请简述声音对电影的影响，数码技术对电影的影响

声音方面如下：

在讨论声音对影视艺术的影响时，我们更愿意以**声音为例加以探讨。这不是因为我们对**声音的偏爱，而是由于**声音经历了比电视声音更加曲折的历程，同时也由于电视声音与**不仅在类型上而且在创作上都十分类似。

为了讨论**声音对**艺术的影响，我们可以粗略地将**声音分成以下几个历史时期：（1）在**史上称之为"无声**"时期。这一时期大约从1895年法国卢米埃尔兄弟制造出的第一部"**放映机"起，到1927年美国黑人歌手阿尔。乔生在银幕上向观众大声喊"朋友，你们并不是什么都听不到了吧！''止的32年； （2）以爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫在1928年7月20日签署的《有声**的未来（声明）》为标志的"经典声音理论"时期；（3）大约从20世纪70年代末开始的现代声音理论时期。我们进行这样划分，仅仅是为了便于问题的讨论。事实上，严格的界限是难以确定的，除了受到我们所掌握的材料限制外，一种思潮或创作方法的形成和发展往往是错综复杂的。此外，我们还不能忘记声音制作技术对**声音的巨大影响。

尽管在**史上存在一个"无声**"时期，但从**声音史的角度看，如前所述，她并不存在真正的"无声"时期。在这一时期内，声音仍然对"**艺术"

产生巨大影响，只不过她对纯视觉艺术的无声**带来的麻烦比帮助要大得多。

严格地说，在**诞生初期的影片，充其量也只能算是游艺场的新奇节目，即使后来发展成为一种文化现象，由于技术条件的限制，噪声始终是干扰受众观影的首要因素。这时人们就自觉不自觉地根据听觉掩蔽效应，采用乐师或乐队临场演奏的方式消除这种干扰；后来，这种现场配乐或配音逐渐与影片内容相关。大约从20世纪初开始，为了改变现场音乐伴奏随意性大的问题，欧美音乐出版商专门为**院编印"情绪音乐曲选"，为各种情绪主调的场面选定现成的乐曲，供**院乐师或乐队根据上映影片的内容事先编妥配曲系列。

音响效果一般采用事先录制唱片的方式，但由于技术上的困难，常常出现声画配合不准确的笑话。由演员或歌手在银幕后面配合画面临场念词或唱歌的做法则比较少见。

初期的声画同步影片使用的是美国贝尔电话公司发明的"维他风"系统，即用大型唱片录音并利用机械连结装置造成声画同步，犹如当今的双片放映。这种方法很快就被德国托比斯公司的光学录音还音系统所代替，有声**的初步技术准备始告基本完成。这时的有声**在很大程度上也只能算是一种技术发明。只有在爱森斯坦、克莱尔等一些**艺术家发展了声画关系的不同形式（如音画对位、画外音等）之后，声音才真正成为**的基本艺术元素。纯视觉艺术的无声**开始蜕变为视听艺术的有声**。

有声**是技术与市场结合的产物。在**创作和**理论方面，却遇到种种阻力——事实上，这种阻力至今在某种程度上还严重阻碍着影视艺术的健康发展。

固守**是视觉艺术的人们认为，声音进入（无声）**，破坏了**作为一门独立艺术的完整性。法国**理论家鲁道夫。爱因汉姆认为，"**正是因为无声，才得到了取得卓越艺术效果的动力与力量。"因此，他主张重要的是要"去追究声音的存在本身是否合理这样一个更为根本的问题"他尤其反对声音中的对白，认为"……对话一旦占有统治地位，就会导向戏剧"，"……

缩小了**的世界"法国导演雷纳。克莱尔在一定程度上也反映了这种观点。他在1929年写道，"由于这种进步，**是得不偿失的。它占领了声音的世界，但是，它却失去了无声**所统治的梦幻世界。"他同样极力反对**中的对白，并指责一些剧作家说："他们的职业偏见使生活在他们眼中被简化成一连串的对话"，"拙劣的对话。……将成为对白片的大祸害。"①尽管如此，**声音并没有因此从**中消失，而是以不可阻挡之势，越来越受到市场（受众）的欢迎。

= 据报道，美国好莱坞在有声**出现后的1929年比1927年的观众几乎猛增了1倍，从6000万增至11亿。这种趋势随着录音技术的发展而继续向前发展。特别是以爱森斯坦为代表的（前）苏联**学派奠基人，对声音进入**表示了极大的热情。他在与普多夫金、亚历山大洛夫签署的《有声**的未来（声明）》②（：1928年7月20日）中一开始就欢呼："朝夕思慕的有声**的理想终于实现了。"他们在肯定了蒙太奇是**的基本与惟一手段后，明确指出，"……与声音的巨大意义比较起来，色彩**和立体**的意义则是微不足道的。"尽管他们在《声明》中不恰当地强调了声画对位的作用，但已经提出了声音蒙太奇、画面蒙太奇（他们称之为"视觉"蒙太奇）和声画蒙太奇的重要概念，并且清醒地看到了它们的巨大作用。《声明》指出："主题和情节的课题日益复杂，试图仅仅用'视觉'蒙太奇的手法来解决这些课题的做法，或者导致完不成任务，或者导致导演使用别出心裁的蒙太奇结构，而这种蒙太奇结构是会使人对莫名其妙的手法和反动的颓废艺术害恐怖症的。

"作为新的蒙太奇成分（作为同视觉形象组合在一起的一个独立部分）来加以处理的声音，必然会带来一些具有巨大力量的新手段，帮助我们表达和解决那些极其复杂的任务，此前我们一直苦于找不到克服这些任务的办法，因为**的方法不完善，它只能利用视觉形象。"他们的影片《战舰波将号》和《母亲》等，不仅赢得了很高的声誉，并且丰富和完善了蒙太奇理论，尽管这篇t声明'有它一定的历史局限性，但实践证明它不仅在有声**初期，并且直到目前为止，仍对有声**的探索具有一定的影响。"

数字技术如下：

**是一门结合了科学技术与艺术，并以商业形式体现其自身价值的文艺作品，其起源，发展过程无一不受科学技术的影响。**始于1895年的法国，声音经历了无声**、有声**、单声道**、立体声**、杜比立体环绕声立体声**、DTS数字音频**，图像上经历了黑白**，宽银幕彩色**，立体**等，承载介质及拍摄手段上经历了从传统胶片到数字介质的过程。数字技术在上世纪末以万川归海的气势席卷全球，给整个工业社会带来了前所未有的冲击，影响了工业生产的几乎所有领域。本文对数字技术给**工业带来的正负面影响进行一些浅显的阐述。

社会的发展过程一直都受科学技术的影响。**作为一门艺术，源于生活，高于生活,在其记录社会生活的过程中又反映科学技术对社会生活的影响。就其自身来说，其表现手段就是科技。不同时代有不同的科技，不同的科技手段必然对应不同的**艺术。**工业曾发生过三次革命，从无声到有声，从黑白到彩色，我们现在正处在第三次革命中，从传统到数字。显然，这三次革命都是技术不断创新的结果。Freeman定义的四种技术创新中有一种是“重大技术创新”。我认为，这种技术创新是一种从无到有并且在时间上非连续的技术创新，就像数字技术从无到有，这个过程是长时间研究开发的结果。重大技术创新所带来的影响是四种技术创新中最为深远的。数字技术在**中的应用解决了**从制作到放映过程中的许多难题，之前无法拍摄或很难拍摄的镜头应用数字技术可以轻而易举地完成，而且可以大大节约制作成本。重大技术创新在投入生产后，就出现“渐进性技术创新”，这种技术创新在时间上连续，是短期的技术进步。具体体现在数字技术更加广泛地应用于**中，如DVD、网络**、手机**等。这两种技术创新的结果就是技术—经济范式的变革，这也是技术创新的最终目的。新的技术最终就应体现在其促进经济发展的作用上。技术是手段，经济是目的，技术为经济服务。

应用数字技术，可以给**带来很多好处，在图象方面，RGB共256×256×256甚至更多的颜色组合使画面色彩丰富逼真，24祯/秒的放映速度使图象流畅连贯。南京国际影城15米宽的数字**银幕给人带来的视觉冲击是前所未有的。图象清楚得甚至可以看清皮肤上的细节，秋毫毕现。其效果与传统胶片**不可同日而语。CG技术的充分应用大大提高了**的制作水平。《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《星球大战》…这些耳熟能详的美国大片在数字技术之前只能出现在导演的脑子里。《侏罗纪公园》里一只只逼真的恐龙似乎要把观众带回到侏罗纪时代，《星球大战》中炫目的太空战又把人们送到了未来世界。艺术家们的想象力天马行空，不受逻辑思维的束缚，数字技术让天才导演们能随心所欲地表现他们的艺术情感。在**的声音方面，技术的不断发展使**经历了从无声到有声及数字音频的过程。**艺术是在记录社会生活的，生活是充满语言和音符的。对于语言，《圣经》里有语言统治一切的教义；对于音乐，古希腊毕达哥拉斯学派认为是净化人类灵魂的手段。没有声音的**是不完美的。**是不该没有声音的，只是技术水平的限制使刚开始时的**只能是默片。上世纪20年代开始声音被加入到**中，到70年代，美国杜比实验室成功地将立体环绕声应用到《星球大战》中。炫目的效果，震撼的声音，《星球大战》让美国观众叹为观止。我曾一次又一次去南京的五星级影院----华纳影城仔细聆听他们的玛田音响，其声音静如处子，动如脱兔，干净有力。高频嘹亮甜美，极富颜色感，中频人声亦幻亦真，定位分毫不差，低频量感似春雷涌动，让人热血沸腾。这些美好的音符只有数字技术才能充分演绎出来。70年代的《星球大战》票房纪录直到90年代才被另一部数字科幻**《侏罗纪公园》所破，后者又被《泰坦尼克号》所破。历史票房前三甲都是科幻**，科技含量高，充满未来感，这也许反映了美国人的超现实主义思想。可以看出，这三部**都是科技与艺术的完美结合。没有数字技术，就不会有这样的超级大片。正是这些超级大片激励一批又一批的**人更加努力地去追求更高品质的**。他们的努力同时也促进了**的进步。这是对技术进步的一种正反馈，双方相互激励，共促发展。

也许有人认为，**的本质是内容，而非影音效果。对于这一观点，我持坚决反对的态度。**的本质是内容，这点没错，艺术家诉诸情感，把**作为情感的载体，以此唤起观众与作者之间的情感共鸣。如果把内容看作事物本质，那么，影音效果可以看作事物的表面现象。从认识论的角度来看，认识事物的过程是透过现象上升到本质。试问，一部**的影音效果很差劲，图象模糊，声音缺乏质感，现象如此不清楚，无法进行细致的观察，连现象都无法充分认识，又谈何透过现象认识本质呢？技术的革新不断提高画质，改善音质又还有什么意义呢？认识艺术背后的艺术家情感是目的，欣赏**是过程，目的固然重要，但不该忽视过程。中国人向来讲究实用，求功利，重目的，却往往忽视了过程，究其原因，我想是理性精神的缺失。举一个简单的例子，爱因斯坦的相对论，其英文名是the theory of relativity, relativity是联系的意思，其本质在于揭示物质与运动，与时间，空间的普遍联系，洛仑兹坐标变换导出的结果是时间与空间是相对的。我们就把其翻译成相对论。普遍联系是本质，相对是结果。我们只重结果，却忽视过程本质，这一翻译就体现出理性的缺失。这种理性精神的整体缺失使工业社会中的技术创新往往都出现在西方国家，其结果，技术—经济的变革大大促进其经济的发展，这也许是西方发达国家经济领先于中国的原因之一吧。

在**文化的传播渠道方面，数字技术使看**成为一件像吃饭睡觉一样简单的事。在数字技术之前，**几乎只能在**院看，虽然有录象带可以在家观看，但其不菲的价格使之难以普及。有了数字技术，可以在网上看，买廉价的影碟看，甚至可以在手机上随身看。还有一点很重要，在上世纪90年代中期，我国开始引进美国大片后，好莱坞**开始冲击中国市场，让人们的视野更加开阔，可以看到更多更优秀的**作品。但是，作为社会主义国家，在价值观念，文化传统，政治体制上毕竟与西方国家有很大的差别，**总局对许多美国**进行“阉割”，甚至封杀，这种对艺术民主不尊重的行为使我们错过了许多好**，例如〈〈沉默的羔羊〉〉、〈〈七宗罪〉〉、〈〈电锯惊魂〉〉等这些看似变态实则内容深邃的**无缘中国银幕。通过网络，通过盗版我们仍可以观看这些优秀的**。盗版问题在中国已成为一大公害。但我个人看来，应该用发展的眼光，具体的，历史的眼光来看待。就目前而言，盗版在中国市场上有一定的积极意义。首先，如前所述，通过盗版可以观看到一些正版或**院看不到的好**。其次，艺术不该仅仅重视其商业属性，尽管商业是目的，但作为一种文化，就该让更多的人共同参与。在美国，2006年**平均票价是6美圆，但在中国，就南京而言，看一场**均价在50元左右；在纽约时代广场这样的黄金地段的顶级影院看〈〈碟中谍3〉〉只要10美圆，南京华纳影城票价是50元。这样很显然使**成为一种高消费的活动了，大部分人在这种情况下就选择盗版，因为艺术欣赏、文化交流不应该是富人的专利。最后，中国的正版片大部分粗制滥造，良莠不齐，远比不上原版复制的盗版，而且价格很高。所以，喜欢**的人痛恨盗版，但又不得不买盗版。总之，数字技术在**文化的传播上起了很大的推动作用。

任何事物都具有好和坏的两面性。数字技术在带给我们高品质的**，给**公司带来丰厚的票房时也带来了技术的异化问题。在**制作过程中，数字技术取代了部分真人的表演，人的情感是任何技术都无法替代的，这多少是对艺术欣赏的误导。**〈〈西蒙妮〉〉就是个很好的例子。不成熟的数字技术运用到**上更是劳民伤财，亵渎艺术，一片骂声中的〈〈无极〉〉就是这样故作深沉，自食其果！数字技术最大的负面影响就在于其传播方式上，盗版问题严重，尤其在中国，因为数字技术使一张高质量的盗版光碟制作成为一件成本低、操作简单、利润高的事情。这是侵犯知识产权的行为，与偷盗无异。**公司的巨大投资常因盗版而无法收回，**公司逐个亏损，逐渐倒闭。这些现象在香港尤为普遍。长此以往，盗版势必拖慢**工业的发展，甚至使之毁灭。还有，很多年轻人，尤其是大学生，喜欢从网上下载**，这会使他们进入一个认识误区，因为数字时代的**应该是画面艳丽，音效震撼的数字**，而那些网上下载的**由于网络容量的限制使其图象、声音品质大打折扣。这些都是技术的异化。我们应充分认识其危害性，扬长避短，正确处理数字技术给**带来的好处和坏处。

       近日，蔡徐坤在抖音短视频平台发布了一则视频，视频中一身黑衣的蔡徐坤在音乐的节奏中一闪变为翩翩白衣少年，古风的装扮加上古香古色的伞，别具一番风味。蔡徐坤作为近几年当红的流量小生，不仅拥有俊美的外表，受到一众粉丝追捧，而且在专业能力上也是颇有造诣，唱跳俱佳，好听的音乐作品也有很多。

一、慵懒性感的《情人》

《情人》这首歌曲大家想必都不陌生，可谓是火遍各大平台，甚至在《追光吧哥哥》中被杜淳演唱，可见它的受欢迎程度。这首歌由蔡徐坤作词和作曲，慵懒舒适的曲风，加上蔡徐坤性感磁性的嗓音，让人听到便忍不住跟着舞动。这首歌主要表达的是年轻恋人之间一见钟情后朦胧、美妙又不安的情感，还有一些情侣间美好的回忆，唱出了一种想爱不敢爱但又久久不能忘怀的矛盾心理，非常具有个人特色。这首歌很值得大家去听，一首入股不亏的歌曲。

二、热血激昂的《重生》

《重生》是蔡徐坤在2019年发行的一首歌曲，也是蔡徐坤在个人风格上首次尝试摇滚风格，具有力量的编曲和极具特色的歌词，为这首歌奠定了基调。这首歌切实体现了当时的蔡徐坤，正如歌词中所唱的“注定毁灭后重塑一个新的我”，这是蔡徐坤在经历低谷后的重生态度，不仅仅是针对自己的现状，也是自己在音乐道路上的破局重生，淋漓尽致的展现了不破不立，破而后立的勇气和无所畏惧的精神，同时也有涅槃重生之意。同时也希望每个人能够如这首歌、如蔡徐坤一般不管处于怎样的困难境地，都不要放弃，勇于打破黑暗，迎接新生的光明。

三、迷幻空灵的《Hard to get》

《Hard to get》是一首全英文歌曲，节奏鲜明，慵懒又轻盈，歌词通俗易懂，诠释了一份无所适从的感情，一份得不到回应的感情，但是又不想轻易放弃和难以放下的纠结和痛苦，这首歌的整体歌词真的很美很有韵味，其中不乏“去无人的岛，摸鲨鱼的角”这样的词句，不仅表达优美，更是以一种夸张的手法将孤独、无奈、奢望等情绪表现得淋漓尽致，是一首不可错过的佳曲，很容易就会被带入那种氛围当中。

在查理卓别林的晚年，曾经执导过过一部影片《舞台春秋》，在这部**里，同为默片时代最伟大喜剧演员及导演的查理卓别林和巴斯特基顿破天荒地同台演出，但这本应成为两大喜剧之王同场飙戏的影片，基顿的戏份却少得可怜。据说由于他在其中的表现太过于精彩，使得身为导演和主角的卓别林生怕被抢走风头，于是在后期故意删减了基顿最精彩的几场戏，来确保自己第一主角的吸引力。

对于这些历史遗留的八卦传言，虽然其真实性有待考证，但从中可以看出，巴斯特基顿绝对是一个才华横溢的**人，他的才华甚至让卓别林都嫉妒。但对于大多数观众来说，相比于卓别林的家喻户晓，巴斯特基顿这个名字可以说是非常陌生了，以至于当他与卓别林同台飙戏时，大家只把他当作卓别林的绿叶，而完全想不到这其实是一场雷神之锤与美队之盾的较量。

通常所说美国默片时期的四个喜剧大师，分别是查理卓别林、巴斯特基顿、麦克塞纳特、哈罗德劳埃德，但由于卓别林在有声片时代来临后依旧保持创作，所以也有人不将其归为默片时代四大喜剧大师，代之的是哈来琅东。其中，成就最为杰出、才华最为惊艳、作品最为深刻、创作最为活跃的无疑是卓别林，他不仅仅开创了一种喜剧的范式，还与格里菲斯、玛丽碧克馥、道格拉斯范朋克开创了联美公司，该公司区别于五大制片厂的陈规，为后来的**界输送了大量优秀的艺术**。

然而，即便是卓别林，也不得不佩服的另一个喜剧大师，就是巴斯特基顿。他作为“冷面笑匠”，以平和的气质和缺乏面目表情的表演出名，其喜剧形象区别于卓别林表情丰富、动作滑稽的流浪汉夏尔，显得生硬、呆滞且死脑筋，哪怕是和女主角亲热的戏份，他的神情也凌然肃穆，几乎毫无激情。但正是这样的一个形象，却往往处于一种滑稽的情境下却不自知，从而创造一种“反差”的喜剧效果。

不得不说，在早期默片那个以打屁股、扔蛋糕、摔跟头等滑稽动作为主流的喜闹剧风潮中，巴斯特基顿是除卓别林外极少数能够创造出个人形象品牌的喜剧演员，更是唯一既具有精湛的演绎功底，又能够导演、调度出极具看点的喜剧影片的导演。除了塑造具有反差效果的喜剧形象，巴斯特基顿最擅长的是调度精准、难度极大的惊险动作戏，被人戏称为“被表演耽误的田径选手”。

由于卓别林在二十年代出片频率降低，这一时期巴斯特基顿和哈罗德劳埃德是当时最炙手可热的喜剧演员，而基顿的**生涯中最伟大的影片《将军号》（1926）也是在这一时期诞生的。法国《**手册》评出的“世上最美100部**”中，《将军号》位列第十八，足见其质量之高。这部影片即使放在现在看，其精巧的动作设计、恢弘的场面调度、张弛有度的剧情把控，依旧令人赞叹。基顿扮演的将军号火车司机，虽然身材弱小，但灵巧机变，足智多谋，敌人的追逐中游刃有余地取得先机，火车追逐的动作场景令人屏息。

《福尔摩斯二世》（1923）也保持了同样的高水准，基顿扮演的福尔摩斯二世在调查案件的过程中与犯人斗智斗勇，最终也拥有了抱得美人归的团圆结局。在这部影片中，现实与梦境、现实与**、**与梦境之间把控精准，既有现实、**、梦境的三重互文文本，共同讲述了被冤枉盗窃的基顿最终昭雪的故事，又不乏奇观，如基顿在看**时产生幻觉，将自己代入影片时的一组剪辑，以及梦见自己成为福尔摩斯二世后的惊险冒险，都令人叹为观止。

除此之外，基顿的**长篇还有《我们的待客之道》（1923）、《大航海家》（1924）、《七次机会》（1924）、《小比尔号汽船》（1928）等等，他那张面无表情的脸辉煌了一整个二十年代，不同于卓别林局限于小人物的表演，基顿既可以演绎小人物生存的艰难辛酸，又自带一种独特的贵族气质，演起来贵族、乡绅、知识分子也毫无违和感。

他面目平静，却爆发力十足；他身材矮小，却灵活机巧。他的喜剧**更符合银幕美学，惊险的动作代替了凄婉的情感，冷静的态度代替了引导式的慌乱。无论是基顿本人的表演，还是其执导的影片，都透露出一种手术刀般的镇静、精准与克制，既没有极声哭喊，也不存在尖锐批判，也许可以被批评为内容肤浅深度不足，但从**的角度绝对为上品。

然而，令人唏嘘的是，由于《将军号》的票房失利，基顿接受制片人的建议加入了米高梅公司，却因此失去了自主权和自己的技术班底。没有了即兴表演，不能亲自设计笑料，严格的拍摄日程及预算控制，再加上严重酗酒，使得这位创作型人才逐渐消磨得光华全无，而其作品也从高质量高自由度并具有深刻个人烙印的伟大影片逐渐沦为一般喜剧。此后的基顿再也无法重回二十年代的辉煌，而他自己也如同茂瑙、弗里兹朗等一干导演一样，成为了好莱坞大制片厂消磨个人风格导演的牺牲品。

这首歌是说一段分手的感情在很久以后已经成为过去了，但是她仍念念不忘的意思。

最先开始的那一段讲时间如琥珀，封存眼泪，不管是情书或者青春，所有有关于他的记忆，都已经成为过去了。

一整个宇宙，换一颗红豆。曾经对他的爱是不顾一切，是愿意付出所有的。

可是在命运面前，再怎样的信誓旦旦仍旧屈服了。

分开以后，那些太过美好的回忆反而会更让人深陷不能自拔。回忆如困兽，澎湃而强烈，但对于已经分开的两个人来说，真的就是困在牢笼里，无可奈何，只是时间一天天过去，她在寂寞里反复地回忆着，于是它们也终于如困兽一般从最初地挣扎变得温柔。

后面的两大段歌词分别描述的是两个场景，一是分手当时，二是分手多年以后重逢。

歌中她的昔日恋人是写歌的，当年热恋时多美好。就像每一段深刻的爱恋一样，那些甜蜜的十指紧扣，琴瑟和谐的时光，我们总会像**放映慢动作一样，一遍一遍地重温那时场景，一丝一毫也不要错过。

后一段写多年后又唱着他写的歌和他相遇，可以想象，当年分享过最亲密快乐的那个人，现在却只剩下礼貌是一种怎样的心情。

无论回忆是怎样温柔下来，他又作了些什么改变，她都仍然念着当年他写的第一首歌，怎么说呢，就像是最初的快乐吧。想，让他陪着再唱一遍这首歌，心里却明白，这么久，其实应该放下了。有点矛盾的心情，是明白明明还爱，却再也回不去的感觉。

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爱过一场又放不下的人，大概都会有歌里唱的这样的心情吧。

胡蝶是公认的民国第一美女，是中国早期最著名的女演员，同时还是一位亚洲影后。每个人的审美不同，从外貌上来说，可能一些人无法认同胡蝶民国第一美女的称号，但这个称呼也不仅仅是全靠美貌决定的。

　胡蝶不仅是一位美人，同时也是一位家喻户晓的演员，她的演艺生涯从中国的默片时代跨度到有声片时代，饰演了娘姨、慈母、教师、演员、娼妓、阔**、劳动妇女等各种各样的角色。不同阶层，不同背景，胡蝶能精准的抓住人心，被称为中国的葛利泰· 嘉宝。

　胡蝶出生在慈禧太后和光绪皇帝西去的1908年，胡家是上海当地一个小康之家。胡父和胡母只得她一个女儿，所以对女儿的培养尤其用心，但他们怎么也没想到自己的女儿会成为未来的**皇后。

　胡蝶小的时候，经常跟随父亲四处迁居，曾去过天津、北京、广州等地。因为她在语言方面天赋出众，所以因此学会了京片子、广州话等各地方言。而这也为她后来演绎各种角色，打下了良好的基础。

　胡蝶有着良好的家教，同时父母在她六岁的时候开始关注她的学习。六岁的时候请来先生为她启蒙，八岁入天津天主教圣功女学就读。一家移居广州之后，入广州培道学校就读，后转入北京北京公立第一师范就读。胡蝶16岁的时候，一家回到上海。因为看《孤儿救祖记》**而感动，胡蝶决心考入中国第一所**演员训练学校——中华**学校。

　胡蝶在学校全身心投入学习，演技得到直线上升。后来她参加徐欣夫导演的《战功》的拍摄，开始进入自己的演艺生涯。胡蝶有美貌，有天赋，同时勤奋踏实，这样优秀的演员若是不红，算是天理难容。

　1928年，胡蝶正式进入明星影片公司，此后不久便迎来了她**人生的巅峰。《火烧红莲寺》是中国早期非常著名的武侠**，胡蝶在影片中饰演侠肝义胆的侠女红姑。凭借这个角色，胡蝶声名鹊起，说她一夜之间红遍大江南北也不为过。

　1932年主演中国第一部彩色片《啼笑姻缘》，1933年胡蝶主演中国第一部蜡盘配音片《歌女红牡丹》，1933年主演中国第一部左翼**《狂流》等等数不胜数的中国第一。凭借优秀的演技，胡蝶同时蜚声国外，多次获得日本文化部**大奖，成为当之无愧的亚洲影后。

　胡蝶一生在公众面前毫无缺点，她还是一位爱国演员。所以许多人一定很想八卦她的私下生活，特别是感情生活。

　胡蝶为人所熟知的有两段感情生活，第一段是与另外一位**演员林雪怀的因戏生情。两人主演《秋扇怨》，演绎了一段才子佳人的故事。戏中的情爱难舍延续到了戏外，一时传为佳话。

　胡蝶以为林雪怀会是自己日后的依靠，但显然并不是。相比于蝴蝶事业的持续攀升，林雪怀却迎来了低谷。于是他便想要专业下海经商，胡蝶将自己的积蓄都给了他。但是林雪怀不仅没有好好经商，同时还胡作非为。不仅赔了个底朝天，还染上了泡舞厅的习惯。

　曾经热情似火的爱恋，就这样随着两人不断的争吵消磨。胡蝶最终无法忍受，先后八次与林雪怀闹上公堂。当时赫赫有名的“蝶雪解约案”，堪比今天的“锋芝离婚案”。

　作为当时美名在外的女星，政界要员，商界富豪，世家公子无不想摘下这朵人间富贵花，但是胡蝶最终选择了当时无权无钱的潘有声。

　潘有声虽然只是一个普通人，但是他为人踏实，没有花言巧语，只做实事。这让当时受到林雪怀伤害的胡蝶感觉很踏实，潘有声让她学会了重新去爱的能力。

　胡蝶与潘有声结婚之后，真正过上了神仙眷侣的生活。这一段时间，可以说是胡蝶人生最幸福美满的日子，可惜的是潘有声很早就去世了。  

影视作品中的人物传记片更注重名人和领袖的生活经历，例如康熙、汉武帝、孙中山、周总理等伟人，当然也有一些是道德楷模普通人，如焦裕禄、钱学森、雷锋等。但是，在20世纪90年代初，一部以**明星为主角的人物传记横空出世，它香港艺术片导演关锦鹏拍摄的**《阮玲玉》。

关锦鹏导演的作品偏婉约，擅长发掘女性身上的特质，他的**也大都以女性为拍摄对象，有着较强烈的女性主义特征。作为香港著名的艺术片导演，他的《胭脂扣》、《红玫瑰与白玫瑰》、《长恨歌》、《蓝玉》等都获得了不错的反响。

**的通过阮玲玉这一特例，向我们展示了特定时代背景下女性的柔弱和悲哀，对于阮玲玉本人的性格深挖颇下功夫，为现代女性留下了强烈的警示意义。

现实与剧情交错出现，谱写时代背景下女性的柔弱与无助

在**中关锦鹏利用“片中片”“戏中戏”的方式为观众打造了三个时空：

历史：主要描述历史中的阮玲玉，通过她的影片剖析阮玲玉的从影之路和人生传奇；虚拟：通过张曼玉的演绎让我们看到阮玲玉作为艺术工作者的敬业，以及作为女性的悲哀；现实：在影片中穿插了关锦鹏与演员讨论阮玲玉、与阮玲玉的曾合作过的朋友、同事交谈，让观众可以从上帝视角更加全面、客观的了解阮玲玉的一生。

在这三个时空里现实与虚拟剧情相互叠加，不仅让观众认识、了解阮玲玉的生平，更是深刻的揭露了当时背景下女性群体的柔弱与无助。

01 阮玲玉的演艺生涯从来都是身不由己

作为艺人，阮玲玉是成功的，但是她的从影之路从来都是被动选择的过程。令人印象深刻的是**交代了阮玲玉拍摄《故都春梦》的背景。当时导演卜万苍在澡堂中与其他**人谈到阮玲玉的戏路，他说：

“阮**演妖里妖气的女人，全国再找不出第二个了。不过我还是赞赏孙瑜的看法，……她演有高尚情操的女性，另外有一种味道……”

就这样，一群男人在澡堂子中，背着阮玲玉本人把她接下来的发展方向确定了。接着我们就看到了《故都春梦》中的阮玲玉，她一改往日风尘、妖媚的形象，演绎了娇蛮、高傲的歌女燕燕。在**中关锦鹏通过张曼玉的演绎还原了阮玲玉拍《故都春梦》的情形：在影片用阮玲玉饰演的燕燕正一边矫揉做作的欣赏女仆送来的花，一边对着镜子中的自己陶醉。而这一切都是在孙瑜、卜万苍等人的注视下完成的。

戏中类似的场景不少见，阮玲玉的所演绎的角色不是她自己渴望的，而是她背后的公司、身后的男人们希望她塑造的。 关锦鹏利用大量的中近景镜头还原阮玲玉的拍摄过程，向我们展示了那个时代女性地位的地下——即便是大红大紫的阮玲玉也无法掌握自己的人生。

02 女性的生存空间狭小，未来大多依附男人

在关锦鹏的镜头下，女性的生存空间有限，未来更是依附与男人之下。 影片中阮玲玉的母亲是普通女性的代表，在影片中阮玲玉的母亲和养女小玉一直都陪着阮玲玉奔波。她们看似是在阮玲玉的庇护下生活，实则是在张达民与唐季珊以及其他男人的保护下求生存。

阮玲玉与张达民在一起时，阮母会主动给张达民炖东西吃，她小心翼翼的维护着张达民，在阮母眼中张达民是这个家里的男人，也是支柱。阮玲玉与张达民闹翻之后选择了唐季珊，阮母和小玉也随她一起搬到唐季珊的公寓，阮母又口口称赞唐先生是个好人。在阮母的世界中阮玲玉虽然可以经济独立但是无法给予她安全感，张达民、唐季珊则是她安全感的来源。

不仅是阮母，还有唐季珊的情人张织云（曾经的大红大紫的明星），她依靠着唐季珊，就算是知道他花心，被锁在家里抽大烟，也不愿意离开她，不愿独自生活。

关锦鹏通过这些女性的所作所为让我们看到了男权时代女人的不易，在纸醉金迷的影视圈看似风光的女明星其实不过是男人操控的玩偶，她们有名气、经济独立，看似前程一片坦途，实则前路早已被设计好没有半点自由，这是时代的悲哀。 但是，造成阮玲玉人生悲剧的却不是时代而是她自己。

以阴暗、狭窄为主基调，剖析阮玲玉悲剧人生的内在原因

01 甘愿被男人囚禁：从张达民到唐季珊再到蔡楚生，阮玲玉一直在寻求依靠

在**中阮玲玉出现的镜头大多是昏暗、压抑的，她住的房子也都是窗格多、空间不大，这种生活环境似乎暗示了阮玲玉的生活状况——她的男人的笼中鸟，她的一生就是从一个牢笼到另一个牢笼。

在影片中六嫂问阮玲玉她和张达民有什么打算，阮玲玉回答：

我们要好时，他曾带我去骑马，我在马上看着他就像：他这一生该是这样自由的，不可以结婚，不可以有孩子……

对阮玲玉而言，她知道张达民无法给予自己婚姻，所以收养了小玉，还将张达民的不负责任美化成向往自由。她始终惦念着年少时张达民那点微薄的真心，所以在成名之后，她仍旧养着张达民，希望用金钱、真心维系这个男人。

不仅是张达民，对于唐季珊她也是如此。阮玲玉第一次见唐季珊是在舞会上，唐季珊带着情妇张织云，周围的小舞女将唐季珊的风流、花心、不负责任尽数告知，黎莉莉听说之后大呼：“真受不了这样的人”，可是阮玲玉似乎对此习以为常。

面对唐季珊的示爱她说：“我这个人最受不了人家对我好，谁对我好，我就会千百倍的偿还他”。

从张达民到唐季珊，阮玲玉都是自愿的走向他们，明知对方是花花公子，不是良人，可是她太贪图那一丝温暖了，义无反顾的走向了这两个男人的囚牢 。如果这两个人可以归结于爱，那么到蔡楚生，阮玲玉所求的只是一个男人罢了。

她在经历张达民的勒索、唐季珊的冷落、世人的异样眼光之后把蔡楚生当做自己的救命稻草。在明知对方有妻子，有同居的舞女的情况下，还是问对方：“你能不能带我离开这里。”到这时阮玲玉已经彻底失去自我了。

阮玲玉的一生，从16岁与张达民相恋到25岁离世，她一直将男人作为自己生活的主心骨。当时，她已经是当红影星，已经有钱、有人脉、有地位，可是面对危机她未曾想到自救，面对时代给予的苦难，她将希望寄托在男人身上，这种骨子里的不独立造就了她的人生悲剧。

02 格局限制发展：沉浸与演艺事业和个人情感生活，对其他事情漠不关心

阮玲玉的悲剧不仅源于她的不独立，还源自她的固步自封与狭隘。 在阮玲玉的世界里只有两件事值得费心：一是她的演艺事业，二是她的感情生活。

1929年的中国正在经历变革，革命的火种在全国不断播下。在复旦的学生会代表请求联华一起参加游行抵制日货时，阮玲玉正在拍摄《桃花泣血记》，她换好服装突然出现在一群爱学生面前，对着这些学生宛然一笑然后疾步走开，对于这些人谈论的日本、救国她一点也不关心。

另外，一二八事件中阮玲玉前往香港避难，聂耳等学生代表选择留守上海。从香港回来后阮玲玉发现她的朋友、同事都在谈论国事，商讨如何对付日本人，一起合唱聂耳的《大路歌》。在演唱时用了仰拍+特写的镜头，记录了聂耳紧握的双手，黎莉莉的侧面特写，与他们形成鲜明对比的是阮玲玉的微笑，她始终不曾加入合唱，只是微笑着看着眼前的一切。

从这些细节可以看出在阮玲玉的世界里，国家、战争这些都不是她关心的。阮玲玉对于这个世界是冷漠、疏离的，她一直沉浸在自己琐碎的感情生活中，不肯抬头看一看自己所在的世界。

所以说，造成阮玲玉人生悲剧主要内因是她性格中的幼稚、软弱、犹豫，还有她的自闭与狭隘。她沉浸在自己的感情世界中，把感情当作人生的全部，可是，面对感情她是糊涂的，当她在感情中受伤之后，又无法从外界获得安慰与帮助。这一切使得她在面对现实的压力时只能选择逃避、自戕。

阮玲玉是典型的“斯德哥尔摩综合症”受害者

阮玲玉一生短短9年，在张达民和唐季珊两个男人之间不断挣扎，她的悲剧与他们有关，但是却也无关，“ 斯德哥尔摩综合征 ”是她爱情失败的最大原因。

“斯德哥尔摩综合征”我们又称为人质情节，指的是 人质会在某种程度上对劫持者产生心理依赖，如果劫持者让他们生，人质会万分感激。他们认为自己与劫持者共命运，产生一荣俱荣一辱俱辱的想法，对于解救者反而横眉冷对。

阮玲玉最初对张达民是如此，张达民曾是她母亲雇主家的少爷，在张达民面前阮玲玉始终是自卑的，她认为自己配不上对方。后来对唐季珊更是如此，在她的一书中对唐季珊满是歉疚，她认为自己和张达民的过往连累了唐季珊。这就像《不要和陌生人说话》中的梅湘南一样，即使丈夫对她家暴，她也从没想过报警，在她心中自己被人玷污是最大的过错。

在生活中中大部分女性往往对伤害自己最深的人念念不忘，这些男人就如张达民和唐季珊一样，他们并没有很出彩，相反在某些时候他们表现的还很渣，但是就是能让女人心甘情愿的付出。当女人面对这样的男人时，会因为他的一个拥抱，一句甜言蜜语就心生欢喜，觉得自己是独一无二的。

关锦鹏通过现实人物采访和镜头告诉观众： 过度的贬低自己，依赖他人智慧让你成为斯德哥尔摩综合症的奴隶。作为现代女性我们在择偶时一定要慎重，不要被“男人不坏，女人不爱”的谎言诱惑，在爱情中要学会独立，一旦发现对方不合适要有及时执止损的勇气，如此才能幸福！

写在最后

在**的开头关锦鹏告诉张曼玉阮玲玉出道前演过很多角色，但是大都是没有实质意义的花瓶，知道加入联合才真正开始拍有质量的影片，张曼玉笑着说：“那不是跟我很像。”

曾经的张曼玉被人称为“花瓶”、“票房毒药”，也和阮玲玉一样深陷舆论旋涡，与阮玲玉不同的是，张曼玉走出了低谷。

拉罗什福科曾经说过：“命运会降临到我们身上的一切，都由我们的心情里确定价格。”

对于阮玲玉而言，她确实生活在一个动荡、不公的时代，但是如果将她的人生悲剧归于时代却有失偏颇。她有能力、有机会摆脱命中的苦难，可是她选择了最轻松的做法——逃避。她缺少自我的反省，虽然悔恨自己沦为男人的争夺品，却没有意识到造成这一切的结果正是她自己。

人之一生，其路漫漫。有成功必然有失败，有幸福必然有苦难，这个世界上没有不带伤的人，能够治愈我们的，只有我们自己。

我们只有放眼未来开拓自己的视野，调整心情整理失败的原因，才能奋起而发直面命运的苦难。

梁静茹 - 情歌

习惯是琥珀 泪一滴滴 被反锁

情书在不朽 淹没成沙漏

青春的上游 白云飞走 藏够雨还有

闪过的念头 潺潺地流走

命运好幽默 让爱的人都沉默

一整个宇宙 换一颗红豆

回忆如困兽

寂寞太久 而渐渐温柔

放开了拳头 反而更自由

慢动作千卷胶卷重播默片

定格一瞬间

我们在告别的演唱会

说好不再见

你写给我 我的第一首歌

你和我十指紧扣

默协前奏

可是呢 然后呢

还好我又 握着一首情歌

轻轻地轻轻哼着 哭着笑着

我的 天长地久

命运好幽默 让爱的人都沉默

一整个宇宙 换一颗红豆

回忆如困兽

寂寞太久 而渐渐温柔

放开了拳头 反而更自由

长镜头 越来越远 越来越远

时隔好几年

我们在怀念的演唱会

礼貌地吻别

你写给我

我的第一首歌

你和我十指紧扣

默协前奏

可是呢 然后呢

还好我又 握着一首情歌

轻轻地轻轻哼着 哭着笑着

我的 天长地久

陪我唱歌 清唱你的情歌

舍不得短短副歌

心还热着 也该告一段落

还好我又握下一首情歌

是你宛如轻轻的 像涌的河

永远 天长地久