态,

关切存在的历史社会现实,尤其是将意识本身流程化,形式化,从而达到对于整体人生世

界的体悟,依旧是意识流小说的艺术任务所以,意识流小说的发生实际上反映了人类对

自己处境和状态的认识更加清醒,也更加无可奈何

这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认,并不意味着它不可以作为一种技巧

或模式为我们所借鉴;相反,我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果。

(2)意识流的特点

意识流就是意识之流,就是一个一个的意念组成自然流程它有三个特点:一,它超越现

实时空,以意识的自然活动为线索形成心理时空;从这个意义讲,意识流属于心理范畴,当

然要遵循心理规律,呈现心理的自然状况和复杂情形二,人物的心理作为载体,它仍旧可

以表现或反映一定的客观内容;而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则,因而毋宁说

它更真实,更充分地反映了人物的心灵世界;这里,主体与客体,主观与客观,内容与形式是

同一于意识本身的三,意识流中,不存在意识主体之外的第二个叙述主体,叙述和描写,抒

情乃至议论同一为意识心理的自然呈现,因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交

流和沟通,互相进入唯其如此,读者才能介入创造,读懂其间的意蕴

(3)作为叙述模式的意识流

作为一种叙述模式,意识流超越情节,人物,环境等题材范畴的分别,使之同一为心理;整

个文本的建构正是意识流动的过程第一,它有一个心理的过程,大致可以看出意识流动

的走向和趋势;第二,它有主要的内容,但它远不像心理描写那样单一清晰,一般是多层次

多角度的自然芜杂状态;第三,它充分遵循心理法则,并以流动不居的心理形式将客观事

物同一,形成一种新的形式

(三)西方现代小说的根本特征:象征和心理

现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念任何哲学文化思潮意义上的,涉及人类社会

历史和文化演变的界定,在这里都没有意义我们只是探讨一种形式,探讨一种艺术体裁

其内部机制和外部特征,其艺术构成意义上的构成形态和思维方式我们抓住两个东西:

一是象征;一是心理这是现代小说的两个根本要素

1象征和心理

同样,一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大就现代小说言,象征是

指一种结构着,完成着小说体裁的形式构件即整个情节和人物,内在于情节和人物的矛

盾及其发展变化,以及人物之间的关系,都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话

语的陈述简单地讲,现代小说是一个象征体,一个寓言,在抽象理式的意义上与现实主义

小说所执持的现实生活题材根本脱节它根本地形式化了

心理也是这样现代小说基本是一种心理表述,一种心理对于现实社会历史形态的超越,

一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括,一种个我终极绝对意义上的价值解读和

人性解读这种解读是扭曲变态的,是荒诞离奇的,是魔幻惊惧的换言之,现代小说本身就

是现代社会下人性扭曲变态,存在荒幻离奇,心理恐怖莫明的展布这与现实主义意义上

基于更高意义的批判性表现是毫无关系的

2符号化及模具化

就形式建构言,现代小说是一种抽象,其表现就是寓言化,符号化,模具化;就其思维方式

言它又是一种意象,其表现就是梦幻化,荒诞化,丑陋化传统审美体系对于现代小说的概

括已经苍白无力有一个基本的事实是,现实主义(包括浪漫主义以及古典主义之前的神

话,史诗等)关切的社会历史内容其作为题材,已经失去小说艺术主体的地位;它们只是作

为象征或心理的素材,作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要,成为形式

和符号的物质材料,其自身的客观性和现实性已经死亡

但是,作为人类艺术的现代形态之一,在人及其存在这个"灵魂"上并未走远;它只是为此

换了一副病体,一副倒错的肢体而已这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执

持,使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨,残留一点余温剩

热,那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸

我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂我们只能在具体例证的描述中作一点浅

近的分析而且只能推出两个初步体式稍示印证:这就是象征式小说和心理化小说

3象征式

象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离,变成某种理式或意义的形式抽象它

是要概括某种现实或某种意义,但本质地讲它又只是一个形式,一种建构:情节本身是喻

体,人物只是整个象征体系中的一个象征符号当然,人物及其关系也就可以超越现实时

空,在象征或影射的意义上重新结构,成为一种象征性的意义结构

4心理式

心理小说亦复如此要而言之,心理小说不是人物心理的现实性描述,而是作者心理和

梦幻的符号性表述情节也好人物也罢,包括环境,都充分心理化和梦幻化了显然,这里的

心理化不是生物意义的心理科学分析,而是寓意和感觉的符号系谱变形,意象,图式,幻觉,

梦呓成为常用的符号,整体看来又是一个心理实体,是意象和图式的体系化和系谱化大

致的情节或隐约的人物,或者逼真的故事和环境,都是这一系谱的构件和谱文

（一）“横切悬念，倒叙事件”法

这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造 成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮 的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到 一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电 ，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。 沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟！”一会，又指点我：“同志，注意左边是口 塘！”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二 天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁 边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？ 正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引 路的同志吗？”……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地 引 人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢？这就叫作“切入悬念”，下面就等 着作者“倒叙事件” ——读者也就非读下去不可了。

（二）“意料之外，情理之中”法

世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我 相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。” （引自《卓别林——伟大的流浪汉 》一书），这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的 ，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人 物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离 奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小 说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东 西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了 ，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵 梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一 套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫 送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主 人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、 “表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛 辣的结局。

（三）“淡化情节，形散神聚”法

这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直 是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一 种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲 农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦 穗 。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎 么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小 的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉 的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪… 这就叫“形散神 聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。

（四）“一箭双雕，一点两面”法

作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用 这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是 让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世 界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者 就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的 仆 人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可 怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下 ＊ ，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了 世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与 人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后， 总算没用这个 “设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二 十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。

（五）“偶然中必然，必然中偶然”法

小说作者要学会在生活中发现偶然中隐 藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的 必 然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质 意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小 职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她 的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲 ，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦 努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假 的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失 项 链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都 隐 蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。

（六）“银丝串珠，数点一线”法

当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现 实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界 观 。

而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发 现 ，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数 点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖， 谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘？现代派的作家就用他们打 碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律 师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相 及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六 本 这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！所以 ，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极 刑 的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人 犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他 以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子 辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65％，所以，包括帽子的服饰用 品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一 个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就 用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫 。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结 果 染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四 段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世 界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起 来了。

（七）“明线暗线——双环连套”法

这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交＊，双环连套，从一个人物引出一 个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断 丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末 年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早 衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓 去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药” 并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交＊，结成双 环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、 夏 瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血， 不是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地 从坟地里奔出来了。

（八）“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法

这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头 ，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然 后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型 例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从 表 面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导 样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒 地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑 造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬” 的例子，各类小说中都有，象《水浒 》中的 “武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人 都不是他的对手，这是” 先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托 了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交＊使 用，互辅互补。

（九）“盆中藏月，以小见大”法

用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如 何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以 小见 大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发 给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好 婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小 事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心！解放三十年了 ，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是“四人 帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该 清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见！让藤椅、还有 比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。

（十）“余音绕梁，三日不绝”法

这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。