日月和星辰表达的是什么感情

日：太阳；月：月亮 星：星星；辰：变化

神话

首先提出了日月星辰的由来问题。中国各族神话对此说法各异，大致有以下几种类型。①生育说。即认为日月是父母生养的。《山海经·大荒南经》上说：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”又同书《大荒西经》载：“帝俊妻常羲，生月十有二。”珞巴族神话说，天和地婚配，地母生了九个太阳。②肢体化生说。《绎史》引《五运历年记》：“首生盘古，垂死化身。……左眼为日，右眼为月。……发髭为星辰。”□族神话说，天神取下老虎的左右二膀化为日月，取下虎的眼睛化为星星。③蛋生说。苗族神话说太阳是从蝴蝶蛋里生出来的。□族《查姆》（“万物起源歌”）则说，黑埃罗波赛神生了一个蛋，蛋皮化天，蛋白化日、月、星辰，蛋黄化地。④铸造说。把日、月的形成与冶炼工艺结合在一起，说太阳和月亮是神人们用金、银铸成后搬上天去的。那铸造日、月时飞溅的金花银花就变成了满天星斗。此说在苗族的创世史诗中描述甚详。⑤神创说。创世神凭借神力直接创造日、月。水族神话说女神伢俣掰开连着的天地，放风吹开清浊之气，取用清气造成了日、月。保存于纳西族《东巴经》中的《创世纪》说，在阴阳善神东神和巴神的主持下，“真和实相配合，产生了光亮亮的太阳；虚与假相配合，出现了冷清清的月亮”。此外，还有太阳是英雄神（见《九歌·东君》）和天帝（即炎帝，见班固《白虎通义》）的说法。也有神话解释某些星座的来历，如汉族关于牛郎织女星的神话、藏族和鄂伦春族关于北斗星的神话、黎族关于兄弟星座的神话等。

《苗族古歌·铸日月》插图日、月有规律的出没运转是日、月神话解释自然现象的又一方面。中国古神话描述日、月的生活日程也像人一样有劳作、有休息。10个太阳，都住在汤谷一棵高数千丈、粗一千余围的扶桑木上，“九日居下枝，一日居上枝”（《山海经·海外东经》）。居上枝的一个太阳按时由鸟运载着，或是坐着“驾以六龙，羲和御之”的车子，每天从东方出来，走完固定的路程，进入西方的蒙□。月亮也乘坐车子，它的御者是望舒。

月中的阴影及月的圆缺变化是此类神话解释的又一方面。屈原《天问》：“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”反映了原始人认为月缺又圆是死而复生，以及月中有兔子的观念。以后又有嫦娥奔月化为蟾蜍、吴刚伐桂、玉兔捣药等说法。

少数民族的神话解释月中阴影，也认为其中有人、有物。至于何人何物又是缘何上去的，说法就多有不同。

瑶族神话说，一对造福人间的夫妻成婚后飞上月亮，女的织锦，男的放牧，在那里过着美满的生活。哈尼族神话说，许多年前，一棵大树遮没了日光和月光。人们砍倒了这棵大树，却有一枝树尖挂在月上，长成了月中的梭罗树。

牛郎织女星 南阳汉代石刻关于日、月之间的关系，人们想象它们有着同于人间的夫妻、兄妹、姊妹、姑嫂等关系。如说太阳是哥哥，在白天大大方方地出来；月亮是妹妹，到了晚间才羞羞答答地露面。也有的说，月亮是姐姐，胆大能干，敢于在夜里出来；太阳是妹妹，胆小害羞，所以在白天出来，姐姐还给妹妹一包针，谁看她就刺谁的眼睛。

对于日、月蚀的现象，神话中亦有神奇的解释。汉族有天狗吞食之说。蒙古族的神话，说是九头魔王妄想吞食日、月，太阳王和月亮王就筑起高高的院墙来防御，当大门紧闭的时候，地上就失去了光亮。

射日神话是日、月神话中不可忽视的组成部分。汉族羿射九日的神话，早见于《淮南子》。在各少数民族中，亦多有此类神话流传，如壮族的侯野射落11个太阳，瑶族格怀射落9 个太阳，布朗族的顾米亚射落7 个太阳，黎族的大力射落6 个太阳和月亮，等等。它所叙述的基本内容是：①天空出现了2 至12个太阳（或同时有月亮），强光照射，造成了严重的后果。②英雄的神箭手射下了多余的日、月。③有些少数民族射日神话最后有喊日的情节，即请公鸡去把吓得躲起来的一个太阳叫出来。这类神话反映了远古人类企图控制太阳、征服干旱的愿望。

日、月、星辰神话体现了远古人类对于天体的朴素认识，其中有的则表现了他们企图用巫术手段控制天体的愿望，具有原始科学和某种实用意义。但是由于种种原始观念的渗透融合，最终化合成为充满了天真幻想的神话。

　　《中国首届非物质文化遗产研讨会论文集专题》“青年文化遗产日”倡议

　　作者：[MOCR] 转贴自： 点击数：0 更新时间：2004-05-10 文章录入：admin

　　“青年文化遗产日”倡议 2002年是一个特殊意义的年份，是联合国教科文组织文化遗产年、《世界遗产公约》实施三十周年、《人类口传和非物质遗产代表作名录》启动一周年。 2002年10月在北京中央美院召开的“中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会”，标志着民族文化资源整合在教育体系中的开始。会议围绕中国非物质文化遗产极度丰富但又濒临消失的紧迫现状；围绕教育与非物质文化遗产传承普及的严重脱节；围绕教育作为信息智能集聚地，如何在国家文化遗产保护事业中发挥更重要积极的作用，会议推出了面向中国教育界的《非物质文化遗产教育宣言》。为了使会议倡导的文化遗产保护精神可持续的传播与实现，以及当前中国文明转型期无形文化遗产面临消失的紧迫现状。中央美术美院联合了北京大学、清华大学、中央民族大学等高校的青年学子及专家学者共同倡议：把每年的元月一日定为“青年文化遗产日”。在新的一年的第一天，举行和民族民间文化遗产相关的公益志愿活动，发挥高校及社会青年群体在文化遗产传承保护事业中的重要作用，这对于目前文明转型期的中国，具有独特深远的时代意义。 青年群体对民族文化遗产的关注与传承．是文化遗产面向未来的一个重要起点，青年是文化遗产未来的主人。中国几千年农耕文化型态中许多民众自发传承的文化传统，今天正在告别昔日文化自发传承的时代，现实在呼唤着民族自觉传承发展文化时代的到来。青年人正是文化自觉传承发展时代中最具活力、最具发展和未来意义的生命群体。因此，根据“青年文化遗产日”的倡议主题，我们向全国高校及社会青年群体呼吁： 一、呼吁当代青年人以开放的时代胸怀和人类多元文化平等共生发展的文化理念，树立民族自信心，不仅注重东西方文化的交流学习，同时，也应关注本民族文化资源的整合认知，中国文化遗产的未来和当代青年人的文化理念、文化素质、以及民族文化情感都是紧密相连的。 二、中国几千年的文明发展，不仅包括有形遗产和文字记载的历史，同时还包括无形文化遗产。人民以口传身授方式传承的民间活态文化浩如烟海，面对这些即将消失的遗产，我们呼吁青年群体，尤其是不同区域文化遗产丰富地的高校青年，应当以自己学科知识之专长，参与到民族民间文化遗产的保护事业中来。关注即将消失的民间文化、关注民间文化优秀的传承主人，真正发挥青年知识群体有组织，有计划的在文化遗产中的重要作用。对于青年群体，保护的过程就是传承的过程。 三、我们呼吁各地青年在每年元月一日“青年文化遗产日”中，用自己民族的文化（艺术）方式传承创新青年人自己的节日，我们呼吁不同民族的青年去传承创造多元丰富的“青年文化遗产日”方式，在公益与志愿活动中、在传统与现代文化的互动中感受民族文化，保护民族文化之河的生生不息。 四、我们呼吁中国境内《世界遗产》地的高校学子及社会青年，热情关注本地区的《世界遗产》，积极宣传文化遗产中蕴含的民族文化，为《世界遗产》的保护及可持续存在尽自己的力量及知识专长。 五、呼吁高校的青年利用假期回乡的机会，采集民间文化艺术，记录了解本土的文化遗产。呼吁当代青年用现代传媒网络的方式，宣传、传播文化遗产理念，沟通文化遗产信息，在传承中创造，在发展中传承。 “扶持对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”这是江泽民同志在十六大报告提出的新的文化工作重点。保护人类文化遗产、保护民族民间优秀的活态文化传统，已成为国家在新的发展时期如何保护民族象征，推动传统的可持续发展，发掘民族民间文化资源，促进文化生产力发展，关系到国计民生等一系列整体相关的新课题。也是中国进入WTO，在全球经济一体化进程中，如何走出自己的经济与文化互动可持续发展之路的新挑战。 我们呼吁青年群体共同关注人类文化遗产、保护民族民间文化遗产、共同传承创造中华民族美好与可持续发展的未来。

　　非物质文化遗产保护三议

　　2006 年的春节刚过，随着“中国非物质文化遗产保护成果展”的开幕，一股守护精神家园、保护非物质文化遗产的热潮在京城涌起。当一个四岁的孩子被奶奶引领着用稚嫩的小手在展览会“守护精神家园、保护文化遗产万人签名”的留言板上签下自己的名字时，我们在被深深感动的同时坚信我们祖先留下的文化遗产一定会代代相续、薪火永传。但是，有关保护非物质文化遗产的一些理论问题却依然困扰着我们，对这些问题，我们迫切需要一个新的认识。

　　精华与糟粕

　　一提到保护文化遗产，人们就会想到“精华”与“糟粕”的问题。我在凤凰台的“世纪大讲堂”讲保护非物质文化遗产讲座之后的第二天，一个网友便在我的个人网页上贴了一个帖子，用嘲讽的口气说：“ 比如我们中国妇女的三寸金莲，那是多么的高雅，多么的精致，多么的耐人寻味啊！除了我们中华民族五千年的精雕细刻，这个世界上还有谁能够创造出如此珍贵的人体艺术？”这位网友的话是反话，但他的想法却有一定的代表性。

　　首先应该告诉这位网友，今天，所有呼吁保护中国非物质文化遗产的人，没有一个人认为缠足的陋习是应该保护的文化遗产；也没有一个人认为我们的文化遗产中统统是“精华”而没有“糟粕”。问题是，仅仅用“精华糟粕二元论”来审视我们有着几千年历史和 56 个民族的无比丰富的民族文化遗产是远远不够的，在所谓的“精华”与“糟粕”之间，还存在着大量“精华”与“糟粕”共存共生的文化，存在着大量在一个文化体系里被视为“糟粕”而在另一个文化体系里被认为是“精华”的文化。更重要的是，人类的认识总是在不断进步、更新的，人们的审美标准也在不断变化。就像我们过去的一些价值判断在今天被认为是错误的一样，我们今天的价值判断也不能保证不在明天被后人纠正。比如，当北京的城墙、牌楼已经在建国初期的建设热潮中拆毁之后， 1958 年，北京市政府居然还要把故宫的城墙拆掉！在当年的 《北京市总体规划说明》里，北京市政府计划： “对北京旧城进行根本性的改造，坚决打破旧城市的限制和束缚，故宫要着手改建，城墙、坛墙一律拆掉，拆掉城墙后，滨河修筑第二环路。”

　　为什么要拆故宫？是因为在那个时候的“工农兵”眼里，故宫仅仅是“封建主义的大本营”，它不但没有用，而且妨碍了社会主义建设、妨碍了人们的“思想改造”。在这样一种思维下，“文革”中的“扫四旧”运动，成为破坏我国传统文化的一个高峰，几乎所有的传统文化都被当成“四旧”，几乎所有传统文化的传承者，都成了“牛鬼蛇神”。而在那个时代被视为“封、资、修”的东西，在今天看来，绝大部分并非“糟粕”而是人类文化的“精华”。短短的几十年里，我们的认识便有了不止一次的“颠倒”。而且，当年我们在犯错误的时候，每一次都像今天一样义正词严、觉得自己是正义在手、无比正确、代表了历史前进方向的。

　　引起那位网友反感的，是我对鲁迅先生一段话的阐述 。 鲁迅在 1925年说的这段话，曾经以它非凡的精神勇气和短促有力的句式结构造成的磅礴气势打动了青年时代的我，以至我至今还能一字不落的背下来。鲁迅在《华盖集·忽然想到》中说： “我们目下的当务之急，是一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是三坟五典，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”

　　鲁迅当年所欲“踏倒”的，用今天的眼光看，几乎全都是“非物质文化遗产”。联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》中对非物质文化遗产的定义如下：

　　“非物质文化遗产包括：口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识及实践；传统的手工技能。” 我们再对照一下鲁迅的原话：“古”不必说了，“鬼”是神话、是口头传说，不管你信不信，都该把神话保护下来。《三坟》、《五典》相传是三皇五帝时的遗书，《左传》昭公十二年中有“三坟、五典、八索、九丘”句，晋代杜预注：“皆古书名。”在中国，遗书野史常常作为口头传承存在，而口头传承，恰恰是非物质文化遗产的重要部分。“百宋千元”指清代乾嘉时著名的藏书家黄丕烈和吴骞的藏书。黄丕烈藏有宋版书一百余部，故室名“百宋一廛”；吴骞藏有元版书一千部，室名为“千元十驾”。虽然文字典籍本身一般来讲不属于非物质文化遗产的范畴，但有关古代典籍的一系列知识和手工技艺，包括手工造纸、雕版印刷、装订装帧等等，都是非常珍贵的非物质文化遗产。“天球”相传为古雍州（今陕、甘一带）所产的美玉。 “河图”相传为伏羲时龙马从黄河负出的图，与相传是神龟从洛水中驮出的“洛书”并称“河图洛书”，被一些学者称为阴阳学及古代数学、天文学的始祖。《易经 ·系辞上》云：“河出图，洛出书，圣人则之。” 即使这仅仅是一个传说，也具有口头传说的价值。 “金人玉佛”指佛教的艺术作品。无论作为中国传统的工艺美术杰作，还是在宗教艺术作品中所体现的人的信仰、理念、习俗、审美情趣、手工技艺，都是极其珍贵的民族文化遗产，与中华民族的精神血脉息息相关。至于“祖传丸散、秘制膏丹”，则是中华民族传统中医药的最常见的形式，在今天不但依然有着巨大的实用价值，其中所蕴涵的古代智慧对现代医学也是一种珍贵的补充甚至启发。

　　脱离开鲁迅当年的社会环境而用今天的标准和视野来看鲁迅的这段话，当然是不应该的；一个人文知识分子在上个世纪二十年代的责任与在今天的责任，也一定有所不同。在一个积贫积弱、被列强欺侮，没有生存可能、温饱条件、发展机会的时代，为了民族的复兴，反思自己传统文化的负面影响，是可以理解的。但把民族落后挨打的原因完全归结为传统文化，则过于简单。在一个“砸烂孔家店”的口号飞扬的时代，鲁迅对民族文化的情绪也可以解释成“爱之深，恨之切”。问题是：在 80年风云变幻之后，当我们的“生存”、“温饱”、“发展”这三大问题已经基本解决的今天，我们还应当用那时候的观点来看待我们的传统文化吗？

　　今天的现实是：在全球化、现代化及经济一体化的挤压下，我们的传统文化已经几乎被“全都踏倒”了！我们的非物质文化遗产正面临着一个从来没有过的危险境地：每一分钟，就可能有一首民歌、一种技艺、一座古建永远地消失了。仅以山西省的地方戏为例，上个世纪80年代尚有52个剧种；现在却只剩下28个，也就是说，有24个有着悠久历史、众多剧目、精彩艺术的古老剧种在这短短的20年里消失了！而且，就消失在我们眼前！就消失在我们这一代！

　　就像许许多多因为贫困而远走他乡的人在发家致富之后才会回乡“寻根”、“续家谱”一样，当生存和温饱成为一个民族的“当务之急”的时候，是不可能产生“寻根”的渴望的。众所周知，邻国韩国、日本都在在现代化的同时成功地保护了本民族的传统文化。但日本在举国向“脱亚入欧”的方向努力时，也不可能产生保护民族传统的热情。只有在“二战”结束后美国文化随着政治占领而成为日本的主流文化时，保护传统文化才成为日本民族的共识。日本在 1950 年率先颁布了《文化财保护法》，并随后施行了“人间国宝”的认定制度。而韩国在 1956 年颁布类似的法律保护文化遗产并取得很大成绩，甚至形成全民族以民族传统文化自豪的风气，也与韩国在 20 世纪中期迅速现代化的大潮对本民族文化造成剧烈冲击有关。当然，朝鲜半岛的民族分裂现状也强烈激发了韩国民族高度重视民族文化传统的热情。

　　传统文化，是一个民族的根，是一个民族的精神家园。但只有在现代化的进程中，人们才会逐渐认识到这一点。

　　先进与落后

　　和“精华”与“糟粕”类似，在许多人看来，一些欠发达地区或者少数民族的文化是“落后”的，理所应当被比它“先进”的文化所取代。甚至在很多人的潜意识里存在着这样一个公式：

　　西方文化＞汉族文化＞少数民族文化

　　在这个公式里，“大于”符号的含义即“先进于”。

　　关于文化的“先进”与“落后”的问题，是一个相当复杂的问题，其复杂性在于“文化”这个概念的复杂性、多义性及其内含与外延的不确定性。一种文化现象的产生与存在既与相关的生产方式、生产力的发展水平有关，也与产生这种文化的土壤与背景——包括民族、地域的独特生活方式、文化传统、文化心理、审美原则、风俗习惯有关。因此，我们不能仅仅以生产力的发展水平及其物质生活的发达程度来判断某种文化现象的“先进”与“落后”，更不能以我们自己的审美原则和审美习惯来臧否在完全与我们不同的文化环境中产生的文化现象。

　　文明的发展与生产力的发展有密切的联系，但却不是唯一的联系。无论是大文豪歌德还是最强调经济基础对上层建筑影响的马克思，都曾经认为希腊神话是欧洲文坛上“ 无可企及的高峰 ”。无数在农业文明中产生的文化，比如唐诗、宋词、元曲，至今仍然是我们中华民族文化的骄傲，仅仅因为这些文化是农业社会的产物便认为它们属于“落后”文化无疑是对文化“先进”与“落后”的错误理解。

　　前文中那位网友所讥讽的“三寸金莲”，已经完全被历史所淘汰，今天所有的汉族人也都不会再认为它是“ 多么的高雅，多么的精致，多么的耐人寻味 ”。但是，即使对这样一种给女性身体带来极大痛苦、畸形、变态的文化现象的产生、滥觞、直至完全消失，也并非如今天的我们所想象的那样简单。我们今天认为天足比缠足美丽，是出于我们今天的审美观，但是，在当年，也的确存在过认为缠足“ 多么的高雅，多么的精致，多么的耐人寻味”的时代！因此，即使面对这样一种历史文化现象，我们也不能简单地下一个定义，认为凡是对人的身体造成伤害甚至畸形的文化现象就都是丑陋的、不合理的、应该谴责的。实际上，无论是在历史中还是在现实生活中，人类为了追求自己心目中的美丽而不惜伤害自身肉体的现象是一种普遍的存在。人们能否接受这种“美丽”，常常仅是一种对“度”的个性化把握和对“美”的主观感受，深受时代的局限和制约，而很难在理论上具有普世意义的清晰界限和公认的原则。比如我们今天的大部分人认为女性在耳垂上穿洞并悬挂小型的装饰品是可以接受并且有美感的，但在舌尖、肚脐眼或者其他地方穿洞装饰则是“前卫”、“另类”的。而在“文革”中的中国，任何一个女性也不敢公开佩带耳环来冲撞“资产阶级生活方式”的红线。

　　同样，不但今天仍然在非洲一些民族中存在着多种与“缠足”类似的、以严重改变肉体自然状态为美的现象，就是在我们 56 个民族中，也仍然留存着一些类似的文化现象。值得我们注意的是这些文化现象的主体民族是如何看待这一现象的。我这里有一本民族出版社 2004 年 3 月出版的著作《中国黎族》，主编是全国人大常委会委员、全国人大民族委员会委员、海南省民族学会会长王学萍（黎族）。在这本书中，黎族的朋友们是这样描述黎族的“文身”的：

　　“历经几千年而不断延续下来的文身，是黎族一笔极其宝贵的文化遗产。文身是黎族历史上氏族的凝聚符号，特别是与外族人发生战争时，文身、服饰就是‘自己人'的最鲜明的标志。文身也是图腾崇拜的象征、成人的符号。刻在身上这些不同纹素构成的图案中，包含着各种对生命的祈求，对幸福的盼望，对灾难的回避，对青春美丽的显示等内容，是黎族生命的综合体。

　　文身是黎族历史上最壮观的文化现象，但随着时代的发展，黎族文身必将完全消失。”

　　面对这“ 历史上最壮观的文化现象 ”的必然消失，你可以黯然神伤，也可以鼓掌叫好；对一种异族的不同文化现象，你可以理解、喜欢，也可以不理解、不喜欢。但无论如何，你不能不对另一种文化有一种起码的尊重，这不仅仅是礼貌，而且是现代社会不同民族、不同文化相处的准则。

　　当前，我国政府的文化政策高度强调保护文化遗产，不但因为 我国文化遗产蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力，体现着中华民族的生命力和创造力，是各民族智慧的结晶和全人类文明的瑰宝。而且把保护文化遗产，保持民族文化的传承，看成是连结民族情感纽带、增进民族团结和维护国家统一及社会稳定的重要文化基础，更把维护世界文化多样性和创造性，当成促进人类共同发展的前提。

　　维护世界文化多样性，首先就要对文化遗产和不同的文化保持一种尊重，用“平等”而不是傲慢的态度来对待不同民族的文化。站在自己文化的背景和个人的好恶基础上评价非己文化很容易趋向某种文化殖民主义；而以西方所谓的“先进”文化取代、统一全球不同民族的文化，无疑是人类的灾难。的确，先贤曾经把“世界大同”视为人类奋斗的终极目标。但是， 当今天这个世界上几乎所有国家大城市里的青年人除了肤色不同而外，他们的思想方法、他们的追求、他们的梦境都已经没什么分别的时候，当他们都讲英语，都上互联网，都吃在全世界任何一个地方一样配料、一样味道的汉堡包、肯德基，都要穿耐克鞋或者阿迪达斯的运动服，并且在这个地球上的任何一个地方同一时间收看美国 NBA 篮球赛或欧洲足球杯的直播、同一时间进入世界各地的**院看同一部好莱坞大片的时候，我们不得不对这样的“世界大同”是否真的美好产生疑问。

　　在世界经济一体化所带来的文化一体化的背景下，中国政府曾经在中国几千年文化的基础上提出了一个振聋发聩的口号：“和而不同”。这来自《国语》中史伯说的一段充满智慧的话：“ 和实生物 ,同则不继。以它平它谓之和,故能丰长而物归之。 ”所谓“它”，就是异己，就是与己不同，而只有在不同文化中保持“它”的生存权与平等的地位，才会有“和”的前景。而“ 和实生物 ,同则不继”的判断，则是对现代社会在“时尚”的标榜下日益趋同的文化现象的当头棒喝。我们必须认识到， 当目前我们这个地球上的许多地区充满着不同民族、不同宗教、不同信仰、不同文化间的敌视、仇恨乃至旷日持久的战争的时候，维护文化多样性、尊重不同民族的文化遗产与文化选择便不仅仅是文化的事情了，它实际上关系着人类的前途。

　　“迷信”与文化

　　在这里，我觉得还有必要对在我国非物质文化遗产中大量存在的宗教文化及与原始信仰有关的文化现象做一个思考。

　　无庸讳言，宗教问题是一个非常复杂、非常敏感的问题。因此，长期以来，我们的许多干部对宗教文化采取了一种回避、漠视、甚至打击的态度。在我们保护非物质文化遗产的工作中，也常常出现对某些与民间信仰有关的民俗活动是否应该保护的争论。一些人认为：我们的意识形态是唯物主义，因此，对所有与宗教和信仰有关的文化，都应该斗争而不是保护。

　　应该说，这种观点是错误的，它本身便违背了辩证唯物论的核心。

　　2001年，国家宗教事务局局长叶小文在 在香港中文大学崇基学院的演讲《中国宗教的百年回顾与前瞻 》中说：

　　“ 我们主张的辨证唯物论，认为物质是第一性的，从这个意义上讲，与宗教唯心论是不同的；但“物质的第一性”中，当然地包含着存在、客观的第一性，包含着承认客观事物存在、发展和变化有其内在规律，任何违反客观存在、客观过程的内在规律的外部干预，任何对复杂问题的简单处置，都是有害的。宗教作为客观存在的社会现象，有其自身发展的客观规律。尊重宗教信仰自由，是对客观存在、客观过程、客观规律的尊重。”

　　这段话，相当精辟地阐述了真正的唯物主义者对待宗教和宗教文化应有的态度，是迄今为止中国政府的主管官员对宗教问题最本质、最宏观、最令人信服的表述。赵朴初先生生前经常强调“宗教是一种文化”，其实也不仅仅是他个人的认识。他曾经多次和人们谈起一段轶事：延安时期，毛泽东路过一座寺庙，当他准备进庙时，一位随从说：“那是迷信，有什么看头？”毛泽东当即回答说：“不对，那是文化！”

　　既然是文化，当然应该保护。而且，我们很多人似乎忘记了宗教信仰自由是受到法律保护的。中华人民共和国宪法规定：“中华人民共和国公民有宗教信仰自由。任何国家机关、社会团体和个人不得强迫公民信仰宗教或者不信仰宗教，不得歧视信仰宗教的公民和不信仰宗教的公民。国家保护正常的宗教活动。”

　　宗教信仰与宗教文化是一种历史的客观存在，也是我国非物质文化遗产的一个组成部分。比如佛教传入中国之后，逐渐与中国固有的文化相融合，并形成了内容丰厚、影响深远的佛教文化。 诸如闻名于世的我国十大石窟艺术，其中敦煌 、云岗、龙门、麦积山的壁画、雕塑，堪称世界艺术的瑰宝。我国现存古代建筑，绝大部分是宗教寺观，如嵩山嵩岳寺砖塔、应县大木塔、五台山南禅寺、佛光寺等，均是研究我国古代建筑技术的珍贵实物。而在乐山大佛、雍和宫大佛、扎什伦布寺大佛上所凝聚的中国传统工匠的雕塑技艺，以及起源于佛经印刷需要的我国古代雕版印刷术，也都是我国非物质文化遗产的重要内容。

　　至于民间信仰与民间崇拜，也都是中国传统文化的重要组成部分。甚至可以这样说：假如把所有涉及民间信仰与民间崇拜的内容都去掉，中国的传统文化，将所剩无几。 我国过去所谓的 360 行，行行都有自己的行业神， 这些“神”，是如此地深入民心，并成为我国传统文化的一大特色 ：木匠供鲁班、 织工供嫘祖、医师供三皇、茶行供陆羽、梨园行供唐明皇……这些“神”的信仰与崇拜，实际上反映了后代人对前代人创造性劳动的极大尊重，是中华民族道德观的充分体现。中国人主张“滴水之恩，当涌泉相报”，一个行业的从业人员对开创了这个行业的祖先的崇拜乃至祭祀活动，实际上是我国传统文化代代相传、薪火相续的某种制度保证。再比如近年来我国政府官员直接参加并主祭的“黄帝陵祭典”、“炎帝陵祭典”、“祭孔大典”、“女娲祭典”、“太昊陵人祖祭典”等，无不是凝聚中华民族 情感、增进民族团结、维护国家统一及社会稳定的重要文化活动。如果我们把这些统统视为迷信，岂不是真的迂腐到“迷信”的程度了吗？

　　在我国 56 个民族中，有许多民族文化是与宗教信仰、民间崇拜分不开的。这次文化部向社会公示的 501 项“第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目名单”中，大部分少数民族的项目都与民间信仰有关。比如大量少数民族的节日、习俗、婚礼、葬礼，乃至民间的音乐、舞蹈，都是各个民族历史文化的反映，都既是信仰，又是民俗，同时又是艺术。凡是对我国任何一个少数民族的文化有所了解的人，都知道假如把我们所谓的“迷信”去掉的话，少数民族的文化还会剩下多少。就拿藏族的传统文化来说吧，无论是格萨尔史诗，还是羌姆、弦子、唐卡、锅庄、热巴，其中那一个没有宗教与信仰？

　　在保护我国非物质文化遗产的工作中，我们必须贯彻“保护为主，抢救第一”的原则，从维护民族团结、国家统一的高度，从维护世界文化多样性、维护国家文化主权的高度，辨证地、历史地看待传统文化，在全球化、现代化的过程中保护住我们民族的精神、民族的血脉、民族的根。当然，保护与传承，并不等于弘扬，我们对某些传统文化的抢救性保护，也并不等于要把这种文化普及开去、发扬起来。在当前这个科学昌明的时代，已经有许多传统文化在默默地起变化，其中宗教与信仰的因素已经越来越多地向娱乐和艺术倾斜、转化。一个真正的唯物主义者对含有宗教与信仰因素的传统文化的保护，不仅仅是一种包容，更是一种自信。

　　中华文明，是人类几大古文明中唯一没有中断的文明，我们有理由相信，今天的中国人，也一定会将我们祖先留给我们的伟大、丰厚、灿烂辉煌的文化遗产传给我们的子子孙孙，世代永葆。

说的是海南岛的地理位置。明珠是指海南岛的耀眼之处。言外之意就是海南岛近年来的发展变化非常之大，已经成了海南岛上的一颗耀眼的明珠，表达了说话人对海南岛有极大的喜爱之情。

海南岛有壮美的山川、神秘的原始森林、珍稀的热带动植物、迷人的椰林和海韵等自然景观。黎族、苗族的当地条件和条件，珍贵的革命遗址和文物等文化景观；加上宜人的气候，形成了丰富的旅游资源。

上已节象征意义是表达了我国古代人民的情感价值和思想观念。

农历三月三，亦称上巳节，是中华民族的传统节日，其中以汉族、壮族、苗族、瑶族为典型。三月初三在中国西南地区的一些少数民族地区，仍是一个隆重而盛大的节日。三月三不仅仅是单纯的壮族传统踏青歌节，也是壮族祭祖、祭拜盘古、布洛陀始祖的重要日子。

每到三月三时节，壮族青年男女聚集街头欢歌、汇聚江边饮宴。同时，壮族三月三不仅是壮族重要的传统习惯节日，也是广西汉族、瑶族、侗族、苗族等民族传统节日。壮族过三月三大多是赶歌圩、搭歌棚、举办歌会，黎族人称三月三为谈爱日，与海南苗族节日相同。

发展演变

三月三（上巳节）是古代举行“祓除畔浴”活动中最重要的节日，祓禊一般指到水滨去洗濯，去除宿垢，带走身上的灾晦之气，有祈福的寓意。据记载，春秋时期上巳节已在流行。《论语》有云：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，大约写的就是当时的情形。

从习俗来看，古时的三月三（上巳节）是一个比较热闹的节日。农历三月三正值暮春，春天的特点就是“生发”，所以这时的民俗也都是提倡人们多活动，热爱生命。古时以农历三月第一个巳日为“上巳”，巳日多逢三月初三，魏晋以后，上巳节的日期固定为三月初三，后代便沿袭下来。

—三月三

　　从20世纪40年代开始,以吴晓邦、戴爱莲为代表的老一辈舞蹈大师们,为新中国的舞蹈事业做出了奠基性的贡献。他们先后为新中国的舞蹈事业培养出了众多的人才,其中包括了一大批杰出的少数民族舞蹈家,他们集表演、编导、理论、教育于一身,活跃在少数民族舞蹈的各个领域,为新中国的少数民族舞蹈事业做出了卓越的贡献。这一时期的少数民族舞蹈创作有一个显著特点,他(她)们将固有的传统民间舞蹈和寺院中的宗教乐舞等舞蹈形式在不失民族属性的前提下不断挖掘、整理、提炼,使中国的少数民族舞蹈形态在60年间的发展历程从植根民族的“原生形态”逐渐转化为多元化的“风格类型”。

近年来,少数民族创作舞蹈的繁荣和发展成为主流,各种少数民族舞蹈作品层出不穷。但在少数民族舞蹈创作方面,仍旧存在盲目创新、千舞一面、民族属性混乱等问题。中国少数民族舞蹈的价值几何中国少数民族舞蹈创作的现状怎样如何进行有效的少数民族舞蹈创作针对这些问题,我们有必要认真梳理和总结少数民族舞蹈发展,围绕舞蹈的现状,探讨少数民族舞蹈创作中较为突出的问题,并探寻应对的策略,以期寻求少数民族舞蹈应对当今开放世界的正确姿态。

一多元并存的少数民族舞蹈

当前,随着非物质文化遗产保护的逐渐升温及各地民俗活动的盛行,少数民族舞蹈成为公众越来越关注的焦点之一。我们传统意义上所说的少数民族舞蹈,是指由各少数民族自发创造传衍的,为某个民族所拥有,具有特定风格,并在相对稳定的地域流传的舞蹈形式。由于传统的少数民族舞蹈多与各族民众的民俗活动相结合,作为民俗文化的重要载体,它负载着人与社会、生活、风俗、情感等的多重关系。而当下中国少数民族舞蹈的概念是多元的,它包含了各少数民族自然传承的民间舞蹈,也包括了艺术家们在此基础上的提炼、加工和创作的舞台化舞蹈作品。少数民族舞蹈从民间走向专业舞蹈院校的学院式教育、旅游舞蹈及创作领域,这使得少数民族舞蹈的文化内涵与外延产生了多重形态的变迁。

从舞蹈的功能和目的来看,传统的少数民族舞蹈是各族人民生活中不可或缺的组成部分,具有全民参与性和自发性。而作为一种艺术的表现手段,创作型少数民族舞蹈有着不同的文化使命。它提倡表现形式的创新和文化内涵的挖掘。表现形式上的创新涉及到对不同舞种和创作手法的借鉴,文化内涵的挖掘涉及到对不同地域环境、民族传统、现实生活的了解、学习与研究。正因为这样,才有了贾作光的《鄂尔多斯》、冷茂弘的《快乐的罗嗦》、杨丽萍的《雀之灵》、马跃的《奔腾》、王佳敏的《踩云彩》、李楠的《圈舞》等优秀的少数民族舞蹈作品。

创作型少数民族舞蹈自新中国成立以来大体经历了三个阶段:20世纪50年代到80年代初,舞蹈编导家们纷纷走向民间,他们将具有独特风格的民族民间舞蹈搬上舞台,少数民族舞蹈“风格展示”成为这一阶段的主要创作思维,传统舞蹈是这一时期舞蹈创作的主要来源。贾作光的《鄂尔多斯舞》,李俊琛的《洗衣歌》,冷茂弘的《快乐的罗嗦》,章民新的《花儿与少年》,这些作品都是编导们经过解放运动与土改运动的洗礼,以及对少数民族地区人民生活的深入体验所体现出来的民族时代印记。

提到舞蹈风格的形成不得不谈“贾派舞蹈”的代表人贾作光,在经历了土改、反霸等民主革命运动与对牧民生活的长期深入体验的基础上,贾作光的舞蹈创作极具生活性,并在动作语言的塑造上借鉴民间和宗教的资源,创作出了《牧马舞》、《雁舞》、《挤奶员舞》、《鄂尔多斯舞》等舞蹈精品。在《牧马舞》中,内容情节的表现是作者的工作重心,编导主要是通过生活中的牧马经验来发展素材,根据放马行走的“踢踏踏”节奏,用“三步法”与节奏搭配,动作上以行走、奔驰、旋转为基础,发挥生活中的牧马造型如勒马、套马、下马、放马、追马,并有机地把每组动作巧妙地衔接起来。“贾派舞蹈”以他作品的独特性和鲜明的风格性在中国少数民族舞蹈中占有重要地位。

随着我国社会的飞速发展,人们的审美观念发生了很大的变化,广大群众在艺术活动方面有了更高的需求。人们在舞蹈作品中需要得到更多的信息,了解深层的民族文化。“风格展示”式的创作模式已经远远不能适应这一需求,这样一种现实对我们的民族舞蹈艺术创作提出了严峻的挑战,因此,“人文关怀”就成为少数民族舞蹈创作中的重要命题。作品的人文关怀不但是一个编导在艺术创作上走向成熟的重要标志,而且是反映一个编导综合素质的重要因素。

80年代至90年代的少数民族舞蹈创作,“人文关怀”成为重要命题。少数民族舞蹈已经从“风格展示”的创作阶段走出,很多少数民族舞蹈编导在作品中试图用本民族的舞蹈语言塑造出较为复杂的人物性格,同时表现出深刻的思想内涵。这种“人文关怀”精神表明了我们的少数民族舞蹈编导开始更加成熟,少数民族舞蹈创作也开始有了历史性的进步。与此同时,舞蹈的文化意识逐渐在作品的表演与创作里显露锋芒。舞蹈创作不再拘泥于风格性展示,而是借用传统舞蹈的语言,利用一些艺术手段,表达一种民族的生存意识和生命意识,并向着揭示和挖掘人物复杂而深层的内心情感与精神世界的主题开凿。

在第一届全国舞蹈比赛中,《希望》这个新生观念的作品倍受关注,作品中既没有特殊的象征性的舞蹈语言,又没有具有一定风格的舞蹈特征,仅仅通过表演者几近裸露的肌肉线条以及身体部分的抽搐、颤动、收缩、展开来表现人物思想的情感冲动。舞者在舞台上一次次地高高跳起然后又一次次地跌倒在地,让我们感到希望既是遥不可及又是那么地触手可碰。编导借鉴西方现代舞的呼吸―收缩训练法与人体运动的方法,给表演者充分自由的表现尺度。这样一个现代舞的创作理念对于当时传统少数民族的舞蹈创作产生了深远的影响,极大地启发了舞蹈艺术家们的创作思路。

80年代的两届全国舞蹈比赛出现了许多优秀的少数民族舞蹈作品,在某种意义上为我们展示了少数民族舞蹈创作与表演的另一个高度,如傣族舞蹈《水》、《追鱼》、《雀之灵》,蒙古族舞蹈《鹰》、《奔腾》等,这些作品无论是编导的创作手法还是表演者对艺术美的把握都达到了“舞蹈美学”的新境界。刀美兰表演的《水》在传统傣族舞蹈的基础上创作,提炼傣族具有象征性的动作语言,叙述性地表现傣族人民的生活场景――劳动、梳妆、沐浴、洗发,整部作品流畅自然,清新典雅,表演者温柔端庄的面部表情,碧月纤柔的体态造型都使我们流连忘返,久久回味在傣族人民美丽的生活画卷当中。具有鲜明傣族舞蹈风格的《追鱼》,其动作语言仍以傣族象征性的动作语言为主导,整部作品通过渔翁与小鱼之间“追”与“逃”的嬉戏场景,结合傣族手腕的特殊造型成功地解决了人与物之间的情感联系,编导所阐述的小的戏剧场景和拟人化的表现手法使之更具欣赏性与创造性。

《奔腾》是一个气势磅礴、热情奔放、充满着阳刚之美和浪漫色彩的蒙古族男子群舞。编导家马跃的特殊背景与蒙古族文化结缘,使这个作品的艺术表现征服了无数中外观众。作品自在全国比赛亮相以来,立即风靡全国,不同版本的《奔腾》在全国各地迅速上演,成为直至今日深受人们喜爱的舞蹈经典作品。《奔腾》以它特有的艺术魅力深深吸引着人们,并引领了一代蒙古族的舞风。在风格上,马跃主张作品个性的张扬,体现出时代中人的精神追求与自由、飘逸的性格魅力。编导在舞台构图上有意通过舞台空间的前后拉伸营造了来自于马背民族的骑手形象――自由、奔放、活力四射,人物的表现更具蒙古族人民的草原性格与风格特征。舞蹈语言的衔接顺畅自如,使“牧马”与“牧民”的情感彼此交融在一起,编导给舞者一定空间的自由发挥,使个性情感的流露更加鲜明、透彻,具有相当的感染力。

90年代以来,少数民族舞蹈创作呈现多元化的创作势态,舞蹈作品可以与音乐、戏剧、**一样表现细腻、复杂的情感世界,这具体表现在创作题材、创作手段的多元尝试和应用上,构成了舞蹈作品在审美意识上的多元化格局。

从《黄土黄》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》,到《母亲》、《千手观音》,张继刚的这些作品清晰地折射出青年编导们怎样感受着改革开放以来中国社会的巨大变化,在不断受到西方文化的强烈冲击下,不是一味地去追随时髦,而是竭力挖掘本民族传统文化的深层内涵,不断探索和提高中国民间舞蹈的表现力。张继刚的《黄土黄》以一个单纯的鼓舞形式以及通过动作语言的“重复”、“再现”将黄土高原人民的形象表现得淋漓尽致,渲染生命本质的刚劲、纯朴。作为一个具有黄土情结的艺术家,他不断地从舞蹈的角度“寻根”问底,即使是在21世纪面对挑剔的大众群体,他的作品依然被接受,不同层次的观众都被《千手观音》所震撼。他的舞蹈作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。作品风格注重情节,语言简练,刻画人物细腻,讲求戏剧的矛盾冲突,给人以强烈的感染力和震撼力。

在北京举行的第二届全国少数民族文艺会演中,不少舞蹈作品摆脱了过去的创作思维模式,呈现在观众面前的是一批题材新颖、技法讲究、内容深刻、表演精湛的民族舞蹈,如,彝族舞蹈《阿嫫惹妞》,黎族舞蹈《山兰女》,傣族舞蹈《萌动》,回族舞蹈《回之韵》等,这些充满人文关怀精神的作品不断冲击着观众的视觉,震撼着人们的心灵。

彝族舞蹈《阿嫫惹妞》为我们讲述的是母亲和儿子的故事,从题材角度来讲并不新奇,但是编导马琳打破传统的写实手法,以群舞的形式将这一故事表现得生动感人。舞蹈是在一个母亲群体与儿子之间展开动作关系的,编导在充分运用构图变化的同时,提炼出一些典型的、精妙的彝族女子舞蹈的风格动作,巧妙利用“长裙”在舞动中产生的温柔微妙的动律,创造出一组组母亲群体与子或相互拱身抱腰、或拖着曳地长裙鱼贯缓步前行的动态形象,准确、形象地表现了20多位母亲像大地一样深厚的母爱,她们用柔情、鲜血和生命孕育滋养儿子,使人感受到伟大母爱所带来的灵魂深处的震撼。女编导从女性的角度表现母爱这样永恒的主题,手法细腻,刻画精微,短短七八分钟的舞蹈充分显示了编导创作观念的独特性,令观者回味无穷。优秀的艺术作品就是要不断撞击人们的灵魂深处,让人情不能已,心为之动,这是舞蹈艺术所追求的最高境界。

值得一提的是,在此次会演中,宁夏回族自治区代表团演出的女子群舞《回之韵》打破了回族舞蹈创作沉寂的局面。编导在舞蹈语言上大胆摒弃以往的套路,“解放”了舞步,打破了过去“背手摇头”、“踮步摇摆”等动作的局限,紧紧抓住回族女性的神韵,以开放式的舞姿,行云流水般的舞步和变化有致的构图表现面纱遮盖下的回族女子内心涌动着的情感,准确塑造了宗教生活陶冶下的回族女子的沉静、温柔和善良的性格特征。这是一次对回族伊斯兰文化的正确理解,是一次对回族女性神韵的准确把握和对她们生存状态的深层的人文关照,更是一次回族舞蹈创作观念的转变,这一创作思路对甘青宁地区的其他伊斯兰民族舞蹈的创作也具有很好的借鉴意义。

二 “民族属性淡化”的少数民族舞蹈创作

当前的少数民族舞蹈创作呈现出繁荣发展的趋势,各种以少数民族歌舞为题材的晚会、演出、创作层出不穷,但同时也存在一些问题。比如“民族属性淡化”的问题,主要表现在三个方面:一方面是,由于滋养少数民族舞蹈的文化生态环境在萎缩,造成传统少数民族舞蹈的数量剧减。20 世纪 50 年代,广大舞蹈艺术工作者曾深入民间虚心采风,收集、整理民间艺术、体验民族传统、尊重民众智慧,他们的举措产生了积极良好的效应。但这样大规模的民间采访活动现在很难实现,许多传统舞蹈已经或者濒临消失;另一方面,许多编导在创作少数民族舞蹈作品时,往往视传统为旧物,盲目创新,致使少数民族舞蹈创作的民族属性淡化、扭曲;此外,学院派的兴起和发展也产生了重要影响,它的规范训练和教学为少数民族舞蹈的传播带来了便利,但同时也使许多民族舞蹈的创作手法趋于模式化。

我们会发现许多少数民族舞蹈的编导手法、舞蹈语言、动律、服装设计都很近似,少数民族舞蹈的创作存在一种趋同化的现象。此外,还有很多作品打着少数民族舞蹈的旗帜,实际则是随手拈来几个似是而非的“民族舞动作元素”,生硬地嫁接一些时下流行的创作手法和表现形式。艺术家的这种人为加工变异,使舞蹈作品远离其固有的民族文化内涵与形态特征,也就不成其为“这一个”民族的舞蹈了。这些现象凸显出当下我国少数民族舞蹈创作的“民族属性淡化”问题。

不少作品在追求现代语汇与民间舞蹈的融合方面出现“失控”现象,造成舞蹈风格属性的混乱,在很大程度上损害了民间舞蹈的原始基因,对民族舞蹈的健康发展非常不利。有些民族的舞蹈语言、基本体态、造型,大众比较熟悉,例如蒙古族、藏族、朝鲜族、傣族、彝族。而有的民族的舞蹈元素、舞蹈语汇本身就很少,外界的认知程度低。例如云南布朗族、独龙族、德昂族等,当地的舞蹈工作者都很少接触这些舞种,外人就更少了解。在创作作品时,有的编导不深入当地挖掘,而是觉得都是云南少数民族地区的民族舞蹈,在舞蹈元素上应该差不多,于是将各种动作造型信手拈来。对民族舞蹈语言的胡乱借鉴,最终会导致民族语汇的丧失和混乱。其实,只要真正深入观察就会发现,每个民族的舞蹈都有自己的精髓和韵味。即使有的民族舞蹈语汇较少,也可以从民族性格、情感上去挖掘、发展。舞蹈作品能与观众产生心灵的共鸣的力量,才称得上是一个成功的作品。

云南红河州歌舞团团长王佳敏,长期扎根于民族地区从事舞蹈创作,从上世纪70年代开始,她就跟随民间艺人学习歌舞,在采风过程中,垤施洛孟地区彝族人的踩荞舞的基本场景在她脑海里打上了深深的烙印,红河梯田上的云海奇观,彝族女孩在云海间行走的景象使她久久难以忘怀,由此创作了彝族舞蹈《踩云彩》。试图以踩荞舞中双腿的屈伸产生的柔韧起伏为基本舞步,表现一种彝族女子置身云海梯田的浪漫景象。该舞蹈重拍在下,动作连绵贯穿,脚下动作小巧灵活,整个舞姿轻盈飘逸。编导多年的生活经历与创作者思想的结合,使这个作品多次在全国性的舞蹈比赛中荣获了各类奖项,深受广大观众的喜爱。

通过以上的例子,充分说明了要想把握好一个民族的舞蹈风格特征和审美传统,就需要深入地了解一个民族。到生活中去寻找创作的灵感,这是一条永不过时的创作规律。

三宗教题材的艺术表现问题

宗教活动是人类精神生活的产物,宗教,作为一种重要的文化现象,千百年来深深地影响着人们的生活和文化观念。这一文化现象在我国的少数民族当中表现得尤为鲜明。近些年来,我国的舞台艺术作品当中也出现了一些反映宗教文化主要是少数民族宗教生活的剧目,并有日渐增多的趋势。广大艺术家们力图重新审视宗教的文化价值,试图以艺术的表现方式去揭示宗教文化对人类生活的影响,探询宗教文化的奥秘和对生命的意义。但是,这些作品的艺术呈现大多并未取得较为满意的效果,究其原因,主要是我们的艺术家对宗教文化尤其是少数民族信仰活动的认识还处于较低的层面上。

长期以来,我们的创作领域对民族文化现象的本质缺乏深入的理解,对于少数民族宗教文化生活的认识更是处于浅表层次。例如对待少数民族的信仰活动,我们的编导往往将之理解为沉重压抑的题材,完全忽略了信仰者将之作为精神寄托的幸福感,未能体味信仰活动带给信仰者的快慰与内心的安宁。因此,他们只要表现宗教信仰活动,就使用沉重而压抑的音乐、五体投地式的膜拜、繁缛冗长的礼仪等,以至舞台气氛异常凝重,几乎使人窒息,以此来营造宗教文化的神圣性和神秘感。遗憾的是,这种艺术表现既不能感染观众,也不能震撼人的心灵,更没有让人得到审美的愉悦。相反,反而增加了人们对宗教文化的陌生感和距离感,甚至产生猎奇心理。以此可以看出,许多此类题材的作品仅仅停留于对某种信仰活动表象的关注,以及对其外在形式的模拟,远远没有触及到这一文化现象的内在灵魂。对宗教文化的亲和力、内聚力也缺乏足够的理解。

舞蹈诗《阿姐鼓》展示了雪域高原藏族文化的独特风采,表现了藏传佛教文化的神秘与博大。舞蹈似乎要揭示生命的诞生与轮回这一命题,为了表现这一主题编导调动了一切可以施展的创作手法。但是,由于作品命题过大、过深、过于抽象,几乎超出了舞蹈自身所承载的能力,导致作品内容庞杂,头绪纷乱,舞台呈现不尽人意。肢体语言在面对如此深刻的命题时显得力不从心。

类似的现象同样表现在舞蹈集《云南映像》结尾的藏族舞蹈部分,舞台的呈现过于具像,手法写实,只注重对凝重气氛下的仪式化行为的渲染,和模拟藏民族宗教生活外在的形式,而忽略了对他们内在世界的观照与体味,同时对具有典范的表演特征和独特的历史文化与审美价值、张扬雪域高原藏民族典型性格和民族精神的“卓”(又称“果卓”、“锅庄”)、“依”(又称“谐”、“弦子”)等民间舞蹈,则未能给于深入的发掘和精彩的展现,这一点也是令人感到遗憾和惋惜的。

在这方面,音乐与舞蹈存在着较大差异,宗教文化以音乐形式表现更能适宜于人的理解,因为音乐艺术的抽象性与空灵感,给人以极大的想象空间,更能引发人与神灵间的沟通与交流。何训田的乐曲《阿姐鼓》就是最好的例子。如何更好地表现宗教题材,依然是今天的舞蹈艺术所面临的重大创作课题之一。

四艺术家的创作自由与文化责任

有人认为舞蹈创作是一种个人行为,每个人都有自己创作的自由和空间,应该给艺术家充分的空间去发挥,而不应该用条条框框去限制艺术家创作的自由。在我看来,创作型民间舞蹈作为一种舞台艺术,从表现内容、形式、方式肯定与传统少数民族舞蹈是有区别的,从这个意义上说,对传统舞蹈的加工、提炼、创新是必然的。我们并不限制舞蹈编导依据自身的个性和审美选择,创作出各色品种、样式的舞蹈,也并非狭义地认为“民族性”必须依循特定的地域风格、传统形式,不可变通、借鉴、发展。问题的关键在于,不论艺术家出于什么样的目的去加工和创作,既然我们还称其为少数民族舞蹈,那么它一定具有某一民族的特色,包含某一民族的特征。也就是说,少数民族舞蹈的基本特质始终不能离开“少数民族舞蹈”这个文化身份。而当下很多少数民族的舞蹈创作显然在这一点上走得很远,有的舞蹈让人辨认不出其民族属性,有的创作甚至会肢解民族文化。能否较好地把握作品的民族性格,遵循民族的审美传统,是创作的关键问题。当我们去创作一个民族的舞蹈的时候,首先需要的是对这一民族文化的热爱和应有的尊重。

如果仅仅是个人行为的话,艺术家当然可以任意发挥,不受限制。但少数民族舞蹈创作并非简单的个人行为,它在舞蹈语言、风格、动律、题材等方面都体现着编导对这一民族的认识。不论是舞蹈教学、舞蹈创作,还是旅游舞蹈,作品一旦创作出来就会对大众产生影响。从这个意义上说,艺术家的个人行为必须是在了解这个民族的文化的基础上进行的。因为这个民族不是艺术家个人的私有财产。既然决定以这个民族的舞蹈为创作元素,艺术家的舞蹈创作就要跟这一民族的民族精神、民族形象、民族文化联系在一起,就要在具体的创作过程中具有责任感和文化自觉。

其实少数民族舞蹈创作的民族属性和艺术家的加工、创作并不是对立的。艺术家对少数民族文化的学习和解读也不该是抄袭和凭借,而应将艺术家的个性创造与民族的传统文化相结合,在作品中体现民族自信、民族精神,在开放的世界中发展更具民族个性的文化。

马盛德:中国艺术研究院研究员、中国少数民族舞蹈学会副会长

栏目策划、责任编辑:唐宏峰