演员如何诠释自己的角色？

1 姜文：他曾扮演过**《阳光灿烂的日子》中的“李银河”，角色很有内涵，姜文在影片中完美地演绎了这个富有复杂性的人物，展现出他的表演功底和独特的艺术风格。此外，他在《让子弹飞》和《那山那人那狗》中也有出色的表现，成为中国**实力派演员之一。

2 张国荣：他曾扮演过**《霸王别姬》中的“程蝶衣”，角色极为复杂，需要表现出男女角色的转换、身份的变换、时代的变迁，张国荣的表演不仅仅是对角色的演绎，更是对人性的理解和呈现。他在《金枝欲孽》中的表现也非常出色，被誉为“香港四小天王”之一。

3 范冰冰：她曾扮演过**《苹果》中的“闪闪”，角色需要展现出对生活的希望和信任，范冰冰通过自身的表演能力完美地表现了角色内心的情感，并成功地演绎了一个充满阳光与希望的角色。此外，她还在电视剧《还珠格格》中扮演了女主角“紫薇”，得到了喜爱观众的广泛认可。

4 刘德华：他曾扮演过**《无间道》中的“陈永仁”，角色需要表现出极具魅力的外表和同样具有魅力的性格，刘德华的表演非常自然流畅，完美地诠释了角色的复杂性和悲剧性。此外，他在《鹿鼎记》、《笑傲江湖》等文艺武侠剧中的演出都非常出色，被观众和业内人士誉为“武侠界的代表人物”之一。

5 周涌：他曾扮演过**《我的父亲母亲》中的“闫保财”，角色需要表现出一个形象优雅、内心丰富的人物，周涌的表演风格独特，把角色演绎得十分生动有趣。此外，他在电视剧《俺们俩》、**《男人四十》等作品中的出色表演也表明了他的演技实力和才华。

　　摘 要：戏剧是一门活生生的艺术，它用动作和语言来创造活生生的舞台形象，戏剧动作是戏剧构成的核心要素之一，是一部戏剧作品区分人物性格特点，吸引观众的关键，在戏剧创作中占有极其重要的地位。同样戏剧也是语言的艺术。戏剧用对话、独白等台词呈现舞台形象。如果没有戏剧语言，没有戏剧语言所塑造的人物性格、所展示的戏剧冲突，便没有戏剧。

关键词：戏剧性格 动作 语言

“以线条和颜色来表现的是绘画，以声音和节奏来表现的是音乐，以文字表现的是文学，以姿势表现的是舞蹈，以‘形’来表现的是雕塑建筑”。现代戏剧教育家熊佛西的这段话道出了各种艺术的特征。就戏剧而言，以演员的各种形体动作，表情动作，内心动作乃至语言来塑造和呈现人物性格是戏剧艺术表现特征。一直以来中外戏剧家对于戏剧艺术核心要素的认识都有争议。这种争议主要产生在戏剧性格在戏剧要素中地位的问题。很多人迷信戏剧冲突的可看性，认为戏剧冲突是决定着一部戏剧能否具有戏剧性的关键问题。但我们需要了解的是戏剧中的冲突仍然是“人的冲突”，“性格的冲突”。所谓“皮之不存，毛将焉附？”离开了戏剧人物，再惊心动魄的矛盾斗争、危机冲突都无从谈起。正因为如此，英国戏剧家阿契尔说：“戏剧的一切问题间接都是为了，或者说都应当是为了有效地表现人物性格，因为在任何优秀的剧作中，戏剧结构除开是为了表现人物以外，没有其他任何的目的”。 因此充分认识性格的戏剧意义，把握它的塑造及呈现的方法，对于抓住戏剧艺术的精髓十分重要。

一、戏剧性格在动作中的塑造

戏剧与文学不同，文学样式中塑造人物性格所运用的不外乎是对人的肖像、心理、动作以及与人物相关的景物、场面的描述。而戏剧是一门活生生的艺术，因此想要在戏剧中塑造人物性格最主要的方法就是通过舞台中的人物动作来表现。英国的舞台艺术革新家戈登・克雷曾经说过：“观众来剧场，不是为了在两个小时里去听上万字的台词，而是去看行动的。”从这个意义上来讲，戏剧是动作的艺术，人物性格不是靠叙述来交代，必须靠动作直观的展现出来，而动作作为戏剧表现的艺术，则是戏剧中塑造人物形象、展示人物性格的基本手段。在具体的戏剧表现中，“戏剧动作”不仅包括剧中人物的行为举止，同时也包括与其外在行为举止相对应的心理活动。也可以说，戏剧动作大致有两类：

第一类是外部动作。在舞台上，观众通常看到角色的出场，演员的打斗，肢体的活动等等，这一般属于“外部动作”，外部动作外显与形体，具有直观性、形象性特点，是直接作用与观众视觉的动作，它能对观众造成强烈的视觉冲击力，是揭示人物性格，展示人物心理变化和推动剧情发展的最为直观的方法与手段。

需要了解的是，任何一部剧本都有很多的外部动作，但并不是所有的外部动作都能够成功的塑造人物的性格，因此如何较好的通过外部动作塑造角色性格，至少要满足三个条件：

其一，符合生活真实的规律。在戏剧表演中，不管是哪种类型的戏剧，最多是其身段、手势有所夸张、强化，但戏中的形象仍然是符合生活真实的。举例言之，在戏剧《雷雨》中，北京人艺演员朱林饰演了剧中角色鲁侍萍，而鲁侍萍的形象仍然是生活化的，她如今是周宅家仆鲁贵的妻子，某校女佣，她的行为举止，尽管经过了朱琳带有夸张性、变形性的表演，但她给观众的印象仍然是真实的、生活化的。如若夸张稍有过分，人物就会被丑角化、喜剧化，角色的性格也会朝着同编剧相反的方向发展。因此戏剧表演过程中演员的外部动作既要限定在生活真实的规律之中。

其二，符合角色定位的规律。戏剧中，由于角色的身份地位、生活环境，文化教养的不同，因此剧中角色的行为举止也各不相同。比方说，老板、医生、小偷、教师身份。这种特殊的身份决定了他有着特殊的思维逻辑、行为方式，而独特的行动决定了其别具一格的舞台艺术风貌，使得在戏剧舞台中观众可以看到形形色色的人物形象。例如，在曹禺的作品《家》中有一个角色叫“冯乐山”，曹禺给这个形象的定位是一个残忍卑鄙，毫无人性，色厉内荏，满嘴仁义道德却一肚子鲜寡廉耻的病态形象。有了如此的定位，演员在表演的过程中就要通过肢体的表演突出这种形象的特点。在第三幕第一景中，冯乐山逼迫婉姑要他招供她给王氏说的话时，他“拿起桌上还在燃烧着的烟蒂头，吹了一下，抓着婉姑的手腕，就按在上面”，这一连串外部动作充分揭示了冯乐山的性格本质。因此在戏剧创作和戏剧表演的过程中动作的设定及表现都是为了突出其角色的定位。

其三，符合情节发展的规律。戏剧中性格、动作和情节三者之间是一种相互作用的关系，性格决定动作，动作构成情节。具体说来，一方面，性格是情节发展的内因，另一方面情节反过来又是展示性格的手段及过程，情节与人物性格的关系是相辅相成，密不可分的。因此性格理应是构成戏剧情节发展的一个有机部分，又推动剧情的发展。这个问题，我们可以通过莎士比亚的经典“性格悲剧”《哈姆莱特》来获得认识。《哈姆莱特》讲述的是丹麦王子哈姆莱特为父报仇的故事。丹麦老王，被自己的亲弟弟克劳迪斯所谋害，并夺取了妻子、王位。而王子哈姆莱特经历复杂的矛盾纠葛为父报仇，最终与仇人同归于尽。在剧中哈姆莱特忧郁、延怠的性格使他盘旋在生与死，是与非的矛盾中多次错过复仇良机迟迟未能替父报仇，并最终将其推向死亡。可以说哈姆莱特的性格特性决定了他的行为方式，而其行为方式又决定了《哈姆莱特》全剧情节的发展方向，使主要事件围绕人物性格的变化而变化。由此可以看出，一部戏剧中戏剧性格既要推动情节的发展，也要与情节发展的规律相符，不）枝不蔓。反之，性格、情节就会带有人工化的色彩，显得不自然，戏剧性也随之减弱。

第二类，是内部动作。通过戏剧动作塑造戏剧性格，其中的动作一词不单单指的是外部的，形体的动作，也包括内部的，心理的动作。运用心理动作揭示人物复杂的内心活动，是塑造人物性格的一种极其重要的手段。在戏剧中，揭示人物隐蔽的心理活动最为主要的方式就是通过剧本“舞台提示”中所说的“沉默”，或“停顿”，这在戏剧理论中，被称作是“静止动作”，他是指戏剧舞台上出现的外部动作和语言停顿之后的静默场面。不同于外部动作风生水起似的动作形式，静止动作是表层动作停顿后的动作延续，但这种停顿并不意味着戏剧动作的绝对静止，与之相反的是，他往往蕴含着戏剧角色无比丰富的心理动作，就塑造人物性格上来说，他比外部动作更丰富，更重要。就像巴拉兹在《**美学》中说：“保持沉默常常是一种故意的、生动的、富有表现力的动作，而且它经常代表某种十分明确的心理状态”静止动作体现了戏剧动作在展现人物性格时的一种节奏变化，这种变化的节奏使戏剧场面呈现出“树欲静而风不止”的氛围，使戏剧舞台展现出“此时无声胜有声”的画面。它是具有“非直观的心理揭示性”的戏剧动作。

梅特林克曾这样描述：“我越来越相信，一位老人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，像这样的人，他纵然没有动作，但是和那些扼死了情妇的情人，打赢了战争的将领或维护了自己荣誉的丈夫相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活。”这里说老人没有动作却表现了“更具有普遍性的生活”意思就是静止动作更能表现人物意识深层的内心波动、情感嬗变和心理内容，而以此更加深入的突显出人物性格特征。在曹禺的《北京人》第三幕第一景的结尾，就是用“静止”揭示人物复杂的内心活动的一个非常精彩的例证。当懦弱无能的曾文清离开牢笼一样的家又灰溜溜的回来时，对他寄予希望的愫方的整个精神世界一下子崩塌，此时此刻，愫方的内心活动是极其复杂的，可是，在曹禺的笔下，却只是简短的几个字和一个大大的停顿：

愫方 （回头望见文清，文清正停顿着，仿佛看不大清楚似地向她们这边望）啊！

〔文清当时低下头，默默走进了自己的屋里。

〔他进去后思懿就由书斋小门跑进。

思懿 （惊喜）是文清回来了么？

愫方 （喑哑）回来了！

〔思懿立刻跑进自己的卧室。

〔愫方呆呆的愣在那里。

〔远远地号声随着风在空中寂寞地颤抖。

在这里，愫方只说了简简单单的三个字，然后就是“呆呆的愣在那里”，这一静止动作是极富有动作性的，通过角色的静止可以发掘出丰富的内心独白，起到了无声胜有声的作用，在此时愫方内心巨大的绝望、疼痛、悲哀就象沉重的滚石碾过所有观众的心头，让人深深地体会到愫方心中涌起的无比痛苦的内心风暴，使得愫方这一性格塑造极具戏剧性。同时，这种“静止”又预示着人物性格的向前发展，预示着愫方将要有一系列新的动作。

二、性格在语言中的呈现

戏剧是语言的艺术也是戏剧最为基础的表现手段之一，无论是说明剧情、过场连接，还是展示冲突都离不开戏剧语言。自然在刻画人物性格时也离不开语言这一基本要素。演员李建在为某产品做广告时有一段台词“没有声音，再好的戏也出不来”。虽然只是一段广告词，却传达出了语言在戏剧艺术表演中的重要性。其主要原因在于戏剧中角色所说的语言是带有角色主观色彩和心理内涵的话语表达，他既是演员对所饰角色类型话语行为的模仿，也是一种角色主观意图、心态情感的显露。因此借助角色语言的表述，我们便可更为轻松、更为立体的了解角色的性格特征。通过法国作家莫里哀的作品《吝啬鬼》中语言的描写我们可以真切的了解“吝啬鬼”阿巴贡的性格特征：

阿巴恭： 雅克，我约好了景天请人吃饭。――――

雅克师傅： 席面上有多少人？

阿巴恭： 我们不是8个人，就是十个人。就作为八个人好了。有八个人吃的，也就足够十个人了。――

雅克师傅： 好吧！那就得开四份好汤，五道主菜。好汤―――主菜――

阿巴恭： 活见鬼哦！可以款待全城人了。――

该搭配一些不对味口的东西，不吃便罢，一吃就饱，好比红烧牛肉呐，栗子肉馅的点心呐。

剧本中通过两人的对话我们了解了，阿巴贡怕别人来吃饭，但为了嫁女儿又不得不请客，于是，他千方百计减少饭菜的数量、质量，让客人即落了吃饭的名声，又不能吃饱吃好。寥寥数语，把主人公吝啬小气的性格揭示的入木三分。即便在剧院演出时角色如果仅仅依靠动作来展现此段，我们便很难理解角色之间的关系、利益及其冲突，更难从中准确把握角色的性格特点，不利于观众的欣赏。可见语言也是戏剧表演过程中展现人物性格的一种极其重要的手段。

参考文献：

[1]廖克成．戏剧语言与人物性格．贵州大学学报，2002，（1）．

[2][英]阿契尔．戏剧法，中国戏剧出版社，1964．293．

[3]焦菊隐戏剧论文集．上海文艺出版社，1979．12．

[4]贝拉・巴拉兹．**美学．中国**出版社，1982．239．□

一般来说,剧作家提供给演员剧中的角色形象是比较抽象的。演员要想把剧本中的角色鲜活地立在舞台上,首先要做大量的阅读和案头工作。在认真阅读剧本的基础上,了解作品的时代背景,人物间的矛盾冲突、理清人物关系,分析自己扮演的角色命运,评价和自己角色相关的其他角色,写人物小传,写出剧本中提供角色生活的那段时期和那个空间的情况。在这个过程中,有一点尤为重要,那就是要理清剧中角色与角色的关系,哪怕你在剧中饰演的是一个小角色,也要了解这个角色在剧中的地位和起到的作用,与其他角色的矛盾冲突等。弄清楚了这些才不至于演“糊涂” 戏。有可能的话,还要通过设想写出剧本中没有提供的角色以前的历史以及角色未来的发展趋向。在此基础上,了解剧本的主题思想、贯穿主线、剧作家的创作意图。也就是说,要通过剧作接触剧中的人物、事件、矛盾冲突与情境,分析人物性格特征,逐步从角色的外部深入到角色的内心生活,从对事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。

在演员与角色初次邂逅时,演员愈是用自己的情感热力和积极的生活态度来赋予剧本以生命,枯燥的台词愈是能激起他的情感和创作意志。所以对演员来讲,初识角色的过程,也是一个建立“爱”的过程。演员要在这个过程中,“迷恋”上自己所扮演的角色。斯氏强调:“和剧本见面时的‘迷恋’,是演员从内心接近角色的第一个步骤”。没有这种迷恋,就不可能有创作,演员的迷恋是创作的推动力。在这个建立“爱”和“迷恋”的过程中,演员要渐渐地把自己“变成”角色,然而这是一个非常艰难和十分痛苦的过程。这就需要演员在创作过程中要用角色的思想来对待剧中所发生的一切。用角色的行动来揭示人物的内心活动。让自己和饰演的角色统一思想,乐他之所乐,忧他之所忧。达到与其同呼吸、共命运的境地。

二、体验阶段

如果说认识阶段只是一个准备的阶段,那么体验阶段则是创造的阶段。体验,是演员塑造角色的基础,是演员对角色的心理认识,情感理解。只有准确而有深度的体验,才能将这些理解形成为演员角色创作的形象思维,才有准确而有血有肉的人物塑造。体验角色就要钻到剧本描绘的生活中去,感受特定情境中的气息氛围,钻进角色的心里去,感受角色的喜怒哀乐,取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验,演员表演才有根据。

体验角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的内心活动,使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。表演艺术是通过舞台上外表表演向观众传递角色的情感,因此不能只是用演员本人的性格特点去传达感情,而必须根据剧中人物性格特点去传达感情,这就要求演员深入细致的体验剧中人物的情感。对角色的情感和内心活动挖掘得越深越细,演员表演的内容就越丰富,路子就越开阔,也就越容易找到外部动作。我们知道思想感情是一切行动的基础,外界的刺激必然引起人物思想感情的反应。演员对角色的感情和内心活动把握得愈细致入微,那么他的表演和肢体语言就愈丰富,亦愈能引起观众的共鸣。所有这些都要求我们的演员在准备阶段的基础上把自己融入角色中,在特定的环境氛围中把握情境中人物的思想感情,把握每个瞬间角色丰富内心活动的变化。如果说剧作家把形象的生活文字化了,演员就需要把这理性的文字还原成形象的生活。在这个阶段演员要不断的反复阅读、朗读、思考角色的每一句台词,分析台词的含义及其潜台词,揣摩人物的性格特征,让人物在自己的头脑里活起来。

我们知道,人物的性格是在特定的社会生活环境中形成的,生活是演员塑造角色的源泉。倘若演员不亲身投入到火热的现实生活当中,去认认真真地深入生活、观察生活、体验生活,对生活的现象进行筛选、艺术加工、艺术概括,把生活作为艺术创作的源泉,演员就不可能很好地完成创造角色的任务。那么,我们可以在确定角色社会身份的基础上,去体验角色特定的社会群体的生活状态。也就是我们常说的“观察生活与体验生活”。不同行业的人在工作时,外表的着装是有很大不同的,然而这只是最简单的表面上的区别,而他们的内心世界是怎样的呢社会是复杂的,人的思想和性格特征更是复杂多变的,不同社会群体的人有不同的生活方式,不同的言谈举止,不同的喜怒哀乐。同一社会群体中不同性格的人的情况更是不尽相同。演员只有深入进去了,让自己完全化身为角色,生活在角色的生活圈子里,做着角色所从事的工作,在角色所处的氛围里去感受角色的情感和内心活动,才能触碰到角色的心灵深处最柔软的东西,才能体验到角色最真实的内心世界。三、体现阶段

塑造角色的第三个阶段是体现阶段。斯坦尼斯拉夫斯基体系中,再体现的问题是占有极其重要位置的。认识阶段和体验阶段的工作都准备好了,角色意识已经在演员的脑海中形成,所有这些都是为体现阶段所做的前期工作,这时演员需要把前期工作体现出来,把有血有肉的角色形象呈现在观众面前。为此,演员不仅需要在心灵里行动,而且需要在外部形体,也就是语言、动作上行动,以便用话语和动作表达出自己对角色思想和感情的把握。在这个体现角色的阶段中,演员可以利用能够用一切东西:语 、声音、手势、活动、动作、表情等等以表达他的创作情感。在体现过程的实施阶段,演员应不拒绝任何手段,只要能把内心产生和成熟起来的情感引发出来就行。在体现的第一阶段,所体验的情感和内心活动应该靠眼睛、面部、表情来表达,但肌肉不能紧张,要彻底解放出来。哲学家贝克莱在谈到视觉艺术时说道:“一个观察者为什么会在别人的面部看到羞愧的愤怒…,这些情感,其本身是无法被人看见的,但是我们可以从人们的面部表情和色彩的变化中洞见他们,这些变化是视觉直接把握的对象。”我们之所以能够从中看到情感,那是因为他们的面部表情和色彩的外部体现,我们知道这就是他的内心情感的体现。所以面部表情是演员传达感情的一个重要方式。