宋词赏析南乡子陆游归梦寄吴墙,水驿江程去路长在全诗作用

楼主你好，很高兴回答你的提问：

首先更正你的错误：原句中的字是樯不是墙。

淳熙五年（1178）春二月，陆游自蜀东归，秋初抵武昌。这首词是靠近武昌时舟中所写。

上片写行程及景色。“归梦寄吴樯,水驿江程去路长。”这是写身乘归吴的船只，虽经过许多水陆途程，但前程尚远。

吴樯：指归吴船只，愁前程的遥远，寄归梦于吴樯，也无非是表归心之急，希望船行顺利、迅速而已。

《秋思》：吴樯楚柁动归思，陇月巴云空复情。

《叙州》：又有“楚柁吴樯又远游，浣花行乐梦西州。

最后最重要的，在全诗中的作用：为全文奠定了基础和情感基调！（这个自己组织语言区瞎掰，可以参考《诗歌首句在全诗的作用》）

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

                           --秦观《浣溪沙》

注释

《浣溪沙》原唐教坊曲名，本为舞曲。“沙”又写作“纱”。又称《小庭花》、《满院春》。另有一体五十六字。

漠漠：像清寒一样的冷漠。

轻寒：薄寒，有别于严寒和料峭春寒。

晓阴：早晨天阴着。

无赖：无聊，无意趣。

穷秋：秋天走到了尽头。

淡烟流水：画屏上轻烟淡淡，流水潺潺。幽：意境悠远。

丝雨：细雨。

宝帘：缀着珠宝的帘子，指华丽的帘幕。

闲挂：很随意地挂着

古译

一阵阵轻轻的春寒袭上小楼，清晨的天色阴沉得竟和深秋一样，令人兴味索然。回望画屏，淡淡烟雾，潺潺流水，意境幽幽。

柳絮飞舞如虚无缥缈的梦境，丝丝细雨落下如同我的忧愁。再看那缀着珠宝的帘子正随意悬挂在小小银钩之上。

今译

春天的早上

轻寒，无边地弥漫

漫进了小阁楼

楼头，天色阴沉

如萧疏的深秋

返身进入卧室

画屏闲展。

一弯淡烟，

流水清幽。

窗外，落花片片

自在的飘飞

如清晨梦的轻柔

冷雨丝丝散落

似晓梦醒后

牵惹的一杯闲愁。

低低垂下珠帘。

一任悠荡小银钩

赏析

这首词以轻浅的色调、幽渺的意境，描绘一个女子在春阴的清晨里所生发的淡淡哀愁和轻轻寂寞。全词意境怅静悠闲，含蓄有味。

每一次春来，就是一次伤春的体验。词人之心，很早就发出了“为问新愁，何事年年有”的愁怨。然而他们的命运也往往是一年年地品尝春愁。此词抒写的是淡淡的春愁。它以轻淡的色笔、白描的手法，十分熨贴地写出了环境氛围，即把那一腔淡淡的哀怨变为具体可感的艺术形象渗透出来，表情深婉、幽缈。“一片自然风景就是一种心情”。索漠轻寒中袅袅而升的是主人公那轻轻的寂寞和百无聊赖的闲愁。即景生情，因情生景，情恰能称景，景也恰能传情，这便是词作的境界。

上片写天气与室内环境的凄清，通过写景渲染萧瑟的气氛，不言愁而愁自见。起首一句“漠漠轻寒上小楼”，笔意轻灵，如微风拂面，让人不自觉地融入其中，为全词奠定了一种清冷的基调。随后一句还是写天气，强调“轻寒”。初春之寒，昏晓最甚。更何况阴云遮日，寒意自然更深一步，难怪会让人误以为是深秋时节。“无赖”二字暗指女主人公因为天气变化而生出丝丝愁绪。“淡烟”一句视角从室外转到室内，画屏之上，淡烟流水，亦是一片凄清模样，让人不禁生出一丝淡淡的哀愁。

下片写倚窗所见，转入对春愁的正面描写。不期然而然中，他的视线移向了窗外：飞花袅袅，飘忽不定，迷离惝恍；细雨如丝，迷迷蒙蒙，迷漫无际。见飞花之飘缈，不禁忆起残梦之无凭，心中顿时悠起的是细雨蒙蒙般茫无边际的愁绪。本写春梦之无凭与愁绪之无际，却透过窗户摄景着笔于远处的飞花细雨，将情感距离故意推远，越发感生出一种飘缈朦胧、不即不离之美。亦景亦情而柔婉曲折，是“虽不识字人，亦知是天生好言语”（《人玉屑》卷二十一引晁无咎语）的佳例。词人将“梦”与“愁”这种抽象的情感编织在“飞花”、“丝雨”交织的自然画面之中。这种现象，约翰·鲁斯金称为“感情误置”，而这在中国诗词中则为司空见惯。“自在飞花”，无情无思，格外惹人恼恨，而反衬梦之有情有思。最后，词以“宝帘闲挂小银钩”作结，尤觉摇曳多姿。细推词脉，此句应为过片之倒装句。沉迷于一时之幻境，不经意中瞥向已经挂起的窗帘外面，飞花丝雨映入眼帘，这便引出“自在”二句之文。而在结构艺术上，词人作如是倒装，使得词之上、下片对称工整，显得精巧别致，极富回环变化的结构之美。同时，也进一步唤醒全篇，使帘外的种种愁境，帘内的愁人更为分明，不言愁而愁自现。句中“闲”字，本是形容物态，而读者返观全篇，知此正是全词感情基调──百无聊赖的情感意绪。作为红线贯串打通全词，一气运转，跌宕昭彰。

此词以柔婉曲折之笔，写一种淡淡的闲愁。在生活中，每个人都会拥有自己的一份闲愁。不知何时何处，它即从你心底无端地升起，说不清也拂不去，令人寂寞难耐。词人们又总是能更敏锐地感受到它，捕捉住它，并流诸笔底。而此时，又必然会渗透进他们对时世人生的独特感受。冯延巳的《鹊踏枝》写出了人人心中皆有的这般闲情，却也包蕴着一种由时代氛围所酿成的说不清、排不开的愁绪。“古之伤心人也”的秦观，年少丧父，仕途抑塞，于新旧党迭为消长之际，一再受到排抑，满腹满腔人生的遭际感慨，泛化为一种凄怨感伤的心境意绪而弥漫于词作之中，呈现出含蓄蕴藉、窈深幽约之美。此词曲折传情而凄清婉美，《词则大雅集》卷二称“宛转幽怨，温韦嫡派”。作为婉约派词人，他正是远祖温韦，近承晏柳，融各家所长为一体，成其细腻含蓄而又凄怨感伤之风格，吟唱出较“花间”、“尊前”更为绸缪凄婉的角声，别具一番魅力。

就思想内容来说，秦观的词多写艳情，与晏几道、柳永相似，但却能以语言的翻新、情致的幽趣历来受人激赏。这首词写的是春愁，一种细微幽渺的、不容易捉摸的感情，但作者以他非凡的功力，借具体的景物描写和形象的比喻，将它表现了出来。最具代表性的是它的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”它将细微的景物与幽渺的感情极为巧妙而和谐地结合在一起，使难以捕捉的抽象的梦与愁成为可以接触的具体形象。沈祖棻《宋词赏析》分析这两句时，说：“它的奇，可以分两层说。第一，‘飞花’和‘梦’， ‘丝雨’和‘愁’，本来不相类似，无从类比。但词人却发现了它们之间有‘轻’和‘细’这两个共同点，就将四样原来毫不相干的东西联成两组，构成了既恰当又新奇的比喻。第二，一般的比喻，都是以具体的事物去形容抽象的事物，或者说，以容易捉摸的事物去比譬难以捉摸的事物。但词人在这里却是反其道而行之。他不说梦似飞花，愁如丝雨，而说飞花似梦，丝雨如愁也同样很新奇。”这两句用语奇绝，特别具有一种音乐美、诗意美和画境美。

在文学大家的笔下，对情、意表达的处理常见“举重若轻”和“举轻若重”两种方式。它们都会有理想的表达效果，但秦观在这里的幽情轻吐却有如此的效果，依赖于其善于渲染、语言精美、比喻神奇，但更关键的是内中的那种情致。冯煦称赞说：“他人之词，词才也；少游，词心也。得之于内，不可以传。”秦观的个人气质与文体特征已经融而为一。这首词没有一处用重笔，没有痛苦的呐喊，没有深情的倾诉，没有放纵自我的豪兴，没有沉湎往事的不堪。只有对自然界“漠漠轻寒”的细微感受，对“晓阴无赖”的敏锐体察，对“淡烟流水”之画屏的无限感触。这春愁，既没有涉及政治，又没有涉及爱情、友谊，或者其他什么。它其实只是写了一种生活的空虚之感。在一个敏感文人的心里，这种空虚寂寞伴随生命的全程，它和愿望、和理想、和对生命的珍视成正比，无边无际，无计可除

这首词以轻浅的色调、幽渺的意境，描绘一个女子在春阴的怀抱里所生发的淡淡哀愁和轻轻寂寞。全词意境怅静悠闲，含蓄有味，令人回味无穷，一咏三叹。“漠漠轻寒上小楼”起调很轻 ，恍如风送清歌，悠然而来，让人不知不觉中入境。漠漠者，弥漫、轻淡也 。 李白 《菩萨蛮》云：“平林漠漠烟如织， 寒山 一带伤心碧。” 韩愈 《同水部张员外曲江春游寄白二十二舍人》诗云：“漠漠轻阴晚自开，青天白日映楼台 。”皆其意。轻寒者，薄寒也，有别于严寒和料峭春寒。无边的薄薄春寒无声无息地侵入了小楼，这是通过居住在楼中的人物感受写出来的，故词虽未正面写人，而人宛然在兹。时届暮春，冷从何来呢？“晓阴无赖似穷秋 。”原来是一大早起来就阴霾不开，所以天气冷得象秋天一般。穷秋者，九月也。南朝 鲍照 《白歌》云：“穷秋九月荷叶黄，北风驱雁天雨霜。”唐人 韩偓 《惜春》诗亦云：“节过清明却似秋。”词境似之。春阴寒薄，不能不使人感到抑郁，因诅咒之曰“无赖” 。无赖者，令人讨厌、 无可 奈何之憎语也。南朝 徐陵 《乌栖曲》云：“唯憎无赖汝南鸡，天河未落犹争啼 。”以无赖喻节序，亦见于 杜甫 诗，如《绝句漫兴九首》之一云：“无赖春色到江亭。”此词云景色“无赖”，正是人物心情无聊之反映。“小楼”，“晓阴 ”，时间地点在写景和抒情中自然而然地交代得清清楚楚。接下来“淡烟流水画屏幽”一句，则专写室内之景。词人枯坐小楼，畏寒不出，举目四顾，唯见画屏上一幅《 淡烟流水图》，迷蒙淡远。楼外天色阴沉，室内光景清幽，于是一股淡淡的春愁很自然地流露出来。从前片意脉来看，主人公在小楼中坐久，不堪寂寞，于是出而眺望外景。过片“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，写望中所见所感，境界略近唐人 崔橹 《过华清宫》诗所写的“湿云如梦雨如尘”。此处作者以纤细的笔触把不可捉摸的情绪描绘为清幽可感的艺术境界 。今人沈祖棼《宋词赏析》分析这两句时，说：“它的奇，可以分两层说。第一，‘飞花’和‘梦’，‘丝雨’和‘愁’，本来不相类似，无从类比 。但词人却发现了它们之间有‘轻’和‘细’这两个共同点，就将四样原来毫不相干的东西联成两组，构成了既恰当又新奇的比喻。第二，一般的比喻，都是以具体的事物去形容抽象的事物，或者说，以容易捉摸的事物去比譬难以捉摸的事物。⋯⋯但词人在这里却反其道而行之。他不说梦似飞花，愁如丝雨，而说飞花似梦，丝雨如愁，也同样很新奇。”确如此言 ，这两句用语奇绝，特别具有一种音乐美、诗意美和画境美。此词构思精巧，意境优美，犹如一件精致小巧的艺术品。作者善于借助于气氛的渲染和环境的烘托，展现人物复杂、细腻的心灵世界，从而使读者通过环境和心灵的契合，情与景的交融，体味到一种淡淡的忧伤作者

秦观（1049-1100）字太虚，又字少游，别号邗沟居士，世称淮海先生。汉族，北宋高邮（今江苏）人，官至太学博士，国史馆编修。秦观一 生坎坷，所写诗词，高古沉重，寄托身世，感人至深。秦观生前行踪所至之处，多有遗迹。如浙江杭州的秦少游祠，丽水的秦少游塑像、淮海先生祠、莺花亭；青田的秦学士祠；湖南郴州三绝碑；广西横县的海棠亭、醉乡亭、淮海堂、淮海书院等。秦观墓在无锡惠山之北粲山上，墓碑上书“秦龙图墓”几个大字。有秦家村、秦家大院以及省级文物保护单位古文游台

江苏高邮人（现高邮市三垛镇武宁秦家垛），字少游，一字 太虚 。被尊为婉约派一代词宗，别号邗沟居士，学者称其淮海居士。 苏轼 曾戏呼其为“山抹微云君”。秦观是北宋文学史上的一位重要作家，但在秦观现存的所有作品中，词只有三卷100多首，而诗有十四卷430多首，文则达三十卷共250多篇，诗文相加，其篇幅远远超过词若干倍。

宋词人的"生命意识"大多充满着一种忧忠情绪,在词中体现为三种表达模式:其一"闲愁"自来,并在从自然与人生的对比中,关注生命的短暂,抒写人生的无奈;其二从社会与个人的矛盾中着眼于志业事功的艰难,抒写人生的坎坷;其三倾情于大自然的胜迹,抒写人生的幻灭之感

百科名片 词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。⑴本来是乐曲的名称。　许多词都是很有名的，李清照的两首《如梦令》就是典型。还有的是乐曲名字，例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮》曲。据说唐玄宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《卜算子》《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。 这些都是来自民间的曲调。 ⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。　例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是 “箫声咽，秦娥梦断秦楼月” ，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南？”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。 ⑶本来就是词的题目。　《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。　但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的何罢了。　为了方便填词，人们常把词牌收录成册。古代著名的词谱有钦定词谱、白香词谱、诗韵新编等。有了这些词谱，大大提高了人们的填词效率。

````一．宋初词人

　　北宋前期将近百年的承平，使词这一新兴文学体裁在题材与语言风格上，大体形成了定局。北宋初期，上层文人仍继续晚唐、五代“花间派”或南唐的婉丽词风，但在言情写志、抒发作者主观情感方面取得了较大的深入，这时期词坛的中心人物是晏殊、欧阳修、张先、晏几道等人。在他们笔下，词的抒情性又有所发展，风格也变得更为雍容秀雅。

　　晏殊词绝大部分内容是描写男女之间的相思爱恋和离愁别恨的，但过滤了五代花间词所包含的轻佻艳冶的杂质，显得温润娴雅、和婉明丽。晏殊非常善于捕捉自然景物敏锐而纤细的感受，并善于抒发由此而产生的深蕴凄婉的感情。这类作品最能反映晏殊词的特色。如《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

　　晏殊词意蕴单薄，感情柔弱，这是最大的不足。但是他的词音律和谐，语言精美，进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中地位，也把宋词语言进一步推向文人化、典雅化。

　　张先早期所作的词仍袭花间、南唐遗风，大部分作品是描写男女之情的。由于他善于写“影”，时人曾据其三个佳句，誉之为“张三影”。他的词风清新明丽，语言流畅精巧。前期词作全是小令，后期写了一些长调慢词。对于词体的解放有一定的影响。

较早为宋词开辟新意境的，是范仲淹和欧阳修。范仲淹词作不多，今存者仅六首。但因他久任边防，首先把边塞军旅生活写到词里，给词意词风带来了新的内容与新的精神，为词开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向。范仲淹词作沉郁苍凉的风格，则成为后来豪放派词的滥觞。

　　欧阳修词数量很多，今存二百多首。世以“晏、欧”并称，可见他也是学南唐、五代的。这与欧阳修对词的认识有关。欧阳修大体上还是将词看作为消遣性、娱乐性的东西，他的词在形式上仍多用传统的小令，在内容、风格上多以婉约之笔写柔曼之情，有些作品写得比较香艳甚至放肆，以至于有人将这些艳冶词和其本传中所说的帷薄不修之事联系起来。这一方面同作者私生活本有浪漫一面、同整个时代风气有关，另一方面与欧阳修本来就没有将词作为严肃文体看待有关。欧阳修喜用口语入词，这一点和张先多作慢词的尝试，在后来的柳永词中都得到了继承和发展，成为改变词风的两个重要方面。再者，欧阳修在其宦途生涯中几经波折，他常把由此引起的个人身世感慨写入词中，这是当时词人写得较少的题材。另外，他的词歌咏自然风光，抒发人生感慨、豪迈性格与怀古之情，对当时狭隘的词风有所突破，进一步加强了词的抒情功能，使其成为更能表现个性的抒情言志的文体。

如《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

如《蝶恋花》：

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

　　晏几道的词有近似其父晏殊的一面，如写妇人不作*腻之语，写富贵不作猥俗之语。但他也把词作为娱乐的艺术，所以词的题材比较狭窄，不脱“尊前”、“花间”的艳科，不如晏殊词之深刻，少含蓄韵外之意。其长处在于他的词作写得风流妩媚，轻柔自然。虽更逼近花间，但感情却比花间词派真诚深挚，他写恋情时包涵了自身的经历与体验，在凄楚伤感的情调中给读者以较大的感染，思想也较为健康。另外，还善于在词中“多寓以诗人句法”（黄庭坚《小山词序》）。如《临江仙》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。

记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

　　正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手里才发生重大变化。柳永对词的发展贡献和影响要远远超过晏殊、晏几道、张先等人，主要表现在以下几个方面：

　　第一，慢词的发展和词调的丰富。慢词（按：“慢”，本指音乐而言，“盖调长拍缓即古曼声之意也”。见《词谱》卷11。一般来说字数都比较多）本始于民间，唐代文人偶尔为之。至柳永始大盛。慢词占了其词的十之七八。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的局面，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。《乐章集》的153曲（曲名同而宫调异者，仍别为一曲）中，仅4调、21个词牌系采自前人，其余大多数是柳永改造旧调、自创新调而成，所增新声又多为长调慢曲。其曲名在教坊曲（有40多曲）、敦煌曲（有16曲）本为小令者，柳永大都衍为长调，如[长相思]本双调36字，柳永增为双调103字；[浪淘沙]本双调54字，柳永增为三迭144字。柳永以前无二迭词调，而《乐章集》中的[夜半乐]、[十二时]、[戚氏]等都是三迭，其中[戚氏]长达212字。这些慢词，体制加长，篇幅增大，音调更加繁复曲折，句式又富于变化，从而增强了词的容量，提高了词的艺术表现力。为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体，容纳更多内涵，开拓了新路。词至柳永，体制始备。

　　第二，柳永还从词作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。柳永通过采纳市井新声、自度曲及改造旧曲等手段，“变旧声作新声”，极大地扩大了词的影响范围，使之成为家喻户晓的市民文艺。也正因为此，柳词在当时受到了极大的欢迎，“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷3）。不仅下层民众喜欢柳词，而且上层人物私下也很喜欢。宋仁宗就很喜欢柳词，“每对宴，必使侍从歌之再三”（陈师道《后山诗话》）。柳词按内容可分为两大类，一是写歌妓及与歌妓的恋情，其中有相当多的作品是应歌妓之求而作，是为歌妓写心的；二是自抒羁旅行役之苦与离情别绪的。二者有时也相互渗透。此外，还有少数作品专写都市风光的。这些作品表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识，表达了被遗弃或失恋的平民女子痛苦的心声。可以说在词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧愁。柳词描写都市繁华及上层社会豪华生活是他对词的内容的又一开拓。

　　第三，柳永还对词作了艺术上的革新。柳词一方面善于化用前人诗歌中的语汇和意象，另一方面，也善于运用口语俚语，大都写得比较直率明白，不以典丽见长，很少掩饰假借之处，这种雅俗结合的语言特点，与别人词不同。柳词还喜欢运用齐梁以来小赋的铺叙和白描手法表现比较复杂的感情和事物，把叙事、写景、抒情、议论熔为一炉，淋漓尽致而又层次井然。在词史上，柳永的出现，标志着宋词发展进入了一个崭新的阶段。　````二．苏轼和豪放词派对词的革新

　　词的彻底革新，实成于苏轼之手。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本是改变了词史的发展方向。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说，词到了苏轼，才“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。这是很确切的。

　　苏轼词的最大特点，可以用“以诗为词”来概括。主要表现在以下几个方面：

　　第一，词境的开拓。五代、宋初之词，题材狭窄，内容贫乏，苏轼革新词体，突破了“词为艳科”的藩篱，使词从“花间”、“尊前”走向广阔的社会人生。苏轼不仅以词写男女之情、离别之恨，羁旅之愁等传统题材，而且把诗人惯写的怀古感旧、伤时论世、纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等题材和内容全部纳入词的领域，凡可为诗者，皆可入词，使词达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》）的境地。“及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”（胡寅《酒边词序》）

　　第二，打破了“诗庄词媚”的传统观念，以清新雅练的字句，豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象来写词，使词作仿佛“挟海上风涛之气”（王士祯：《花草蒙拾》引黄庭坚语），格调大都雄健顿挫，激昂排宕，形成了与苏诗风格相似的词风。苏轼词将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词象诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。真正使词成为“诗之苗裔”（见朱弁《风月堂诗话》卷上）。苏轼词不仅以诗文句法入词，且多吸收诗赋词汇，兼采史传、口语，突破词的音律限制，以便更充分地表情达意。苏轼词不少作品开始使用标题，有的还系以小序，一些小序长达数百字，文采斐然，大大提高了词体的表现力。这也是苏轼对词的一大贡献。

　　第三，风格多样化。苏轼词的风格是多样化的，他的词往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。既有像《江城子》的热情浓烈、意气昂扬，又有《念奴娇》的开阔动荡、雄壮劲拔，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容。而苏轼写的一些恋情词、悼亡词，则又委婉而细密。其中，苏轼词与前人最主要的差别、也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。即我们通常所说的豪放词派。“东坡以横绝一代之才，凌厉一世之气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，别为一宗”（郭麐《灵芬馆词话》）。苏轼的豪放词给后世以很大的影响，北宋时黄庭坚、晁补之等人就有续作。至南宋则蔚为大国，形成以辛弃疾为代表的豪放派。

````三．北宋后期的词

　　北宋后期，柳永等词人先后离开词坛后，继之而起的是以苏轼、黄庭坚、晏几道、秦观、贺铸、晁补之、周邦彦等为代表的元祐词人。他们活动和创作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069—1125）三朝。此期词坛，有两大创作群体：一是以苏轼为领袖，以黄庭坚、秦观、晁补之和陈师道、毛滂等为羽翼的苏门词人群，此外晏几道、贺铸虽不属苏门，但与苏门词人过从甚密；二是以周邦彦为主帅，曾在大晟乐府供职的曹组、万俟咏等大晟词人群。这是两宋词史上多种风格情调并存的繁荣期，也是名家辈出的创造期。其中苏轼注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；周邦彦则注重词的协律可歌，情感抒发有所节制而力避豪迈，对词艺的追求重于对词境的开拓。其后的南宋词，就是沿着这两种方向分别发展。

　　在苏门文人中，黄庭坚不仅以诗名，词也写的很出色。他的词今存192首，大抵收录于《山谷琴趣外篇》中。据说黄庭坚早年的词风很像柳永，爱写艳词，有的艳词比柳永写得还露骨。为此，受到了法秀道人的指责。黄庭坚遂尽改前非，把早年的词都烧了。但从现存的词来看，他的词仍有柳永的痕迹。不过，黄庭坚词受苏轼的影响似乎更大一些。黄庭坚论诗强调“以俗为雅”，论词也是雅俗并重。一方面承认词是“艳歌小词”，另一方面认为词与诗一样是表达“意中事”的言志之体。从词史流变的角度看，黄庭坚主要沿着苏轼开拓的方向，朝两个方面发展，一是抒情的自我化，即表现自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生信念。二是使词的题材进一步贴近自我的日常生活。他的词大多数有题序，表明写作时间、地点和日常情事。这一点给后来南渡词人进一步将词贴近社会现实生活，提供了可加仿效的创作范式。

　　在苏门文士中，秦观是最为出色的词人。秦观并不是一个主动投身于政治的人，虽然少怀壮志，决心驰骋疆场，建功立业，但世事艰难，他37岁才中进士，43岁才在朝廷谋得秘书省正字一职，不久便被卷入党争的旋涡而被流放。由于秦观人生期望值过高，对于人生的挫折和失败又缺乏足够的心理准备，再加上他性格柔弱，情感细致，所以内心总被悲愁哀怨所缠绕，不能自解。他的诗被人称为“女郎诗”（元好问《论诗绝句三十首》之二四），他的词也是泪水涟涟，情调悲苦，“愁”成了他词的最常见主题。

如《踏莎行 郴州旅社》：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

　　在伤怀人生命运之外，秦观又写了不少描写男女恋情的词。这虽是一个传统题材，但秦观往往写得情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色与当时文人士大夫的审美情趣。如《满庭芳》：

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。 销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

　　秦观词大都写得纤细、轻柔，语言优美、巧妙而平易，善于把哀伤的情绪化为幽丽的境界，擅长使用各种修辞手段，使写景、抒情更形象化、生动化，善于捕捉细节，作微妙而细腻地刻画，典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展来说，秦观对另外两个婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接的影响。

　　当时另一个著名词人是贺铸。贺铸是一位个性和词风都十分奇特的人，截然对立的两面在他的身上得到了和谐的统一。他身长七尺，面铁色，眉目耸拔，人称“贺鬼头”，但他的词却情思绵邈，“雍容妙丽，极幽闲思怨之情”。出生豪门、又娶宗室之女，而颠踬潦倒，一生当不了高官。为人豪爽，喜谈当世事，可否不少假借，虽贵要权倾一时，小不中意，极口诋之无遗辞，人以为近侠，但又博学强记，工语言，深婉丽密，如次组绣，于书无所不读，而且手自校雠，如同寒苦书生。贺铸词和他的个性一样，也介于豪放与婉约之间，明显地受到词的诗化的影响。清陈廷焯《白雨斋词话》说：“方回词胸中眼中，另有一种伤心说不出处，全得力于楚骚，而运以变化，允推神品。”所谓得力于“骚”，是指他的词长于幽怨，时有牢骚不平之气。因此，贺铸的词有写得意气慷慨、境界阔大的，如《六州歌头》：

少　　年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，生死同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。 似黄粱梦，辞丹凤。明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

　　此词追忆少时豪侠，抒发英雄报国无门的一腔不平之气，声情激越，词调悲凉。北宋表现爱国情感的豪放词作，惟此篇可与苏轼《江城子 密州出猎》相伯仲。可以说，在宋代词史上，贺铸是第一个表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀的词人，对南宋张元干、张孝祥、辛弃疾及辛派词人都有很大的影响。夏敬观说：“细读《东山词》（按：即贺铸词集名），知其为稼轩所师也。世但知苏、辛为一派，不知方回，亦不知稼轩。”这个见解很精到。

但是，贺铸词的主导风格，却是另外一种，那就是较多地继承晚唐五代花间词人的路子，以秾丽精致的语言表现男女之情和人生愁绪，并时常把英雄豪气与儿女柔情结合起来。著名的《青玉案》（凌波不过横塘路），其中“若问闲愁都几许。一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，连用三种意象表现出愁思的广度、密度和长度，化抽象无形的情思为具体可见的形象，构思精妙，堪称绝唱。贺铸也因此得了一个“贺梅子”的雅号。

　　贺铸词长于造语，善于融化古人成句，却如同己出。贺铸曾说“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔走不暇。”（周密《浩然斋词话》）夏敬观也说贺铸词：“小令喜用前人成句，其造句亦恒类晚唐人诗；慢词命辞遣意，多自唐贤诗篇而来，不施破碎藻采，可谓无假脂粉，自然秾丽。”（《手批东山词》）这是符合贺铸词的实际的。贺铸精通音律，长于度曲，现存《东山词》中，自度曲有十数调之多。他善于以密集回环的韵位来突出词曲的音乐美。贺铸在词史上，具有独特的地位与影响。他一方面沿着苏轼抒情自我化的道路，写自我的英雄豪侠之气，开启了辛弃疾豪放词的先声；另一方面，语言上又承晚唐温、李密丽的风格特点，而影响到南宋吴文英等人。

　　北宋后期最重要的词人是周邦彦。周邦彦早年有过与柳永类似的生活经历，词作上受柳词影响颇深。后期进入宫廷，为朝廷制礼作乐，仍然与歌妓舞女来往甚密，过着偎绿倚红的生活。因此，他的词内容比较狭窄，玉艳珠鲜的艳情和羁旅离愁几乎占了其《清真词》的大部分内容。不过，周邦彦虽然没有遭受苏门词人那样沉重的打击迫害，但仕途并不得意，几度浮沉奔波于地方州县，深切地感受到漂泊流落的辛酸。“冷落词赋客，萧索水云乡”（《红林檎近》），正是他生活处境和心境的自白。而“飘零不偶”、羁旅行役之感也成为他词作的重要主题。漂泊的孤独疲惫和憔悴失意，成了周邦彦词的情感基调。即使是他在朝中做官，他的心情也一直是压抑苦闷的，词中充满孤独与悲伤，潜在地反映了北宋亡国前夕士大夫悲观失望的心理。

周邦彦的词作，内容不外乎男女恋情、离愁别恨、人生哀怨等传统题材，反映的社会生活面不够广阔。他的成就主要在于融合诸家之长，使词这一体裁更加精致。具体表现在：

　　第一，周邦彦的词极端重视与音乐的配合，使词的声律模式进一步规范化、精致化。周邦彦善于创调，广泛采摘“新声”，使之规范化。所创词调，音韵清蔚，与柳永的市井新声有雅俗之殊。周邦彦还是第一个以“四声”入词的大家，填词不仅分平、仄，而且注意分平、上、去、入，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。所以，他的词格律十分严谨，读起来抑扬变化而和谐婉转，绝无吐音不顺而显得拗口的地方，本身即富有音乐美，同乐曲能够完美地结合，因而当时上至贵族、文士，下及乐工、歌女，都爱唱周邦彦的词。邵瑞彭说：“尝谓词家有美成，犹诗家有少陵。诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。”（邵瑞彭《周词订律序》）王国维也说：“读先生（按：即周邦彦）之词，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”（王国维《人间词话》）后世格律派词人都瓣香于周邦彦，就是这个原因。

　　第二，周邦彦极讲究词的章法结构。他在继承柳永词善于铺叙的基础上，进一步将柳词的直叙变为曲叙，善于将顺序、倒叙和插叙错综结合， 时空结构上体现为跳跃性的回环往复，过去、现在、将来及我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。

如他的名作《兰陵王 柳》：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻。恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

第三，周邦彦善于化用前人诗句，浑然天成，如同己出，既显博学，又见工巧，深受后人推崇。他还善于炼字，重在骨力，注意在关节眼上下工夫。在运用典雅语言的同时，也善于运用浅俗的口语与民间的俚语。而且，无论是用雅语还是俗语，他都能够化雅为俗，化俗为雅，使它们在一首词中融为一个整体，不显得突出碍眼。他对事物的观察十分细致，对意象的选择很讲究，所以语言的表现力很强。王国维说他在这方面“不失为第一流之作者”（《人间词话》）。

　　总之，周邦彦的词虽然在题材与情感内涵方面没有提供更多的新东西，但在艺术形式、技巧等方面都堪称北宋词的又一个集大成者，甚至有人将他比作诗中的老杜，称其为奄有众制之长的古今一人。“周邦彦集词学之大成，前无古人，后无来着，凡两宋之千门万户，清真一集，几擅其全，世间早有定论矣。”（陈匪石《宋词举》）

　　诗眼“萧索”诗歌开篇一句 描绘了飒飒秋景，萧瑟凄凉，为全诗奠定了情感基调，点出了诗眼。第二句是对诗眼的进一步点染；下文的“月圆”“芭蕉”诸句无不由此生发。全诗无论写景还是抒情，无不紧扣“萧索”二字，凄凉之意一以贯之。

　　关于本词的作者，有一种说法是卢绛所作。还有一种说法是卢绛有一次患了疟疾，发烧时梦见一个美丽的白衣女子对他唱歌：“玉京人去秋萧索……”，唱完了便向他劝酒说：“妾耿玉真也，他日富贵相见于固子坡。”后来南唐灭亡了，入宋后卢绛被判死刑。临刑时有白衣妇人与他同斩。这个女子长得与他梦中所见一模一样，问她叫什么名字，答曰：“耿玉真。”而他们受刑的地方正是固子坡。

　　上阙首句“玉京人去秋萧索”，点明亲人远去京师，春去秋至而音信全无。 “画檐鹊起梧桐落”，鹊起不顾，进一步暗示亲人一去杳然；庭院阒寂，怅然失望，梧桐叶坠之声亦清晰可闻，怀想之深，立见。 “欹枕悄无言”，夜不安寐，欹枕无言，用动作表现心理，形象而又委曲。 “月和清梦圆”，梦里依稀与亲人团聚。词人把梦中团聚与中天月圆巧妙地交织一起，“圆”语双关，圆而不圆，梦境与现实、月色与人事两相反衬，思念之情愈婉愈深。

　　“背灯惟暗泣，甚处砧声急”，前后倒装。 “甚处砧声急”，深夜里不知什么地方响起阵阵捣衣声，把人从朦胧的睡梦中惊醒。“甚处”表明砧声从很远处传来，时断时续，并不太响，也符合乍醒恍惚情态。这种响声亦把人惊醒，说明睡得不安稳，夜之冷清更甚，“急”未必实写砧声矣。“背灯惟暗泣”，梦断神伤状。眼前冷寂，梦中欢聚，两相衬照，益发伤神怅惘，岂不柔肠寸断、哀泣不止呀！一“暗”字，心中哭泣，为伤感之最。 “眉黛远山攒”，接“背灯暗泣”，给伤心之极攒蹙秀眉一特写，更将满膺思念、一腔哀怨，无法释怀而凝结于眉间黛远。 末句“芭蕉生暮寒”宕开，以景收束。“芭蕉生寒”凄冷之切，寒气直沁人心里，又不说破，辞婉情切，令人哀怨无端，为以景结情之妙笔。此词上下两阙各用两仄韵、两平韵，平仄传递，情调亦由紧促转为低沉，与词意的转进相谐和。结构上一句景，一句情，间或情景双写。在情与景的相映、相生、相融中，主人公的内心世界婉曲而深切地袒露出来。陈廷焯评赞该词：“如怨如慕，极深款之致。”