如何评价《觉醒年代》中的陈延年一角？

陈延年牺牲时只有29岁，是中共中央政治局候补委员、江苏省委书记。被捕时，国民党反动派规劝他自首，但他宁死不屈。上刑场的时候，他宁死不跪，最后被乱刀砍死。

陈延年是革命理想主义者，他与父亲陈独秀不同的一点是，他认为要拯救国家，不能像陈独秀那样要家又要国，那样只能给家庭带来不幸。因此，他从青少年时期起，就下决心为了国家牺牲个人的私欲。他十几岁时就给自己定下了“六不”的戒律：“不闲游、不看戏、不照相、不下馆子、不讲衣着、不做私交”。

《觉醒年代》集合了于和伟、张桐、马少骅、朱刚日尧等演技派。其中于和伟饰演了陈独秀，张桐扮演了李大钊，马少骅饰演了蔡元培，朱刚日尧扮演的胡适。在这之前，于和伟已经两次饰演陈独秀，积累了大量的经验。他塑造的陈独秀形象深入人心，观众一度觉得他就是陈独秀本尊。

 于和伟塑造的人物设计感非常强

作为一个演技派，于和伟塑造的人物设计感非常强，从角色的肢体运动、生活细节到语言节奏都能感受到演员的创造能力，但在运用理性塑造人物的同时，他并没有失去感性的情感表达能力，而是通过面部表情和眼神变化，将人物内心复杂的情感层次分明地传递出来。

 

于和伟在《觉醒年代》所饰演的陈独秀是一位非常有理想的人物 ，可以说得上是楷模级别的存在 ，于和伟对人物把握的非常到位，可圈可点，张弛有度。于和伟对陈独秀也是抱着一颗敬畏之心，所以说在很多细节的地方拿捏的轻松自如，演绎的淋漓尽致。

 

于和伟果然是老戏骨，眼神是戏，台词是戏，面部表情是戏。尤其，陈独秀和两个儿子陈延年和陈乔年矛盾重重，父子三人的矛盾看点十足，既有思想认知上的较量，也有父子之情的较量。于和伟通过设计人物丰富的生活细节，将高远、激昂的革命者形象和生动、朴实的普通人形象完美地结合在荧屏中的陈独秀身上。

真正的实力派演员

于和伟出道多年了他的演技扎实精湛，是真正的实力派演员，他演戏认真精准，这次他在觉醒年代里扮演的陈独秀，真的是入木三分，把一个陈独秀妥妥的演活了，他那个激情、那个爱囯救囯，不顾家不怕死的奉献精神，展示的活活灵活现。

 

一心想改变千年封建半殖民囯家的勇气和智慧，以办刊新青年来呼吁和发动北京大学以及工人、农民＂五四运动等，坚定不移地推进改革。他扮演的陈独秀真的是太棒了。非常的好。这是真功夫真实力。

于和伟可以驾驭不同的角色。

于和伟是演员中典型的常人脸，一眼看过去不起眼，但第二眼又会让人印象深刻。这也造就了他千人千面，可以驾驭不同的角色。 从《新三国》里的刘备到《军师联盟》里的曹操，于和伟在两个反差巨大的角色中竟能自由转换，用他的“好演技”征服了无数观众。

 

值得一提的就是军师联盟，他饰演的曹操圈粉无数，曹操这个角色在剧本创作本上，设计地无比好，再加上台词精彩、性格鲜明、个人故事线饱满，还有他出色的演技，让这个角色打动了很多人。在《觉醒年代》中的演技更是精彩。

文以载道是中国文学“文”与“道”关系的一个基本命题。各家各派对“道”的涵义的理解虽有所不同，有自然之道、伦理之道以及经世致用之道，对“文”与“道”的关系，也有“宏道”、“宗道”、“明道”、“贯道”和“载道”的不同表述，但将“文”看作“道”的工具和手段却有相似之处，将“文”比作车，“道”视为物，车的用处是载物，“文”的功用就成了“载道”。“文以明道”和“文以载道”是其最有影响和代表性的说法，唐代的韩愈和柳宗元就主张“文以明道”，明确提出“修其辞以明其道”[1]，“文者以明道”[2]。宋代理学家周敦颐在《通书·文辞》里提出了“文以载道”说，明代的宋濂、方孝孺，清代的章学诚、叶燮和桐城派等都持有“文以载道”观念。到了五四时期，新文学开始全面重估传统，确立新的文学观念，引导文学创作，对“文以载道”观展开了反思和批判。

一　价值重估：文以载道的批判

新文学革命在思想观念和文体形式上都发生了深刻的变革。不过，近年来的学术界却出现了解构五四的学术倾向，他们从后果追溯原因，将后来发生的左倾化的激进主义和虚无主义思潮的源头推及到它那里，以此否定五四新文化和新文学革命的正面价值；或者将新文化和新文学的起点向前延伸至晚清，以此解构五四新文化和新文学的革命意义。如果从新文学观念的全面重建角度看，“五四”才是新文学发生的历史起点。

新文学运动的发生与新文学观的确立是以重估传统文学价值为前提，清理和反思传统文学观就成为它的重要内容，“文以载道”也首当其冲成为它批判的重点目标。“新文学运动是在推翻‘文以载道’旧传统的凯歌声中启幕的”[3]。胡适所提出的文学改良“八事”主张，它的第一条就是要“言之有物”，同时还特别说明，这里的“物”“非古人所谓‘文以载道’之说也”。他所说的“物”是情感和思想，也就是古人所说的“质”[4]。陈独秀倡导新文学革命，提出建设新文学的“国民文学”、“写实文学”和“社会文学”等“三大主义”，并明确它们有别于传统文以载道观念。陈独秀认为，韩愈虽“变八代之法。开宋元之先，自是文界豪杰之士”，但却“误于‘文以载道’之谬见”，因为“文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文，不过抄袭孔孟以来极肤浅空泛之门面语而已。余常谓唐宋八大家之所谓‘文以载道’，直与八股家之所谓‘代圣贤立言’，同一鼻孔出气”[5]。将“文以载道”等同于“代圣贤立言”，圣贤之言在传统社会里是不可更改和动摇的，“文”不仅是“道”的手段和工具，还成了它的奴婢。于是，新文学倡导者几乎都将批判的矛头对准了自韩愈以降的“文以载道”观，由此形成了一个反文以载道观的话语同盟。刘半农提出了自己的文学改良观，将矛头对准的也是文以载道，但他与胡适和陈独秀不同，如果说胡适、陈独秀主要批判的是“道”的内容，而刘半农就从“文”下手，拆解了“文”与“道”的关系。他认为：“道是道，文是文。二者万难并作一谈。”如果将八股家奉四书五经为宝库，“生吞活剥孔孟之言”“堆砌之于纸上”看作“文”，“则‘文’之一字，何妨付诸消灭”。事实上，被“奉为神圣无上之五经之一之诗经”也没有一首“足当‘文’之名者”，所以，“其立说之不通，实不攻自破”[6]。于是，他提出了文道分离说，将传统中载“道”之“文”排除在真正的“文学”之外了。在他眼里，中国文学并没有形成“文道”一体的关系，而是道学家们想象和虚构的谬说。这是一个比胡适、陈独秀更为彻底和革命的看法。一旦解构了“文”与“道”的关系，就为“文”的独立提供了可能性，也还原了中国文学的真正价值。周作人也是这个同盟的成员，他认为：“自从韩愈好在文章里面讲道统而后，讲道统的风气遂成为载道派永远去不掉的老毛病。文以载道的口号，虽则是到宋人才提出的，但他只是承接着韩愈的系统而已”[7]。周作人将“文以载道”看作是一个口号。应该说，文道论是在唐宋以后才成为中国文学的主流观念，从唐宋的古文运动，明代的复古运动，到清代的古文家和桐城派，尽管古文家、道学家和文章家对文与道的内涵及其关系有不同的理解和看法，但它却是中国文学史上影响最为深远而且广泛的文学观念，中国文学也有一个如周作人所说的“载道派”的“道统”存在。

新文学对文以载道观的批判，目的是为了批判传统文学里的封建思想，也就是文学所载的封建之“道”，使文学摆脱封建道统的约束，真正地解放出来。在这方面用力执着，思考最深的还是文学研究会的茅盾，他借助对文以载道的批判，探讨文学的本质、文学家的身份以及文学创作手法等问题。他认为，中国文学的“载道”“把真实的文学弃去，而把含有重义的非文学当作文学作品；因此以前的文人往往把经史子集，都看作文学，这真是把我们中国文学掩没得暗无天日了。把文学的界说缩得小些，还没有大碍，不过把文学的范围缩小了一些，要是单把文学的界说放大，将非文学的都当作文学，那么，非但把真正的文学埋没了，还使人不懂文学的真义，这才贻害不少哩”[8]。批判文以载道就是为了重新给文学下定义，重新划定文学的边界，将非文学剔除出去，使文学成为“文学”，不受非文学的“限制”。至于什么是文学？茅盾的回答是“意象”和“审美”，“我们意识界所生的不断常新而且极活跃的意象；我们意识界所起的要调谐要整理一切的审美观念”[9]。这应该是茅盾的文学定义，无论是在意识里活跃的“意象”还是由它生成的“审美”，都是对“载道”的反叛与超越。

文以载道在中国不但历史久远，而且影响广泛，合乎正统的诗文里有文以载道，笔记杂说也不能幸免。“随便翻哪个文学者的集子，总可以看见‘文以载道’这一类气味的话。很难得几篇文学是不攻击稗官小说的，很难得几篇文字是不以‘借物立言’为宗旨的。所以‘登高而赋’，也一定要有忠君爱国不忘天下的主意放在赋中；触景做诗，也一定要有规世惩俗不忘圣言的大道理放在诗中。做一部小说，也一定要加上劝善罚恶的头衔；便是著作者自己不说这话，看的人评的人也一定送他这个美号。总而言之，他们都认为文章是有为而作，文章是为替古哲圣贤宣传大道，文章是替圣君贤相歌功颂德，文章是替善男恶女认明果报不爽罢了。”[10]显然，茅盾对文以载道的存在方式及其危害的认识比同时期的其他人都要深刻得多，他还从艺术方法上反思了文以载道的影响，认为它是“有毒的”文学观念，中了文以载道的“毒”的小说家，在艺术方法上，就会“抛弃真正的人生不去观察不去描写，只知把圣经贤传上朽腐了的格言作为全篇‘柱意’，凭空去想象出些人事，来附会他‘因文以见道’的大作”[11]。文以载道不但成了中国文学的价值规范，而且还成了一种创作方法，对“道”“凭空去想象”，加以穿凿“附会”，这无异于今天人们所说的主题先行，其负面价值也就显露无遗。茅盾还进一步思考了文以载道观念下文学作者的生存方式，认为文以载道让“文学者久矣失却独立的资格，被人认作附属品装饰物了”，长此以往，“附属品装饰物，便是我国自来文学者的身份了”[12]。这样，从作者到作品，从创作方法到艺术手法，都有文以载道的钳制和影响，中国文学成了缺乏独立价值和自由身份的教化工具和附属物。那么，新文学对文以载道的批判就是为新文学另辟生路，争取文学的社会地位，重新确立新文学的观念和价值。

与茅盾同属文学研究会成员的叶圣陶，对文以载道也有着相似的看法。他将文以载道看作是中国文学没有光亮的睡梦，“国人对于文学素抱一种谬误的见解：一方视为玩弄之具，一方视为卫道之器。本此见解而从事撰作，当然长居于黑暗时期，没有永久辉耀的作品出现了。这是深沉的酣梦，是必须促使觉醒的”[13]。文以载道时代是中国文学的“黑暗时期”，它让中国文学没有出现永久的“辉耀”，这很容易让人想起鲁迅的“黑屋子”寓言，在一定程度上也可看出，文以载道在新文学倡导者心里有着多大的恐惧和紧张，当然也不乏故意夸大的嫌疑。在新文学阵营，出道相对较晚的老舍在30年代写作“文学概论讲义”时，也将批判的箭头射到了“文以载道”的靶子上，但老舍要理智得多，他认为：“我们是生在‘现代’”，应以“怀疑，思考，比较，评定古物价值”的眼光，去对传统文学加以系统地清理。从“思无邪”到周敦颐，“文以载道明理遂成了文人的信条”，但它却把“文艺毁苦了！这种论调与实行的结果，弄得中国文学”“毫无生气”[14]。刘勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，“把文与道捏合在一处”，“塞住自由创造的大路”[15]。到了韩愈，“便直将文学与道德粘合在一处，成了不可分离的，无道便无文学”的地步，这“怎能说得通呢！道德是伦理的，文学是艺术的，道德是实际的。文学是要想象的。道德的目标在善，文艺的归宿是美；文学嫁给道德怎能生得出美丽的小孩呢？”[16]老舍从文学自由和美的追求上，认为文以载道与其价值和目标相悖，产生不了好的效果，显然他的批判有着贴切的艺术感受和冷静的理性思考。这也是对文学本质特征的探索，将文学的“美”和创作的“自由”作为了新文学观念的基本内涵，那么，对文以载道的批判，就是为了实现中国文学从规定的“善”到自由的“美”的转变，为了确立新的文学观念。

二　暗度陈仓：文以载道的赓续

新文学革命有多方面的意义，用郁达夫的话说，它将中国文学融进了世界文学体系，“接上了世界文学的洪流，而成为了世界文学的一枝一叶了”，它“促生”出新的“意义”，发现了“自我”，废除了“文言”，让“白话”得以“流行”[17]。事实上，新文学的每一项新的意义的生长都是在反叛传统的过程中才有了机会和可能，新意义伴随旧传统而发生，旧传统也会权宜应变，融入新内涵。重估或反叛传统，既容易激励人们对传统的激烈反抗，也会激活人们重新认识传统，传统也会得以赓续和继承。新文学革命在“破”中完成“立”，批判旧的而建设新的，破除的也留在了新的里面，成为新的内容。五四时期的激进派不等于没有传统的东西，以林纾、学衡派、甲寅派为代表的守旧派对传统也并非没有新的突破。正是新旧冲突产生的结构张力，才使新思想有不断变革的动力，旧传统也有了新的生机。

新文学对文以载道的批判，同时也把自己带进了“文道”关系的话语逻辑，在确立新的文学观过程中，“文以载道”暗度陈仓，成为新文学的价值思路。“文”与“道”虽分别被赋予了新内涵，但它们之间依然存在着共生依存关系，有“文”就要有“道”，“文”的独立价值没有被完全建立起来，没有形成新文学的形式主义和语言本体论观念。实际上，这也被新文学倡导者们所发现和感觉到了，他们对此早有警觉和认识。1917年4月，陈独秀在给曾毅的回信中说：“尊意谓道即理即物，亦即思想之内容，此盖‘道’字之广义的解释，仆所极以为然者也。惟古人所谓文以载道之‘道’，实谓天经地义神圣不可非议之孔道，故文章家必依附六经以自矜重，此‘道’字之狭义的解释，其流弊去八股家之所谓代圣贤立言也不远矣。‘言之有物’一语，其流弊虽视‘文以载道’之说为轻，然不善解之，学者亦易于执其遗月，失文学之本义也。”这段话隐含之意，说的是胡适的“言之有物”，它虽比文以载道的程度轻一些，但还是存在文以载道的流弊，有相同的逻辑规定性，文学还是作为了“物”的工具和手段。“物”不同于“道”的“天经地义”，而是人的思想和情感，是对“道”的解放。它将“文”与“道”关系换成了“言”与“物”的关系，没有真正实现“文”的完全独立和解放。所以，陈独秀提出了文学本义不过是“文以代语”“、达意状物”而已“，原非为载道有物而设，更无所谓限制作用”，在“达意状物之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？故不独代圣贤立言为八股文之陋习，即载道与否，有物与否，亦非文学根本作用存在与否之理由”[18]。为了文学不失“独立存在之价值”，陈独秀在给文学松绑，他降低、弱化了文学的功能和作用，甚至仅将文学看作是“达意状物”而已，用今天的说法就是将文学去意义化。这实际上陷入了一个思维悖论和陷阱，陈独秀之所以要提出文学革命“三大主义”，就是因为他看重了文学的巨大功能和作用，也就是文学能够表达“国民”、“社会”和“写实”等各种“主义”，但同时他又很担心文学被“道”所用，受制于“道”，成为“主义”的工具和手段。历史的吊诡之处就是，新文学以后的发展恰恰被陈独秀言中了。

新文学革命提出了种种新的文学观念，但却有着“文以载道”相同的话语逻辑。胡适主张“历史的文学观念”，认为一个时代有一个时代的文学，后一个时代通常胜过前一个时代。他将一部中国文学史看作是文学工具的变迁史，由诗变词，由词变曲是文学的进步，但他也认为“文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感和思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是文学革命”[19]。文学革命被解释成了工具的革命，这为新文学载新道开了方便之门，无论是文学研究会倡导的文学为人生，还是创造社主张的文学为自我，新文学都有着新的使命和责任，它的功能和作用都是为了其他事物而存在，隐含在背后的依然是文学伦理化和工具化的逻辑，只不过，新的“文”载了新的“道”，白话文“载”了现代社会人生之“道”。叶圣陶认为“言志”与“载道”如同一个钱币的两面，“我国历来正统派文学专讲发扬圣贤之道，现代文学在观点上在方法上有各种主义与纲领，那显然是‘载道’了，然而何尝不可以说那些作者‘志’在圣贤之道，‘志’在某种主义与纲领”。“道”的内涵有新旧差异，“文”的工具也有不同，但新文学文以载道却复活了，在他看来，或者可说是从来没有真正消失过[20]。茅盾明确提出新文学要配合新思潮的传布，“中国自有文化运动，遂发生了新思潮新文学两个词，现在差不多妇孺皆知。新思潮和新文学有多少关系，自然也是人人都知道——新文学拿新思潮做泉源，新思潮要借新文学做宣传”[21]。为新思潮做“宣传”的新文学，自然就要延续文以载道的命运。

至于踩着新文学革命脚后跟而出现的革命文学，以及30年代左翼文学和40年代解放区文学，它们在文学与革命、文学与阶级、文学与工农兵等方面所建立的相互依存、支持和配合关系，也有“文以载道”同样的话语逻辑。连反对革命文学甚为急迫的梁实秋也并不反对文以载道，他只是反对文学的“教训意味”“，把文学当作工具用”，但相信“文学与道德有密切关系”，就是将文学当作宣传工具，我们也“没有理由与愿望去表示反对。没有一样东西不被人利用的。岂但革命家要利用文学？”他只是为革命文学的未来而忧虑，“不过，纯粹以文学为革命的工具，革命终结的时候，工具的效用也就截止”[22]了。1930年的郭沫若为曾被新文学革命举行过“葬礼”的“文以载道”重新恢复了荣誉，他认为：“古人说‘文以载道’，在文学革命的当时虽曾尽力的加以抨击，其实这个公式倒是一点也不错的。道就是时代的社会意识。在封建时代的社会意识是纲常伦教，所以那时的文所载的道便是忠孝节义的讴歌。近世资本制度时代的社会意识是尊重天赋人权，鼓励自由竞争，所以这个时候的文便不能不来载这个自由平等的新道。这个道和封建社会的道根本是对立的，所以在这儿便不能不来一个划时期的文艺上的革命”[23]。由于“道”的内涵的不同，文以载道也被认为是“划时期的文艺上的革命”，于是，新文学的“文以载道”也有了名正言顺的地位。

40年代的朱自清对新文学文以载道也有了一份深刻的理解。他认为新文学运动对“文以载道”进行了“无情的攻击”，目的是为了“让文学独立起来”，“文学就是文学，不干道的事它是艺术，不是技艺，它有独立存在的理由”[24]。但经过严肃的斗争，个人主义和人道主义思想“在文学里普遍的表现着文学担负起新的使命，配合了五四运动，它更跳上了领导的地位。虽然不是唯一的领导地位。于是文学有了独立存在的理由，也有了新的意念”。这新文学的“新的意念”“也未尝不是‘载道’；不过载的是新的道，并且与这个新的道合为一体，不分主从。所以从传统方面看来，也还算是一脉相承的。一方面攻击‘文以载道’，一方面自己也在载另一种道这正是相反相成，所谓矛盾的发展”[25]。朱自清揭开了新文学运动的“谜底”，他说的有些“残酷”，但却是事实。另外他也说过同样的话：“新文学开始时反对文以载道，但反对的是载封建的道。到现在快三十年了，看看大部分作品其实还是在载道，只是载的是新的道罢了。三十年间虽有许多变迁，文学大部分时间是工具，努力达成它的使命和责任和社会的别的方面是联系着的。”[26]文学虽有“变化”，但也有“常态”。新文学的“载道”，变化了的是新的“文”、新的“道”和新的“载”法，没有变化的是“文”依然要“载道”由此，朱自清认为抗战时期文学所表现的“‘人民性’也是一种道”，用文学来载人民的道，倒也是“势有必至，理有固然”。他同时也提醒不要“太紧缩了那尺度，恐怕会犯了宋儒‘作文害道’说的错误”[27]。

无论是新文学革命初期，胡适、陈独秀对文以载道的预设和防范，还是茅盾积极倡导新文学的“新使命”，就连反对文学工具论的梁实秋也有了理解和“后退”，郭沫若也明确为它恢复名誉，朱自清给予了充分的理解和同情，另外以学衡派、甲寅派、民族主义文学、三民主义文学以及鸳鸯蝴蝶派也在那里或大张旗鼓或默默无声地为文以载道提供各自的理论和创作支持，它们都说明了这样一个文学事实，不同文学流派和审美追求的新文学作家都不约而同地回到了新的“文以载道”，新文学在批判文以载道观的同时也赓续和复活了文以载道传统，如蚊子一样飞了一圈又飞回了原地，形成了一个“文以载道”的意义循环。

现在拍电视剧的水准越来越高了，相信许多观众朋友们已经意识到了。《山海情》作为2021年开年大剧。真的称得上是一部良心剧。当然，作品的口碑上升了好几个档次光豆瓣已经是八分高分了。

那么《山海情》这部电视剧之后还有其他的电视剧吗？有的！剧荒的观众朋友们不要心慌啊上给你们介绍

觉醒年代是不是一听名字就带感

这部电视剧也是年代历史大剧在这部剧未开播之前，已经被无数的光芒笼罩着应该说未播先火于和伟，张桐、马少骅、朱贺、日尧、京健、众多演员倾情演绎在搭档黄金央视档播出可以说觉醒年代这一部剧光芒万丈

这部剧讲的是什么呢

讲的是1915年~1921年这段时间，风雨飘摇的中国在那个时局动荡的时候无数为革命献身有志之士为为中国寻找出路发生的许多惊心动魄的事件

作为一部历史剧，剧中的人物大多都是观众朋友们熟悉的，都有谁呢李大钊同志陈独秀同志扮演者都是于和伟

这是于和伟第三次挑战陈独秀这个角色在电视剧《建军大业》中，于和伟就饰演过这个陈独秀的角色

能够三次出演陈独秀 ，相信于和伟对人物有着独特的见解陈独秀相信大家都知道，陈独秀作为新文化运动的先驱者也是时代命运下的摸索者对于中国，陈独秀有着自己独特的情感当然为了演好这一个角色于和伟在开始的时候做了大量的工作

在剧中，陈独秀这一个角色也是多面性的

有生活落魄的一面还有思想上的挣扎在重重困难的情况下，陈独秀依然能够乐观和别人谈笑风生面对困境。

这些细节在于和伟但演绎下都一一展示了出来

能够三次出演陈独秀 ，相信于和伟对人物有着独特的见解，相信大家都知道新文化运动的先驱者也是时代命运下的摸索者对于中国，陈独秀有着自己独特的情感当然为了演好这一个角色于和伟在开始的时候做了大量的工作

在剧中，陈独秀这一个角色也是多面性的。

有生活落魄的一面还有思想上的挣扎在重重困难的情况下，陈独秀依然能够乐观和别人谈笑风生，面对困境这些细节在于和伟但演绎下都一一展示了出来

再次的扮演,对于何伟也有很多新的挑战那么大家觉得觉醒年代这部电视剧。怎么样呢？欢迎大家留言哦。

最近看了《觉醒年代》这部电视剧，觉得很不错，特推荐给大家。该剧时间跨度大致为1915年袁世凯复辟到1921年中国***成立，可以视为一部剧版的《建党伟业》，相比于**受制于篇幅，长达43集的电视剧可以更细致地把 历史 进程的宏大叙事与细微处的 社会 众生相结合在一起，能够更好地讲述中国***为什么会在那个时代、那个 社会 诞生以及为什么 社会 主义是中国 历史 的必然选择。可以说，《觉醒年代》绝对是一部良心好剧，值得我们每一个中国人去用心观看。

一、可以学 历史 ，涨知识，提高思想认识和审美情趣。首先，本剧主要讲述了“南陈北李”，相约建党，共同寻找中国的出路，最后一起走上了革命道路的艰难历程。该剧大事不虚，小事不拘。高度还原、再现 历史 ；客观评价、刻画人物。其次，作为一部革命 历史 题材电视剧，《觉醒年代》不仅没有观众刻板印象中的说教味，相反，它在确保思想性的同时，在美学上也达到了很高的成就，令人深深折服,做到了 历史 深度、思想深度、艺术深度的高度统一。每一个镜头都是美的，每一个场景都是设计过的。毛泽东出场，雨中的长沙，混乱的街头，横行的军阀，叫卖儿女的穷苦百姓，吃着三明治的富家子弟……此时二十八画生紧握着《新青年》逆行前往，冲破这一切的不和谐，与这些场景形成了鲜明的对比。鲁迅出场，十字街头，正要处死一名犯人，百姓如看客一样议论纷纷，还有一群人为了拿到人血馒头，争先恐后地给监刑的人塞钱，人头落地，大家一哄而上抢人血馒头……革命者一直在走一条被车辙碾压过的泥泞道路，这条道路是艰难的。“两千多年不变的车辙，如何去面对船坚炮利，只有一条路——觉醒。路，就是方向。寻找道路，就是《觉醒年代》的主旨。”

二、可以了解一些“名文”的创作过程以及近距离地感受有血有肉的民国大人物。首先，该剧呈现了一大批我们耳熟能详的经典文章的 历史 背景和创作过程，如：《文学改良刍议》《文学革命论》《青春》《我的马克思主义观》《庶民的胜利》《狂人日记》《药》《呐喊》……其次，在观看的过程中，你会发现每集都像寻宝藏一样，出现一个耳熟能详的名字和人物形象就觉得很惊喜，蔡元培，周树人，章士钊，刘半农，钱玄同，辜鸿鸣，胡适，这些从来只出现在文史课本中的名字，如此具像化的出现在你眼前，他们的一举一动如此熟悉又陌生，有奇特的时空交错感。天印象最深的是漫天雪花中，陈，钱，刘三人在陶然亭中初会，虽素未谋面，却一见如故，相谈甚欢，颇有魏晋南北朝时曲水流觞的美妙意境。蔡公为请仲甫出山担任文学总长，冒着大雪三顾茅庐，隐隐就是当年刘备请诸葛亮的写照。而北大校园中，蔡公的主持下，首届评议会上，新文化运动派和守旧孔孟派的针锋相对，据理力争，又仿若看到了春秋战国时百家争鸣的盛景。无论是人物的言谈举止刻画，剧情的走向塑造，都带着五千年文明古国的深深印痕，我们引以为傲的魏晋风骨，礼贤下士，不拘一格的用人之道，达则兼济天下，退则独善其身的君子本心，兼容并包，和而不同的治人之道，每个人物，都浸润着我们五千年文化的点点滴滴，有志士，有墨客，有大家，也有小卒，共同组成了这幅炫彩斑斓的史诗画卷。

三、可以感受觉醒年代的“情”和“爱”首先，该剧虽然是 历史 大剧，却也有饱满细腻的 情感 。父子情、夫妻情、朋友情……陈独秀父子从对抗、抵触到心心相惜；李大钊妻子虽然目不识丁，但深明大义，李大钊对她既爱又敬重，他称她为姐姐，她称他为憨坨；新文化运动的革新派与复古派之间，在学术上互相争辩，但在国家民族大义面前却能同仇敌忾，最后成了互相欣赏的朋友……其次，本剧里的爱，有个人的小爱，也有国家的大爱，更多的是大爱。在国家的大爱面前，青年们舍弃自己的小家小爱，真正诠释了什么是“生命诚可贵、爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”陈延年立志为国家献身，所以面对自己喜欢的人，还是坚持不谈恋爱不结婚。李大钊觉得对得起天下，对得起师长、对得起学生，却唯独对不起自己的妻子，因为他知道革命即意味着牺牲……

四、剧情不注水，情节不拖沓《觉醒年代》剧情紧凑，不罗嗦，主线明晰，这是它的一个大亮点。对比现在大多数流量网红剧，情情爱爱、各种支线，把剧情扯个七零八碎，一条条重复拍，反复拍，生怕观众看不懂；二三十集就能讲清楚的故事，硬是拍出七八十集，啰啰嗦嗦，令人恶心；《觉醒年代》流畅、舒服太多。在剧情推进方面，《觉醒年代》碾压一切注水渣剧。实际上，《觉醒年代》完全有大量的注水空间，而且不会影响整个故事。要知道，剧集开始于1915年、1916年，当时的中国发生多少大事，袁世凯复辟，孙中山、蔡锷倒袁，黎元洪上台，府院之争……这些本可大书特书且与剧中情节紧密相关的 历史 事件，剧中只以主角的对白一笔带过，连一句旁白都没有。

一早就知道散发传单是一部非常重要的戏剧，但我没想到它会这么好，从舞台上的京剧到陈独秀上顶楼，然后李大钊他对着那个声音大叫，非常震撼感觉鸡皮疙瘩都起来了，一个是北京新世界，另一个是城南游乐园，陈独秀及李大钊他们都站在高楼里，在舞台上唱京剧挑滑车，怒气冲天，即使他的士兵倒下，在血腥的荒野中杀死他，在血腥的荒野中杀死他，并独自消灭盗贼，要扫除狼烟，要扫除狼烟。

挑滑车

当冲出战场的时候，要扫除那些盗贼！虽然我不懂京剧，但我仍然听到眼泪流出来，挑滑车这出戏是根据**改编的说岳全传第三十九次，岳飞的军马在牛头山被金兵围困，高冲将军绝望了，一匹马挑了11个滑轮，最后他在挑选第12个铁滑轮时被压死，因为他的马已经精疲力竭了，然而，金兵滑轮在匆忙中被损坏并丢失。

陈独秀

岳飞大获全胜，攻破牛头山，岳说高冲的诗是，如果你为国家而死，去战场，你的心可以和天一起赢得荣耀，可惜将军的马不好，这首咏叹调反映了当时中富和寿昌的决心和悲剧，当高冲筋疲力尽地倒在台上时，钟福沉思着，经常流下眼泪，下一个陈独秀拿北京市民宣言从新世界的高楼上，李大钊高呼同胞们，团结起来，坚决抵制无耻的巴黎和平条约。

李大钊

传单如雪花般倾泻而下，警察出动，人群开始骚乱，这个蒙太奇剪辑不仅是情感的，而且是艺术的和令人震惊的！把气馁的老虎扔进肉里就像飞蛾扑火一样，它只愿意点燃火花唤起人们的觉醒，慷慨、庄严、英勇！他们都在用实际行动练习一句话，尽管成千上万的人会去！死而无憾！