第二帝国敦煌壁画有什么历史价值？敦煌艺术和中国文化的历史！

今天，希望能对你带来敦煌艺术和中国文化有所帮助。

一、谈敦煌

说到敦煌，如果不谈莫高窟，总是不可思议。莫高窟在敦煌，就像唐朝的长安，虽然不是所有的都比所有的好。如果我们的目光流连在敦煌莫高窟的那些壁画上，必然会被敦煌动人的艺术所震撼。可以说，它的艺术感染力不是偶然的，而是有着深刻的时代背景和文化联系。如果我们仔细观察莫高窟壁画的特点，不难发现，远在河西走廊的莫高窟，总是与中国文化有着千丝万缕的联系，并开出了令世人惊叹的佛教之花。所以今天我想和大家聊聊莫高窟的壁画，以及它们背后的中国文化和佛教文化的融合。

敦煌壁画

2莫高窟壁画：中国文明与佛教文化的融合。

敦煌这个词似乎天生就有某种特殊的含义。当人们谈论莫高窟时，他们总是想到它神秘的色彩，异国风情和其他特点。但是，如果我们看看敦煌莫高窟的壁画，就会发现，虽然敦煌原本位于千里之外的河西走廊，但华夏文明却无处不在。当然，莫高窟有很多佛教画像，自然更有文化意味。但如果细细品味《降魔成道图》、《割肉救鸽图》等壁画，就会发现作为东道主的中华文明和作为局外人的佛教文化是如此巧妙的融合在一起：

佛教壁画中“情”字理解的表达：爱从何而来。

从历史上看，对艺术中“情感”一词的理解，很多人首先想到的往往是诗歌中的情感，这也说明中华文明在很早的时候就开始注重人的精神体验。比如春秋战国时期的庄子，表面狂野冷酷，内心火热。这种对情感和艺术的理解，在西晋得到了全面的总结。比如陆机在《文赋》年提出“诗因情而美”，认为诗源于情，这个观念也深深影响了莫高窟的壁画。

可以说，最深最深的情感是莫高窟壁画的灵魂。也是后来，我们在观察莫高窟的壁画时，总会隐约觉得画中的情感离我们并不遥远。在敦煌壁画中，尤其是在公元460年至500年的动荡时期，当敦煌面临一场柔和的侵略时，我们可以清楚地感知到那种壁画中的火热情绪。以下面这幅壁画《萨_太子舍身饲虎》为例：

壁画全图

在这幅壁画的右下部分，酒井王子为了让垂死的老虎活下来而跳下悬崖后，他的家人悲痛欲绝。如果仔细看的话，相对于壁画中上部分人物整体凝重的形态，右下部分的人物连站起来哭都不行，可谓极度悲伤。更何况，酒井王子愿意牺牲自己去救老虎，也体现了佛教深深的慈悲。

这种牺牲精神与敦煌人民保护家园的精神产生了情感上的共鸣，进一步升华了壁画中的情感。

权力呈现的表达方式：对中华文明“引而不发”趋势的理解

熟悉中国古代艺术的人，很难绕过“势”这个主题。在中华文明中，很早就认识到“势”对全局的影响，如政治、军事、风水等。

说到绘画，只有通过特定的安排，才能表现出一种运动姿态，让画面活起来，从而达到引而不发的趋势。

比如东晋的顾恺之，主张用特定的景物，如一望无际的山势、特定的着色来突出画面的张力，再通过描绘反映极度安静或安逸的事物来表现气势的收敛，从而形成和谐的姿态。

比如下面这幅壁画《萨_太子舍身饲虎》:

壁画《降魔成道图》

这幅壁画很好地从画面中把握了“势”，整个画面形成了鲜明的对比：画面的四面是波旬指挥下的魔法军队，即天魔。他们凶残好斗，向佛祖投掷各种武器，其中三个女巫妖媚；而位于画面中央的释迦牟尼则泰然自若，不为所动，一手轻捻衣襟，一手轻触地面。这一对比，无论是魔军的攻击姿态，还是女巫的妖媚姿态，都被佛的不动姿态所消灭。屏幕上的这种对比只是对“势”的一种阐述。

但在壁画中，释迦牟尼一开始不动如山，后施法印，体现了佛教思想，认为菩萨不仅要低眉，还要有金刚怒目，要能做霹雳以示菩萨之心。他对佛教文化的理解可谓深刻。

3为什么中华文明和佛教文化在敦煌开出了一朵奇葩？

看到上面的介绍，我想很多人会疑惑，为什么敦煌在千里之外的河西走廊，华夏文明会影响到它？为什么本该充满西方文化的敦煌变得如此受佛教文化的欢迎？虽然我们无法回到过去准确感知，但我们总能追溯历史，理出一些头绪：

敦煌虽然地处河西走廊，却是华夏文明的火种之一。

敦煌与华夏文明有着千丝万缕的联系，其实是有一定的天时、地利、人和的。从西晋永嘉之乱开始，整个中原地区动荡了近200年，社会动荡不安。当时，长期生活在中原地区的人们别无选择，只能离开故土，选择新的定居地。当时的敦煌因为远离中原，战乱少，相对稳定。此外，敦煌的自然环境虽略逊于中原，但高山冰雪融水、土地肥沃、光照充足，使其成为适宜农耕的地区。

人口的迁徙带来的不仅仅是锅碗瓢盆，还有人口背后的文明。当时除了少数流民，能够迁徙到敦煌的主要是一些来自中原的大家族。这些大家族带来了他们的生活方式和饮食习惯，他们的文学追求和审美风格，换句话说就是中华文明。

这些移民是在敦煌生活了200多年的敦煌人在天上做的。汉武帝开疆拓土时逐渐迁徙至此。虽然当时是金朝统治，但是从文明程度上来说，他们还是有相当程度的华夏文明，尤其是汉文化的基础。这使得移民和大家庭的融合显得极其自然。

张芝书法

另外，敦煌本身就有相当高的中国文化水平。比如敦煌色彩明显的书法家张芝，他的行草行云流水，可谓卧虎藏龙。曹圣的名字千古传颂，就连书法家王羲之也用他的书法来评价自己。

中华文明的天然包容性和佛教文化的弱侵略性相辅相成。

如果我们通读中国的历史，我们将永远惊叹于中华文明的强大生命力和包容性。尽管在某些历史时期，一些民族占据了中原，但这些民族政权仍然习惯于采用中华文明的统治方式。

中华文明天然的包容性源于其理论基础以及文化自信。长期领先于周围的其他文明，对其他文化有着天然的心理优势，这使得它对外来文化具有极强的包容性，能够允许其他文化的存在。

敦煌僧人乐尊

佛教文化的核心是对现世和来世的改造，是对现实的隐忍和克制，这使得佛教文化天然具有一种微弱的攻击性。虽然佛教还是希望让更多的人相信佛教的智慧，但是这种希望是通过当时佛教高僧的苦心和善举实现的，这使得敦煌当地的人们没有

正是中国文化的包容性和佛教文化的弱侵略性使它们相得益彰，这也促进了佛教艺术的繁荣。

北魏政权虽然是鲜卑政权，但推崇汉文化和佛教文化。

敦煌修建莫高窟的时候，北魏孝文帝时期特别值得一提。这一时期是敦煌最动荡的时期，但也是敦煌艺术发生质变的时期。

北魏孝文帝虽然是鲜卑政权的君主，但对中华文化的推崇由来已久。他早已达到了精通经学的水平，更有甚者，他利用自己的君权大力推动北魏汉化改革，促进了北魏的全面汉化。当时的敦煌作为北魏在西域的前哨和重要基地，自然受到了全面汉化改革的影响。

北魏孝文帝的改革

再加上孝文帝等北魏统治者都是佛教文化的崇拜者，有些人甚至是坚定的佛教徒，使得佛教在北魏的传播没有遇到太大的阻力。

敦煌享有独特的地理位置：东晋、南朝和西域交流的必经之地。

由于南北朝之间的激烈竞争，在双方都无法取得有效突破的情况下，他们将目光投向了西域。当时北魏与西域关系密切，南朝与西域也有密切往来。

敦煌的位置

如果我们从地图上看，敦煌正好是中原通往西域的入口。所以，要想和西域取得联系，就得经过敦煌。自然，敦煌可以得到月亮的优势，得到中原，尤其是东晋南朝对中国文化的影响。敦煌当时虽属北魏，但文化上却以江南为中心。由于南方与吐谷浑的文化差异，交流其实并不十分频繁。所以东晋到南朝再到西域的路，只能通过敦煌来实现。

金代敦煌地图

另外，我们也不能忽视佛教徒的作用。当时南北朝的疆域上出现了不同程度的佛教热潮。敦煌的许多僧人不远万里来到南朝修行感悟，带回了南朝的佛教文化，始终带着明显的华夏文明印记，使敦煌绽放出明显区别于北方其他地区的艺术之花。

第四，结论与思考。

敦煌壁画是人类艺术的瑰宝，其价值不仅仅是自身的艺术价值，更是中华文明与佛教文化的一次碰撞与融合，为本土文明与外来文化的融合提供了范式。当然，这种范式并不像刻舟求剑那么直接，而是在中原的动荡、敦煌的不安一角、汉文化在一个大家庭中的高度成就、佛教文化的开端中融合而成。敦煌莫高窟依然屹立。也许在未来的某一天，会有新的文化融合，在莫高窟上留下新的印记。

莫高窟，又名逗千佛洞地，是我国三大石窟艺术宝库之一，被誉为20世纪最有价值的文化发现，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。

它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画45万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。

莫高窟的艺术特点主要表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。窟形建制分为禅窟、殿堂窟、塔庙窟、穹隆顶窟、影窟等多种形制；彩塑分圆塑、浮塑、影塑、善业塑等；壁画类别分尊像画、经变画、故事画、佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。

莫高窟还是一座名副其实的文物宝库。在藏经洞中就曾出土了经卷、文书、织绣、画像等5万多件，艺术价值极高，可惜由于当时动荡的社会以及腐败的明清政府，加上道士王圆箓的疏于管理，这些宝藏几乎被悉数盗往国外。现在莫高窟对面的三危山下，由敦煌研究院承建了敦煌艺术陈列中心，仿制了部分原大洞窟，使游客在莫高窟的观赏内容更加丰富多彩。还有其价值体现在：

历史价值

敦煌石窟营造及其历史过程，敦煌的悠久历史，当地有影响的世族与大姓，以及敦煌同周围民族与西域的关系，在历史中没有或很少记载。敦煌石窟有成千上万个供养人画像，其中有一千多条还保存题名结衔。能够了解许多历史状况和历史线索。

本生、佛传、福田经变、弥勒经变、宝雨经变、楞伽经变及供养人题记，可帮助了解古代经济生活的状况。

法华经变、涅盘经变提供了古代军队操练、出征、征伐、攻守的作战图，及兵器装备的宝贵形象资料。

敦煌壁画中保存有属于体育属性的资料，如骑射、射靶、马技、跃马、相扑、角力、举重（举象、举钟）、奕棋、投壶、武术、游泳、马球、蹴踘等。

敦煌石窟的彩塑和壁画，大都是佛教内容：如彩塑和壁画的尊像，释迦牟尼的本生、因缘、佛传故事画，各类经变画，众多的佛教东传故事画，神话人物画等，每一类都有大量、丰富、系统的材料。还涉及到印度、西亚、中亚、新疆等地区，可帮助了解古代敦煌以及河西走廊的佛教思想、宗派、信仰、传播，佛教与中国传统文化的融合。

敦煌是古丝绸之路上类似于中转站，往来客商交易、休息的地方，佛教出家人在敦煌莫高窟这里修建洞窟修行，敦煌莫高窟的壁画记载了佛教从这里传入内地的故事和佛学故事，以及佛教传说故事，对研究佛教发展历史具有极大的研究价值。

我国历史悠久，思想独立很多。我国诞生了很多的思想，他们在这片土地上相互碰撞，形成了我们国家独具特色的一点。在我国古代，同时有很多朝代，他们对外交流十分的频繁广泛，他们也吸收了很多别的国家的优秀思想和文化，然后与我们的传统思想进行了一个融合。我国古代的唐朝应该就是对外交流最为密切和开放的一个国家，这是我国大唐的底蕴和气魄。唐朝风气开明，这就造成了我们与其他的国家相互交流文化，互相沟通有无了很多。我们都知道白马寺是我国的第一座寺庙，他就是唐朝时期建立的，同时唐朝与西域各国也有不同的交流，传来了很多佛教思想，最流行的一本书就是大唐西域记。而敦煌的壁画，它很好的反映了我国与西域一带佛教交流的过程以及我们融合的产物。

一、 敦煌地理位置十分重要

我们都看过西游记，其实西游记他本身就是根据大唐西域记这本书来进行创作的。在唐太宗的时候，国力比较强大，同时唐太宗被周边的国家称为天可汗，因此就有了更多的互动交流。玄奘被派往前往西方去带回他们那里的佛教文化，其中必须要经过的一个地点就是敦煌。敦煌在那个时候是我们国家和西域国家对外交流必经的道路，所有的都要经过那里，并且在那里可以进行一个中转。敦煌这个地方就融入了多个方面的地域文化，有我国的也有西域的。敦煌的壁画就是反映了不同文化碰撞交流融合的结果。

二、 敦煌壁画具体描绘了佛教的故事

敦煌壁画是唐朝时候出现的，它的大部分内容都是根跟佛教有关，它的风格与西域还并不相同，更多的是与我国融合之后的产物。壁画中描写了很多佛教中的故事，像那些佛祖和菩萨们的故事，也介绍了佛经中的一些典故传说。他们被我们的匠人用生动的笔法和颜色留在了敦煌的墙上，那面墙也是我国佛教不断发展最终形成中国特色的佛教的见证，在那面墙上，我们可以看到佛教的不同融合过程。

唐朝具有十分深厚的文化底蕴，他的强大然后很多外来文化争先恐后的融入唐朝中，同时，那些唐朝的执政者，他们具有先进的开明的思想观念，接受外来文化与本土文化的相互融合，最终造成了一个强大的大唐王朝。敦煌壁画色彩丰富，它体现了那个时候一些工人的技法，它具体描绘了佛教的故事和传说，是我国对外交流融合的见证者，也是我国佛教发源的记录者，它详细地记载了佛教是如何进入中国以及相互融合的，从壁画中我们可以寻找的答案。

线描是中国书画艺术造型的主要手段，敦煌壁画也继承了这种造型手法，使画面具有高度的概括性。从新石器时代仰韶文化彩陶装饰中的辫子纹、鸟兽纹和几何纹，到商周时期青铜器上的云气纹和夔龙凤纹，不谈莫高窟，敦煌总是无法想象的。莫高窟之于敦煌，就像长安之于唐朝，不是全部，却胜过全部。如果我们的目光停留在敦煌莫高窟的壁画上，难免会被动人的敦煌艺术所震撼。

可以说，它的艺术魅力不是偶然的，而是有着深厚的历史背景和文化联系。如果我们仔细观察莫高窟壁画的特点，就不难发现，河西走廊的莫高窟一直与中国文化紧密相连，并开启了世界上神奇的佛教之花。最深最深的情感是莫高窟壁画的灵魂。这就是后来我们在观察莫高窟的壁画时，总是隐约感到画中的情感似乎离我们并不遥远。当人们谈到莫高窟时，总会想到它的神秘色彩、异域风情和其他特点。

如果我们从敦煌莫高窟的壁画来看，就会发现，虽然敦煌原本在千里之外的河西走廊，但它处处体现着中华文明。当然，莫高窟更多的文化内涵是众多的佛教画像。在北魏初期之前，敦煌壁画仍有明显的印度和西域的痕迹。大多数人物都戴着花藤或宝冠，头发弯曲，肩部下垂，脸部呈椭圆形，鼻直眼细，耳朵长垂，身体强壮，肩上有大围巾，故事中的世俗国王与菩萨们是一样的。

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有唐一代中国封建社会达到鼎盛时期，社会安定，生产力得到发展，国内加强与各民族联系，在国外与许多亚洲国家频繁交往，各种因素促使唐代产生了辉煌的封建文化。反映在敦煌绘画中，经变故事增多，制作规模宏大，色彩绚丽，气魄雄浑。在这些鸿篇巨制的经变画中，描绘的都是幻想中神化了的人的社会现实活动。由于盛唐社会比较安定，人民安居乐业，生活富裕，人物形体健壮丰润，因此，这一时期绘画人物形象，一扫魏隋时代的秀骨清像、意态潇洒的面貌，而丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面。特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化。正如唐人所说:“菩萨如宫娃”。唐代经变画中，漫天雨花，幢盖如林，楼榭耸立。红莲盛天，琴鼓齐鸣，舞伎翩跃，童子戏水，呈现着一派歌舞升平的繁华景象。与其说这是西天佛国极乐世界，不如说这是地上李唐王朝现实生活的细微投影。

　　敦煌壁画中，反映敦煌世俗现实生活的题材，占有相当地位，而且艺术水准较高，如中唐时期《吐蕃赞普礼佛图》，晚唐时期的《张议潮统军出行图》，《宋国河内郡夫人出行图》，五代时期的《曹义金出行图》、《回鹊公主出行图》等等。上述绘画多为巨制，且与佛教内容无涉。如《宋国河内郡夫人出行图》全画长85米，人物逾百，骑舆数十，场面宏大，可谓唐贵族妇女春游风俗画。与此相类的有历代所绘的“供养人”，如实际上是不同历史时代的政治、社会生活的真实写照和现实人物肖像画。如北周敦煌的统治者多为北周的功臣贵戚，最高统治者带头修窟，下层臣民竟相“随喜”。所以北周时代供养人画像激增。有的甚至一窟多达千余供养人像。供养人像在晚期还表现出政治、社会、民族等等方面的世俗化功能。在唐代，供养人像一反魏、隋时期供养人大小只不过几寸或尺许，盛唐出现等身巨像。愈至晚期，对其封号、爵衔、官位书写愈详。