艾略特是位怎样的作家？

艾略特是位学者型作家。他毕业于哈佛大学，和清华国学院的主任吴宓是同学，而且同宗一位导师，即新人文主义的倡导者欧文·白壁德。白壁德是上个世纪初最有影响的文化保守主义的代表人物。艾略特在理念上也是鼓吹古典主义的，但是，他的诗歌却属于现代主义。这种看似矛盾的现象，其实是统一的。现代主义的先锋意识，有许多来自于逝去的历史，是最为古老的、被近代理性抛弃的东西。吴宓在西南联大讲授英美浪漫主义诗歌课程时，总要讲到他的这位同学的《荒原》，但是，吴宓的诗歌主张与艾略特相差甚远。在文化人中问，这种复杂而充满矛盾的现象很多，不能简单化地理解。

把但丁的《神曲》和艾略特的《荒原》加以比较，是颇有意味的。两部作品都产生于历史发生转折和动荡的时期，都具有恢宏的史诗气度和神秘的宗教意识；他们都试图描绘出他们所处的时代的图景并为人们指出拯救自己的道路。但《神曲》给人们提供的世界图景是严整而明晰的：地狱（九圈）、炼狱（七层）、天堂（九重），每个人都可依据自身的行业在这个图景中找到自己的准确位置或拯救自己的方式。这种世界观念的严整性和明晰性，决定了它在艺术形式上的严整和明晰。全诗loo曲，除序诗外，每篇33曲，全部用三行连环体写成。形式上的“三”是世界本原的“三位一体”（圣父、圣子、圣灵）的投射。内容和形式上的这种高度适应性，使这首史诗达到了几乎无法比拟的完美程度。而《荒原》的情形却相反：它所提供的世界图景是模糊而混乱的，人们从中无法探寻出世界运行的图景；这种模糊和混乱是近代理性在西方走向衰落的标记；全诗使用的晦涩、混乱的语言结构也恰好同这种世界图景相适应。《神曲》的字面意义是善有善报，恶有恶报，《荒原》却是恶欲横流，善良死灭；《神曲》表现出对“恶”的强力意识，《荒原》却是软弱无力；《神曲》引导人们走向“乐园”耶路撒冷，而《荒原》却让人的灵魂感到无家可归；《神曲》追求个人完美，《荒原》追求的是死亡意识。两者都以基督教为皈依，但《神曲》充满乐观精神，《荒原》却渲染浓厚的灰色意识。

请各位注意：当社会出现信仰上的“断裂带”时，往往产生“荒原文学”。在西方历史上，最典型的荒原期是四五世纪——古罗马行将灭亡时期和17世纪初——所谓“巴罗克时期”，还有就是上世纪末、本世纪初——资本主义发展的“低谷”和第一次世界大战前后。精神上的“荒原”期未必是文学的衰颓，而常常是相反。荒原期的文学所揭示的心灵是破碎的，氛围是悲观的，思想是神秘的，结构是梯突的，语言是诡谲的，从总体上说带有精神病人的那种心理变态。

《荒原》同《神曲》一样，大量使用神话，但《神曲》多用古希腊荷马时代以后的材料，这些材料反映人类童年时代的个体意识觉醒和对宇宙规律的最初思考。这种思考本身就意味着人对自然的分离。而《荒原》引用的多属“神话时代”即蒙昧时期的神话。这一时期的人与自然尚属“脐带联系”时期，人和自然交混为一，个体意识有如胚胎，躁动于大自然的母腹之中，人和自然都显得更加混沌和无秩序。艾略特认为第一次世界大战造成的物质废墟和精神废墟促使人们返回了那个比希腊文明更早的神话时代。那个时代的世界图景在两本著作中得到了生动的描绘，这就是魏士登女士所著的《从祭仪到神话》和弗雷泽所著的《金枝》。在这两部著作中，作者大量记述了原始时代灾难流行导致山野荒芜、植物不再生长、动物几尽灭绝、妇女神秘地失去生育能力的传说。按照原始初民们的理解，那一定是主繁殖的神（如渔王）患了病或被害了（耶稣也是主繁殖的神，《金枝》中有关于他被害的传说）。只有少年英雄出现，手执利剑去寻找“圣杯”，才能治愈渔工的病，使荒原复苏。这里的“利剑”喻男性，“圣杯”喻女性（纸牌中的“黑桃”和“红桃”分别从剑和圣杯转化而来）。寻找“圣杯”的故事又源于人们对于宇宙间一切生命本源的最初觉悟，只是用神话的形式来表现了。人类进入文明时代经常以“荒原”作为象征，比喻人类精神的被毁灭。《圣经》中《以西结书》有对以色列人因崇拜异教偶像，上帝耶和华命令将家园变为废墟的记载。古罗马灭亡前，罗马城五次遭焚，“神圣之都”化为废墟，是上帝对荒*的罗马人的惩罚。“荒原”是人类犯罪结下的恶果。到了文艺复兴末期，莎士比亚在《哈姆雷特》中，把人世间比喻为“荒芜的花园，到处长满恶毒的萎草”，使“荒野”成为邪恶势力的象征。在《李尔王》里，疯了的李尔流落于荒原之上，荒原具有了宇宙本体的意义。所以，本世纪初，艾略特以荒原喻死亡不算是发明，但他在极其广阔的历史跨度上展开“荒原”的精神内涵，使得“荒原”成为物质世界与精神世界毁灭的象征性符号。

这是一首需要用“智力”来阅读的诗，像但丁的《神曲》一样，充盈着各种典故而且晦涩、朦胧“混乱”。然而，一旦突破这些“障碍”，一股强大的情感激流就会淹没你的身心。

全诗的“题词”就画龙点睛地提到“死亡”这个主题：

是的，我自己亲眼看见古米的西比儿（译注：女先知）吊在一个笼子里。孩子们在问她：“西比儿，你要什么？”的时候，她回答说：“我要死。”

三《荒原》

《荒原》表现了尼采所说的“上帝已死”的心灵世界；马尔罗还宣布：“人已死去”，即人所追求的主体观念已化为泡影。“人已死去”，使得人的异化无以复归。

关于异化的哲学理论，不是我们讨论的内容。就文学作品而言，从莎士比亚时代开始就关心“人变成非人”的问题（如《李尔王》），这在17、18、19世纪的西方作品中有大量的、深刻的艺术揭示。但这种揭示往往是局部的、具体的，如《李尔王》揭露了“权力”怎样导致“父放逐女、女杀死父、兄弟仇杀、姐妹相残”，而巴尔扎克杰出地表现了“金钱”导致人性的变异等等。从总体上讲，自由资本主义时代的文学作品中对于异化的揭露远不如现代派那样全面、尖锐。在人与自然的关系上，现代派作品表现了物质世界对人的压迫和报复，在一些作品中，我们看到人怎样变成了动物，变成无生命的桌椅板凳。在人和社会的关系上，现代派从“个性自由”出发全面探讨社会结构（包括当代的“操作主义”）对人性的压抑，以局外人、流亡者、精神贵族或刑事犯的身份向西方社会的一切价值观念，包括宗教信仰、伦理观念、自由主义教育、商业文明、审美观和性道德提出全面质询。在人与人的关系上，现代派认为“存在先于本质”，把个人意识看作宇宙和人生的中心，因此人与人之间不可避免地发生碰撞、冲突。“他人就是地狱”，永生无法从这地狱中解脱。在人和自我的关系上，他们崇尚本能和下意识，而这种本能和下意识又是神秘朦陇、不可捉摸的。现代派对“异化”的揭示，由于没有触及到产生异化的经济动因，看不到消灭异化的现实道路，因此带有沉重的悲观色彩。他们寻找自我的努力进一步拓展开了人类心灵中那些没有开垦的处女地，为人们提供了一个广阔、深邃和充满各种神秘骚动的内心宇宙。所有这些，构成了20世纪上半叶西方“现代人”的心灵困惑。杰出地、全面地表现这种困惑的第一位大师级的作家便是奥地利人弗朗兹·卡夫卡。

英国诗人奥登说：如果要举出一个作家，他与我们时代的关系最近似但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系，那么，卡夫卡是首先令人想到的名字。卡夫卡确乎堪称本世纪上半叶的精神代表。正是他最先表现了“现代人的困惑”，并且在艺术上作出了令人瞠目的杰出创造。他的代表作品首推小说《变形记》。

关于《变形记》的评论文章已经连篇累牍，各位很容易在各种刊物、论文集中找到，我不想在这里重复。我只想从审美接受的角度探讨这部作品震撼心灵的内在秘密。

卡夫卡的《变形记》与古罗马的一部名著同名，即奥维德的《变形记》。这本身就意味着作者认为人类经过几千年的奋斗，并没有使自己从动物中升华出来，人们所创造的升华条件反过来变成束缚人自身的绳索。用《浮士德》中魔鬼的预言来说，是“比畜牲还要畜牲”。不同之处是，奥维德的《变形记》是双向的，人（神）可以变动植物，动植物又可变为人（神）。统观全书虽有悲苦，但还有着人与自然浑然一体的自由感。卡夫卡的同名作品却是单向的：主人公格里高尔变成了虫，不可能再变为人，只有人的倒退而没有人的升华，因此显得更加绝望。近代西方对人的困境的揭示早已有之，但《变形记》为人们提供了一个具有高度概括性的形象符号，以惊人的荒诞框架和惊人的细节真实再现了人的异化主题。作者不像巴尔扎克那样鲜明地指出造成人类沦落的社会条件，而只是深人探索被异化的内心感受。而这些感受的普遍性和真实性诱导读者进入主人公的虫体世界，读后仿佛自己也变成虫了。

德国费肖尔父子认为：审美过程是“移情”过程，并把这一过程解析为“前向情感”、“后随情感”、“移人情感”三级。

依费氏父子的观点，我们试着对《变形记》作一分析。

人居然变成了虫，这同人们的生活常识相悻谬，因此造成接受的困难。如果不克服这个困难，读者终认为故事是虚假的，就不可能发生“移情”的审美过程。

一个平庸的作家如果要在自己的作品中写他的主人公变成了“虫”，必先费很多笔墨渲染奇诡、神秘的环境（惊雷、浓雾、乌云密布、火光闪闪……），而后写他在变成虫的过程中种种奇异的感觉和变虫后的惊恐，以致晕厥……总之，写一个惊奇的事实，必需种种令人惊奇的因素和后果来加以烘托。而卡夫卡的《变形记》竟然开始得如此平淡：

一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”

这个开头平淡得就像在讲一件人们习以为常的事。作者这种平淡的语气，同人们的习惯性心理反应之间产生了距离。读者发生了疑惑，也就是作家的镇静态度使读者感到疑惑。这种疑惑构成“前向情感”，引导读者跟着作者向前走。反之，如果依照前面平庸作家的写法，作品与读者的习惯性心理（也许来源于众多诸如此类的作品）之间有距离，没有“陌生感”，尽管你笔下吞云吐雾，读者只会索然无味，甚至不能读下去。

按照习惯性逻辑，一个人发现自己变成了大甲虫，他该是何等惊恐？他可能会大叫，会挣扎，会晕厥。如果照此写下去，读者依然会站在局外人的角度，冷眼旁观。而在卡夫卡的作品里，这些都没有发生。格里高尔发现自己变成虫时，他并没有惊恐，因为他怀疑这是个梦。作为一个终日辛劳的小职员，他多么需要睡眠呵。这样把意想不到、突然发生的事疑为梦境，是一般读者都易于接受的。此时，读者心态已从疑惑转人与格里高尔的心态暗合。这种暗合是情感移人的先导。想起床，起不来，以为只是太累了，……读到此，读者的心境开始从疑惑转为萌发对这个小职员的怜悯和同情，……一个没有意识到自己的不幸的不幸者往往会博得更多的同情。此时，虽然书中的格里高尔还未意识到自己真的变成虫，而读者的心境却先于他体味这种情感。此时“前向情感”已转向“后随情感”。

快7点了，母亲催他起床去上班，他要回答母亲呼喊，却发不出人的声音，只会吱吱叫。这个现象仍未引起格里高尔注意自己变虫的事实，因为他被一种可怕的焦虑淹没了：万一赶不上火车，耽误了老板的事，自己被革职怎么办？年老的父母和年幼的妹妹何以为生？这种心态对一个小职员来说，非常真实。此时，读者被震撼了：人在变成非人之后，不是为自身的不幸痛苦，而是焦虑他变成虫给其他亲人带来的后果。经理派秘书来催他去火车站而发现他已变成虫时，吓得从楼梯上滚下去了。这件事加深了格里高尔的焦虑：丢职似已无疑。而读者的情感开始同他产生“间离”：主人公的心境是焦虑，读者的心境是悲哀。当读者产生如是感觉时，表明读者已经不自觉地接受了“人变成虫”这一荒诞的框架，并已开始为变虫的格里高尔而悲哀了。

1原文：

一、死者葬礼

四月是最残忍的一个月，荒地上

长着丁香，把回忆和欲望

掺合在一起，又让春雨

催促那些迟钝的根芽。

冬天使我们温暖，大地

给助人遗忘的雪覆盖着，又叫

枯干的球根提供少许生命。

夏天来得出人意外，在下阵雨的时候

来到了斯丹卜基西；我们在柱廊下躲避，

等太阳出来又进了霍夫加登，

喝咖啡，闲谈了一个小时。

我不是俄国人，我是立陶宛来的，是地道的德国人。

而且我们小时候住在大公那里

我表兄家，他带着我出去滑雪橇，

我很害怕。他说，玛丽，

玛丽，牢牢揪住。我们就往下冲。

在山上，那里你觉得自由。

大半个晚上我看书，冬天我到南方。

什么树根在抓紧，什么树根在从

这堆乱石块里长出？人子啊，

你说不出，也猜不到，因为你只知道

一堆破烂的偶像，承受着太阳的鞭打

枯死的树没有遮荫。蟋蟀的声音也不使人放心，

焦石间没有流水的声音。只有

这块红石下有影子，

（请走进这块红石下的影子）

我要指点你一件事，它既不像

你早起的影子，在你后面迈步；

也不像傍晚的，站起身来迎着你；

我要给你看恐惧在一把尘土里。

风吹得很轻快，

吹送我回家去，

爱尔兰的小孩，

你在哪里逗留？

“一年前你先给我的是风信子；

他们叫我做风信子的女郎”，

——可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，

你的臂膊抱满，你的头发湿漉，我说不出

话，眼睛看不见，我既不是

活的，也未曾死，我什么都不知道，

望着光亮的中心看时，是一片寂静。

荒凉而空虚是那大海。

马丹梭梭屈里士，著名的女相士，

患了重感冒，可仍然是

欧罗巴知名的最有智慧的女人，

带着一副恶毒的纸牌，这里，她说，

是你的一张，那淹死了的腓尼基水手，

（这些珍珠就是他的眼睛，看！）

这是贝洛多纳，岩石的女主人

一个善于应变的女人。

这人带着三根杖，这是“转轮”，

这是那独眼商人，这张牌上面

一无所有，是他背在背上的一种东西。

是不准我看见的。我没有找到

“那被绞死的人”。怕水里的死亡。

我看见成群的人，在绕着圈子走。

谢谢你。你看见亲爱的爱奎尔太太的时候

就说我自己把天宫图给她带去，

这年头人得小心啊。

并无实体的城，

在冬日破晓的黄雾下，

一群人鱼贯地流过伦敦桥，人数是那么多，

我没想到死亡毁坏了这许多人。

叹息，短促而稀少，吐了出来，

人人的眼睛都盯住在自己的脚前。

流上山，流下威廉王大街，

直到圣马利吴尔诺斯教堂，那里报时的钟声

敲着最后的第九下，阴沉的一声。

在那里我看见一个熟人，拦住他叫道：“斯代真！”

你从前在迈里的船上是和我在一起的！

去年你种在你花园里的尸首，

它发芽了吗？今年会开花吗？

还是忽来严霜捣坏了它的花床？

叫这狗熊星走远吧，它是人们的朋友，

不然它会用它的爪子再把它挖掘出来！

你！虚伪的读者！——我的同类——我的兄弟！

2解读：《荒原》中运用了多种民俗意象，有何目的？语言真的能达到指出事实的可能吗？如果正如其他学者所说，现代西方人在文明的反作用下，走向精神世界的荒原，带来了人性的荒芜，如果这一个事实是存在并且实现，那么艾略特在这一首长诗中的语言运用是否达到了表达的效果？艾略特用复杂交融的语言和错综复杂的民俗意象、神话典故为现代人构建了一座文化迷宫。但是，人是有限的个体。个人的精神也是有限度的，不管艾略特如何伟大，《荒原》如何艰涩难懂，理解艾略特及其《荒原》并非难以实现。难以实现的是：差异的个体和差异的语言、文化背景下，对《荒原》的诗意阐释实现一个统一的理解和统一的认识。略特曾说：（荒原）不过是一种个人愤懑与牢骚的发泄。

但是，文学的审美价值并不在于一种自我牢骚的宣泄，也不应该是一种创作手法的堆砌（qi）应用。正如屈原的《离骚》不会因为其愤懑和不满受到中国历代文人的推崇那样，艾略特的《荒原》除了语言和创作手法的更新之外，应该还有更形而上的价值。语言不会像维特根斯坦或者罗素说的那样，只是描述存在的实物，语言同样可以将生活中人们无法感知的感觉，那种被称为“精神性”的东西表现出来。但是，又因为是非物质层面的，语言的表达又必须借助神话、 寓言等民俗意象加以曲线表现，也就是一般意义上的“象征”“比喻”“寓言”等手法。语言的表现和表达是有限度的，艾略特无法穷尽词与物之间的对应描述，更何况精神性的非物质层面。

西方近人批判了自由主义的过度泛滥，导致了社会从物质层面到精神层面走向私欲膨胀的境遇。自启蒙主义以来，人们高举自由、民主和正义的旗帜。但是在二十世纪，随着一战、二战的相继爆发，所谓自由和理性反而成为屠杀与冲突的帮凶。艾略特早年受教于神学院，而后又转入哲学领域。他希求在思想领域和意识领域揭示这种物极必反的人类悲惨事件。

而诗歌是表达思想和情感的有力工具，但是艾略特不满足于肤浅、平白的所谓呐喊与宣泄，对于艾略特来说，语言是文化的根本命脉，每一种文化背后都有巨大的民族精神在支撑着。这种文化的精华或者民族精神可以通过语言形式的自由组合、排列得以重现，它们有存在于民俗意象当中。诗歌语言应当排斥肤浅、平白，诗的形式应该拒斥简单的堆砌，而应该有诗人强大的信念和时代精神在支撑，使得诗歌得以继承叙事的使命。

加拿大学者诺斯罗普•弗莱坚持认为，文学是一个“自律的词语结构”，与任何超出其自身的参照物完全分离，它是一个封闭的和内向的王国，在一个由种种词语关系构成的系统中包含着生命和现实。这个系统所作的一切，只是根据它的种种象征单位（symbolic units）之间的关系而重新排列它们。艾略特说，《荒原》

不是特定时代、特定人群所独有的，而是任何一代人都有可能遭遇的。而在《荒原》的这一个自由的王国里，《荒原》因为它自身的语言词语系统，获得了永久的生命力，也揭示了任何一个时代人的心理现实。那就是，只要人有欲望，只要人还在为欲望和抗争，那么就无法逃避生命的荒芜或繁茂。自古以来，身体不会是人的唯一归宿，自古以来，人就一直为拯救自己的灵魂而做努力，那么只要这一种努力不曾停息，《荒原》指向的生命和现实就依然还有其解读的空间。

《荒原》是现代英美诗歌的里程碑,是象征主义文学中最有代表性的作品,是艾略特的成名作和影响最深远的作品。

枯萎的荒原象征着庸俗丑恶、虽生犹死的人们复活的希望，作为一条主线贯穿了全诗阴冷朦胧的画面，深刻地表现了人欲横渡、精神堕落、道德沦丧、生活卑劣猥琐、丑恶黑暗的西方社会的本来面貌，传达出第一次世界大战后西方人对世界、对现实的厌恶、普遍的失望情绪和幻灭感，表现了一代人的精神病态和精神危机，从而否定了现代西方文明。

同时。诗歌把西方社会的堕落归之于人的“原罪”,把恢复宗教精神当作拯救西方世界。拯救现代人的灵丹妙药,反映出艾略特思想上的保守和反动。

托马斯·斯特恩斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)(1888-1965)，英国著名现代派诗人和文艺评论家。出生于美国密苏里州圣路易斯。

先祖是英国萨默塞特郡东克地方的鞋匠，1670迁移居美洲波士顿。他的祖父迁至圣路易斯， 创办华盛顿大学1872年任校长。父经商，母夏洛蒂· 斯特恩斯是诗人 。

他的家庭一直保持新英格兰加尔文教派的传统。1908年开始创作。

乔治·艾略特（George Eliot），英国小说家，与狄更斯和萨克雷齐名。其主要作品有《弗洛斯河上的磨坊》，《米德尔马契》等。

乔治·艾略特原名玛丽·安·伊万斯（Mary Ann Evans），出生在华威郡一个中产阶级商人家庭（父亲曾是木匠艾略特简介，后暴发成为房地产商人）。三十几岁时，她因翻译工作而开始文学生涯，之后还担任“西敏寺评论”杂志的编辑；在此期间经由介绍，她认识了一生的挚爱路易士（G H Lewis），路易士已有妻室，但艾略特依旧不顾外在压力，与其同居；两人随后迁居德国；回国后，虽不见容于当时社会艾略特简介，但两人仍恩爱幸福，在工作与生活中，相互扶持。

由于曾在两所宗教气息浓厚的学校就读，艾略特受宗教影响颇深；平日最喜研究语言，拉丁文、法文、德文、义大利文、希伯来文、希腊文皆能通晓。她一生笃信宗教，却依然极富怀疑精神，一八四一年，随父迁居考文垂，结识自由思想家查尔斯．布雷，受其著作影响，艾略特遂放弃基督教，强烈质疑宗教。因之，在其著作中，偶见其对宗教的理性批判。

因为爱人路易士的鼓励，艾略特年近四十岁才开始写作，发表文章于杂志上；一八五九年，才真正发表她的第一部长篇小说《亚当．比德》，这部小说一年内再版了八次，受欢迎程度不在话下；一八五九年以后，她发表了两部极为成功、最为著名之作《织工马南传》与《福洛斯河上的磨坊》，奠定了在英国文坛的地位。之后，一八六三年的《罗慕拉》，一八六六年的《菲力克斯．霍尔特》，一八七二年的《米德玛奇》，更是著作丰硕，成就非凡。

艾略特虽相貌平凡，但情感路上却仍有深刻真挚之真情相伴。爱人路易士对其影响甚钜，二人挚爱弥坚，一九七八年，路易士去世，艾略特痛不欲生，但仍发奋完成爱人之遗作；两年后，艾略特更下嫁小她二十岁的约翰·克劳斯（John Cross），二人情深意浓，但艾略特却在同年十二月便病故了，结束了她平凡却又丰富的一生。