怎么写好一个情景剧剧本

A点下笔前一定问自己：这个剧本你非写不可吗？什么让你如鲠在喉？也许是一个愤怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段，甚至可能是一次委屈。总之，找到这个动力源，把它作A点确定下来。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。也许往下推演不顺而回过头来调整A，但是，写剧本必须找到A。

编剧秘笈影视剧是正着看：从头看到尾；却是倒着写：从尾往头写。观众不知道结局，可有一万个猜测，增加观看乐趣；编剧不知结局，也会有一万个可能，那就让自己迷失而无法前行。不仅倒着写，还要反着写，结局是和解，前面就是误会；结局是顿悟，前面就是迷瞪，拧巴。总之，想好了最后一个高潮再下笔！

寻找首先出拳的人无论一部**、一个短片，还是一个戏剧段落，开场3—5分钟，必须有人出拳，就是第一块骨牌，第一个撞击，第一次危机。这第一拳最好足够的狠，才能激起强烈反响，被撞击方和观众才能被打懵，才能引起足够大的波澜，才能引起一系列的连锁反应，才能吊起观众的胃口、好奇心：后来呢？

什么是编剧有个年轻朋友自诩为编剧，于是招来非议，说他自不量力。其实，编剧是一种职业，正如木匠、铁匠、厨师、开锁匠等一样，没有什么了不得的。在我看来，只要打算、正在、已经靠写剧本为生，或者可以把剧本卖出去的，都可以自称“编剧”，这不丢人，也没有什么高贵。不就木匠而已吗？

逻辑力对于做一个编剧的要求，与其说需要想象力，不如说更需要逻辑力。想象力像孩子，逻辑力才是成人。你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而这些感受的形成，需要一个逻辑缜密的创作才能达成。

熟识角色谁是主角？他出场前在做什么？家庭状况体貌特征？学历教育？优点缺点个人喜好人际关系……认识他非一次性完成，反复琢磨并与其他角色相互砥砺，仿佛在生活中遇见人，对他身世背景的了解不断深化。最重要，人物设计为你写他的目的服务。结论：人物小传须反复多次完成，并服从于剧本主题。

关于题材1什么是题材？回答“你的剧本是讲什么”的答案，就是题材。讲教育、讲抗战、讲父爱、讲复仇……。题材重要吗？重要，许多题材不能拍，有些题材太难搞，还有些题材被人写烂了，制片人拒绝，是因为哪怕你作为观众也拒绝。听劝，不要动笔。有些题材一下让人感到有亮点，会有人鼓励你写。重要！

关于题材2题材也不重要，太泛，无实质意义。除了某些特定题材被禁止之外，理论上没有冷题材和热题材之分。即便是制片人出品人，也仅仅是把题材作为交谈的第一句话，接下来还是要看编剧怎样去写某个题材。从什么角度、挖掘到什么深度、表达什么思想和情怀、反映什么问题、何处有升华，这些才重要。

关于明星如今明星片酬过高已让**电视剧不堪重负。为什么明星涨价？因为明星不够用。明星为什么不够用？因为缺乏造星机制。其实，每一个明星都是从非明星小演员变幻而来，靠什么变？靠一部好戏。好剧本，好导演，好的班底。但如今的电视台和出品公司似乎忘记了这一切，到底先有鸡还是先有蛋？

可否主题先行可以！编剧常接到命题作文，主题先行也出过经典作品。关键：1不求主题深刻，所有的主题都是大路货；2不能直奔主题，越曲折越好；3主题不重要，用什么故事去说明它才重要；4弱化主题的存在，隐藏它，主题是观众品出来的；5主题是有意义，故事是有意思，首先有意思，而后有意义。

动作编故事的关键是找到角色动作。动作分两种：主动动作和被动动作。前者是我想干嘛。想考研，出击准备，迎接挑战。被动动作是路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头上，流血抢救、血型不对、没带钱，医生不在…编剧的任务就是给角色动作设置障碍，他克服重重障碍达到目的或转危为安，就是故事。

事件用简略方式将观众带入角色所处的规定情景后，必须发生事件。只有事件才能让人物活起来并让观众感同身受。事件要件：1有足够的冲击力，让人物动起来；2须引起观众的关注和期待；3能引起连锁反应；4能造成人物冲突（外部）和纠结（内在）；5有想象空间。一部**需要3—5个相互关联的事件。

拐点事件发展过程中的变化和转折。人物动作带领观众朝某个方向走，或达到目的或出现意外使得人物动作方向改变的那个点，就叫拐点。拐点特征：1逻辑的必然；2关注和情绪的小高峰；3拐的方向出人意料（需要编剧挖坑给观众跳）；4具有节奏调节功能；5体现变化与多元特征；6起到转承启合的作用。

下狠手故事产生于动作，动作来源于人物，人物发力源于编剧给他的压力。我称之为压弹簧。编剧压弹簧越给力，人物的动作发力越大。所以，老好人当不了好编剧。编剧对心爱的主人公不能太好，你得让他受苦，被凌辱，遭打击，让他危机重重、走投无路、苦不堪言、生不如死……所谓天将降大任于斯是也。

生活质感什么是剧本的生活质感：1人物鲜活，2故事贴近生活，3对话生动有趣，4细节丰富，5平和但有张力……如何变成剧本？大概：1善于观察；2保持敏感；3准确截取；4学会提炼；5大胆推理；6坚持积累；7复合表达。这些大体属于技术层面，其实功夫在诗外，保持和培养自身人文情怀最重要。

个性化对白编剧困惑之一，总不能千人一面，千口一腔吧。但语言又有极大的同一性，我们都说人话，不说鸟语，过于特别会造作。人物个性化对白应该是：1不能违背人物性格；2尽量有一些个性化标志（口头禅、用词）；3说话的方式比用词更重要；4人物内在依据大于外在形似；5强化亮点避免刻意。

和观众谈恋爱写剧本好比和观众谈场恋爱。观众是美女，你首先必须爱她，然后挑逗、讨好、诱惑她，弄清楚她想什么，她要什么，然后给予、付出，满足她。可一味地附和，无原则的让步也不行，你得有坚守。你不能过分宠她，对她的弱点你得抑制、教训、警告、恐吓，随后（高潮时）征服她，方抱得美人归。

戏剧任务是一场戏、一个段落甚至整个剧本中编剧想要完成的任务。它可以同时是角色的任务，也可分开。攻打无名高地，角色任务是战胜敌人，戏剧任务却是展现战争的残酷或兄弟情。要点：1必须提前明确；2与角色任务同步；3指挥角色动作的真正灵魂；4角色任务包裹戏剧任务；5全剧戏剧任务=主题。

可恨的编剧编剧是什么？编剧是无中生有的人（虚构），是无事生非的挑拨者（冲突），是狠心郎负心汉（让人流泪），是杀父奸妻不共戴天的仇敌（激怒），是唯恐天下不乱的贼子（高潮）……从前有个帅哥巧遇一个美女，他们一见钟情，坠入爱河，从此过上幸福的生活——这样一帆风顺的故事谁看呀？

合理与奇特写剧本设置人物和事件时常纠结，因为合理与奇特注定相互矛盾，处处合理则易平淡，过分奇特又难免违背逻辑。我的经验首先考虑奇特，先出奇招，然后将其合理化。如果费老劲也没能使其合理，弃之。然后重新再寻找并设置一个奇特。即便没有奇特的事件，也尽量换一个奇特的角度。总之要奇。

小高潮相对大高潮而言的，在**里突出，因**一次观赏，结尾前定有最大高潮出现，之前的小危机及解决（拐点）被称为小高潮。电视剧太长，难找大高潮（多次观影），加之电视剧分集实际由导演最后任意切割，更难准确设置拐点，所以只能模糊。经验：以故事段落为标准，3到6个拐点配一个段落高潮。

首三集电视剧约定俗成为长篇评书，在漫长观影过程中，观众要付出大量的时间和关注，于是首三集成为观众决定是否继续看的关键，也成为购片者和电视台（搜集收视率）评判依据，至关重要。英雄三板斧新官三把火：1信息量大（人物场面风格视觉动作）；2节奏紧凑；3冲突迭起；4戏剧张力强。玩命！5制造大悬念（让人觉得后续有大戏要唱）；6有趣（台词、机关设置、细节）。总之，编剧有多大劲使多大劲。

剧本标准罗伯特·麦基曾在好莱坞当剧本编辑，他常写下评语说某剧本场景诙谐、感觉敏锐、文笔通顺、用词恰当，但故事令人失望。他从来没有写过这样的评语：该剧本语法糟糕、拼写错误、对白拗口、方位杂乱、打印格式不规范，但它故事精彩、动人心魄、人物深邃、高潮迭起。前者坏剧本，后者好剧本。

交代戏虽然对故事背景、人物关系、事件来龙等需要必要的交代，但应尽量避免纯粹、单独的交代戏，好的交代应该是：1非一次性在不同场景和对话中泄露出来；2留下可补充的残缺让观众自己去概括或推理；3符合场景和人物自身逻辑自然流露；4尽量用交代带出人物性格特种；5尽量对情节发展有推动。

过场戏为衔接两场戏设置的过度段落，特点是游离于剧情之外。不好的剧本通篇都是过场戏，而写得好的过场戏应该是：1逻辑的一环，因而不可或缺（虽本身不推动剧情，但拿掉则破坏剧情）；2节奏调节器（不从剧情上起作用但为下一个高潮做情绪情感铺垫）；3可玩味的闲笔，展现抒情幽默风格趣味风情。

高潮指文艺作品中矛盾冲突发展到顶点及其解决。**中主角贯穿始终的动作不断遇到阻碍（冲突），阻碍来自敌对方（人、自然、有形或无形势力、甚至自身等），并越来越大，主角危机四伏。结尾前最后一个危机越不过去，酿成遭灭顶之灾，主人公用尽全力反败为胜战胜对手（正剧喜剧）或失败（悲剧）。要点：1最后的危机须做到极致（将主人公置于死地）；2一定要形成拐点（顶点急转直下）；3必须有意想不到的解决因素形成转机（能被观众猜到的解决方案形不成高潮）；4必须靠主人公自身完成整个动作（战胜或战败）。写高潮大忌：致命危机时，突然一声霹雳，一道闪电，把强大的敌人给电死了。

出位与缺陷一号人物最不讨好。常见现象是反面角色和正面配角给人印象深刻，甚至导致演主角的演员不易红。原因是编剧太喜欢自己的主人公，使其完美到不真实和不可亲。建议根据需要有意给主角赋予一些出位和缺陷。出位指语言、动作和行为突破常规常情（外部），缺陷指性格内核上的弱点瑕疵（内在）。

规律与技巧好剧本的规律是什么？题目太大，无法回答，但肯定有规律。笼统的说，所有的编剧及理论家都在苦苦寻找观众观看**的心理需求，并设法满足这个需求。找到了这个需求并把它们罗列出来，贯穿在一起，就是规律。想方设法用文字的形式去刺激、煽动并满足这些需求，就是技巧，或者叫技术。

伏笔剧本前段为后段重要拐点预埋的提示，作用是让该拐点既突然（意料之外）又必然（情理之中）。要点：1埋伏笔点既明显（留下印象）又隐蔽（加干扰）；2必要时可加强或重复；3适度放大假伏笔误导观众；4伏笔不宜过多；5设置方法多为倒置，先确定结果（重大拐点），倒回去看什么地方适合安放。

潜台词来源于人的口是心非特征，剧中适合表达人物内心复杂的规定情景，也是**对白最耐人玩味的魅力所在，而它的难点在于写出来的只能是台词。要点：1从文字上写出弦外之音；2从性格和情景琢磨潜台词并根据人物间关系的微妙与隔膜写出台词；3从表演角度来写，演员说的是台词，演的是潜台词。

新编剧功课想当编剧，是否科班毕业，以前职业是什么都不重要，重要的是要热爱。须做功课：1多看好影片电视剧；2试着写；3适当读几本经典的编剧理论书；4分析经典影片；5多和写剧本的朋友多交流；6把自己写的剧本当故事讲给别人听，征求反馈意见；7有条件的请教一下老编剧或老师。8继续写。

悬念1影片中能引起观众紧张期待的事物。其实是危机的触发、发展、解决的过程。一般的技巧：1设悬，强烈和突然（迅速触发）；2放空挡，自然滑行，不踩油门（太监急皇帝不急）；3注入强化因素，危机渐显；4故意拖延（干扰与抑制），造成最强烈紧张感；5释悬，突转（顺转或逆转）解决危机。

巧合偶然性事件或人物遭遇。无巧不成书！剧本写巧合因为：1虽为偶然却是人生经常性体验；2能刺激观众注意力；3加强戏剧性；4能引起观众的参与和探究；5恰当的巧合可出人意料解决危机。注意：1巧合必须带有逻辑的必然；2一部戏里不能过多使用（喜剧除外）；3切忌用于解决最后危机（高潮）。

误会误读、误解、错怪、错位等，剧本中常用的制造矛盾冲突手段，也是常见生活现象，来源于人和人之间的差异、距离。冲突源于差异，误会源于差异，但误会不等于冲突，有时误会就是假冲突，因为误会冲突的解决是靠消除误会，而不是矛盾的一方战胜另一方。误会真冲突：误会的消除达到了某个戏剧目的。

戏剧性影片中与日常生活不一样，比生活更凝炼、更强烈、更奇特、更有趣、更巧妙、更出位、更深厚、更感人、更耐人寻味、更好看的内容。影片有戏没戏好不好看耐不耐看，怎样写出戏剧性，不仅仅是技巧问题，因为戏剧性没有客观标准和技术指标。方法：1训练悟性；2客观检验，把故事讲给身边的人听。

闲笔编剧有意识安排的对故事发展无明显推动作用的段落、细节或台词等。功能：1调整节奏；2烘托气氛；3增加生活般真实感；4平添情趣；5协助刻划人物。设置闲笔应注意：1自然不刻意；2生动而个性化的表达；3打破连贯性和紧张感；4闲笔不能闲；5不宜过长。例：肖申克救赎主角监狱播放歌剧。

一句话梗概布莱克·斯奈德把它叫做故事线。要素：1意外，出人意料；2影像感，从中必须能看见整部影片；3观众和成本，感知市场定位和投资大小；4片名，吸引人并激发想象。好**都能一句话概述，写好故事线就能卖出你的创意和作品。例：一个富商爱上了雇来参加周末聚会的妓女，《风月俏佳人》。

感同身受罗伯特·麦基说，经典**都让人乍一看是全新的，细一看处处皆熟悉。其实编剧永远都在追寻通过见所未见闻所未闻的故事，激发起人人熟悉的共同感受。那是什么？难以准确表述，但一定包含生离死别、爱恨情仇、家仇国辱、喜怒哀乐、生老病死、声色犬马、富贫荣辱…记住：以最新鲜刺激最熟悉。

真实与可信长期困扰编剧的问题。其实，我们追求的真实（通常被称为艺术真实）应理解为：可信并传神。要素：1符合逻辑（前提可以是假的，但逻辑无懈可击）；2充满生活细节；3与人类共有的感情和体验相吻合；4排除生活中非本质的干扰因素（垃圾）；5截取甚至强化生活中体现本质的特征和要素。总之就是@姜伟导演说的“像不像”，而非“是不是”。

负面人物必须有坏蛋（称反面人物带政治性）！你好我好大家好的戏非常难写，也非常难看！有坏蛋是生活常态更是戏剧的需要。坏蛋须写得：1足够的坏（尤其对好人主角）；2坏得有缘有故（世界上没有无缘无故的好和坏）；3多面体（不一定写成善人）；4必须是人（写成魔鬼是推卸责任）；5有攻击性。

拷问主角开写之前先确定主角并提问：1为什么写他（主题）？2他想干嘛结果怎样（动作与结局）？3他最大的危机（高潮）？4他的敌人和朋友？5他的常态？6性格与众不同？7致命的软肋？8最大梦想？9最大恐惧？10最珍惜的人和物？11原始动力（内心不可抗冲动）；12他有趣吗？13是否让人意外？

常态与非常态生活常态无故事，编剧任务是讲人生常态中发生的一个或数个非常态段落。其线性走向为：1开场常态（交代信息引入情景认识人物营造氛围确定风格）；2触发事件或因素打破常态（第一拐点，激发观众期待）；3推波助澜非常态；4激化危机并解决之（高潮，最后拐点）；5恢复常态（结局）。

神奇的如果写作是编剧发挥想象力（发散性思维）和推理力（逻辑思维）的过程。逻辑即推理：1如果我是他（以他为主我站他立场）；2如果他是我（以我为主我控制他）；3如果观众是他（利用观众入戏造意外）；4如果他是观众（刺激观众感同身受）。记住：我一定比他更（至少同等）高明，必须控制他。

儿童片严格说不属一类题材，但概念明确，为儿童拍的**。多年儿童片稀缺究原因一个字：难！建议注意：1浅显易懂（避深奥艰涩线索复杂）；2天真童趣；3想象力（无边无际无拘无束）；4小爱大爱结合（小爱本真大爱动人）；5极端条件中的儿童（生死冒险疾病灾难输赢犯罪）；6须同时受成人欢迎。

微博剧本1何时何地的谁？2某天什么事打破宁静？3使他非做什么不可？4他经历了哪些困难？5谁是他朋友和敌人？6他内心有何矛盾、困惑、纠结和恐惧？7什么帮助他克服了退却？7什么使他一步步接近目标？8幸福即将来临又是何物出现使一切陷入绝境？9什么使他终于战胜敌人度过危机获得全胜？

灵感从何而来灵感很神奇，你走在路上，天降一滴雨珠，无端掉到你上，渗透进你的脑子。于是有了一首诗，一幅画，一篇小说，一个剧本。灵感也不神奇，它是长期积累、阅读、观察、思考之后，忽然遇到某个客体的碰撞产生的火花，它使你感觉灵光闪现，点燃了创作激情。提醒：灵感不是写剧本的必要条件。

故事从何而来除了摹写，不存在现成故事。故事是编的！它来源于你自己，来源于你内心深处！故事是你根据亲历的、读到的、看见的、听说的、思考的、感悟的、积累的、想象的、体验的、推测的，用技巧将其重新组织和排序，按照观众所能接受的方式写出或讲出来的。故事基础是存在于你个体内的人类共性。

展示与告知1**的局限和魅力都在于它和生活一样：看得见的明确，看不见的模糊、暧昧和难以捉摸，需要猜测。我们永远看不见人的思想，只能通过看得见的和听得见的（包括有可能口是心非的语言）去揣摩它。定律：九分展示一分告知。用尽浑身解数调动一切可能去展示，语言的告知越少越好而且靠不住。

展示与告知2两者是有机结合体，不可分割。可展示的包括：表情、形体动作、语气、音量、节奏，甚至化妆、服装、道具、环境、光影气氛等；告知就是语言，包括：对白、独白和旁白，以及字幕。几种情况：1展示和告知一致；2展示和告知错位；3展示和告知矛盾；5展示掩盖告知；6展示拆穿告知。

文艺片1相对商业片而言。到底有没有所谓文艺片？假定有，它有什么特点？几个方面揣摩它可能是：1反高潮**（是否遵从讲高潮故事规律）；2做负面价值评价的**（故事结尾的社会价值评判）；3知识分子**（服务人群）；4讲究艺术品位的**（侧重）；5到国际**节上去拿奖的**（去向）。

文艺片2反高潮**，即不遵守编故事的规律和技巧（开场，引爆矛盾，展开，加剧，危机，高潮，解决危机，结尾）的**。也被称为生活流**，就是像生活一样平淡中讲述。人们喜欢看有高潮的故事，但不等于没有高潮就缺乏吸引力。纪录片就是随即截取生活，一样有精品并引人入胜。像纪录片的故事片。

编剧是最好的演员每个**节最佳表演奖应该颁发给编剧！多不容易呀，面对一张白纸或者闪着蓝光的显示屏，我们要凭空想象出一个个栩栩如生的人物，然后钻到他们的身体里，躲在他们灵魂后面，去表演他们的音容笑貌，去用不同的语气说话，去愤怒、去温柔，去悲伤，虽然我们表演不用面部、身体和声音。

找到永动机世界上没有永动机，编剧却在苦苦寻找。找不到，那在屋子里烦躁得来回走动的就不是人物而是编剧自己！一旦找到编剧就像一只吃饱喝足的猫，安静地坐在电脑前，剧中的人物在动，永不停息，无论剧本是40分钟，还是90分钟，无论是30集还是50集，人物自己在动，牵动着编剧的手指在键盘上奔跑。

编剧意图角色意图尽量不要让角色意图和编剧意图重合了，那样戏会单薄。主人公要谈恋爱，编剧就认认真真地写泡妞；主人公要造飞机，编剧就老老实实地写他去克服技术难关，多没劲啊！假如主人公恋爱，你却写忠诚与背叛；主人公造飞机你却表现的是孤独，这叫复合表达！让角色的意图服从编剧的意图吧。

细节别嫌问题简单，真不好解释剧本的细节。场景细节是美术和置景的事，动作细节归演员，肖像细节找化妆，心理细节属小说家。还有什么？语言？算吗？对白算细节？不知道。想来想去，只能关注细节的细字了。剧本的细节就是很细小很细小并且能展示的东西，要仔细听，仔细看，轻轻摸，细心体味的东西。

找到永动机2你找到了吗？剧本主题是灵魂是航船的舵，最后一场高潮戏加结局是终点站是目的地，动作线是人物的方向和航线，矛盾冲突是波涛是暗礁，动作是竖起的风帆，可风呢？永动机在哪儿？人物关系！没有纠葛没有张力没有因果没有恩怨没有情仇没有主从没有是非的人物关系是摆设，反之就是永动机！

如何做到一段梗概吸引人1确定要吸引的人是投资人、制片公司、剧本经纪人，他们是内行，所以故事梗概应该专业些，不是一般的文学读物。2吸引专业人士的主要是故事线、故事拐点、高潮、主角设置，人物关系设置；3重点突出：人物性格鲜明有趣，故事清晰符合逻辑，有意外，有张力的高潮。

人物关系怎么架更有戏1差异性，人物性格特征尽量拉开，重合和接近的删除或合并；2对立性，让人物在剧中产生对立和冲突；3互补性，同一阵营的人物性格互补；4关联性，让人物产生关联，家族、姻缘、同学等；5丰富性，高矮胖瘦，美丑强弱，三教九流；6机巧性，增加戏剧性的关联，邂逅重逢奇遇。

一部剧几条线，怎么交织线是指人物贯穿始终的动作轨迹。一部戏可以一条线，也可以多条（增加丰富性复杂性）。线索不宜太多，超过三条会影响理解剧情。几种情况：1完全平行不交织；2点式交织，在某几个点上碰撞；3分叉，一条线中间分成几条线；4合并，若干线合并为一条线。一部戏只有一条主线。

起承转合的转怎么写起承转合是个很文学的表达，其含义是三个：1起落，即故事情节给观众造成的情绪跌宕；2变化，是故事发展的逆转和拐点；3节奏，是故事情节发展的快慢。有内在节奏（拐点密度）和外在节奏（视觉听觉造成的）两种。注意：错落有致，疏密相间，急缓协调，静动相连，唉，只可意会。

什么样的结局更有力度有力度是高潮+结局。高潮：1最后危机到极致（将主人公置于死地）；2形成拐点（顶点急转直下）；3意想不到的因素促成转机（观众猜不到）；4靠主人公自身完成（战胜或战败）。结局：1松口气；2唏嘘感叹；3所有所思；4拍案叫绝；5哲学升华；6怅然若失；7义务宣传。

做分场要注意什么/大场时如何调度做分场要注意节奏，适当考虑拍摄成本（场数越多节奏越快，成本越高）。大场？是不是分量很重的场次？占时间很长的场次？人物众多的场次？不太明白。一般情况：人物不多的大场重点在写戏，写冲突；人物众多的适当考虑场面调度（其实是对白的处理），突出重点即可。

对白和日常对话的区别相同：1像生活一样自然；2符合生活逻辑；3符合人物性格。不同：1对白必须有戏剧任务（是编剧有目的安排的）；2对白是最精彩的生活语言；3除特殊处理外，避免废话和语言垃圾；4须符合戏剧规定情境需要；5必要时，可以强调表现对白的美感；6可以根据需要做适当的夸张。

交代剧情用画面还是对白好最好不要用对白。我在坏对白里提到的一条就是说情节。主要是不真实，不自然，即便你故意写了一段交代戏，也不高明。也不仅用画面，必须交代的剧情，可以用画面、肢体动作、道具、眼神、表情、场面、声音、冲突等，自然地流露出来。即便用对白，也不是直接说，而是漏。

**剧本是如何创作出来的呢？我本人是一个导演，我就从导演的视角来跟大家讲讲**的创作思路。

**剧本的创作是为了能拍出来，如果一开始就没有考虑拍摄落地的情况，这个剧本是很难被制片选中的。所以通常一个好的编剧在接活的时候要问清楚影片最终的体量，是网大100多万的，还是院线3千万的，或是特效**6千~1亿的，是古装还是现代戏。有没有指定的商业植入，这也都要了解。

我们先以一个比较好落地的低成本网大剧本来举例说明。现在一部网大的制作成本线是90分钟300万左右，古装特效会到500万。我们就按照300万的现代都市戏来聊聊剧本创作过程。我们首先要有个概念，都市戏的场景比较简单，一般是室内，室外，街道餐厅、酒店、咖啡馆、酒吧、别墅等。这些景在那个城市都差不多。要控制成本的第一步是控制主场景数量，通常在3~4个主场景合适。主角不要超过4人，少量特约和群演。这样一部可操作的剧本前提就有了。下面我们来构思剧本。

我们先来写一个400字的故事梗概，这样的梗概我会写很多，用最少的字来表达这个故事的趣味性，它是否吸引我，它的卖点在哪。在这个过程中会和几个朋友一起来聊，直到我满意以后，我就会开始停下故事的剧情的创作。因为这个时候写剧情你的信息是非常少的，你无法构建一个饱满吸引人的情节。更不要说是严谨逻辑和伏笔了。所以这个时候我会来先构建世界，就是故事的世界观。哪怕是都市戏，不同的人物都会有他和这个主世界重叠和独立的世界，只有找到这个世界的感觉你的影片才具有独特的视角。这是一个相对漫长的过程，你要尽可能的进入和构建这样的世界。这就像是佛祖说的一花一世界，你的这个故事哪怕在平凡也有它独特的世界。

我通常会写些什么呢，比如一开始会写一些比较大的东西，比如这个世界的年代，地点， 科技 水平， 社会 结构，还会写一些有趣的设定。然后找点素材，影片或，也会去现场考察记录些一手资料，这个过程会比较慢，但对你后续的创作会非常有帮助。再然后写我的故事在这个 社会 的那个阶层，他们在这个阶层的处境是什么样的。有哪些文化，仪式，说话的方式，价值观等。然后在整体看，这样的一个世界是否有趣。如果还不够就还会在加入一些元素。让这个小的世界比较有趣，直到满意为止。

当世界设计的差不多了，我便会开始设计主情节。在之前构思了这个世界的文化后 社会 结构后，我再设计主情节时就好很多了。有很多的想法可以植入进去。这时的主情节我不会写的很细，会粗略一点。按照剧本的三幕试结构写出剧本中我想要的主要看点和情节发展。能想到的都会尽量记录下来。主情节是一个反复揣摩的过程有时会对有些情节不满意，但一时又想不到更好的，就会找几个编剧朋友喝喝茶一起聊一下我的故事。在后面细写的时候也可能会改掉。ok，主情节我会写到六成就停笔，看看这样的架构是否在拍摄预算内，如果没问题，我们就进入下一个环节。

下面我要开始思考影片的内核意义，就是当观众看完这部影片后会得到什么。我称它为编剧的礼物。它是无形的，只有整部影片构建起来的意义，这一步非常关键，决定了你的**是一部爆米花**还是一个有内涵有深度的影片。它是有主角带领观众完成自我救赎的过程中共同领悟到的意义。观众会通过这个意义而记住你的影片。当你确定好你的影片内涵后，会再次调整你的主情节是否能呈现这样的内涵。以及你讲故事的方式，视角等。满意后我们便进入到下一个环节。角色塑造。

我会开始写一些我觉得有趣的人物小传。为什么在这个时候写，而不是一开始就写了。就像我前面说的。在你脑海里什么都没有的情况下，你写的人物是不真实。它是无法无法很好的融合进这个世界的。会引来很多人的吐槽，只有一些做行货的编剧才会一来就写剧情写人物。它的情节和人物不是在这个世界中长出来的，而是生硬嫁接进来的。当我们有了世界和主情节时，我们就要思考我们的角色，什么样的人物组合会有趣，会独特，会容易产生冲突。又有哪些人物是能成为主角，他们是否具备完成主线任务挑战的素质，有很多三流**的主角就根本不能支撑完成主线任务，全靠主角光环强制通过。所以我们要避免这样的情况出现，我们一开始就要给我们主角内心植入一个种子，一个能完成最终挑战的基因。 在写小传时，要反复结合故事的主情节，看看能不能碰撞出火花或看点。人物关系发展的矛盾是否恰当，于是我们就会在人物小传中去植入这些导火索。在恰当的时机将它合理的引爆了。

人物小传确定好之后，便思考人物标签，人物的外在形象具体化，走路的方式，口头禅习惯等等，这里要注意的是，人物是发展的过程，在主情节的不同阶段，人物的状态和外在是有变化的。要注意调整。三流剧本就不会讲究这些。

人物，世界，主情节都有了之后，我们便开始细化故事情节和支线。这时我们的脑海里已经有很多的素材和感受了，但要很合理的逻辑严密的将其展开就是一个摆在大多数编剧面前的问题。这里我们将会用到一个编剧写作技巧，那就是故事词条。它是一个逻辑词条束缚故事情节发展的依据。离开它我们就会陷入一片信息和杂乱感受的海洋中迷失自己，导致故事逻辑不清，走题，反复修改。后面我会单独拿一课来讲逻辑词条，因为它不是一两句能讲清楚的，有兴趣的同学可以百科一下，然后留言和我交流。

当完成故事支线情节后，我们会回过头来看故事的所有看点是否足够吸引我们，调整故事的细节和看点，每一个看点背后，正反双方是否有足够的筹码来博弈（这就是故事看点的鸿沟）。检查故事安设的伏笔，伏笔是为了合理的激活看点而准备的。检查主要角色的人物弧线是否走完。（人物弧线是编剧的基本知识，不清楚的小白去补课。）

写到这了，一个大致合格的故事就差不多了，最后一个环节就是审核自己的剧本，主要是审核是否有尿点，逻辑是否ok，整个剧本张力是否足够。人物 情感 是否饱满，故事节奏会不会拖沓等等，你能想到的问题都要细看便，我就有自己的审核的标准和流程，改天放出来给大家看。自己满意后，再发几个朋友看看 ，是否满意，听听他们的意见，采纳后就可以提交制片了。一个好的剧本在经理这些环节起码要半年的时间，所以很多网大是无法和院线剧本比拟的，原因就在这里。通常一部半年的合格剧本市场价要卖到8万以上，结合他创作时长这个价已经是打工钱了，所以编剧通常会参与**10%的效益分层。这样才能保证这个行业的 健康 发展。但又有多少编剧能有这样的机会呢，这就说远了。今天就聊到这，希望这篇文章能带给大家少许的帮助。

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文 学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在**屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是**屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好 的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。**画面表达情绪，你的剧本就是**画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由 85m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧 本很专业，至少看上去很专业。

1Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。

这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二、剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白**的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 > 剧本基本理论 ：态度、主题

态度 (Attitude)

写 故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个*秽、色情的态度去写，故事 自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

主题 (Theme)

在 下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如**午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon) 等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导 你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农 民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

< 第 二 节 > 创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例 如**怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)

当 角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲 则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 > 创造表面张力 (create dramatic tension)

方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上

主 角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下 去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

方法三： 时间限制 (deadline)

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(**--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(**--生死时速)

方法四：转折点 (Turning Point)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例 如著名**「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

< 第 四 节 > 其它技巧

伏笔 (Planting)

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在**心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

关键匙 (Payoff)

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在**”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名**「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

蒙太奇 (montage)

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在**教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙 太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接 到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

< 第 五 节 > 剧本三大忌

写剧本变写小说

剧 本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他 们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻 走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

用说话去交待剧情

剧 本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是**语言，而 不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的**剧本，对白越少，画面感就越强，冲力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕**中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其 实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好**中，它们的剧情是不是都很简单。例如**铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它**也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

1 怎么写剧本

最简单的理解就是，写记叙文小说等是背后有个人在讲或者描述，那个人时而是第一人称时而是第三人称。写文章有个很明确的目的和欲表达的论点。一个小说通篇看完，一般人就差不多看出了时间地点人物以及事件的起因经过结果。

剧本很明了，片场交代清晰，有**剧本、电视剧剧本、小说剧本、话剧剧本、小品类的短篇剧本，还有一种文学性剧本，跟文章小说比较近似，但还有不同。

假如是分场景剧本，就要按照场景来写，1摄影棚 内/日……2教室 外/夜……这种。对话形式，表情和背景另行交代。剧本是导演和编剧的基本，靠演员剧组来呈现全部精神。

O（∩_∩）O哈哈~不知道我有没有讲清楚。

2 怎么写剧本

剧本写作中要注意如下几点： 一、深入理解课文，精心设计冲突。

被改编形式的文章或为小说，或为散文，与戏剧相差甚远。改编时要反复阅读原文，理解作品主题，尤其要深入理解人物性格，把握人物间的矛盾冲突，选取最能表现人物性格适合舞台表演的情节进行改编。

要集中考虑设计主要冲突。冲突就是"戏"，冲突设计得好，戏就好往下演。

如《祝福》改编时，若将主要冲突设计在祥林嫂一心想摸祭器祭品而四叔等人却不允许这一冲突上，自然就会牵一发而动全身。 二、根据原文特点合理安排结构。

1对时空跨度较大的情节宜采用如《雷雨》、《屈原》式的"闭锁型"结构，即打破原作的时空顺序，截取原作情节的一两个横断面重新组合，通过人物的对话进行穿插交待隐约显露整个情节。如改编《祝福》就可以选取祥林嫂捐门坎前后的两个"祝福"片断，重新安排人物，通过四叔的嫌恶，柳妈的劝说恐吓，祥林嫂的独白及其他人物的对话来交待祥林嫂的一生。

2对时空、人物相对集中的情节可采用《窦娥冤》式的“点线型”结构，即按原作情节的自然顺序展开，如《一碗阳春面》的改编就可以采用这种形式。 3对于人物众多，没有明显的主要人物或情节性不强的课文，宜采用《茶馆》式的“群像展览型”结构，即远取某一环境或场面让众多人物粉墨登场，展示各自的性格。

如改编《药》就可以采用这一形式。 当然也可以采用一种结构为主三种结构结合的形式，如改编《林教头风雪山神庙》就可以这样。

三、精心设计人物语言，力求精炼富于动作性。 语言要符合人物身份、地位、文化修养，不可长篇大论。

尤其要注意动作性，即语言要反映人物的动作、表情、心理变化，即使说话人没有相应的形体动作，观众读者也要能从中产生一种有动作的感觉。还要好念、上口。

一、根据剧本特点编写课本剧 戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。

编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点： 1空间和时间要高度集中 剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。

“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。 2反映现实生活的矛盾要尖锐突出 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。

因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。

剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。

高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。 3剧本的语言要表现人物性格 剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面 剧本的语言主要是台词。

台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。

剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。

这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。

这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。

懂得了剧本以上几个特点和要求，再参考学过的剧本课文，就可以试着学编课本剧了。写了要发布的话，只要登陆中国剧本网 /，注册，再申请成为作家，就可发表作品了。

另外，中国剧本网上有许多样板剧本，去看看对你的剧本写作也肯定会有作用的。

3 剧本——《作业》作文

时间：下午 地点：教室 人物：林春（六（1）班“差生”之一） 飞远（六（1）班“差生”之一） 红燕燕（六（1）班“尖子生”之一） 欢虹（六（1）班“尖子生”之一） 一个让人睡意朦胧的下午，林春等人在教室里有些坐不住了。

林春（不耐烦地）快点下课吧！时间为什么如此漫长。（叹息） 飞远（连忙应声）就是啊！我们上六年级，作业多的要命，上课老师讲话跟和尚念经没什么两样。

简直要人命吗！ 这次对话正好被几个“尖子生”听见了，她们开始了反驳，一场辩论赛开始了。 红燕燕（不屑地）之所以有你们这些“差生”，是因为你们懒。

老师布置的作业只不过是回顾课堂上的新知识，你们上课不听，也只好“听天由命了”。 林春（不认同的表情）什么吗！教育局本来就已经提倡过“减负”的活动了，可老师也太阴险了，竟然在暗处给我们“增压”，我都有上教育局“投诉”的冲动了。

欢虹（白了林春一眼）老师给我们作业不就是为了我们的将来吗！不也是…… 欢虹正说的尽兴，飞远却一“脚插进来”。 飞远（做呕吐状）啥，为我们，我心领了，只要她别在加作业就够了！ 红燕燕（叹息）世界上又多了两个不爱学习的孩子，真可惜！ 林春（食指左右摆动）NO！老师这是摧残祖国的“花朵”，其实我们很爱学习，但作业的量压得我们喘不过气来。

每天十二点睡，还顶着俩黑眼圈来上课（指了指自己的眼圈），这还叫不叫人活了？ 红燕燕（惊讶）你们十二点睡，可我在七点半之前就做好了作业！八点入睡！ 林春（垂头丧气）这就是“好生”和“差生”的伟大区别。当我们在“作业海”里“游泳”时，你们却在被窝里和周公下棋。

这多们不公平啊！ 欢虹（做思考状）我觉得你们是因为太慢的原因才不能早些和周公下棋的。 飞远（跳起来）才不是，明明是老师作业布置太多了。

红燕燕（提醒道）现在还在上课…… 飞远（抱歉的面对老师）对不起，是林春不小心踩到了我的脚。 下课铃响了，老师也不追究飞远的奇怪举动了。

四个人又围在了一起。 欢虹（肯定地）一定是你们太慢了！ 林春和飞远（异口同声）才不是！ 红燕燕（哈哈大笑）哈哈哈……你们别争了，快写作业吧！（指着林春和飞远）你们两个快写吧！小心今天又不能和周公下棋了！ 林春和飞远拿起笔，做起了作业，顺便还说了几句话。

林春（抱头哀号）啊……烦死了，为什么题目这么难，作业那么多！ 飞远（无奈的在草稿本上列算式）也许，这些作业对我们来说很多，但对那些根本是“神仙”的“尖子生”来说却是小菜一碟吧。

4 剧本怎么写

剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式它是戏剧演出的文学依据，是导演和演员二次创作的出发点在文学领域里，它是一种独特的文体；在艺术领域里，它又接近文学；在戏剧领域里，它是一切戏剧活动的根本出发点剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。 在戏剧发展史上，剧本的出现，大致在戏剧正式形成并成熟之际。古希腊悲剧从原始的酒神祭礼发展为一种完整的表演艺术，就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的；中国的宋元戏文和杂剧剧本，是中国戏剧成熟的最确实的证据；印度和日本古典戏剧的成熟，也是以一批传世的剧本来标明的。但是，也有一些比较成熟的戏剧形态是没有剧本的，例如古代希腊、罗马的某些滑稽剧，意大利的初期即兴喜剧，日本歌舞伎中的一些口头剧目，中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧，以及现代的哑剧等等。 剧本的写作，最重要的是能够被舞台上搬演，戏剧文本不算是艺术的完成，只能说完成了一半，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）。比较著名的如王尔德的《莎乐美》等。而好的剧本，能够具备适合阅读，也可能创造杰出舞台表演的双重价值。一部可以在舞台上搬演的剧本原著，还是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做适度的修改，以符合实际的需要，因此，舞台工作者会修改出一份不同于原著，有著详细注记、标出在剧本中某个段落应该如何演出的工作用的剧本，这样的剧本叫做“提词簿”或“演出本”、“台本” （promptbook）。此外，剧本是完整的演出脚本，有另外一种简单的舞台演出脚本只有简短的剧情大纲，实际的对白与演出，多靠演员在场上临场发挥，而这一种脚本则称为是“幕表”。剧本的创作者剧本的创作者叫做编剧，或尊称为剧作家。剧本的内容剧本主要由人物对话（或唱词）和舞台提示组成。舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作，或人物上下场、指出场景或其它效果变换等。一个典型的剧本例子如下： 公馆一室内 王妈：（小心翼翼地）**，您还是得注意身子，就吃点东西吧。 赵**：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。 （王妈下）剧本的结构一部较长的剧本，往往会由许多不同的段落所组成，而在不同种类的戏剧中，会使用不同的单位区分段落。在西方的戏剧中，普遍使用“幕”（Act）作为大的单位，在“幕”之下再区分成许多小的“景”（scene）。中国的元杂剧以“折”为单位，南戏则是以“出”为单位，代表的是演员的出入场顺序，而在明代文人的创造后，将“出”改为较为复杂的“出”。剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。 当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。如“佳构剧”。剧本的分类按照应用范围，可分为： 话剧剧本，**剧本，电视剧剧本等。按剧本题材，又可分为 喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。还有一种剧本主要追求文学性，不以演出为目的，或者不适合演出，动作性不够被成为"案头剧""书斋剧"欧洲19世纪的许多浪漫主义诗人和作家创作过很多这种戏剧形式的诗歌，但只能提供阅读，不适合上演 所以在戏剧创作中，剧作家要懂得舞台和表演，应该在剧本的创作中处理好剧本的文学性和舞台性因为戏剧演出才是最终目的没有演出和观众的戏剧谈不上是戏剧

5 剧本如何写

剧本写作基础：剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。

剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。 写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。

当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。

或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在**屏幕上的。

你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是**屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。

加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。**画面表达情绪，你的剧本就是**画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注 如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由85m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。

你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。

剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。 1Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。 3Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。 5New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。 8Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY,BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。 10Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。

把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。 11Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。 以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。

这是具体的写作格式： 场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左 场景中出现的音效要黑体标出 第一次出现的人物名要黑体居中 人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行 标明摄象机的关系 标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右 如有特效运用，也要用黑体标出 二剧本写作入门 这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白**的规律！」 今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。 < 第 一 节 > 剧本基本理论 ：态度、主题 < > 写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。

举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个*秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈…… <