简述儿童情绪感的发展主要体现在哪些方面

儿童情绪感的发展主要体现在：

1、情绪情感的社会化；

2、情感的丰富与深刻化；

3、情绪情感的自我调节化。

儿童的情绪和情感，对其生存与发展起着至关重要的作用。另外，情绪和情感也是激活心理活动和行为的驱动力。良好的情绪和情感体验会激发婴幼儿积极探求的欲望与行动，寻求更多的自己，获得更多的经验。

扩展资料：

儿童的情绪发展，总是要依靠着成人对这种情绪的认知来认识。成人的情绪认知能力越强，儿童的情绪认知发展就越有机会。如果成人对情绪的感觉不清晰、不敏感、不精微，那么儿童对情绪的学习就没有环境了。

孩子们在成长的过程中，对情绪的学习是一点一点积累的，这种积累也是由简单到复杂的过程，这个过程就是情绪认知结构建构的过程，情绪认知的结构建构得越精细、越复杂，儿童的情绪感受就会发展得越丰富。

独立之精神，自由之思想——陈寅恪先生题写在《清华大学王观堂先生纪念碑铭》中的十个大字——也永远铭刻在包括许倬云先生在内的一批台湾地区知识分子的心中。第一是耻不如人。清华起初是用美国退还给中国的庚子赔款建立的，美国政府的本意是在中国知识分子当中培养一批“追随美国的精神领袖”，而学校偏又建在了被英法联军洗劫过的清华园和近春园。学生整天面对着被焚毁的断壁残垣，民族耻辱时时袭上心头。当时在学的吴宓曾有“热肠频洒伤时泪，妙手难施救国方”之叹。“五四”时北大已高举科学与民主大旗，而清华的闻一多贴出的岳飞《满江红》，主题还是雪耻。清华是留美预备学校，学生受着美国式的教育，而在出洋后却非常敏感于西方人对黄种人的歧视（可参阅吴宓、朱自清、闻一多的日记与书信），他们远较其他大学的学生蕴积着更深重的对于民族耻辱的痛感；改成大学后，如何摆脱美国的控制实现学术独立便成为清华建设的主题，而其深处的情感动因仍是雪耻。到了三十年代，民族矛盾激化，梅贻琦任校长第一次讲话没讲学术自由却讲了莫忘国难，到了1935年“一二九”清华成为抗日救亡的中心堡垒。这种为民族雪耻的激情，在解放后转化为建设祖国的献身意志。在文革中，眼看中国在科技上日益落后居然还在批“崇洋媚外”，一位原来的***痛心地说：“什么崇洋媚外？！连洋人屁股都看不见了！”文革后，这种耻辱感重新化为办世界第一流大学的强大动力。"明耻"是清华精神的重要表征：耻中国科技与文明不如西方发达国家；耻清华不如西方的一流大学；耻清华某些方面不如国内兄弟院校；耻本学科水准不如校内先进学科；耻个人学习或科研不如其他同班同学或教研室出国人。“知耻而后勇”。清华人的耻辱感是民族耻辱感与个人耻辱感的综合，不同于西方基督教的纯个人罪感。它显得更加博大，也更加充实。第二是讲究科学。清华改大是在“科学与玄学”论战之后，科学优势上扬。清华国学院一建立，主任吴宓就宣称本院与其它大学不同处在于重视“科学方法”（参见吴宓在国学院开学日的讲话），四大导师王、梁、陈、赵及吴宓、李济的研究成果证明此言不虚。梅贻琦到任后，办校重自由，更重“科学家的眼光和态度”，强调理性和纪律，主张一切以事实为出发点。这一点，构成清华与北大办学的风格不同，其原因除上面提到的社会因素外，还同梅贻琦在美受的理工科教育背景有关。这种科学精神不仅贯彻于理工科建设而且旁及人文学科。冯友兰说清华文科的共同风格是追求“所以然”、“比较有科学精神”。解放后，清华校长明确提出继承发扬严谨、科学的传统，并且在广度和深度上大大超越从前。蒋南翔在58年大跃进、文革中多次坚持实事求是，表现出非凡的勇气，对整个清华的干部、教师队伍有深刻影响，对发展清华的科学传统起了不可估量的作用。第三是重视实干。早在三十年代，朱自清先生就说“清华的精神是实干”。直到现在，在校园的中心位置还坚立着一块碑，上书“行胜于言”，如果再加上韩愈的话：“行成于思”，便可以很好地概括清华“实干”的特点。西方近代大学精神与此相反，强调大学精神在“思”，不在“行”，但进入二十世纪，西方的大学也在变，变得更加重视"实用"。全国解放后，清华被改造成为一所以工科为主的大学，"实干"的传统进一步充实了工科的操作型特点。每一重大决定作出，必有细密的操作程序和系统，保证决定能够获得实现。从培养计划、科研战略到校园管理都是如此。清华有多人进入中央、省部担任领导，在很大程度上得益于这种实干作风。清华每年招生高居龙首，无可匹敌，也是因为它给学生家长与学生本人一个扎实可靠、稳定有序的信任感。从根本上说，“实干”同“后现代”时期相契合，它在某种程度上代表着大学教育从“思”向“行”转变的趋势。解放后清华改工科后，工科的研究需要集体操作，与文科不同。罗素说：“技术给予人的能力是社会性能力，不是个人的能力。科学技术需要有在单一的指导下组织起来的大量个人进行协作，所以它的趋向是反无政府主义、甚至是反个人主义的。”（《西方哲学史》第６页，商务，82年版）工程训练养成了很强的团队意识，对个人作用不像文 理科那样看重。长期受清华精神熏陶的人在工作中比较重视人际关系，重视一班人的团结。这也是清华人同中国的现行社会制度比较契合之处。

艺术的情感本质

                        第一节 情感在艺术中的地位和作用

一、什么是情感。

情感是人们对客观事物是否符合自己的需要和目的所作出的一种主观反映形式。其内涵为：

第一，情感是人们对客观事物的反映形式，客观事物是情感的根源，情感是对客观事物的反映。

“弗学而能”但是“无故而生”。

第二，情感是人们对客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的反应形式。

情感的反映与科学的反映不同：

科学的反映是对客观事物的本质及其规律所作出的反映。如这是熊猫，那是灰狼；

情感的反映是对客观事物与主体的关系作出的反应，客观事物符合主体的需要和目的就产生爱的情感，反之产生恨的情感。如可爱的熊猫，可恨的灰狼。

第三，情感是人们对客观事物所作出的一种主观反映形式。

由于不同的人有不同的需要和目的，同一个人在不同的时间中有不同的需要和目的，因而对同一事物可以产生不同的情感。

第四，由于人的需要和目的具有不同的层次，因而情感也有高低层次之分。

仅仅满足主体生理需要和目的产生的心理体验称之为情绪，是低层次的情感。能满足主体社会需要和目的产生的心理体验是高层次的情感。

二、情感在艺术中的地位。

（一）、情感是一切艺术都必须具备的、不可缺少的本质特征之一。

艺术是社会生活的反映，但对社会生活的任何反映，都不可能以绝对客观、绝对中立的漠然心情去反映。人们带着欢乐与悲伤、希望与绝望、爱怜与厌恶的情感去反映社会生活。

一件艺术作品令人喜爱和厌恶往往是是因为喜爱或厌恶这件作品所表现的题材，但这种看法并不完全正确，喜爱或厌恶一幅艺术作品的根本理由是通过题材所传达出的情感。如鲁本斯的《画家之子尼古拉斯肖像》和丢勒的《画家之母的肖像》。

（二）、情感是区分艺术形象与非艺术形象的界限之一。

动植物教科书中的插图是不饱含情感的纯客观摹写，因而是非艺术形象，如毕加索为布丰的《自然史》做的插图《母鸡与小鸡》；而艺术作品的动植物形象却包含了人的情感，因而是艺术形象，如毕加索的《小公鸡》。

普通人写的字虽然是一个形象，但如仅仅是思想与语言的符号，不寄寓情感于其中，那也只能是非艺术形象。它与书法艺术中的字的本质区别就在于后者表达了人的情感。

宗白华说：“人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法中表现出来，像在诗歌音乐里那样。”

    古人云：“书者，心之迹也。”又说：“心神不正，则字椅斜；志气不和，书心颠仆。”

    明代书法家陈绎曾在《翰林要诀·变法》中说：“喜怒哀乐，各有所分，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，而字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”

三、情感在艺术中的作用。

（一）、情感在创造艺术形象时的变形作用。

任何艺术形象都会在情感的作用下发生符合目的的变形，或有所增，或有所减，或有所夸张强化，或有所删除弱化。如毕加索《小公鸡》。

艺术家在创造艺术形象时，变性作用表现在哪里呢？

首先，情感使艺术家观察到的是变了形的物象。贡布里希说：“世界上根本没有无偏见的眼睛。”

其次，情感使艺术形象必然对客观物象的形象有所改变。

如苏轼画竹一笔直上不分竹节，说：“竹生时何尝逐节生？”石涛却说：“天下之不可废者无如节。”因为苏轼要表达的是豁达高逸之情，石涛表达的是抱节不屈之志。一旦志趣情感发生了变化，创造的艺术形象也会发生相应变化。石涛后来两次见康熙，称其为“真明主也”，从此不再画竹，并说：“天下之可废无如竹”。

（二）、情感在创造艺术形象中的动力作用。

情感是艺术创作的直接动因，一切艺术都是情感的表现，艺术家总是要把自己的情感传达给别人，没有情感就没有情感的传达，也就没有艺术。

托尔斯泰说：“艺术起源于一个人为了把自己体验过的情感传达给别人，于是在心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”又说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情------这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识的把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”

郭熙在《林泉高致》中说：“君子之所爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也。”

作为艺术创作的情感动机可分为两类：

“缺乏性动机”是由于生活中的某种缺乏在主体和客体失衡的基础上所产生的感情，主体之所需，就是客体之所缺。

主体需要和平、爱情、幸福、价值、知识、成就、理解、富裕，而客观生活中则与主体的生活相反。韩愈说：“大凡物不得其平则鸣，人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出手口而为声者，其皆有弗平者乎！”

如陆游的《钗头凤》以及伤痕文学等。恩格斯说：“愤怒出诗人。”

“丰富性动机”是在主体与客体平衡的基础上产生的感情，主体之所需，就是客体之所有。

主体需要和平、爱情、幸福、价值、知识、成就、理解，客体也具有了这些事物，引起人们喜悦、乐观、自尊、自信等等。

如孟郊《登科后》，勃朗宁夫人的十四行诗。鲁迅说：“创作总根于爱。”

（三）、情感在艺术中的感人作用。

艺术与哲学、社会科学的本质区别之一在于：哲学、社会科学表现理智，因而以理服人；艺术表现情感，因而以情感人。

第二节 艺术情感的性质

一、艺术情感是追求自由的情感。

人类的情感，从社会性上来说可以概括为两类：

追求自由的情感：既包括人征服自然、改造自然从自然的压迫中获得自由的情感，更重要的是反对剥削、反对暴政、从社会压迫中获得自由的情感。

扼杀自由的情感：既包括破坏自然、破坏环境以获取暴利的喜悦，更重要的是在社会领域中奴役别人、压迫别人从而获得满足的情感。

艺术作品中确实有扼杀自由的情感，不过不是“歌唱”这些情感，而是揭露、批判、否定这种情感，也就是从反面间接地肯定了追求自由的情感。

总之，艺术表现的情感是追求自由的情感，而不是扼杀自由的情感。追求自由是艺术情感的根本性质，艺术情感的其他特征都是由此派生出来的。

二、艺术情感是包含社会历史内容的个人情感。

艺术作品表现谁的情感？在国外争议很大。

第一种意见认为艺术表现个人情感，艺术就是艺术家内心情感的流露。只有当艺术家把自己的情感集聚、浓缩，最终通过画笔爆发出来才能创作出感人的艺术作品。

勋伯格说：“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的情感传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”表现情感实质上就是表现自我。他又说：“事实上，艺术家所努力追求的只有一个最大的目标，就是表现自己。”

第二种意见认为艺术情感并不是艺术家个人的情感，艺术表现也不是自我表现。

苏珊朗格说：“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”“一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，没有想到要去听一种类似于孩子嚎啕的声音。”

确实，不能把艺术情感归结为个人情感，理由有二：

第一，艺术中表现的情感未必都是个人情感。

如莎士比亚表现过国王、王子、奴仆、勇士、少女、阴谋家等各种人物的情感，难道莎士比亚同时具有这么多人的复杂情感？

第二，个人情感未必都能表现为艺术。

苏珊朗格说，艺术情感不是艺术家的个人情感，而是人类社会普遍存在的情感；它是脱离了每一个人的情感的抽象物，或者说，是一种关于情感的概念。

问题在于，脱离了每一个人具体情感的抽象物，叫做人类情感也好，叫做情感概念也好，正如脱离了苹果、梨的抽象物的水果一样，是根本不存在的。怎么能表现艺术呢？

艺术所表现的情感，是包含社会历史内容的情感。如孩子为了糖而嚎啕大哭，是纯粹的个人情感，不能表现为艺术；而孩子的母亲被法西斯杀害而嚎啕大哭，就是包含了社会历史内容的情感，可以表现为艺术。

这种情感不是彻底摆脱个人情感的抽象，而是与个人情感联系在一起，更准确的说，它就是个人情感的一部分。如李煜的词。

总之，艺术情感既是包含着深刻社会历史内容的情感，又包含着个人的独特的情感，或者说，艺术情感就是包含社会历史内容的个人情感。

三、艺术情感是人们再度体验到的情感。

托尔斯泰在揭示艺术本质时说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情后，用动作、线条、色彩、声音，以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验这同样的感情，这就是艺术活动。”

艺术只能表现“曾经一度体验过的感情”，而不能表现“立即”、“即刻”体验到的感情。

原因：

第一，理解感情是一个过程。

感情不仅是艺术的动力，而且是艺术的对象。艺术家并不能在情感产生的瞬间理解情感。

第二，人们只能用冷静的理智去理解情感，而不能用激动的情感去理解情感。

理解情感不能沉醉于这种情感之中。鲁迅说过：“我认为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。”

从生活中的个人情感到再度体验到的艺术情感中间的时间过程，不仅是对感情的探测和认识的过程，而且是对感情的提炼浓缩过程。只有个人情感没有艺术，没有个人情感同样没有艺术。

艾略特说：“诗人的任务不是去发现新的情感，而是运用普通的情感，并把这种情感注入诗中的时候，表达了根本不是现实情感的那种情感。……这是一种对现实的人来说根本不是经验的大量经验的浓缩，是在浓缩过程中生发出来的新的东西。”

生活中的个人情感和艺术中所表现的再度体验到的情感的质的差别：

第一，生活中的个人情感是粗糙的、朴素的、平淡的，而再度体验到的情感是精炼的、浓缩的。

第二，生活中的个人情感带有“琐碎的个人欲望”（恩格斯），所谓“对情感的躲避”并不是对一切情感而是对这种情感的躲避。而再度体验到的情感是摆脱了“琐碎的个人欲望”，具有深刻的社会历史内容的情感，这种情感既不是对个人情感的照搬，也不是对个人情感的抛弃，而是对个人情感的浓缩。

四、艺术情感是与思想融合唯一的情感。

托尔斯泰说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”

普列汉诺夫认为有两点错误：

第一，语言不仅表达思想也表达情感。比如诗歌正是以语言为工具的。

第二，艺术不仅表达情感也表达思想。“并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要特点就在于此。”

艺术中思想与情感的关系是：融合为一。

思想就好比是盐，情感好比是水，盐溶在水中，可以尝出盐味，但是纯粹的盐已不见其形了。

其原因是：

第一，认识与情感不可分割。

思想来自对客观世界的认识。人们在认识客观事物的本质及其规律（即思想）的时候，也必然感受到客观事物与主体的关系（即情感）。

列宁说：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对真理的追求。”

第二，思想支配和制约情感。

在社会意识的庞大体系中，思想是高水平、高层次的社会意识，情感是低水平、低层次的社会意识。思想指导情感，支配和制约情感的性质和方向；情感中蕴含思想，只有这样才能产生包含社会历史内容的情感，才能成为艺术表现的情感。

脱离情感的赤裸裸的思想，例如勾股定理，是不能表现为艺术的；而脱离思想的赤裸裸的情感，例如婴儿的啼哭，也是不能表现为艺术的。

思想与情感如何交融，不同的艺术有不同的方式。浪漫主义和西方现代派艺术中，情感压倒了思想；在现实主义的作品中，思想压倒了情感。

五、艺术情感是超功利的审美情感。

满足自己吃喝住穿的实用价值就叫做功利。由于吃喝住穿的满足而引起的情感就叫做功利情感。不满足吃喝住穿实际需要的情感就叫做超功利的审美情感。

超功利的审美情感并非与功利无关：

第一，从历史过程来看，“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”

第二，从社会性质来看，非功利的情感是以功利为基础的。

引起审美情感的对象必定是对人有用的东西而不是有害的东西。我们面对和谐对称的图案会产生审美情感，因为它是有益的；而面对有着同样图案的眼镜蛇就不会产生审美情感，因为它是有害的。

六、艺术情感是不可言传的情感。

艺术境界的不可言传性根本原因就在于艺术情感的不可言传性。

而艺术情感具有不可言传性的原因，苏珊朗格说：“并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。”

这就是说，根本原因在于情感与语言的“互不对应”，表现在：

第一艺术所要表达的情感，是情感的具体状况而不是情感的概念；语言只能表达情感的概念，而不能表达情感的具体状况。

第二艺术所要表现的情感是在具体情境下所产生的个别的、特殊的情感，而不是情感的共同的、一般的特征；语言能表达情感的共同的、一般的特征，不能表达个别的、特殊的情感。

第三描述情感的语言是贫乏的、粗糙的、简单的，而情感的实际状况却是具体的、丰富的、细腻的、复杂的。从量上说，有不同程度的情感，从质上说，不同性质的情感互相交叉、互相渗透；而语言一般只能表达情感的最强烈、最突出的部分。

中国古代讲“喜怒哀惧爱恶欲”“七情”，近代构造派心理学的创始人冯特提出“感情三度论”，认为情感的基本性质只有三个方面：愉快与不愉快、集动感与平静感、紧张感与松弛感。

诗是情感艺术，也是语言艺术，但诗并未描述“任何一种精确无误的情感”，而是把情感比喻为其他事物，引起读者的联想和想象，从而让接受者体味到诗人所要表达的情感。诗中的语言像任何艺术语言一样，表现着只可意会，不可言传的情感境界。如果接受者不善于联想和想象，就会对所要表达的情感一无所知。诗人的高明不在于对情感精确无误的描述，而在于引起接受者对这种情感的联想和想象。

第三节 情感的艺术表现

一、情感表现。

情感表现概括说来共有两种：情感的自然表现，情感的艺术表现。二者有原则的区别。

情感的自然表现包括：发泄情感、唤起情感与描述情感。

情感的艺术表现不是情感发泄。

情感发泄是躁动不安的情感的自然流露。

二者共同点在于：他们都是对内在情感的外部表露。

他们的本质区别在于：

[if !supportLists]第一， [endif]发泄情感只是为了自己，而不是为了别人；而表现情感是人与人交往的手段，以自己的情感去影响别人。

[if !supportLists]第二， [endif]发泄情感随内心情感的产生而产生，随内心情感的消失而消失；而表现情感却是对情感的发现、创造、整理、组织、探索和加工，直到凝聚在艺术作品之中。

[if !supportLists]第三， [endif]发泄情感有如暴雨狂泻，没有理智、思想容身之地；而表现情感却将理智、思想融于情感之中。

情感的艺术表现不是唤起情感。

唤起情感就是引起接受着曾经拥有过的情感。

二者的共同点在于：它们都有明确的目的。

他们的本质区别在于：表现情感是表现者自己曾经拥有过的情感，而唤起情感则未必是唤起者自己曾经拥有过的情感。

科林伍德说：“一个唤起情感的人，在着手感动观众的方式中，他本人并不必然被感动；他和观众对该行动处于截然不同的关系之中，非常像医生和病人对药物处于截然不同的关系中一样，一个是开药，另一个是服药。与此相反，一个表现感情的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。”

情感的艺术表现不是描述情感。

描述情感是对自己情感的陈述。

二者的共同点在于：它们都是内在情感的传达。

他们的本质区别在于：

[if !supportLists]第一， [endif]描述情感使用的是共性的概念，科林伍德说，它的根本特征就在于“描述是一种概念活动”，表现情感所使用的是个性的形象。

[if !supportLists]第二， [endif]描述情感是对情感的直陈，而表现情感是把情感转化为意象，又把意象表现为形象。比如用“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”表现“想死了！”

综上所述，情感的艺术表现与自然表现的本质区别是

第一，情感的艺术表现所使用的手段是形象，这是艺术表现的 主要特征 。

[if !supportLists]第二， [endif]艺术表现的情感是细腻的、丰富的、复杂的，自然表现的情感是粗糙的、简单的、朴素的。

第三，艺术所表现的情感没有绝对相同的，是有差别的、富有个性特征的情感。不同的人表现同一性质的情感具有个性特征。

二、情感的符号性表现。

苏珊·朗格说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”符号是“ 一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与他不同的另外的事物的事物。 ”同时，“作为符号的要比被表示的更容易感觉和把握”，“一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是为我们可以把握它的原因。”

符号有两种：

推理性符号：由语言构成，它表现事物的性质及其相互关系，陈述自己的思想和感觉。

表现性符号：由线条、色彩、体块构成，它表现情感，把人们的情感转化为可以看见的、可以听见的形象。表现性符号就是艺术符号，艺术就是表现性符号体系。

艺术符号是稳定性和变动性、明确性和多义性的统一。因其稳定和明确，人们才能通过符号领悟它所传达的情感；因其变动和多义，人们才不会感到符号索然无味，失去魅力。

如草在古代是小人的符号，而“野火烧不尽，春风吹又生”在现代是革命力量的符号。

背影》中四次流泪探赏

朱自清先生的《背影》感动了一代又一代的读者，甚至我们有理由相信还将感动着无数的下一代读者。千古文章无非是陈情论理。可是为什么《背影》竟能如此动人情怀？除了父亲爱子的拳拳深情外，除了对“背影”作了笔酣墨畅的细致描绘外，还与“我”的情感渲染不无关系。下面就文中“我”的四次流泪为例，进行简要分析。

第一次流泪：“我从北京到徐州打算跟着父亲奔丧回家。到徐州见着父亲，看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。”——伤心的眼泪

物是人非，睹物思人，不觉悲从中来。满院狼藉，一片衰败，父亲赋闲，更是增添一份伤感。这次的眼泪表达了作者对祖母的思念、对家境衰落的感伤。同时，也为全文奠定了一种悲凉的基调，渲染了一种悲凉的气氛。也为后文中，父亲不顾生活的窘迫，忍着丧母之痛，执意送儿子作了铺垫。

第二次流泪：“他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，现出努力的样子，这时我看见他的背影，我的泪很快地流了下来。”——感动的眼泪

丧母的悲痛、生存的危机、负债的压力，使年迈的父亲陷入了困境。可是儿子还在上大学，不仅不能分担生活的压力，还要人供养。家庭所有的重担都落在了年迈的父亲一个人身上。谋事对父亲来说是多么重要!在谋事和为儿子送行之间，父亲经过再三踌躇之后，还是决定亲自送“我”。在父亲的眼里再也没有什么比儿子更重要的了!

送“我”上车后，父亲本可以安心离开，可是细心的父亲担心儿子旅途口渴，提出要到铁道那边的月台买几个橘子。他拒绝了年轻力壮的儿子去买橘子的请求，执意自己前去。也许这样，他觉得更能尽到父亲的责任，更能表达对儿子的关爱。老父蹒跚、艰难的买橘子的背影，让“我”体会到了父爱的滋味；老父的青布棉袍、黑布马褂和“我的紫毛大衣”形成了鲜明的对比，强烈地刺激“我”的良知。这一切怎能不让人感动得潸然泪下，买橘子的背影成了父爱中最浓墨重彩的一笔!

第三次流泪：“等他的背影混入到来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。”——离别的泪

“多情自古伤离别。”读懂了父亲深情厚意的儿子，更不忍与老父辞别，更何况此时的父亲已经老态龙钟，他为了这个家庭耗尽了自己的心血，甚至在退休之后还不得不出外谋生。此时的“我”可谓是百感交集：既有离别的不忍，也有为老父颓唐背影的悲哀，更有自己不能为老父排忧解难的自责!

第四次流泪：“我读到此处，在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的、青布棉袍黑布马褂的背影。”——思念的泪

事隔八年，父亲艰难买橘子的背影始终刻在了“我”心灵的深处。它成了父亲爱“我”的最强有力的见证。八年后，父亲在给“我”的来信中说起“大约大去之期不远矣”，读到此处，“我”不觉悲从中来，回想起父亲的一生，少年做了许多大事，不想老境如此颓唐。而作为儿子，尤其是长子，不能帮助父亲分担家庭的重担，内心无比愧疚。当然更多的是想到父亲对“我”的种种的好，其中最难忘就是父亲买橘子的背影。想到这里，“我”不禁泪湿满襟，油然而生对父亲的思念!

《背影》就这样，从一个儿子的角度，不仅细致地刻画了父亲舔犊形象，而且细腻地描绘出了儿子对父亲的理解和感动之情。自然，这篇文章就比那种单纯描写父爱的文章更真实、更感人。

每一个读者都是一个子女，我们在读了这篇文章后，可能会自觉不自觉地把自己和作者进行对比：扪心自问，我们怎么就没有发现生活中父母爱我们的这些细节？我们为什么会漠然地把父母的这些关爱当作他们的责任、当成我们的权利？我们什么时候才开始发现并珍爱父母的这些爱的细节？难道非要等到“子欲养而亲不待”的撕心裂肺的时候吗？

的确，读了这篇文章，我感觉到：“良心激活了，感情激动了，心灵净化了。”

泪光中见真情——析《背影》中的四次流泪

朱自清先生的《背影》以其表达的挚爱亲情而久传不衰，那真诚朴素而又博大深沉的父爱感染着一代又一代读者。同时，作者那些发自内心的情，不能自已的泪，也无不使人动容。在那莹莹的泪光中，我们能深切地感受到儿子对父亲的深层理解和感念，从而更感受到父爱的力量和伟大。

文章中写到自己的流泪有四次。这四次在特定情景的流泪，可以说是滴滴含情，层层深入。第一次是在“我” 回家奔丧，“到徐州见着父亲，看见满院狼籍的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。”20出头的青年，面对祖母的故去，父亲的失业，家境的凄凉等多重打击，情绪脆弱而敏感，怎么能不流泪呢？所以这次是为家境流的“伤心的泪”。这泪里蕴含了对祖母的思念，对家境的感伤，对父亲的担忧。这一情节引出了后文的“背影”，为后文望父买橘时流泪作了情感的铺垫。第二次是写父亲爬月台为“我”买橘，“这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。”这之前进站后，“我”还为他的迂腐，烦琐，“说话不漂亮”而暗自埋怨，为什么时隔不长，仅看到他买橘的背影就很快流泪了？显然是父亲此时的行为感动了“我”。一个胖子，已老态龙钟，爬上爬下费力地为儿子做本应儿子轻松能做的事，爱怜、关照之情饱含其中。但只这一点是不够的。联系前文，父亲在家庭出现大的变故，今后生活窘困，前途末卜的境况下，承担着多大的心理压力、生活负担啊！但是父亲却表现得镇定、坚强而慈爱。在出外谋职的同时，也没忘记把关爱、照顾无私地给予已经自认为长大的20岁的儿子，这是怎样一种情深似海的爱子之心！所以这里是为父亲流的“感动的泪”，是前次流泪情感的积淀。第三次流泪紧接着第二次。父亲觉得已为儿子做完了力所能及、想所能想的一切之后，“心里很轻松似的”与“我”分手。“等他的背影混入来来往往的人里，……我便进来坐下，我的眼泪又来了。”上次的流泪，感情还没有得到充分的宣泄①，心情还沉浸在难过、感动等复杂情感当中，这时又父子别离，想到父亲的艰难与坚强，感到父亲的至亲至爱，顾念到父亲的前程命运，真可谓百感交集，在这样的时空背景下，眼泪自然就不可抑制了。因此这里是为父亲流的“惜别的泪”，是上次流泪的继续和延伸。

前三次流泪，是在作者20岁那年。当时虽然因父亲的关爱而落泪了，但心智的不成熟，使他对父亲那中国传统式近乎繁琐的“关照”没有体察得很深刻透彻，对父亲的行为方式往往以为陈旧而反感，多次表现出厌烦，嘲笑和不满。那时他对父爱的理解还是感性的，表层的。而当作者写《背影》时，已经是28岁的成人了。身为人父，经过世事沧桑以及与父亲的情感纠葛，再次回望那个难忘的背影，他有了与前迥然不同的感受。读了父亲的来信，他泪如泉涌，在晶莹的泪光中，又看见了当年那个背影。这是文中第四次流泪。我们注意到，此前文中写到“他待我渐渐不同往日，但最近两年的不见，他终于忘却了我的不好，只是惦记着我，惦记着我的儿子。”为什么在八年前送别时，父亲的百般体贴使“我心里笑他的迂”，而父亲“待我不同往日”，却又使“我”流泪了呢？是因为“我”现在对父亲真正地理解了。这次是理性的，深层的。他理解了父亲在困境中的坚强，坚强中的责任，责任中的奉献，奉献中的爱心，理解了这种爱心的无私、博大和深沉！而这些自己在那时却是多么地轻视！正因为如此，作者想起往事时，才悔恨不已，一再地说“我那时真是聪明过分”“现有想想，我那时真是太聪明了！”。再想到父亲一生，“东奔西走，独立支持做了许多大事，老境却如此颓唐”，“大去之期不远”，这泪就流得更深沉了：慈爱的父亲，深厚的父爱，不能及时理解，却做出了有失尊重的行为；现在理解了，却又无以倾诉，无以回报，这份情感怎能单是这泪所承载的了的②？所以这次流泪情感是最深刻，最复杂的，既是对父亲“感恩的泪，思念的泪，牵挂的泪”，又是对自己“悔恨的泪，愧疚的泪，自责的泪”。这是全文情感的高潮和总括，也是作者写作此文的情感基础和动因③。

综观全文，文章以“背影”为结构线索，以“流泪”为情感线索，以自己的“泪”诠释着父亲的“爱”。父亲的爱子之情固然感人，但儿子以泪洗面的感悟和体验，更使得这份爱真切而厚重。这是一个儿子对父亲深情的内心独白。离开了对作者心理感受的理解，父亲那永恒的背影震撼人心的力量就会大大削弱。

注解：

①感情还没有得到充分的宣泄：从原文中接着说的“我赶紧拭干了眼泪，怕他看见,也怕别人看见”可以体会到。

②现有理解了，……这份情感怎能单是这泪所承载的了的：朱自清《买书》中说：“1928年，我家已搬至扬州东关街仁丰里一所简陋的屋子。秋日的一天，我接到了开明书店寄赠的《背影》散文集，我手捧书本，不敢怠慢，一口气奔上父亲二楼卧室，让他老人家先睹为快。”从这里我们能感受到作者渴望得到父亲谅解的心情。

③也是作者写作此文的情感基础和动因：1947年作者自述：“我写《背影》，就因为文中所引父亲的来信那句话。当时读了父亲的信，真的泪如泉涌。我父亲待我的许多好处，特别是《背影》里所叙的那一回，想起来跟在眼前一般无二。我这篇文章只是写实。”