元曲的简单介绍

元曲，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今北京）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。

元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。

元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容和艺术成就上都体现元曲了独有的特色，和唐诗宋词明清小说鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑。

元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。

历史地位

继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

发展历程

兴起

元曲的组成，包括两类文体（散曲和元杂剧）：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。

元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，元代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。

发展

元曲的发展，可以分为三个时期。

初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。

中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢（suī）景臣、乔吉、张可久等。

末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。

总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。

联缀曲牌 - 传承文化的形式

联缀曲牌是中国传统音乐艺术的一种形式，它是将多首曲子组合在一起演唱，是中国音乐文化中的珍贵遗产。在这里，我们将介绍联缀曲牌的历史与发展。

历史渊源 - 形式的起源

联缀曲牌的历史可以追溯到中国古代的宫廷音乐和民间音乐。在中国历史上，宫廷音乐是一项高雅的文化艺术，经过几千年的发展，逐渐形成了丰富的曲目和独特的表演形式。而民间音乐则是广大人民群众自发创作和演唱的，它是中国音乐文化中最具有民族特色的艺术形式之一。

曲牌分类 - 百花齐放的形态

联缀曲牌的曲牌种类非常丰富，有戏曲中的各种唱腔，还有民间传统曲牌。其中，戏曲唱腔包括四大曲种：京剧、黄梅戏、豫剧和评剧。这些曲牌都有着独特的音乐特点和情感表达方式。而民间传统曲牌则涵盖了山东梆子、河南滑稽、四川二人转等各地的表演形式。

现代传承 - 创新与传统的融合

随着社会的发展和人民的生活水平提高，联缀曲牌已经不再局限于传统形式，现代联缀也出现在我们的视野中。现代联缀曲牌不仅有创新的音乐元素，还融合了当代的文化时尚。这些新形式的呈现让联缀曲牌在新时代有了新的生命力。

结语 - 文化传承的珍品

联缀曲牌作为中国音乐文化的传统形式，承载了人们对音乐的热爱与文化的追求。无论是传统形式还是现代创意，联缀曲牌都是一种珍贵的文化遗产，它代表了一种文化的传承与发展。相信在未来，联缀曲牌还将继续发展，为我们带来更多的音乐魅力和文化价值。

词牌是词的格式的名称，曲牌是曲的调子的名称。

其相同处：

①曲和词都是句式不等长短句。

②曲有曲牌，词有词牌，有些曲牌词牌相同或相近。

③曲和词都重视平仄，韵脚、定格等也都讲究。

不同处：

①曲有衬字，某些曲牌还可增减字句；词的字数有一定，这是曲与词最重要的区别。

②北曲无入声，入声已入派“三声”，以平、上、去、分平仄，有些曲牌不仅要分平仄，还要分“上、去”声；词以“平、上、去、入”分平仄个别词牌如《满江红》只能用入声押韵。

③曲的韵脚密，甚至句句押韵，平仄互押常见，且一韵到底；词的韵脚疏，仅少数词牌可转韵或平仄互押。

④曲牌可叠用，不同的曲牌还可连用，如“带过曲”“套曲”；词牌只能单用。

⑤从语言上看，曲十分口语化，通俗清新，甚至曲牌的名称都非常俗；词比较典雅庄重。

词牌名的由来

词，又称“诗余”、“长短句”、“倚声”、“填词” ，是诗歌的一种形式，调有定格、句有定数、字有定声，以两宋成就最高。词分为小令、中调、长调，这是依字数多少来划分的。小令的字数在 58个字以内，59—90个字为中调，而长调是91个字以上。

词的标题和词牌有着严格区别，词的标题是词的内容的集中体现，它概括了词的主要内容。词牌是一首词词调的名称。例如《沁园春雪》这首词，“沁园春”是词牌，“雪”是词的标题。《卜算子咏梅》这首词，“卜算子”是词牌名，“咏梅”是词的标题。刚刚接触词的时候很多朋友非常困惑，为什么一首词的标题通常由两部分组成？比如毛泽东的《沁园春雪》，前面的一部分“沁园春”被称为词牌名，从字面上几乎看不出和词的内容有什么联系，而后一部分“雪”才和词的主旨有一定的关联。那么词的标题的前后两部分之间又有什么关系呢？要弄清这个问题我们就得先大致搞清楚什么是词以及什么是词牌名。

曲牌是曲的调子的名称。如《点绛唇》、《山坡羊》、《挂枝儿》等，名色多至几千个。每一曲牌都有一定的曲调、唱法、字数、句法、平仄，可据以填写词。曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有与词牌名相同的。有的曲牌有调无词，只供演奏。曲调音节，古代都写在牌子上，故称为曲牌。

词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代而极盛于宋。最初，词又被称为曲子、曲子词、琴趣、诗余、长短句等等。从词的许多别名可以窥见词与诗及音乐的不解之缘。事实上，对于词的具体来源各家学说解释不尽相同，有人认为词是乐府民歌的变种，有人认为词是唐代律诗、绝句的后裔。无论学界如何争论，词由俗到雅，由民间步入文坛的发展历程是不可否认的。这就可以肯定，在词的发展过程中，或多或少的受到了民间歌谣及当时盛极一时的律诗、绝句的影响。就如诗最初是合乐而歌一样，词在发展初期也是配乐演唱的。填词一般是按照某种曲调的乐谱填制歌词。而曲调的名称如《沁园春》、《菩萨蛮》、《念奴娇》等就叫做“词牌”，也叫“词调”。在唐宋时代，词牌名有许多来源，有的来自西域音乐，有的是乐工歌妓或词人自创的。例如《菩萨蛮》词调的由来，传说是由于唐大中初年，女蛮国进贡了一些个美貌的女子，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞，象菩萨，因此教坊谱成了《菩萨蛮曲》。后人依这个曲子填的词很多，如辛弃疾的《菩萨蛮书江西造口壁》等等。既然填词须合音律，可以想见，唐宋时期，填词的文人大都精通音律，像我们熟悉的柳永，李清照等人，不仅文采飞扬，而且曾经自创了许多婉而动听的曲调，难怪他们的词作至今读来犹有回肠荡气，余音绕梁的音乐美。随着时间的推移，词的格律逐步成熟，格式也逐渐固定下来，各个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。依据各词调的字数多少，前人将词分为“小令”、“中调”或“长调”。有人主张以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有人主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕，这和我们今人的歌曲分几段来唱有点相似，不过古人填词时更加灵活罢了。

词牌，就是词的格式的名称。关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年③，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是 “箫声咽，秦娥梦断秦楼月” ，所以词牌就叫《忆秦娥》④，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。

但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的何罢了

填词要选词牌，词牌又规定了一首词的音调，因此选择词牌就要选择词牌的声情，而不是选择词牌的名字。各个词牌都有它特定的声情，或细腻轻扬；或激越豪放；或婉约柔情；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦荡激昂。凡此种种，词牌基本上已经规定了。如《满江红》、《念奴娇》适合填一些调子较高，感情激烈，声情俱壮的内容，因此在用韵上也以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，感情细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。

填词时选词牌，最忌讳“顾名思义”，即依据词牌的表象去填词。如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密，连不压韵的各句也全用仄声字，读来声情幽咽（秦观有“落红万点愁如海”的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，因此后人多拿它作吊唁之词）；而如果你望词生意地用它去祝寿，则无论如何也不合情理。同样，《寿楼春》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。另外如《贺新郎》，词调慷慨激昂，与燕尔新婚的感情不相适应，因此亦不能用来祝贺新人。这就是形式对内容的反作用，如若违反了它，则再大的作家也填不出好词。这方面最典型的例子，莫过于郭沫若先生1958年写的一首歌颂大跃进的词，他把李清照的《声声慢》改成《声声快》，把“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，改填成“蓬蓬勃勃，烈烈轰轰，轰轰烈烈轰轰”，尽管表面上已经改了词牌，但实在也不能算成功之作。

那么，怎样根据自己的思想感情和内容需要去选择那些适合表达相应内容的词牌呢？根据夏承焘先生《唐宋词欣赏》，选择词牌有三种方法：第一，从声、韵方面探索，包括字声平拗和韵脚疏密；第二，从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；第三，排比前人同牌作品，看他们用这个词牌写哪种感情最多、最好。

对初学者来说，三种方法中的第三种是最实际的，而且便于更快地掌握。

当然，词牌仅是一种格式，是一种形式而不是内容，而形式总是要为内容服务的，因此，我们也不能对词牌的选择墨守成规。我们揣摩古代大词人的作品，就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声情；而不是用揣摩来的声情去衡量大词人的作品。《诗序》中说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”就如《诗经》，当初也是用来吟唱的，是先有情而后有言，然后才配以音律。只有这样，个人的情感才不至于受到音律的拘束而难于表达。即使是我们现今的歌曲，亦是先写歌词，然后再根据歌词的内容配曲。关于这一点，《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。三者本于心，然后乐器从之。”故“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧鸡漫志》，也有“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之”之说。可见，表达真切的思想感情比形式的选择要重要得多

词的格式和格律的规范化就使得许多文人可以渐渐脱离乐谱而仅依照某个词牌所形成的固定的格律来填词，从而使词逐步发展成为一种堪与诗媲美的文学形式。那么词的词牌名和词的题旨之间到底有没有关系呢？懂点音乐的朋友都知道，一首乐曲一旦谱成，它的基调就基本定型了，或激昂，或舒缓，或柔婉。填词的道理也是一样。无论你要抒情还是状物，你都无法改变词牌本身的节奏和韵律。所以，词人在填词之前，一定得选择与自己表情达意相一致的曲调（即词牌）。这样说来，一首好词，无论词牌名和词的内容有无关联，词牌所蕴育的意趣和情调与词人的感情和心境肯定是一直致的。比如，有学者研究发现，小令《浪淘沙》音调激越，用之怀古抚今，最为适当。《烷溪沙》与《蝶恋花》则音节和婉，宜写情，亦宜写景。可见，古代词人欲填词，必先将许多词牌的韵律风格烂熟于胸，不然的话，肯定会使写出的词滞塞难读，贻笑大方。

值得注意的是，历史上有许多精通音律的词人，他们或者自创新词，或者因循词牌的本义填词，这就使得许许多多的词词牌名就是词的题目。比如张志和的《渔歌子》是咏渔夫生活的，温庭筠的《更漏子》是咏春夜闺情的等等。这种情况下词人通常在词牌下注明“本意”二字，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。绝大多数情况下，词牌名和词的题旨没有任何联系。这时，作者一般是在词牌下面用较小的字注出词题。“唐人之词，必缘题作曲，故词旨多与调名相符，宋人因调填词，词旨多与题不合”。可见，越到后来，词牌和词题的关系越疏远。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。不过，无论词调和词的内容如何疏远，文情和曲情不和谐的，肯定不是好词。

昆曲融合北曲与弋阳腔、海盐腔等南曲诸腔，并加以提炼，其艺术成就首先表现在它的音乐上。昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。

昆曲所使用的曲牌大约有1000种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐、唐宋时代的大曲和词调，以及宋代的诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以犯调、借宫和集曲等手法进行创作，兼收并蓄，音域非常广泛。

昆曲演唱特色是由水磨腔奠定的，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔。后来，又出现了赠板曲，声调清柔委婉。

昆曲对字音有严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转和柔曼悠远的特点也愈加突出。

昆曲使用七声音阶，和南曲用五声音阶有所不同。但在昆山腔长期吸收北曲演唱的过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为南曲化的演唱风格了。因此，在昆曲演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的使用，还有南北合套的混用。

南北合套的混用很有特色，一般情况是北曲由一个角色自唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

在演唱风格上，昆曲注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有豁、叠、擞和嚯等腔法的区分，以及各类角色的性格唱法等。

昆曲除了南曲赠板将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时都有许多变化，一切皆服从于戏情和角色应有的情绪。

昆曲的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器和打击乐器三部分组成。其中，管乐器有笛、箫和唢呐等；弦乐器有琵琶、三弦和月琴等；打击乐器有鼓板、大锣、小锣、铴锣、云锣、小钹和堂鼓等。

昆曲由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹和尾的吐字方式，以及它本身受江苏吴中民歌的影响而具有流利悠远的特色。

所以，昆腔音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”而著称。昆曲伴奏还有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所采用。

昆曲的表演是歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术。通过长期的艺术实践，形成了载歌载舞的表现形式。

昆曲舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；另一种是配合唱词的抒情舞蹈。所以，昆曲精湛的舞蹈动作是表达人物性格心灵和曲词意义的有效手段。

昆曲的戏曲舞蹈多方面吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱和舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演。

昆曲的念白也很有特点。由于昆曲是从流行于上海、江苏南部、浙江、安徽南部、江西东部、福建西北角的吴语中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。

特别是昆曲丑角还有一种基于吴方言的地方念白，如苏白、扬州白等。这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。

另外，昆曲的演唱对于字声、行腔和节奏等都有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论，具有深刻的艺术内涵。

曲牌有器乐曲牌与文词曲牌之分，前者按宫调系统、律吕分类来体现各地各流派各自的音乐风格，后者则是按句式、平仄、韵位所作的曲文曲字。曲牌在曲的长篇大论中没有清楚地分为器乐曲牌和文词曲牌，因为剧本作者既精通二十律吕、九宫十三调的器乐格律，又熟识内涵廿九韵、十九韵诗词曲格律。既是戏剧家，又是诗词家、曲艺家。剧本之中已全面标明，不必分工，如：板眼由鼓师处理，音乐宫调由乐师处理，曲文曲字由诗词家处理等等。

器乐曲牌有南曲北曲之分。北曲较单纯，南曲随地方剧种、语言音乐、传统风格不同而不同，如：莆仙方言区所流传的曲牌大题“三百六”，小题“七百二”，不仅应用范围广，而且只要你说出曲牌，他就可以不假思索地哼出。莆仙方言区的曲，除戏曲之外，还有“师公曲”“经师曲”“鼓头曲”“和尚曲”，农村结婚用的“金文曲”。大同小异，“题头”基本一样，可惜文词曲牌却均已失传，戏曲剧本只用五、七言排句，偶尔派用部分长短句也不是按曲牌格律谱的。（“金文曲”中的一支“出灯金文”还偶尔保留较完整的《驻云飞》格律。） 1．西皮小开门：京剧胡琴曲牌，多用于配合帝王、后妃升殿时的仪仗、先导，以及他们本身念引、入座和大臣们参拜等动作，如《宇宙锋》 中秦二世的升殿等，有时也可以配合一般动作，切不限于人物身份，如《空城计》中的老军扫街，《群英会》 中鲁肃放置假信等，均奏[西皮小开门]。

2．胡琴曲牌 ：京剧的胡琴曲牌基本上和笛子曲牌一样，也是用于打扫，更衣，梳妆，设宴，行礼，庆贺，祭奠，行路过场以及舞蹈等处，还有在配合哑剧式的表演动作时也经常使用。由于胡琴等弦乐器操作灵便自如，适应力强，所以胡琴曲牌在舞台上的运用比笛子曲牌更为灵巧。胡琴曲牌大部分是从昆曲用的笛子或唢呐曲牌移用过来，如[小开门]、[万年欢]、[柳摇金]、[山坡羊]、[川拨棹]、[傍妆台]等。也有来自民间丝竹乐曲的，如[花梆子]、[东方赞]、[小磨房]、[海青歌]等。这些曲牌改用胡琴演奏之后，由于胡琴各种定弦的特色和演奏时的弓法、指法的运用以及和二胡、月琴、弦子等的配合，往往会出现更为新鲜的效果。

胡琴曲牌又名丝弦曲牌，一般不用锣鼓伴奏，有时只用单皮鼓或大小堂鼓击奏花点。丝弦曲牌也有只用弹拨乐器演奏而不要用弓弦乐器的，这是为了表现某种特定的情调，如《空城计》中诸葛亮在城楼抚琴所用的“琴歌”等。

3吹打曲牌：凡唢呐曲牌中的清曲牌，笛子曲牌，均称吹打曲牌。

4．干牌子：干牌子又名干念牌子，原是可以唱的曲牌，后来改唱为念，去其曲调，仅留下锣鼓伴奏的部分，以锣鼓的音响节奏来衬托干念台词的节奏，如[水底鱼]、[扑灯蛾]、[四边静]、[金钱花]等都属此类。这种干牌子有时也去其念白，仅以锣鼓节奏来配合舞台上特定的身段动作。

5．大字牌子：京剧曲牌依其配器形式的不同，形成不同的类别，凡带有唱词，以群众齐唱形式出现，并有唢呐加锣鼓伴奏的曲牌，就称为大字牌子。所谓大字就是曲词，过去的工尺谱，是把曲词用大的字体写在中间，而曲谱是附在大字旁边的，故名。又称混牌子，混曲牌，锣鼓曲牌。

6．混牌子：凡把大字牌子去掉歌词，仅由唢呐吹奏曲调，并加锣鼓伴奏的，名为混牌子。

7．清牌：凡把混牌子减去锣鼓，仅由唢呐吹奏的曲调，名为清牌子。

8．八板京剧胡琴曲牌，[八板]又名[老八板]，是中国民间流行很广的器乐曲。京剧多用于活泼轻松的舞蹈场面，如《红娘》中的扑蝶（用西皮），《桑园寄子》中的绑子（用二黄），及《打花鼓》的舞蹈等，均奏[八板]。

9．八岔京剧胡琴曲牌，[八岔]是从八个曲牌里选出八个乐句，经糅合联成一个完整的曲牌，因而得名。[八岔]的曲调顺畅，旋律优美，音调与四平调相近，故多用于四平调或二黄原板的前面。如《梅龙镇》 、《问樵闹府》等剧，均用[八岔]伴奏。

10．二黄小开门京剧胡琴曲牌，用法与[西皮小开门]相同，只是用于二黄戏中。如《贺后骂殿》中的赵光义和《大保国》中的李艳妃上场，以及《问樵闹府》中范仲禹酒醉被送往书房，《清官册》中寇准更换服装等处，均奏[二黄小开门]。

11．反二黄小开门京剧胡琴曲牌，不一定用于唱反二黄的剧中，而是与正二黄的小开门变换使用。如《贵妃醉酒》中高、裴二力士及宫娥们向杨玉环进酒时，即奏[反二黄小开门]。