20世纪90年代，我国以市民生活和爱情、婚姻、家庭为题材的戏剧作品有哪些？

纵观20世纪九十年代的戏剧创作，更多的以市民生活和爱情、婚姻、家庭为题材，作品内容趋向于通俗化。如《热线电话》、《同船过渡》、《楼上的玛金》、《上海往事》、《白玫瑰》、《白雪花》、《情感操练》、《午夜心情》、《午夜的探戈》、《灵魂出窍》、《离婚了，就别再来找我》等，这些作品往往通过描述一个感人的故事，来反映某种人生感悟，使主流话语与世俗话语自然合拍。

因为在男性巾心的世界巾的理智与清醒，“女性散文”流露出鲜明的性别自觉意识。但是，随着那些较旱从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化，女作家们渐渐认同了社会为自已规定的女性角色，并对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此，“女性散文”的性别意识越来越模糊，逐渐走向了超性别写作。这既表现出“女性散文”渐趋成熟的性别温和主义态度，又遮蔽了女性写作长于情绪的表达、直觉的领悟等先天优势。

　　在20世纪八九十年代的散文创作中，“女性散文”的繁盛是一个不容忽视的现象。关于“女性散文”，人们历来有不同的理解，但大体不外乎以下四种:第一，女性作家创作的散文;第二，女性作家创作的、表现女性意识或女权思想的散文;第三，无论创作主体性别为男为女，只要观照女性世界、表现女性意识或女权思想的散文;第四，女性作家创作的，由女性眼光观察、评判世界，其文字具有女性经验和特征的散文。木文中，我们采用的是最后一种理解。在这种理解下，张洁、唐敏、叶梦、斯好、王英琦、张抗抗等女性作家被纳入我们的视野。因为在男性强势的世界中的理智与清醒，作为女人或成为女人的骄傲与艰难在她们笔下得到了最真切的表现。这使她们的散文流露出鲜明的性别意识。但是，随着那些较早从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化，女作家们开始接受社会为自已规定的性别角色，尤其是母性角色，同时，她们又对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此，“女性散文”的性别意识越来越模糊，逐渐走向了超性别写作。

　　一、从性别自觉到角色认同

　　基于在男性中心世界里发出自已声音的要求，“女除散文”作家在创作初期都表现出了鲜明的性别意识。这使她们不约而同将对女性世界的表现、对女性心理的描摹作为自已的市要选材之一。因此，性别意识的自觉在早期“女性散文”作家的笔下得到了普遍流露。其中，

　　又以叶梦、唐敏及王英琦对自已女性的身份感最为强烈。她们代表了“女性散文”在性别自觉上的两种取向:叶梦多表达作为女人的骄傲;唐敏、王英琦则主要言说作为女人的艰难。但随着创作实践的继续，她们的散文便不再以女性意识为特征而代之以母性关怀表现出对“女性”在社会中特定的性别角色的认同。下面，我们就分别考察一下这一位女作家散文中女性意识的表达与转换。

　　叶梦是新时期最为大胆的“女性散文”写作者。这样说是因为她是最早的，也可能是目前唯一的将女性的生理一心理体验引入散文领域的人。由于散文“真实性”的文体要求，在以小说为代表的文体借助虚构不断揭不身体的秘密之时，散文始终回避着这个私密性话题。不论男性作家还是女性作家的散文，都一律集中在务实的具体事件或务虚的精神漫游上。只有叫梦，以女性独特的经验世界开始了“认识自已”的涅梁之旅。以《羞女山》为开端，《不能破译的密码》、《月之吻》、《潮》、《今夜，我是你的新娘》、《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》等为接续，叶梦关注女性自身、表达女性意识的散文越发深入与自觉。

　　《羞女山》还自然景观以符合自然形貌的木义命名并生发出富含女性意识的新的意义，在叫梦眼巾，“羞女山”是创造之神—女锅的化身，其“羞”则是人类蓬勃的生命力的腹地。她将“羞女山”作为“一位博大宽宏的母亲”的象征，激情赞美女性的肉体之美，嘲讽了以道统为女性行为规范的男权社会。由此，《羞女山》成为新时期“女性散文”中“女性意识”觉醒的标志之作。随后，叫梦由借自然山水表达女性意识转为深入自我”生活白呈女性的经验与感受世界。她第一次以女人自已说自已的方式写下了关于初潮的《不能破译的密码》、关于青春期恐惧男女交往的《不要碰我》、关于初吻的《月之吻》，以及有关性爱体验的《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》和有关生育经验的《月亮·女人》等。一个女人的生理、心理成长历程在叫梦的笔下一一展现。经过“虚化”的处理叶梦将那些有可能落到实处的描写化作了表达感受的诗象，从而将对女性躯体感受的描述和审视变为了可能。

　　虽然具有明确的女性身份意识，叶梦却从来不是一个女权主义者，她言说女人的文学行为更多带有自得其乐的性质。因此，当她成为母亲后，在“生育系列”散文里，作为女人尤其是成为女人的快乐和自得之情溢于笔端，其一贯的轻盈的诗性情怀被实在的欢喜重重坠落。在《陌生的儿子》里，她的喜悦和骄傲不能自制:

　　“我的儿哟!”我差不多要用京腔京韵道出这么一句来的。

　　点着小家伙的鼻子:“这是我身上掉下来的肉哩!”我居然说出千百年来不知多少中国女人说过的一句

　　老话。于是，我与人世间所有的已为人母的女人殊途同归地有了同样的感觉。

　　这使得包括《遍地巫风》在内的、具有个性的叶梦散文也“殊途同归”地泯然众人，不知是可喜还是可悲。但无论如何，回到女人的本位，说女人自已的话，既是叶梦在散文上的大胆尝试，也是其对于“女性散文”的最大的贡献。

　　唐敏作为“女性散文”代表作家地位的确立，源于其散文《女孩子的花》的问世。《女孩子的花》流露出了浓厚的女性意识，因此既成为唐敏的代表作，也成为当代“女性散文”的典范作品。

　　《女孩子的花》写于1986年“三八”妇女节。这样一个具有特殊意义的写作时间本身就可以生发出文本之外的诸多意义。不过，我们恐怕不需要那么迁回。因为文本本身所提供的就是一个女性的话题。在生男生女的占卜中，唐敏反复申明自已渴望生个男孩并非出于对女孩子的轻视。恰恰相反，对女孩子过分的疼爱而产生的对其末来命运的担忧才是唐敏不忍让女孩子来到这世界上的缘由。因着对男性世界的依赖，女性总是更容易受到伤害。这是唐敏不愿生女孩的根源所在。但是，当用来占卜的“女孩子的花”意外被蜡烛烧毁时，她蓦然惊觉拒绝创造女孩子的想法恰恰是对女孩子的伤害，为此，她说:“在世上可以做许多错事，但绝不能做伤害女孩子的事。”这句话既是她说给自已的痛悔，也是她给予男性中心社会的提示。唐敏笔下流淌的是女性对女性的理解和疼惜之情，它如泣如诉，既是女性敏感脆弱心灵的自我怜惜，又是对男性世界给予女性的伤害的温和抗辩。而在《月亮的海》中，唐敏以女性情怀感受自然，在物我同一的境界中，将月亮的海描述成为满蕴着女性的哀愁和寂寞的海，从而呈现给男性世界一个不为人知、亦不需人知的沉静悲伤的女性世界。

　　不过，很快地，唐敏由疼惜女性而生的哀怨就转变为对女性角色的镇定接受。虽然没有像叶梦那样陷入母亲角色的自我陶醉中，但唐敏专门写给女孩子的散文集《女孩子的地图》却处处表现出一种母性的关怀。在这本文集中，唐敏以极具耐心和极其细致的笔触提醒、点拨女孩子要白面自已的成长，其中涉及到种种感情、心理问题。由此，我们可以看到唐敏的策略转移:由拒绝、对抗男性世界对女性的伤害转为倡导女性的自我关爱与保护。这种选择看上去虽然颇为无奈，却反映出她已经开始考虑认同女性的社会角色，从寄希望于他人的关照转为自守自处。

　　不同于唐敏的含蓄，王英琦对生为女性的艰难的表达是通过直捷而粗砺的方式实现的。她的作品多诉说身为女人、尤其是单身女人的艰难孤寂，虽也有《乡关何处》这种不疾不徐、有款款女儿情怀的温情之作，但多数作品感情强烈、判断直捷、大喜大悲、大叫大跳，因此而显粗犷、豪放，有“雄化”的倾向。在《写不出自传的人》、《永远的女游子》、《被“造成”的女人》、《女性的天空是高远的》等作品中，她或坦率地陈述自已的过去和现在，或对男权社会对女人的规约直接表示蔑视，或呼叮女性“更理性更美丽地活出女性的滋味来”①。在《重返外婆的家园》中，她说:“以男子为中心的千年一贯制发展到今天，虽然在形式上有了巨大变化，但在本质上，女人仍是从属附庸地位。”在《那有形的和无形的……》中，看到徽州的贞节牌坊，她“感到一种大愤怒”，评价说:“将一个女人的全部真诚，全部情感，献给一块没有生命的石头……这种道德，是多么地不道德啊!”赞美女性、同情女性、为女性抱不平等几乎是王英琦散文最为重要的内容，但是，当她以母亲的身份创作，这个曾经对男性中心世界嫉恶如仇的“女游子”却写下了《七月的馈赠》、《准母亲》、《诞生》等创造生命、“成为母亲”的系列散文。在这一系列散文中，因身为女人的艰难而变得粗砺 , 并时常愤怒的王英琦不厌其烦地表达起身为女人的喜悦和满足。在《被造成的女人》中，她宣称:“儿子的命是我给的，我成为一个母亲的角色，却是儿子给的。儿子诞生了我。”

　　着眼于以上几位女作家创作的起始与转向，不难发现:她们殊途而同归。表面看来，叫梦所表达的身为女性的骄傲与唐敏、王英琦诉说的作为女人的艰难呈现出对峙状态，但在本质上，这两种态度都是基于女性要在男性中心的世界巾自我确认的需要，而做出的寻求女性平等位置的努力。但在创作实践的深入与发展中，她们的性别自觉意识渐渐被社会角色的认同感所取代，并开始转换自已的话语系统，由女性话语向母性话语过渡。在新的话语系统中，那些直接或间接对立于男性世界的抗辩被置换为性别资源所带来的欢喜，在作为母亲这一角色的生活中，她们的灵魂获得了安顿。同时，她们的自我在这一角色中获得了重生，在感动与希一望中，她们与男性中心世界达成了和解，开始以平易性态度面对世界，安稳地回归到社会为其规定的角色中

　　二、从情绪感受型转向理智分析型

　　从新时期之初张洁的“大雁系列”为恢复散文对个人情绪的抒写所做出的努力开始，至1980年代中期唐敏、叶梦等人对纯粹个人性感受的捕捉与表达，“女性散文”一直是以对不确定性情绪的把握、对细密绵长感受的明嚼见长的。因此，张洁、唐敏、叶梦、苏叶、斯好等名字成为了通向感性世界而非理性世界的路标。但是，随着这些女性作家创作历程的增长，她们大都渐渐放弃了表达情绪与感受的兴趣，而转向对世界的理智的分析与评判。

　　张洁的“大雁系列”散文在新时期之初的文坛犹如一股清新之风，它借助童年视角，以跳跃在文字底下的堪怜的童心的小小快乐和微微感伤征服了在忆悼中沉痛的读者。在众多的文学作品为“文革”中冤屈的灵魂泪眼迷离时，《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等散文里，那个在饥俄、孤独中渴望关爱的“大雁”，独立于那些被抚慰的灵魂之外，向读者绽开了羞涩、无邪、甜美的微笑。在多数作家不能自拔于近距离的往事之际，张洁率先跳出时代语境和文学语境，重温远距离的童年旧梦，不求视域的广阔和叙事的宏大，而是在那些温情的追忆和想象里，以女性独到的、深挚的关怀与感念，引导散文不再抚摸“伤痕”，开辟了散文的新风。

　　不过，这种温婉和细腻的抒情没有成为张洁散文的主流。“你将格外地不幸，因为你是女人”，不仅是其中篇小说《方舟》的题记，也是张洁始终如梗在喉的隐痛。虽然她的笔锋没有直接指向男人与女人在社会上的不平等，但敏感多愁的她，在深感作为女人的艰难的时候，在《过不去的夏天》、《一扇关闭的门》等作品中，轻盈的心便负载起对沉重现实的批判。对社会不公的凌厉议论或许缓解了她的疼痛，却不再有“大雁系列”给人的感动，也末能在“女性散文”深入内心、裸现灵魂的当下为张洁带来再度光荣。

　　苏叶最优秀的散文是那些满怀温馨、义略带感伤的忆旧之作。《总是难忘》、《告别老屋》、《能不忆江南—常熟印象》、《梦断潇湘—故乡行之一》等都是这类作品的代表。这类作品是“一汪人性的潭”②。在这类作品中，苏叶以女性特有的对细节的敏感和超常记忆，着力于对人性关的呈现与礼赞。那些纯真年代的勃勃生机以及艰难岁月的相亲相爱，是她回望过去时的光芒。

　　苏叶的“过去”总是由一个个极具故事性的片断构成。每个片断皆具有独立性，各个片断在一条线索下连缀起来，便成为一个义一个回忆镜头。可以说，故事性和镜头感是苏叶忆旧散文给读者的直接感受。故事性主要表现在几乎每个构成苏叶散文篇章的片断都是“有声有色”的。《总是难忘》中，那群无忧无虑的少女所有“疯疯癫癫”的活动都充满了声色、动感。《告别老屋》中，刚搬进老屋时，“母亲憔悴的脸上有一市惊喜欲哭的神色”，母亲扶着失明的父亲，“慢慢地走，一样一样地摸”，她不断告诉父亲:“苏夫子，呢，这是窗;这是门;出这个门是阳台，好大一个院子噢!”父亲则随母亲的指点摸索一阵，安详而喜悦地问:“志南，我们如今有个家了!是吧”这些描述集中于人物的语言、动作、行为等，因此具有很强的情节性和立体感。苏叫忆旧散文的故事性就此产生。一个义一个“有声有色”的故事片断在其散文中顺承下来，一段漫长的属于回忆的自然时问经由作者心理时问的市新组合有历史长度的记忆就被容纳在有限的篇幅内。

　　从苏叶忆旧散文故事的生动与感情的饱满细腻中，能见得她女性的关注日常生活、留意细节、善于感动等特点。但在另一类散文中，富于女性色彩的温婉感伤则被偏于阳刚的议论替代。这种散文创作可以在苏叶的《我的散文观》中获得解释:“我写散文很难，写着写着，常以为是一个正视社会、正视人生的过程，是一个思考和梳理的过程。是一个以稿纸为纱布，以笔为刀，在书桌这张乎术台上检视自已内心的过程。”③因为喜欢凡高、鲁迅，苏叶试图以刚烈、坚韧的主体精神做出敏锐、深刻的文章。虽然此类散文是她所钟情的，但比起其忆旧题材的作品，苏叶的这类中性散文打动人心的力量还不够。即便其中被评论界看好的作品，如“把苦难当成甜的培养剂”的、认识受难的《木鸡腿记》，“刚可触天，柔可覆地”的、表达自已人格理想的《只有扇子岸》等，也因智性对感性的覆孟而不能有《总是难忘》 的鲜活，略显拘泥和板滞。

　　斯好的散文成名于女性的温情细腻笔触，而后则以对现实的冷峻思考和荒诞感受作为自已的风格。按照其散文自选集《斯好散文精选》中自已的分类，斯好散文的题材、美学风格大体有四种类刑“女儿梦”、“心的形式”、“荒诞系列”、“斑驳人生”。

　　斯好旱期那些纯净、清新、明朗、优美的礼赞自然和人情、人性的《武夷日记》、《小窗日记》、《故乡》、《望月》、《女儿梦》、《童年》等都是她美丽缠绵的“女儿梦”，“其作品节奏疾徐有度、字词疏密有致，掷地作声，重复的却是前人的意境”{。但是，到了1985年，以《歪嘴仔》为界，斯好散文的风格突然有了转变。她由审美转而审丑，由轻灵转为凝重。1985年是她创作的转折期，这一年，她写下了表现畸形人生的《歪嘴仔》，之后又写有一批关于复杂人性真实人生的作品。这批作品主要是她表现“斑驳人生”的叙事性散文，较为著名的还有《表舅母》、《婉穗老师》等。在这些作品中，斯好既满怀悲悯与同情地审视儿俗的市井人生，又不无批判地揭不人性的复杂与卑微。她自已也由甜蜜的理想主义者变成了痛苦的理想主义者。