最美的花季七级舞蹈该怎么创新

1、训练目的：

表演性组合，增强舞蹈表现力。

2、主要动作及规格：

a、双人背靠坐姿：双人背对背，吸腿抱团身，右手在上交叉抱于小腿处。两人各自面向3点、7点方向，低头。

b、书桌舞姿：双折臂90度于胸前，左下右上。

c、看书舞姿：掌型手放于前斜上位，眼视手。

d、横追步：动力腿向旁伸出，主力腿追着动力腿向旁挫步。

e、双人转：半脚尖碎步，手放于旁斜下位，右臂肘部相叠，眼神交流。

f、即兴舞姿造型：（1）以读书交流为主题，双人配合即兴造型。（2）以合影留念为主题，集体即兴造型。

3、组合动作与顺序节奏：

准备位置： 双人背靠坐姿，各自3点/7点方向

准备音乐：（两个八拍）

（1）-（2） 保持双人背靠坐姿

第一段：（四个八拍+两拍）

（1）1-2 以左为例，后背提起直立，双手折臂书桌舞姿，保持双吸腿不动，眼视7点平视

3-6 双手抖指，从正上位滑落至腿两侧，眼随手动

7-8 外手扶膝，里手扶于腮旁，眼视1点方向(镜面动作①)

（2）1-2重复（1）1-2

3-4 左手读书状小指外侧位于膝前，掌心朝内，右手模仿拿笔状放于左手掌心上，眼视手

5-6 左手读书状小指外侧位于膝前，掌心朝内，右手模仿拿笔写字状写于左手掌心上，眼视手

7-8重复（1）7-8

（3）1-2双臂保持书桌舞姿，里脚放于5点方向，外脚迅速跟于里脚旁，转至5点方向正步位双膝坐，眼平视5点

3-6保持双吸坐书桌舞姿，右左摆动移重心4次，头随摆右左倾头4次

7-8左手保持双吸坐读书舞姿，右手掌型从7点斜下位划至正上位指尖相对的双人看书造型，眼随手动（镜面动作②）

（4）1-4右侧转身至8点，右腿前燕式坐，右手旁点地，左手8点斜上位看书舞姿（镜面动作③）

5-6双臂回书桌舞姿，左脚划至右膝旁全脚踩地，面向1点方向（镜面动作④）

7-8保持书桌舞姿，起身正步位站立

9-10不动

第二段：（五个八拍）

1-右脚向前迈至正步位，双手由下至前斜上位做看书舞姿，眼视手

2-正步位半蹲，双手做书桌舞姿，低头眼视正下位

3-正步位，手臂保持书桌舞姿，抬头站立，眼视一点

4-左脚向7点旁移右脚绷脚旁点地，手做书桌舞姿向左移，左倾头眼视1点

5-双脚向3点旁追步，手臂保持书桌舞姿由右至左在胸前划立圆，眼视一点

6-体对2点正步位，双手提至正上位，身体向右横拧 ，指尖相对，自然手型

7-8 双手由正上位开至体旁，眼视2点斜上方

（2） 1-4半脚尖碎步向右转动半周，双手旁斜下位，右转头眼视对方，双人右臂肘部相叠

5-6 向左侧行走即兴呼喊同伴准备照相

7-8双人即兴照相造型

（3）1-8重复（1）1-8

（4）1-4 重复（2）1-4

5-8 即兴相互打招呼，跑至一点

（5）1-4即兴自由摆合影造型

5-8 停留至结束造型

4、教学提示

a 两人一组配合要默契，造型要完整美观。

b 四个镜面动作梳理与配合。

c突出情感的表达。

d 即兴造型要生动符合主题。

5、教育意义：

通过两人配合让孩子懂得互帮互助的友谊之情，享受并珍惜美好的校园时光。

6、歌词：

教室外面下起了雨,淅淅沥沥泛着小情绪。

等候在季节里的美丽，慢慢绽放花的涟漪。

世界变得更加清晰，叽叽喳喳鸟儿在欢愉。

呼吸着春天里的气息，悄悄画入我的日记。

我们是春天的花朵，开在最美的花季。

洒落一串串笑声，陪伴我们成长的记忆。

我们是春天的花朵，开在最美的花季。

留下一个个故事，送给多年后的我和你。

　　舞蹈是人类文化史上最早产生的艺术形式之一。舞蹈是以人的身体为表现工具，以经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要表现手段，表达人们的思想感情，反映社会生活的一种艺术。我们来了解一下编舞的步骤。

首先是选材。怎样的题材才是比较适合的,这很关键。前面我们已经说过了,群众文化是具有一定特殊性的,包括演员的水平不能按专业演员来要求,所以有很多作品不适合他们表演,同样,很多题材也就不适合。比如,首先古典舞对于他们就有很多局限了。

选好题材,接下来就是“构思”了。“构思”是所有编舞工作的基础。“构思”有时很具体,有时仅是一种感觉。它就像一个安装在发动机上的启动开关一样在我们这些愿意创作的人身上起作用。对于“构思”我是这样界定的:它不是类似剧情的故事梗概,不仅仅受戏剧主题的支配。它更属于情感、感觉和思想世界。

构思,在我的感觉中,它来自这一或那一瞬间感受到的激动:听一段音乐,看一幅画,领略一片风光、日常生活的情景。我常以劳动为例来阐明怎样观察能够促进我们进入创作:“……看吧,人们怎样劳动……男人、女人…力量…创造…… 这样就有了节奏、方向、活力、各种表现力……这个例子向我们挑明了我们的创造力取决于我们对世界的敏感性。世间万物千象中蕴含着无数的暗示和信息。懂得如何去听、去看、去感觉、去触摸,用你的身体和心去倾听围绕在我们周围的一切:领悟了!于是就可顺着许多条路自由自在的地进入创造!

其次就是舞蹈的即兴。

“构思”有了,怎样把这个“构思”发展成舞蹈呢光有灵感是不够的,第二阶段就在于面对“构思”的各个方面进行思考和通过身体的研究找到相对应的素。素材包括元素动作和组合。这时的元素动作在选材时就应该已经同时想清楚了,它可能包括部分选材前采风得来的动作,这些动作可能来源于劳动时动作的艺术化,也可能来自于想象中,或者来自于已经存在的动作组合。

对于这一阶段来说,即兴舞蹈的运用是最重要的,它能使“构思”呈现出来,并赋予其活力。通过即兴舞蹈,人们能看到“构思”找到它身体动作的载体和估计出这一构思的潜力。这时的舞蹈直接把动作连接起来,成为一个一个段落或直接成为一个舞蹈作品的雏形。对我来说,我把即兴舞蹈视为最主要的、必须的创作手段，因为它给舞蹈者完全的自由。

根据即兴舞蹈的特性,即兴舞蹈通过游戏激发自发性。它包括运动性的和情景性的瞬间不品,在没有任何方式方法准备的情况下进行。根据编舞者的建议,舞蹈者遵循各种引导启发地他探索的指令,用身体去寻求。最初的“构思”作为主题,所有的建议都服务于这个主题。我们就这样从技术性和情感性的各个不同的方面涉足将来的舞蹈。每个建议都为阐明主题服务,帮助接近我们最初所选择的主题。即兴舞蹈练习是为舞蹈作品找到有用的素材,而不打算就此把它作为已经编成的舞蹈。

用身体探索,即兴舞蹈能由编舞者自己练,或由编舞者引导一批舞蹈演员进行。在大量的练习和齐心协力的研究中,编舞者和舞蹈演员之间会形成一种默契。想象展开了,动作就会自发地产生。但不是所有的动作都有同样的价值,同样的用途。有些将很快被忘掉。相反,有些则明显地表现出来。编舞的材料有了,但舞蹈还不存在。为了使它取得形式,应该在各种素材中确认出能够用于作品的成分,发及将它们有机地纵使起来。

需要提示的是,这一过程中一定要注意我们编排的作品是要面对怎样水平的演员,并根据这些演员的水平和条件来合理设计动作。

在舞蹈编排工作中,还有道具和布景的运用,道具和布景能帮助涉及“构思”。这是一种能吸引观众注意力的,给他们充当参照物的有功效的物质性装置。它将编导的意图最直接地体现出来,它使“构思”具体化。道具和布景可能是各种属性的:木质、皮质、金属、织物等等。它们或是实用的或是不实用的,或是大型的,或是小型的:椅子、石块、一种塑料模型……。运用道具或布景的舞蹈作品的特征,体现在编舞者所设计的舞者与这些物品的接触形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手绢花,古典舞中大量使用到的长绸或剑等,这样的作品包括《东北秧歌》、《红绸舞》、《弈》等。

根据物体的性质、形式、大小挑选出来的道具已不再是原来意义上的物品了。舞蹈创作在于将改变它的用途,达到超越这一物体的生活原型的目的。艺术的语言赋予所展现的艺术行为以普遍的价值。比如,不再感兴趣于舞蹈者(作品中的人物)仅仅坐在椅子上,而致力于表现他的疲劳和产生这种疲劳的原因。

以上我们陈述了有关编舞的主要因素。显然,创作不仅是各种不同因素拼凑在一起的“烹饪”。创造性的一个方面取决于完全无法检验的品质。然而,编舞的最系统的知识能获得行为的自由,能帮助克服在确定特征和创造中必然碰到的困难。

最后才是组织编排。

以上工作都完成后,开始进行作品和音乐的完整合成。最后这一阶段在于选择。在挑选中有所取舍。在即兴舞蹈中出现的这些素材是否都将被运用、加工和进一步开发呢这是困难的阶段。在这一阶段中,对于很多人来说,靠能力发挥作用。一个明智的方法,就是在选择中编制舞蹈:选择动作,选择舞者之间、舞伴之间的联系,把这一切置于空间,然后整体平衡,规定舞段的长度……。杰出的、决定性的做法就是应避免“我不知道做什么”的盲目性,使舞蹈作品不只是表现一个简单运动系列。

群众文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式,也就是常说的“人海战术”,这一方法虽然存在不少缺点,但同时也可以避免了水平差异带来的一些作品缺陷。所以,在合成作品时,多考虑队形变化及音乐的协调配合非常重要。

同时,可以考虑编排意境强的舞蹈,。舞蹈作品的意境,就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。

舞蹈意境的创造主要是通过形象的情景交融艺术特写与描绘,把观众引入到艺术想象的空间,进而获得更丰富的审美感受,从视觉冲击到灵魂感受。在舞蹈意境创造过程中,情景交融有一个不断深化的过程,其结构层次表现为:景-情形-象-境(意境)。 意境强的舞蹈比较容易被群众所接受,而且,可以在很多场合大量地使用或演出。

需要强调的是,不管什么样的作品,都需要知道这个作品是要表现什么或要传递什么,不能是一个单一的动作串联而已。为了避免编导工作的盲目性和无目的性,建议我们的编导工作者应该经常去田间地头工矿企业等各地去熟悉情况,多体验生活,编排出有灵性的作品,有人性化的作品,为人民多留下一些宝贵的文化财产。

舞蹈是一门最能展现人物性格特征与内心情感的艺术。它由人的肢体动作和姿态构成，非常富有表现力的高雅艺术。既由肢体表达，肢体与人内心是最密切、不可分割的相互关系。而且舞蹈作为一门人体表现的艺术，表达的是人的思想、性格，内心感情，所以，舞蹈可以称作一种有意味的艺术形式，它可以通过个别的或独特的艺术形象反映一定的现实，是感性地表达舞蹈着和编舞者的感情和思想，因此，舞蹈用可以用一定的模式和手段表现人物性格。性格是人内在心理的综合表现，典型人物的心理表现出典型性格，舞蹈的姿态以及动作往往是以一种外在的形式表现在特定的舞蹈情境中，舞者的姿态、动作，可以表现人物的性格和情感，具有很强的形式美、技术性以及艺术性。这些形式美、技术性及艺术性都是来源于人体本身，是人的内在感情受到外界的影响而发生的动作，动作来自与舞者本身，也就是说，外在的技艺和形态都必须与人的内在情感相同，受到情感的影响和波动，并且能够表现出这种情感，舞者如果在舞蹈时将注意力的重心放在舞蹈技术和自己的肢体上，就自然会减少对舞蹈本身的投入，这就失去了舞蹈的真谛与生命力。舞蹈是善于行发情感的艺术，优秀的舞蹈作品必然是将深厚的、凝练的、动人的情感，加以创造，用生动的肢体语言和艺术表现融为一体，以唤起观众的情感共鸣，这样才能创造真正的舞蹈艺术

　　一、舞者的内心表现

　　身体语言是舞蹈的物质载体，而舞者的内心情感投射则是使舞蹈成为“有意识的形式”的内核。如何使之融为一体，涉及到演员对编导意图的理解、对舞蹈风格的把握 和内在感知力等方面。

　　1、对演员接触到一个新作时，便道首先提及的是作品所包含的意义和结构。演员必须准确领悟编导的意图。演员对作品的理解，越深入，到位，作品成为成功的几率才越大。

　　2、对舞蹈风格的掌握。具体而言，首先是要把握特定舞蹈的基本体态和基本动律。这是民族舞蹈独特神韵的体现。例如：傣族的孔雀舞。其风格主要表现为：身、手、腿的“三道弯”。

　　3如何用心领悟舞蹈

　　对于舞者而言，更重要的是培养自己良好的内心感受力，它要求舞者持续不断地艺术锤炼和积累。让自己的身心全部融入角色，充分体验角色，形成良好的艺术情感和自我想象，才能产生良好的舞蹈感觉。同时也需要演员具备必需的文化底蕴、艺术修养和审美情调。这也是演员与表演家的差别所在——不是肢体在跳舞，而是心灵在舞蹈。

　　二、 舞蹈表演的外在表现

　　1、训练有素的身体与对舞台空间的掌握能力。这其中包括演员的基本功、舞台经验和舞感。基本功是一个职业舞者最基本的要求，需要每个从事舞蹈的人才付出长期艰辛的劳动才能收获。而舞台经验则需要演员在课堂之外更多地把表演投入到舞台，在面对观众的表演实践中慢慢积累经验，达到对舞台空间的特性有细腻、独特的掌控。这是衡量一个演员是否成熟的重要标志。

　　2、发挥与表现的能力。舞蹈演员的表现能力其实就是舞蹈表演的技巧，它是演员进行表演的手段，包括眼睛、面部表情和肢体表现。这种技能有赖于舞者表演功底的培养以及对舞蹈审美特征的理解与把握，它是一个演员艺术修养与美感经验的集中体验。

　　3、演员的再创造。

　　俗话说“艺要三分生”，就是说每次表演要有七分与过去表演相吻合的稳定部分，又有三分属于新的即兴创作，这也暗含着舞者要自我超越的意义。只有不断地再创造才能是作品常演不衰。

　　4、舞者对音乐的诠释。音乐是舞蹈的灵魂。

要回答这个问题，首先要知道音乐从哪里来

在古代，古人饮酒作乐时候也会即兴的敲打的节拍，李白的送王伦也有一句说道“李白乘舟将欲行， 忽闻岸上踏歌声。”李白登上了停在桃花潭上的小船，船正要离岸，忽然听到一阵歌声。李白回头一看，只见汪伦和许多村民一起在岸上踏步唱歌为自己送行

即使在那个年代，人们也能懂得用节拍表达内心的情感

所以如果说一定要给出一个原因的话，那是人的天性。我们生来便有了这种辨别节拍和欢愉的能力，这个小孩子开心时候懂得甜甜笑一样的奇妙。

但是我们知道，当我们的孩子在音乐中舞蹈的时候，那确实是一次心灵深处的美的品味。。。。。

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舞蹈是人体艺术，是以有生命的人体动作姿态为物质媒介在有节律的连续运动中塑造艺术形象，抒发情感和反映社会生活的一门艺术。在现代生活中，舞蹈已成为人们审美活动的重要形式，舞蹈作为美育的一种形式已成为共识。

　　舞蹈与其它艺术的显著区别是，它的物质手段是人体，是有血有肉的、不断运动着的人体，而不是空间幻觉视象或画面上的人体，从这一点出发，可以发现舞蹈艺术的主要审美特征。

　　一、情感的表现性、抒情性

　　舞蹈虽然具有造型艺术的一些特点，可看作动的造型艺术，然而，它与音乐有更密切的联系，它本质上更类似音乐，宜于偏重表现和抒情，而不宜于强调摹拟和再现。舞蹈受人体动作的限制，不宜直接摹拟生活中的情节，但人体可通过有韵律的活动表现高度概括化的精神面貌，如勇敢、坚强、机智、豪迈等品格，抒发内心的情感。

　　对于舞蹈表现自己的情感有两种看法， 一是认为舞蹈者是表现自己的情感。如现代舞蹈的先驱、美国著名的舞蹈家邓肯就认为，舞蹈家应该“按照一种内在的旋律舞动”，这种“出于自然的而不是出于模仿的舞蹈家……所表现的是来自他自身的东西，是高于一切自在之物的更大的东西”。

　　二是认为舞蹈的情感 “是想像的情感， 而不是真实的情绪状态控制着舞蹈”。苏珊·朗格说：“据我所知，还没有人肯定巴甫洛娃运用实际感觉到虚弱的病态，来表演《天鹅之死》中慢慢衰竭下去的生命是最出色的，也没有人会提出在玛丽·维格曼上台前几分钟，告诉她一个可怕的消息，从而使她进入悲惨的《夜舞》中的角色”她继续说，一个优秀的芭蕾舞大师，在要求女演员表现沮丧时，可能会说： “想像一下， 假如你最好的朋友，和你男朋友私奔了，你当作何反应！”而不会一本正经地说：“你的男朋友让我转告你，‘再会了，咱们各奔前程吧！’”他也可以对一个要表演“欢乐舞蹈”的文静、美丽的女演员说：“你应该想像自己是在加利福尼亚渡假，在棕榈树下和桔丛中漫步。”而绝不会告诉她排练之后还有一个令人激动的约会，因为那样会使她从舞蹈中分心，以致造成动作失常。

　　两种看法大相径庭，却不无道理，这里关键是她们的语境不同。邓肯是要打破古典芭蕾的陈规旧套，要把舞蹈看成首要是个性解放的自我表现手段。她经常上舞台即兴随古典音乐翩翩起舞，强调舞蹈是一种强有力的和情绪饱满的舞台艺术，没有什么固定的程式。邓肯这种即兴发挥和独舞的形式，加之本身基本功十分娴熟，就完全有可能或正是以舞蹈抒发自己的情感。

　　而苏珊·朗格例举的《天鹅湖》、《夜舞》都是经典之作，像《天鹅湖》还带有戏剧性质，有人物塑造和故事叙述，有固定的、高难度的惊人技巧，这是世界各国著名芭蕾舞团都上演的。因而，演员的动作、姿态已不是他们自己真实情感的流露，表现的情感自然便是想像的情感。这里有趣的是，各国芭蕾舞演员模仿的同一动作、姿态却都能表现同一类的情感。也就是说，虽然身与心是两种不同的媒质，身体是物质的，而情感是非物质的，但它们之间在结构性质上还是可以等同的。美国著名美学家阿恩海姆列举了他学生比内所作的一个试验，说明舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间，在结构性质上是等同的。被试的一组学生表现“悲哀”这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一个动作的幅度都很小，一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的，既缺乏能量，又缺乏决心，他的一切活动看上去也都好像由外力控制着。

　　二、象征性、虚拟性

　　用人体的动作姿态代替日常生活的言谈话语，用“音乐—舞蹈台词”作为人物交往、刻画性格的台词。因此，无论什么东西进入了舞蹈，都必须如此彻底的艺术性的转化：“它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。”舞蹈具有象征性和虚拟性。

　　舞蹈的空间造型与绘画、雕塑等空间艺术不同。同样以人体为主要物质基础，绘画、雕塑所表现的是在空间并列的、视觉可见的；而舞蹈既需要空间并列、诉诸视觉，也需要时间连续、诉诸听觉的音乐节奏。舞蹈又与体操和杂技不同，体操和杂技以展示人体美为最终目的，而舞蹈则把人体美作为一种媒介（手段），目的在于表露人的一定思想感情，反映一定的主题，而不是单纯地炫耀技巧。舞蹈的主题是幻象，是虚拟的形象，它是由赖以创造、组织的基本抽象--姿势的运动构成的。舞蹈在表演的过程中，情节或情感的内容全被舞蹈的动作形式掩盖了，一切都转变成了表现姿势。姿势是生命的运动，是表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆，任何姿势都有象征的意义，它们可以被有意地控制，像声音那样被精心编入一套确定的和密切相联的符号体系中，可以作为一种语言，如哑语。这样，聋哑人或语言互不相通的人们，往往凭借这种简洁的交流方式，表达他们的主张、判断，提出他们的问题和困惑。舞蹈的姿势是从现实生活中的姿势，包括人和其他生物的姿势提炼、升华而来的。从我国原始舞蹈 《扶犁》 、澳洲士人的 《青娃舞》、 《蝴蝶舞》、《野犬舞》、《袋鼠舞》，北美印弟安人的《熊舞》和《水牛舞》，巴西印弟安人的《鱼舞》和巴伊卡部落的《蝙蝠舞》的名称中，我们可以看到舞蹈的姿势确实是模仿了人和自然的姿势。只是经过漫长的艺术实践，逐步摆脱了这些个别的“具象”的东西，而抽象升华为“程式”、“类型化动作”，从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域，例如用来表现人的内在情感。

　　舞蹈运用可以感知的具有象征性的具体的物质形式——人体姿势的运动，塑造出概括性很强的典型形象，但这是一种幻象，是一个虚拟的实体，我们不会在马路上看见少女们用脚尖走路，也不会在现实中看见小伙子用托举抒发对恋人的倾心爱慕。可是在舞蹈中却正是如此，尽管演员所作的一切都是为了创造出一个能够让我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。但它却真实反映对象及其内在情感。

　　三、 造型性、韵律性

　　别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看，这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者在狂热的情绪中，把自己各种高超的技能凝聚成“身体造型”。这种“造型”又把时间结构连结起来，形成有韵律的人体运动。

　　西方古典舞蹈是要表现从大地上解放自己， 憧憬天上， 要去天上寻求自由，因此，舞蹈者总是试图使自己摆脱地心引力，动作是放射性，努力和不停地跳起来，在空中翱翔。人们从西方古典舞蹈芭蕾舞的训练中，形象地抽象出它的形态特征：开、绷、立、直。展开胯部是芭蕾训练中最基本的人体要求，双腿外开地向前后和两旁抬起。

　　最为典型的芭蕾绷起足尖的站立，造成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中，最引人注目的便是跳。这些跳跃不但种类繁多，而且出现频繁。在跳跃中，注意人体外拓性的空中造型，这是芭蕾舞的一个重要特色。在芭蕾的跳跃动作里，四肢大都是展开的。向四周伸延的手臂与腿，造成了芭蕾跳跃空间造型的放射感。

　　而中国的舞蹈， 还有日本、 印度、朝鲜等东方舞蹈却表现另一种造型风格。舞蹈者则牢牢地站在地面上，其动作是内涵性的，是眷恋大地的。一般说来，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何图形，缓慢地移动脚步，腿几乎总是自然弯曲。臂和手的动作千变万化，而且极为重视，浑圆的双臂一般都围绕着身体运动，一切似乎都聚集在一起。我国舞蹈工作者在长期舞蹈实践中，直觉地又充满颖悟力把握了我国古典舞蹈的形态内聚性特征，并形象地概括为拧、倾、曲、圆。

　　在大量的我国古典舞姿中，手腕与脚腕大都是弯曲回扣的，极少见到绷直的现象，甚至走台步，迈出的每一步，脚也是回勾的。这样，就破坏了手臂与腿部的直线造成的放射感，而是具有收聚的效果。

　　比“曲”更具有普遍性和概括性的形态特征是“圆”。人体在舞台上的运动的轨迹大都要求圆形或弧线形，走圆场最鲜明地表现出“圆”的特征。它要求人体，特别是双腿向内收缩，行进中一脚脚掌紧随另一脚跟，依圆形或8字形或蛇形路线交替碾行，运动的躯干尽力倾向圆心，仿佛受到了向心力的吸引。

　　“倾”在具体姿态中有单独的表现，如走圆场、探海时人体的不同程度倾斜，然而，在更多的场合中，“倾”是伴生于“拧”的，从动力学角度去看，躯干由于被拧转才发生倾斜的。“拧”是普遍存在于古典舞动作姿态中，如经常出现的“丁字步”，就是双脚呈直角，左脚脚跟与右脚内侧中部相接，躯干随即拧向左侧。

　　现代的中西方舞蹈有相互渗透、相互吸取对方精华的趋势，今天的中国舞坛上，“开、绷、立、直”的形态原则在漫延着，趋向于放射、外拓的姿态并默默地、不断地出现在中国古典舞中。而西方现代舞却慢慢转向对大地的眷念德国女舞蹈家魏格曼的舞蹈艺术是产生于两次世界大战之间，她身处邪恶势力笼罩的国度，因而她的舞蹈显忧郁而沮丧，属低调舞蹈家，全然亲近大地，下跪、蜷伏、匍匐、爬行、躺倒等，构成她的舞蹈动作系列。

　　舞蹈和音乐有着天然的联系，是节奏与韵律把它们紧紧连结在一起。舞蹈艺术对于韵律的要求丝毫不亚于音乐，它不仅在音乐的节律的制约之下，而且还要其自身的节律。舞蹈富有韵律感的动作被称为“律动”。这种律动是人体动作得以表现的组织形式。是由形体、动作、姿态的高低起伏，强弱虚实、大小方圆等组成的形态变化的规律。它的基础是节奏，当严格意义的音乐尚未出现时，节奏就作为音乐的一个要素融进了最初形态的舞蹈，无调性的击棍或击鼓，单纯的声音截分，也就足使舞蹈者肉体感觉与美妙节奏融为一体。每个舞蹈者， 与其说是随着他的舞伴跳舞， 还不如说随着音乐跳，随着自己的声音跳，随着大自然的节奏跳。