《散文诗·校园文学》样刊邮寄问题

　　在书法行草中，人们常谈起行轴线的问题。

　　一幅书法作品，每一纵行的所有字如果重心都在一条直线上，则为直行轴线；如果每个字的重心用线连起来是条曲线，那么无疑就是曲行轴线。一个简单的道理，这两种行轴线没有好坏之分，关键看你想表现什么。直行轴线，适宜表现端庄、严肃、稳定、静谧类的书法意境或情绪；曲行轴线，适宜表现活泼、自由、浪漫和激荡类的书法意境和情绪。

　　这一点并不神秘，人类对直线和曲线等有深刻的抽象感悟，比如语调，有人说由平升高，高亢激昂，称为“扬”；先平后降，低沉持重，称为“抑”；缺少变化，平缓舒展，称为“平”；升降频繁，起伏不定，称为“曲”。语调不同，表达的思想感情和内容也不同。这显然语调在人的心理感觉上，就是一条条富有变化方向的线条。再比如音乐，那上行旋律、下行旋律、平行旋律、曲折旋律，在人们看来也是一条条线。线是富有表现力的。

　　一幅作品，除过采用直行轴线以外，曲行轴线可以分为：直曲间隔行轴线，倾斜飘逸行轴线，S形柔美行轴线，凹凸变化行轴线。有个朋友告诉我，表现严肃而不失活泼，可用直曲间隔行轴线；表现潇洒飘逸，可用倾斜飘逸行轴线；表现喜悦婉丽，可用S形柔美行轴线；表现痛苦扭曲，可用凹凸变化行轴线。这有一定的道理。我们知道，曲线最基本的特点就是有动感。如张礼部赞颂怀素的草书艺术说“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”；窦蒙《‘述书赋>语例字格》中说“电掣雷奔，龙蛇出没”；李白的《草书歌行》中也说“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”，这儿一再以“龙蛇”来形容书法现象，就是为了表现其飞动盘绕、腾挪跌宕的动感。但不同的曲线，有不同的动感，蛇的飞动和龙的飞动就有区别，因此说不同的曲行轴线有不同的表现力是对的。

　　对行轴线的表现力，要有敏感的形式直觉。要知道，一切形式都在人的潜意识或显意识下意味化了，比如宋徽宗的《听琴图》，图中共有四人，正中端坐的抚琴者是宋徽宗；左侧青衣仰思者是王黼，身边一童子拱手而立；右侧俯首恭听者是蔡京，这些人物在空间构图中，刚好组成一个三角形。不是说三角形有一种稳定性吗？这种稳定的形式，在艺术欣赏中给人的却是一种宁静感，在这种宁静的氛围中，飘荡着悠悠的琴声。弹琴的宋徽宗黄冠缁服作道士打扮，更使我们感到他弹的曲调有道家“无为”韵味，难怪蔡京题诗曰“吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”再如根据史载“时太尉郗鉴使门生求女婿于导，导令就东厢遍观子弟，门生归，谓鉴曰：‘王氏诸少并佳，然闻信至，咸自矜持，惟一人在东床坦腹食，独若不闻，’鉴曰：‘正此佳婿邪！’访之，乃羲之也，遂以女妻之。”，于是历来有许多“东床坦腹图”，这些图都用柔和飘逸的线条，来画王羲之的睡姿，以这样的形式因素来突出，洒脱不拘，量雅趣逸。这正是曲线表现力的最好说明。

　　在书法创作实践中，行轴线还要和点画运笔结合起来考虑。如表现宁静、淡泊、温和内敛的内心世界，自然不妨文字线条婉转流畅，平和从容，行轴线采用直线式的；如果表现刚猛强硬、桀骜不驯，那么文字线条如绘画中石头见棱见角、皴如刀劈斧削的线条，而行轴线自然以凹凸变化式为佳。曾见一幅书写宋代诗人苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，采用凹凸变化行轴线，文字又采用大小、粗细大对比的笔法，真是把那种磅礴的气势，豪放的情感，淋漓尽致的表现出来了。

　　最多见的两种曲行轴线，S形柔美式悠扬婉转，凹凸变化形铿锵急促，具有不同的表现力。东南大学艺术学院长北教授（张燕），曾在一次讲座中说：

　　“诗歌的‘之’字形旋律，就是曲线旋律。明人笔记记载了这样一则佚事：有人自作聪明地把杜牧《清明》改成五言，‘清明雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村’，内容一点不少，但是，杜牧像是在急行军。七言的音步像4／4拍的乐曲，很悠扬，很婉转，突出了曲线般的旋律美；五言的音步则像2／4拍的乐曲，跳跃有力，突出了踏步般的节奏美。透过七言的音步。我们仿佛看见，小杜用拐杖挑着酒壶，悠悠然、徐徐然地漫步在田野杏花之中，一边走，一边还在摇头晃脑地吟诵。删成五言，悠扬徐缓的兴味失去了，回环往复的音乐美失去了，诗人漫步早春景色之中的悠闲意趣，变成了‘向前进，向前进……’般的急促。艺术创作就是要寻找那样一种节律，与自己或是舒缓的感情、或是兴奋的感情、或是郁闷的情绪对应。”

　　这和书法的道理是一致的。行轴线舒缓或急促，表现力自然不同。

　　也有的书法家以为，看行轴线还不如看整个纵行文字形成的线形面给人的感受更为鲜明，即一纵行文字把外轮廓线画出来，整体给人的感觉还是线，但这是有别于行轴线的行廓线。曲折行廓线，自然会有粗细的不同，匀称和凹凸的不同，但人们一定会依凭生活经验来解读。如用小字书写出来细细的曲折行廓线，人们或许会联想到小溪，有婉转、平静、温和和从容的感受，而大字书写出来的粗粗的行廓线，人们会联想到大江，有磅礴、奔腾、喧闹和强势的感觉，自然表现力是不同的。当然我们也不能忘记其它因素，如行廓线的形态、长短、疏密，这些都会给人以不同的形式感。有人还说那反复的线条形状不同，排列疏密不同给人不同的视觉节奏，有的明快、有的柔和、有的急剧、有的缓慢，也正是这个意思。

　　一幅书作如果是有八纵行组成，你是每一行都是曲行轴线好呢，还是只有一两行曲行轴线好呢？如果是后者，往往属于类似文眼、诗眼一样的书眼，是一幅书作中最引人注目、最富有形式意味的部分。如果是前者，那就是一种反复，反复你从生活来体会，如果有人在等待，不由反复说“怎么还不来，怎么还不来”，你就会体会到说话人的焦急不安；如果遇到一件喜事，反复说“太好了，太好了”，你就会知道说话人异常兴奋高兴，这实际表明反复有鲜明的抒情性，和不同的内容结合，会表现不同的情感。从另一个角度来看，如果你将出门，你母亲对某个问题反复叮咛，那就是强调。书法和这道理是一样的，同一行轴线的反复无非是强调和抒情。如有人表现痛苦的情感，行轴线也反复扭曲挣扎。如表现“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的舒畅惬意，反复的S形柔美式行笔轴，是再好不过的。除此之外，尚有象征性用法，如有人书写一首表现人生的艰难曲折，用反复的曲行轴线，来象征诗意。

　　也有人说，反复的行轴线是诗歌中的重章叠唱，以诗经中的《芣苢》来看：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。/采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。/采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”这三章回环往复，其实是一种变化反复，同样有浓烈的抒情意味。也有人说反复的行轴线就是渲染，有突出主题或书法意境基调，也是书法中多样统一的审美追求的实现手段，使书法表现性情或抒发情感具有鲜明性。

　　虽说反复，但一般来说，要追求一种变化反复，同样是某种曲行轴线，但不可完全相同，正侧的处理要有变化。比如第一行的第二字偏左侧，那么第二行不妨第二字偏右侧，或第三字才偏左侧。再如同样偏左侧，也应离中轴线有远有近，或占位有大有小。总之，要落笔惊风雨，书成泣鬼神，就要有一种统筹处理好多种艺术因素的巧思。

　　从上面所说，大家也可以体会到生活或其它艺术，总会给我们许多启发、借鉴，就以上面表现痛苦来说，如果借鉴世界群雕《拉奥孔》，也会得出同样的结论，网络上这样介绍这组群雕的：“雕像中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。”从线条的角度考虑，也正是扭曲、纠缠和挣扎，书法以行轴线来这样处理，也能表现这一点。

元代绘画在唐，五代，宋的基础上，有了显著的发展，特点是取消了画院制度，文人画兴起，人物画相对减少。绘画注重诗书画的结合，舍形取神，简逸为上，重视情感的发挥，审美趣味发生了显著的变化，体现了中国画的又一次创造性的发展。山水方面，初期的钱选，赵子昂，高克恭等对唐，五代，宋以来的山水画的继承和发展进行了认真的探索。中后期，黄公望，王蒙，吴镇，倪瓒，元末四大家出现，在赵子昂的基础上又个具特色和创造，以简练超脱的手法，把中国山水画提高到了一个新的高度，对明清的影响极大。元代山水画家还有商琦，曹知白，朱德润，唐棣，孙君泽，盛懋，陆广，马琬，陈汝言，方从义等，还有工楼台界画的王振鹏，李容瑾，夏永，朱玉等。人物画的画家有刘贯道，何澄，钱选，赵子昂，任仁发，周朗，颜辉，张渥，卫九鼎，王绎等。花鸟画以梅兰竹石为主体的文人画广泛流行，讲求自然和笔墨情趣。许多山水画家也兼擅水墨花鸟和梅兰竹石。著名画家有钱选，陈琳，王渊，张中，李息斋，赵子昂，柯九思，吴镇，顾安，倪瓒，张逊，邹复雷，王冕等。

两宋绘画各科的发展，内容十分广泛。宋徽宗时期办有画学，分为佛道、人物、山水、鸟兽花竹、屋木六科。《宣和画谱》著录藏画，则分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门。孝宗乾道三年，邓椿所著《画继》则分为仙佛鬼神、人物传写，山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等八类。这些现象都反映了绘画表现范围的扩大和题材分工的细致深入。绘画风格也在一定程度上形成，工笔画有着突出的地位，青绿重彩仍然被不少画家运用，但水墨淡设色在山水画中更为流行，典雅的白描写意画也开始抬头，下面按照不同题材主要划分为以下三个方面：

第一、人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步，从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主，扩展到描绘城乡市井平民生活的各个方面：如张择端的《清明上河图》，苏汉臣的《秋庭戏婴图》，李嵩的《货郎图》等等，都显示了画家视野的扩大和对现实生活的兴趣和热情。宋代城市中描绘民俗题材的节令画如《岁朝图》、《五瑞图》、《大傩图》、《观灯图》也纷纷出现。描绘贵族文人生活的绘画仍然流行，带有情节的肖像性绘画，如李公麟的《西园雅集图》、赵佶的《听琴图》也都具有较高的艺术成就。历史故事画中常糅进民间传说，曲折地表现了对当时政治的态度。如描绘操守气节坚贞不屈的人物的《采薇图》，诤言直谏以及与权势斗争的《朱云折槛图》、《袁盎却坐图》、《陈元达锁谏图》，反映以正确策略解决民族问题的《免胄图》、《便桥会盟图》等。尤其值得注意的是描绘因战乱和复杂的民族关系而造成的不幸悲戚遭遇的绘画非常流行，如《文姬归汉图》、《明妃出塞图》，像当时民间的讲史一样，表现了鲜明的爱国主义感情和忧患意识。

第二、花鸟画的发展在艺术上大大超过了唐代，特别是十二世纪的徽宗赵佶时期，花鸟画极为兴盛。再者徽宗本人也是个出色的花鸟画能手，他的画院拥有一批技艺高超的花鸟画专家，画风基本上以黄筌为宗，强调写生，讲求形似以及精细的观察，在此使花鸟画达到了形神兼备的境地。

第三、由于社会的重视，山水画逐渐跃居绘画的主体地位，并朝着广度和深度进一步发展，更加注重写生和技法的探索，呈现出巨匠辈出，异彩纷呈的繁荣景象，著名画家有李成、范宽，他们继承了荆浩的水墨传统，以北方雄深的自然景观为描绘对象。当然还有很多的山水画家，他们深入山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出了不同地域、季节、气候的特征；他们追求优美的动人的意境，从全景式大山大水的松石到用笔简括，章法高度剪裁的边角之景，显示了不同时期的卓越创造。山水景物不仅是仙山楼阁，贵族园圃游赏，士大夫幽楼隐居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，这期间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、捕鱼等平凡生活情节，具有浓郁的生活气息，而且通过真实的景物描写，体现了优美的想象，塑造了诗一般的意境。

我见诗词吾爱网有些网友也在争议讨论这个问题。

观点一：有人认为听字作平声的时候只是简单的听，而仄声时是带有情感地听。

观点二：有人举出一句“听风听雨过清明 仄平平仄仄平平”的例子，可能古人眼里听字是可以兼容的，既可以当平声用也可以当仄声用。

我目前比较相信第二种。

胡敬曾在《西清札记》中，对蔡京口诛笔伐，指责的焦点就是他公然敢于迈过皇上，在《听琴图》正中题诗。以蔡京丰富的政治经验，他绝无胆量、也不可能做这种授人以柄的蠢事。之所有如此布局，有两种可能，一是，皇帝有明确指示，可以将题诗高过自己的“御笔”。二是，格式限制。《听琴图》的画面较为狭窄，一首七言绝句，不应刻意安排到画面底部，也很难配合皇帝御笔，找一处安插题诗的空白。匠郢艺术网听琴图体验优惠活动正在火热进行。

宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。

宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的**，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。徽宗时，画学正式纳入科考，形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”，徽宗也是一位出色的花鸟画家，他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。以意境来考核绘画，赵佶还是第一个人，此后奠定了文人画审美的方向。回到当时那个年代，最早能对赵佶的画做出描述和赞赏的，只有比他大20多岁的权臣、书法大家蔡京。《雪江归棹》是蔡京亲身看着赵佶画的：“水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。”蔡京的字美，这样的杰作上升到神智与造化之上，属于两人的神交。徽宗赵佶传世作品较多，有些是御用画家代笔之作。作品有《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《红蓼白鹅图》、《池塘秋晚图》、《柳鸦芦雁》、《瑞鹤图》、《溪山秋色图》等。人物画方面有《听琴图》、《文会图》。山水画方面以《雪山归棹图》为代表。此外，还临摹有李昭道《摘瓜图》，张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。曾下令编撰《宣和画谱》、《宣和书谱》和《宣和博古图》等，仅《宣和画谱》就有二十卷，包括二百三十一家的六千三百九十六件作品。

宋徽宗赵佶 (10820505-11350605),宋神宗第十一子、宋哲宗之弟，宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。哲宗于公元1100年正月病逝时无子，向太后于同月立他为帝。第二年改年号为“建中靖国”。宋徽宗即位之后启用新法，在位初期颇有明君之气，后经蔡京等大臣的诱导，政治情形一落千丈，后来金军兵临城下，受李纲之言，匆匆禅让给太子赵桓，在位25年（1100年2月23日—1126年1月18日），国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于都城绍兴永佑陵（今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处）。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，他热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！编写《宋史》的史官，也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳，北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗，金虽强，何衅以伐宋哉”。文艺青年宋徽宗，利用职务之便，开创了北宋画院。北宋最顶尖的画师，都在其中。宋徽宗每天和画师一起看山看水看花看鸟看珍禽异兽，然后画画画。对物态精准的捕捉，极清极简的线条，含蓄内敛的意蕴，都是独属于宋徽宗的审美标签。每一笔，都能看出他对绘画满满的热爱，和对美的极致追求。在《腊梅山禽图》中，宋徽宗题诗云：“已有丹青约，千秋指白头”。他自剖心迹，表示自己不爱江山爱丹青，只是一个被皇帝职位耽误了的好画家！

赵佶《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵815厘米,横536厘米。

中国画的画面布局讲究气韵流通，《芙蓉锦鸡图》的气韵与构局，因为有画有诗，还有题款钤印，因此空间处理起来不是一件容易的事情。芙蓉锦鸡图描绘秋天清爽宜人之景，以花蝶、锦鸡构成画面。画中锦鸡落处，芙蓉摇曳下坠之状逼真如实，锦鸡视线之际，双蝶欢舞，相映成趣赵佶却举重若轻，他在左边居中处出枝，画芙蓉花，一枝向上斜着出枝，一枝向右横曳，而一只五色锦鸡正好停于侧目而视枝上，更压弯了枝梢，这是多么的自然，画面是多么的优美。锦鸡的降落，背侧的姿态，头转向右上方，而尾羽斜贯，气接右下方，正好镇住两个大角，而与芙蓉花枝气韵相和。右上两只戏蝶，上下流连，正好是锦鸡注目的方位。如果这样来看画面，似乎画面下面显得空荡了，赵佶又从左下角斜画出白菊，两枝花头一斜一平，正好与芙蓉花枝的姿势相重！画面布局好了，难的是还要题诗，题款。在画中题诗，赵佶是开了先河的人。这幅画题五言绝句一首，这个题诗的位置，正好封住了右侧之上，不让气逸，又高于锦鸡的头部，更引领锦鸡关注的目光向右上角透发。赵佶自题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鷖”。（释义为：秋天美景正浓，“冲淡了”寒冷，漂亮的锦羽鸡，立于枝头；君子行为，如儒家的五种品德：“温、良、恭、俭、让”；那么人间舒服轻松的生活，应该胜过凫鹥(凫和鸥。泛指水鸟。)逍遥的日子!）”其诗情画意，溢于画面，令人遐思无限；状物工丽，神情逼肖。锦鸡之神态，全身毛羽设色鲜丽，曲尽其妙，俱为活笔。芙蓉枝叶之俯仰偃斜，精妙入微，每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。芙蓉斜刺向上，使观者凝神于飞舞之双蝶。用笔之精娴熟练，双钩设色之细致入微，空间分割之自然天成，均足以代表北宋宣和间院体画的水平。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。工笔画之典雅与匠俗区分，其关键就在于胸怀修养的内营，运笔的动力节奏感和诗意的构成。观《芙蓉锦鸡图》，诚然如是。赵佶所为，典雅浓丽，诗情画意，俱显上乘。后人虽疑非赵佶所作，但这丝毫不影响此作的精湛技艺和精神境界，仍不愧是中国绘画史上院体画的上乘之作。画内藏印有“万历之宝”、“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”等，是宋以降历代皇室重宝。赵佶意旨：借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。最后赵佶押书“天下一人”，末笔的开脚较分开，是赵佶很有特点的签字。像一个“天”字但是这“天”字的第一笔又和下面的有一段距离。其意为“天下一人”。 再综观全幅，可见其构局之美、之严谨。任何一部分甚至一枝一叶，一笔都不顺移易，稍微动一下，就会破坏全局的美，打破了平衡。全幅的气局成了有机的统一，有封有逸，有总的流势，向上向右上角引领生发。赵佶真不愧为一位艺术大师。  

《听琴图》轴，宋，赵佶绘，绢本，设色，纵1472cm，横513cm。

　　此幅描绘官僚贵族雅集听琴的场景。主人公道冠玄袍，居中端坐，凝神抚琴，前面坐墩上两位纱帽官服的朝士对坐聆听，左面绿袍者笼袖仰面，右面红袍者持扇低首，二人悠然入定，仿佛正被这鼓动的琴弦撩动着神思，完全陶醉在琴声之中。叉手侍立的蓝衫童子则瞪大眼睛，注视着拨弄琴弦的主人公。作者以琴声为主题，巧妙地用笔墨刻画出“此时无声胜有声”的音乐的意境。画面背景简洁，如盖的青松和摇曳的绿竹衬托出庭园高雅脱俗的环境，而几案上香烟袅袅的薰炉与玲珑石上栽植着异卉的古鼎与优雅琴声一道，营造出一种清幽的氛围。画面上方有宰相蔡京手书七言绝句一首，右上有宋徽宗赵佶瘦金书题“听琴图”三字。作品构图简净，人物举止形貌刻画生动传神，衣纹线描劲挺略带战笔，树石器具描写工致而毫无呆板，着色浑厚而不失清丽，是宋代宫廷人物画的代表作品。由于作品本幅有徽宗题名与画押，作品一度被认为是赵佶所画，后经学者考证，此幅为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品，而图中抚琴者，正是赵佶本人。

22-1   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶

宋 赵佶 《腊梅山禽图》 绢本设色 828x528cm 台北故宫博物院藏

 北宋徽宗皇帝赵佶的《腊梅山禽图》，是一幅院体工笔花鸟画，有着文人画的意趣。 画面构图十分简约，两丛开花的萱草，一株劲秀挺拔的腊梅；几朵绽放的梅花，枝头上还蜷缩着两只依偎在一起的白头翁。画家笔墨细致。萱草、梅树、花朵的轮廓，都用工细线条勾勒，树杆的质感用干墨渲染皴擦，花朵则施以明艳的**，是典型的院体工笔。但是疏朗的梅枝，分明有着文人画的韵味。两只挤在一起的白头翁最为传神，鸟头都朝向左前方，呼应着左边的留白。身体成交叉向，两只鸟眼圆溜溜，显得机警而敏感，似乎一有风吹草动，随时就要腾空而去。蜷缩的山鸟，疏朗的梅枝，提示着冬末初春的乍暖还寒，而明艳的腊梅花和山鸟的机灵劲儿，则传递出万物正在苏醒的气氛。画面很简约，诗味却很浓，这是文人画的格调。画家意犹未尽，用他那独创的瘦金体，在画面左边写下一首诗情与画意基本吻合的五绝：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头。”画面右下角，有画家的瘦金体署款“宣和殿御制并书”，署款下面还有画家的画押，一般认为是“天下一人”四字的缩写，可惜在装裱时被遮住了。 北宋的绘画，一般画面上绝少有画家的署款和题诗。而此画不但有题诗，还有画家的题款和画押。这种诗、书、画、款、押齐全的形式，应该是宋徽宗这位风流皇帝的首创。此图写一株腊梅枝干略弯而劲挺直往上伸，极富弹性，互相交错而有变化。枝头几点黄梅开放，似乎有阵阵清香袭来。腊梅枝头上的一对山雀相互依偎均向着左侧画面，将观者视线引向画外。刻画工整细致，富有生活情趣。腊梅枝干以劲细墨笔钩勒，再用水墨渲染；山雀、萱草均用水墨画出。笔墨的细粗、干湿配合协调和谐。由于画作中无法表现出“鸟语”的声音，亦无法描绘“鸟语”的内容，因此用“矜逸态”的诗句，将白头翁自鸣得意的神态描绘出来，使观画者彷佛听到了它吱吱喳喳的鸣叫声。而下一句的“弄”字，则在腊梅花绽，粉蕊呈露的姿态之外，带出了“花香”。下半首诗由“白头翁”联想到古语“白头同所归”，意指朋友间情谊坚贞，白头不渝；而“丹青”是古代绘画中常用的颜色，其话色不易泯减，故以此二句喻友谊坚贞，指著白头翁，表白千年不变的心意；宋徽宗在绘制这幅作品内心充满了希望、理想、爱情与富贵，一种美丽幻想的宁静安闲绘画王国，不经意地浮现在笔意之中。他借腊梅、白头鸟（长春鸟）、山花、蜜蜂等动植物来描写情感和生命的关系。用寒冬季节的植物来诉说生命的坚定，把人们日常生活里，眼中最常见最熟悉的鸟类呈现在画里，借禽鸟之情来表明人间友情和爱情的坚贞。

22-2   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶

22-5   第四篇  五代两宋的绘画概况图解   赵佶

更多资料请见《顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 上半部分》

宋徽宗赵佶的《听琴图》上的三个人分别是宋徽宗、听琴者、小童。

松下一人黄冠缁衣，端坐拂琴，身边高几，香炉有袅袅青烟，似与琴音交绕，飘摇在松竹之间。弹琴人前面坐着的两位身着朝服，有小童听侍一旁的蓝衣人虽抄手正坐一副恭敬的模样，但抬起的眼神早随着琴声飞到缥缈处；

三人相对的空处，摆有一块奇石，上置铜鼎，内植花卉，与三位主要人物组成一个十分完整的四角空间，像是另一位尊贵的客人。其余再无他物，却让人很强烈地感受到画中一种典雅富丽的氛围，虽是拂琴雅事，又不是一般文人所能相比。

扩展资料：

《听琴图》在琴音中更倾向于沉静。画中人物，别无旁杂，唯徽宗身边置一黑漆高几上陈金盘玉炉，飘出御香袅袅，徽宗身后，为一株高松，琴音悠扬，透于松际。为了在画中“逼”出琴声，人物的方位对置则极玄妙。

为了这一“逼”，在徽宗正对处，画下部着一云叠状假山石，上置古鼎名花，意在封住画下部之“气口”，不让琴音散逸，而反逼回到松风之间。

左右二人物，对坐但一侧一斜，并不板滞，但方位上稍不对应，故在左侧绿衣大臣旁加一侍童，却是与红衣者左右正对，如此人物不致呆板布势，更趋活泼自然，另外也是为了不让琴音斜漏，置小童于旁，如此方位四面端正。

更“逼”出琴音随画中气局沿着松树直贯云天，也正是蔡京所题“松间疑有入松风”，其精妙如此。松后散写三五竿墨竹，也更添空间之幽深。这样表现琴音真是独一无二，也是煞费苦心。

-听琴图