冯特心理学体系内容与评价

冯特是构造主义的创始人，铁钦纳是构造主义的代表人物，他们在很多方面都是提出了相同或相似的观点，但也有不同。

（1）心理学的对象

冯特和铁钦纳都认为心理学的对象是经验，但他们看待经验的观点不同。冯特把经验分为直接经验和间接经验，他认为心理学应该研究直接经验；铁钦纳接受经验批判主义者阿芬那留斯关于独立经验和从属经验的学说，认为心理学可以看作从属于经验的个体，即心理学研究依赖经验者的经验。

（2）心理学的性质

冯特和铁钦纳都主张心理学是一门科学。冯特虽认为心理学是一门独立的科学，但他并不主张心理学和哲学的彻底分离；在铁钦纳的心目中，科学心理学是一门基础科学，属于自然科学的范畴，以实验室研究作为主要的资料来源。为了保证科学心理学的纯粹性，铁钦纳主张，心理学应该研究心理或意识内容本身，而不应该研究其意义或功用。

（3）心理学的方法

冯特和铁钦纳都主张采用实验内省法，只是铁钦纳对内省法的使用比冯特更加严格而且复杂。①在实验者的选择上，铁钦纳要求实验者必须经过专门的内省训练，坚决反对使用未受过训练的观察者；

②他要求参加实验的内省法必须在情绪良好、精神饱满和身体健康时进行自我观察，内省时的周围环境必须安适，无干扰；

③最重要的是内省者必须客观、准确地描述意识状态自身，而不是去描述刺激物；

④在内省法的应用范围方面，铁钦纳打破了冯特的限制，由只用来研究简单的心理过程推广运用到思维、想象等高级的心理过程。

（4）心理学的任务与研究结论

①心理学研究什么

冯特和铁钦纳都把意识分析为最基本的、纯粹的意识状态，即心理元素。冯特发殃最基本的心理元素有两个，即感觉和情感；铁钦纳发现意识经验和心理过程的最基本元素有三种：感觉、意象和情感。

②怎么样研究心理学

在这一问题上，冯特主张用联想、统觉和几种心理复合规律来说明心理元素的结合问题；而铁钦纳主张用传统的联想主义，仅用联想来说明心理元素的结合问题，并将接近律作为其联想的基本规律。

③为什么研究心理学

冯特认为心理学作为一门自然科学，它与生理学的关系最为密切，心理学直接应用了生理学的研究方法；铁钦纳主张为了解释心理过程，必须详尽地叙述心理过程发生的条件或情况，即找出与心理过程相对应的生理过程。

冯特对语言交流的解释为：

冯特把语言同情绪表现和社会性的姿势联系起来，认为语言既不是人类的一种特殊创造物，也不是人类尝试去交流思想的愿望结果，而是一种高度进化并得以习惯化的自然形成物，这种形成物类似于动物吼叫、儿童牙牙学语时的发音。

之所以区别于低级的交流形式，在于语言它有思想内容。人类可以通过这些思想内容以及情绪的运动表现表达自己的观点，并被他人所理解，而且还可以跟他人交换思想和情感。因此这时语言就已经超出了自然性的范围。

冯特能清楚地看出语言的社会意义，认为语言不仅是个体高级的心理过程和借以发展的工具，而且还是一种社会性活动，它是社会生活的产物。正是由于语言的使用，才让人群成为群体，最后组成社区。

因此，语言在理解个体心理和社会心理的方面起着至关重要的作用。正是因为语言的这一特性，使得语言在冯特的心理学体系中起到联系个体心理学和民族心理学的作用。冯特认为，由于语言是人的心理发展必不可少的媒介，而就语言的起源和本质来说又是社会的。因此个人的心理生活不可避免地同社会生活和群体心理生活紧密联系，而人的心理也因此成为社会的产物。

　2007年10月北京自考《心理学史》真题论述题第2题

　试述冯特的心理学体系及其在心理学史上的影响。

答： （1）对象：冯特认为心理学是研究直接经验的科学。冯特认为虽然心理学和物理学都研究经验，但是有区别，区别在于心理学研究直接经验，物理学研究间接经验。

　（2）身心关系：冯特在身心关系上主张身心平行论，他认为心理过程与大脑的生理过程是两个独立的系列，二者是一致的，但不存在因果关系。

　（3）方法：冯特认为心理学的方法有两种：实验的自我观察法（内省法）和“民族心理学的方法”（心理产品分析法）。冯特认为以前的内省法不科学，它所得来的材料不可靠。内省法只有与实验法结合，成为实验的内省或实验的自我观察，才是可靠的。他还主张用“心理产品分析”法研究高级心理过程的社会心理，如通过语言的分析来理解思维。他在《民族心理学纲要》一书中把社会发展分为“初民时代”。“图腾时代”。“英雄与神的时代”。发展到“人道的时代”。

　（4）任务：冯特认为心理可以分析为各项元素，复杂的心理过程都是由这些元素结合而成，但具有与构成它的元素不同的新的性质。心理元素结合成复杂的过程都有一定的规律，心理学的任务就是在于用实验的自我观察法分析出这些心理元素，并寻求如何合成复杂心理过程的规律。

　心理元素：即简单的心理过程只有两类：一类是感觉和意象；一类是感情，包括愉快和不愉快。激动和沉静。紧张和松弛，这三对“感情”就构成了冯特的感情三度说。

　贡献：

　（1）他在莱比锡大学建立了世界上第一个心理学实验室；

　（2）创办了心理学刊物《哲学研究》并发表实验室研究的论文。他使心理学从哲学的附庸地位解放出来，成为一门独立的实验科学；

　（3）为欧美一些国家培养了一大批心理学专业工作者，从而在世界范围内促进了心理学的发展。

　局限：

　（1）他早年受宗教影响，以后长期搞哲学，哲学观点混乱，这使他的心理学体系矛盾重重，不能摆脱唯心主义的束缚；

　（2）他早期接受感官生理学教育，看重末梢器官的作用，不重视大脑中枢的作用；

　（3）追求纯粹心理的研究，他想建立一门既不要哲学又不要生理学的心理学。

　

　

　　

艺术的情感本质

                        第一节 情感在艺术中的地位和作用

一、什么是情感。

情感是人们对客观事物是否符合自己的需要和目的所作出的一种主观反映形式。其内涵为：

第一，情感是人们对客观事物的反映形式，客观事物是情感的根源，情感是对客观事物的反映。

“弗学而能”但是“无故而生”。

第二，情感是人们对客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的反应形式。

情感的反映与科学的反映不同：

科学的反映是对客观事物的本质及其规律所作出的反映。如这是熊猫，那是灰狼；

情感的反映是对客观事物与主体的关系作出的反应，客观事物符合主体的需要和目的就产生爱的情感，反之产生恨的情感。如可爱的熊猫，可恨的灰狼。

第三，情感是人们对客观事物所作出的一种主观反映形式。

由于不同的人有不同的需要和目的，同一个人在不同的时间中有不同的需要和目的，因而对同一事物可以产生不同的情感。

第四，由于人的需要和目的具有不同的层次，因而情感也有高低层次之分。

仅仅满足主体生理需要和目的产生的心理体验称之为情绪，是低层次的情感。能满足主体社会需要和目的产生的心理体验是高层次的情感。

二、情感在艺术中的地位。

（一）、情感是一切艺术都必须具备的、不可缺少的本质特征之一。

艺术是社会生活的反映，但对社会生活的任何反映，都不可能以绝对客观、绝对中立的漠然心情去反映。人们带着欢乐与悲伤、希望与绝望、爱怜与厌恶的情感去反映社会生活。

一件艺术作品令人喜爱和厌恶往往是是因为喜爱或厌恶这件作品所表现的题材，但这种看法并不完全正确，喜爱或厌恶一幅艺术作品的根本理由是通过题材所传达出的情感。如鲁本斯的《画家之子尼古拉斯肖像》和丢勒的《画家之母的肖像》。

（二）、情感是区分艺术形象与非艺术形象的界限之一。

动植物教科书中的插图是不饱含情感的纯客观摹写，因而是非艺术形象，如毕加索为布丰的《自然史》做的插图《母鸡与小鸡》；而艺术作品的动植物形象却包含了人的情感，因而是艺术形象，如毕加索的《小公鸡》。

普通人写的字虽然是一个形象，但如仅仅是思想与语言的符号，不寄寓情感于其中，那也只能是非艺术形象。它与书法艺术中的字的本质区别就在于后者表达了人的情感。

宗白华说：“人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法中表现出来，像在诗歌音乐里那样。”

    古人云：“书者，心之迹也。”又说：“心神不正，则字椅斜；志气不和，书心颠仆。”

    明代书法家陈绎曾在《翰林要诀·变法》中说：“喜怒哀乐，各有所分，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，而字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”

三、情感在艺术中的作用。

（一）、情感在创造艺术形象时的变形作用。

任何艺术形象都会在情感的作用下发生符合目的的变形，或有所增，或有所减，或有所夸张强化，或有所删除弱化。如毕加索《小公鸡》。

艺术家在创造艺术形象时，变性作用表现在哪里呢？

首先，情感使艺术家观察到的是变了形的物象。贡布里希说：“世界上根本没有无偏见的眼睛。”

其次，情感使艺术形象必然对客观物象的形象有所改变。

如苏轼画竹一笔直上不分竹节，说：“竹生时何尝逐节生？”石涛却说：“天下之不可废者无如节。”因为苏轼要表达的是豁达高逸之情，石涛表达的是抱节不屈之志。一旦志趣情感发生了变化，创造的艺术形象也会发生相应变化。石涛后来两次见康熙，称其为“真明主也”，从此不再画竹，并说：“天下之可废无如竹”。

（二）、情感在创造艺术形象中的动力作用。

情感是艺术创作的直接动因，一切艺术都是情感的表现，艺术家总是要把自己的情感传达给别人，没有情感就没有情感的传达，也就没有艺术。

托尔斯泰说：“艺术起源于一个人为了把自己体验过的情感传达给别人，于是在心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”又说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情------这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识的把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”

郭熙在《林泉高致》中说：“君子之所爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也。”

作为艺术创作的情感动机可分为两类：

“缺乏性动机”是由于生活中的某种缺乏在主体和客体失衡的基础上所产生的感情，主体之所需，就是客体之所缺。

主体需要和平、爱情、幸福、价值、知识、成就、理解、富裕，而客观生活中则与主体的生活相反。韩愈说：“大凡物不得其平则鸣，人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出手口而为声者，其皆有弗平者乎！”

如陆游的《钗头凤》以及伤痕文学等。恩格斯说：“愤怒出诗人。”

“丰富性动机”是在主体与客体平衡的基础上产生的感情，主体之所需，就是客体之所有。

主体需要和平、爱情、幸福、价值、知识、成就、理解，客体也具有了这些事物，引起人们喜悦、乐观、自尊、自信等等。

如孟郊《登科后》，勃朗宁夫人的十四行诗。鲁迅说：“创作总根于爱。”

（三）、情感在艺术中的感人作用。

艺术与哲学、社会科学的本质区别之一在于：哲学、社会科学表现理智，因而以理服人；艺术表现情感，因而以情感人。

第二节 艺术情感的性质

一、艺术情感是追求自由的情感。

人类的情感，从社会性上来说可以概括为两类：

追求自由的情感：既包括人征服自然、改造自然从自然的压迫中获得自由的情感，更重要的是反对剥削、反对暴政、从社会压迫中获得自由的情感。

扼杀自由的情感：既包括破坏自然、破坏环境以获取暴利的喜悦，更重要的是在社会领域中奴役别人、压迫别人从而获得满足的情感。

艺术作品中确实有扼杀自由的情感，不过不是“歌唱”这些情感，而是揭露、批判、否定这种情感，也就是从反面间接地肯定了追求自由的情感。

总之，艺术表现的情感是追求自由的情感，而不是扼杀自由的情感。追求自由是艺术情感的根本性质，艺术情感的其他特征都是由此派生出来的。

二、艺术情感是包含社会历史内容的个人情感。

艺术作品表现谁的情感？在国外争议很大。

第一种意见认为艺术表现个人情感，艺术就是艺术家内心情感的流露。只有当艺术家把自己的情感集聚、浓缩，最终通过画笔爆发出来才能创作出感人的艺术作品。

勋伯格说：“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的情感传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”表现情感实质上就是表现自我。他又说：“事实上，艺术家所努力追求的只有一个最大的目标，就是表现自己。”

第二种意见认为艺术情感并不是艺术家个人的情感，艺术表现也不是自我表现。

苏珊朗格说：“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”“一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，没有想到要去听一种类似于孩子嚎啕的声音。”

确实，不能把艺术情感归结为个人情感，理由有二：

第一，艺术中表现的情感未必都是个人情感。

如莎士比亚表现过国王、王子、奴仆、勇士、少女、阴谋家等各种人物的情感，难道莎士比亚同时具有这么多人的复杂情感？

第二，个人情感未必都能表现为艺术。

苏珊朗格说，艺术情感不是艺术家的个人情感，而是人类社会普遍存在的情感；它是脱离了每一个人的情感的抽象物，或者说，是一种关于情感的概念。

问题在于，脱离了每一个人具体情感的抽象物，叫做人类情感也好，叫做情感概念也好，正如脱离了苹果、梨的抽象物的水果一样，是根本不存在的。怎么能表现艺术呢？

艺术所表现的情感，是包含社会历史内容的情感。如孩子为了糖而嚎啕大哭，是纯粹的个人情感，不能表现为艺术；而孩子的母亲被法西斯杀害而嚎啕大哭，就是包含了社会历史内容的情感，可以表现为艺术。

这种情感不是彻底摆脱个人情感的抽象，而是与个人情感联系在一起，更准确的说，它就是个人情感的一部分。如李煜的词。

总之，艺术情感既是包含着深刻社会历史内容的情感，又包含着个人的独特的情感，或者说，艺术情感就是包含社会历史内容的个人情感。

三、艺术情感是人们再度体验到的情感。

托尔斯泰在揭示艺术本质时说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情后，用动作、线条、色彩、声音，以及言辞所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验这同样的感情，这就是艺术活动。”

艺术只能表现“曾经一度体验过的感情”，而不能表现“立即”、“即刻”体验到的感情。

原因：

第一，理解感情是一个过程。

感情不仅是艺术的动力，而且是艺术的对象。艺术家并不能在情感产生的瞬间理解情感。

第二，人们只能用冷静的理智去理解情感，而不能用激动的情感去理解情感。

理解情感不能沉醉于这种情感之中。鲁迅说过：“我认为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。”

从生活中的个人情感到再度体验到的艺术情感中间的时间过程，不仅是对感情的探测和认识的过程，而且是对感情的提炼浓缩过程。只有个人情感没有艺术，没有个人情感同样没有艺术。

艾略特说：“诗人的任务不是去发现新的情感，而是运用普通的情感，并把这种情感注入诗中的时候，表达了根本不是现实情感的那种情感。……这是一种对现实的人来说根本不是经验的大量经验的浓缩，是在浓缩过程中生发出来的新的东西。”

生活中的个人情感和艺术中所表现的再度体验到的情感的质的差别：

第一，生活中的个人情感是粗糙的、朴素的、平淡的，而再度体验到的情感是精炼的、浓缩的。

第二，生活中的个人情感带有“琐碎的个人欲望”（恩格斯），所谓“对情感的躲避”并不是对一切情感而是对这种情感的躲避。而再度体验到的情感是摆脱了“琐碎的个人欲望”，具有深刻的社会历史内容的情感，这种情感既不是对个人情感的照搬，也不是对个人情感的抛弃，而是对个人情感的浓缩。

四、艺术情感是与思想融合唯一的情感。

托尔斯泰说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情。”

普列汉诺夫认为有两点错误：

第一，语言不仅表达思想也表达情感。比如诗歌正是以语言为工具的。

第二，艺术不仅表达情感也表达思想。“并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要特点就在于此。”

艺术中思想与情感的关系是：融合为一。

思想就好比是盐，情感好比是水，盐溶在水中，可以尝出盐味，但是纯粹的盐已不见其形了。

其原因是：

第一，认识与情感不可分割。

思想来自对客观世界的认识。人们在认识客观事物的本质及其规律（即思想）的时候，也必然感受到客观事物与主体的关系（即情感）。

列宁说：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对真理的追求。”

第二，思想支配和制约情感。

在社会意识的庞大体系中，思想是高水平、高层次的社会意识，情感是低水平、低层次的社会意识。思想指导情感，支配和制约情感的性质和方向；情感中蕴含思想，只有这样才能产生包含社会历史内容的情感，才能成为艺术表现的情感。

脱离情感的赤裸裸的思想，例如勾股定理，是不能表现为艺术的；而脱离思想的赤裸裸的情感，例如婴儿的啼哭，也是不能表现为艺术的。

思想与情感如何交融，不同的艺术有不同的方式。浪漫主义和西方现代派艺术中，情感压倒了思想；在现实主义的作品中，思想压倒了情感。

五、艺术情感是超功利的审美情感。

满足自己吃喝住穿的实用价值就叫做功利。由于吃喝住穿的满足而引起的情感就叫做功利情感。不满足吃喝住穿实际需要的情感就叫做超功利的审美情感。

超功利的审美情感并非与功利无关：

第一，从历史过程来看，“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”

第二，从社会性质来看，非功利的情感是以功利为基础的。

引起审美情感的对象必定是对人有用的东西而不是有害的东西。我们面对和谐对称的图案会产生审美情感，因为它是有益的；而面对有着同样图案的眼镜蛇就不会产生审美情感，因为它是有害的。

六、艺术情感是不可言传的情感。

艺术境界的不可言传性根本原因就在于艺术情感的不可言传性。

而艺术情感具有不可言传性的原因，苏珊朗格说：“并不在于所要表达的观念崇高之极、神圣之极或神秘之极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。”

这就是说，根本原因在于情感与语言的“互不对应”，表现在：

第一艺术所要表达的情感，是情感的具体状况而不是情感的概念；语言只能表达情感的概念，而不能表达情感的具体状况。

第二艺术所要表现的情感是在具体情境下所产生的个别的、特殊的情感，而不是情感的共同的、一般的特征；语言能表达情感的共同的、一般的特征，不能表达个别的、特殊的情感。

第三描述情感的语言是贫乏的、粗糙的、简单的，而情感的实际状况却是具体的、丰富的、细腻的、复杂的。从量上说，有不同程度的情感，从质上说，不同性质的情感互相交叉、互相渗透；而语言一般只能表达情感的最强烈、最突出的部分。

中国古代讲“喜怒哀惧爱恶欲”“七情”，近代构造派心理学的创始人冯特提出“感情三度论”，认为情感的基本性质只有三个方面：愉快与不愉快、集动感与平静感、紧张感与松弛感。

诗是情感艺术，也是语言艺术，但诗并未描述“任何一种精确无误的情感”，而是把情感比喻为其他事物，引起读者的联想和想象，从而让接受者体味到诗人所要表达的情感。诗中的语言像任何艺术语言一样，表现着只可意会，不可言传的情感境界。如果接受者不善于联想和想象，就会对所要表达的情感一无所知。诗人的高明不在于对情感精确无误的描述，而在于引起接受者对这种情感的联想和想象。

第三节 情感的艺术表现

一、情感表现。

情感表现概括说来共有两种：情感的自然表现，情感的艺术表现。二者有原则的区别。

情感的自然表现包括：发泄情感、唤起情感与描述情感。

情感的艺术表现不是情感发泄。

情感发泄是躁动不安的情感的自然流露。

二者共同点在于：他们都是对内在情感的外部表露。

他们的本质区别在于：

[if !supportLists]第一， [endif]发泄情感只是为了自己，而不是为了别人；而表现情感是人与人交往的手段，以自己的情感去影响别人。

[if !supportLists]第二， [endif]发泄情感随内心情感的产生而产生，随内心情感的消失而消失；而表现情感却是对情感的发现、创造、整理、组织、探索和加工，直到凝聚在艺术作品之中。

[if !supportLists]第三， [endif]发泄情感有如暴雨狂泻，没有理智、思想容身之地；而表现情感却将理智、思想融于情感之中。

情感的艺术表现不是唤起情感。

唤起情感就是引起接受着曾经拥有过的情感。

二者的共同点在于：它们都有明确的目的。

他们的本质区别在于：表现情感是表现者自己曾经拥有过的情感，而唤起情感则未必是唤起者自己曾经拥有过的情感。

科林伍德说：“一个唤起情感的人，在着手感动观众的方式中，他本人并不必然被感动；他和观众对该行动处于截然不同的关系之中，非常像医生和病人对药物处于截然不同的关系中一样，一个是开药，另一个是服药。与此相反，一个表现感情的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。”

情感的艺术表现不是描述情感。

描述情感是对自己情感的陈述。

二者的共同点在于：它们都是内在情感的传达。

他们的本质区别在于：

[if !supportLists]第一， [endif]描述情感使用的是共性的概念，科林伍德说，它的根本特征就在于“描述是一种概念活动”，表现情感所使用的是个性的形象。

[if !supportLists]第二， [endif]描述情感是对情感的直陈，而表现情感是把情感转化为意象，又把意象表现为形象。比如用“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”表现“想死了！”

综上所述，情感的艺术表现与自然表现的本质区别是

第一，情感的艺术表现所使用的手段是形象，这是艺术表现的 主要特征 。

[if !supportLists]第二， [endif]艺术表现的情感是细腻的、丰富的、复杂的，自然表现的情感是粗糙的、简单的、朴素的。

第三，艺术所表现的情感没有绝对相同的，是有差别的、富有个性特征的情感。不同的人表现同一性质的情感具有个性特征。

二、情感的符号性表现。

苏珊·朗格说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”符号是“ 一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与他不同的另外的事物的事物。 ”同时，“作为符号的要比被表示的更容易感觉和把握”，“一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是为我们可以把握它的原因。”

符号有两种：

推理性符号：由语言构成，它表现事物的性质及其相互关系，陈述自己的思想和感觉。

表现性符号：由线条、色彩、体块构成，它表现情感，把人们的情感转化为可以看见的、可以听见的形象。表现性符号就是艺术符号，艺术就是表现性符号体系。

艺术符号是稳定性和变动性、明确性和多义性的统一。因其稳定和明确，人们才能通过符号领悟它所传达的情感；因其变动和多义，人们才不会感到符号索然无味，失去魅力。

如草在古代是小人的符号，而“野火烧不尽，春风吹又生”在现代是革命力量的符号。