如何评价电影《广岛之恋》

由玛格丽特·杜拉斯执笔，阿伦·雷奈执导的《广岛之恋》，是“左岸派”**的杰出代表，在世界**上也占有重要的地位，被誉为“一颗爆炸了的精神原子弹”，“西方**从古典时期转为现代时期的里程碑”。之所以取得这样的成绩，很大程度上要归功于其“意识流”风格，运用时空交错的手法，探索人的内心世界。

那么值得我们探讨的便是，创作者们如何将心灵深处的回忆、想象和诸种潜意识，用摄影机翻译成一部**，让我们在荧幕上可观可感可叹。

首先应该从剧本说起，这也是后人评论“左岸派”**的一大特色，即“文学化”。本片的编剧杜拉斯，是一位极具个性的女子，也是颇受争议的作家。她的文风诡异多变，华丽而又凄美，像咏叹调般久久盘绕不散。当时，她已经四十五岁，离婚，死去了一个儿子，被法共开除。被这些经历锻造过的感情很自然地溶入到文字当中，成其为内容的底色。具体到《广岛之恋》中，尽管受限于“剧本”这一体裁，不能像《情人》《抵挡太平洋的堤坝》中，有大量细腻的心理描写，但通过它的舞台指示，和模糊多义的人物对白，仍然显示出角色，尤其是女主人公那些，复杂、矛盾和微妙的心理状态。

举个例子，当讲到自己的家乡时，她说：“内维尔就是这样一个地方，就是一个使我在夜里梦见最多的地方，同时也是一个使我，使我在白天想得最少的地方。”中国古话“日有所思夜有所梦”，在夜里梦得最多的地方，在白天怎么会不想着呢。可是她说没有，她也许是在极力压制着自己的感情，在记忆和忘却中，选择后者。短短一句话，很精辟地说明了女主角对待内维尔的矛盾心态。

这样的句子，俯拾皆是。杜拉斯用女性敏感独到的文字，完成了心理语言到文字语言的转变，而我们接下来着重要看的是，文本语言如何变成**语言，就像斯派克·李在《为所欲为》的拍片日志中写道的：“这个剧本如何演变成一部种族关系的**是很有趣的。”

原来的剧本是以五个部分展开的，为了叙述和理解的方便，在此基础之上，我将这部片子分为以下几个场景：

1 室内床上，主要是性爱和广岛

2 阳台，梳妆台等

3 室外，走廊和大街

4 群众戏

5 书房

6 咖啡馆

7 女子所住的旅馆

8 车站——另一家咖啡馆

9 女子的房间

随着两人交往的深入，女主角的感情大致经历这样的过程：对广岛的好奇和怜悯，对日本男人的不太在乎——逐渐回忆起过去，伤感、愤怒，开始爱上男主人公——大量的回忆以至歇斯底里不可自拔，依恋男主人公——内心平静，犹豫着是否要和男主人公在一起。分开来看，就是以前的回忆和对眼前广岛、日本男人的态度变化这两条主线。本来是比较明晰的，但因为掺杂了大量非叙述性的内容，就显得有点晦涩了。但把它提出来看，还是很好懂的。

战争的残酷，对生命的人道主义关怀和对爱的赞美，这些元素在许多**中都出现过，但在场1中，导演结合了《格尔尼卡》和《夜与雾》的拍摄经验（前者用了大量淡入淡出的技巧，创造出一种梦幻的感觉；后者用平行蒙太奇，将过去和现在对比），可以说是史无前例地将性爱场面与战后广岛的景象进行交叉剪辑，并长达13分钟，造成另一种更为强烈的视听效果。

开场性爱描写的五个镜头中，用了三个淡入淡出的镜头，音乐舒缓，节奏较慢。随着对话的展开，镜头立即切换成广岛某建筑的景象，在下一句对白和镜头中，我们知道这是广岛的一个医院。“闪切”在这里的第一次出现，给人的感觉会非常突兀，错愕。不过，这只是导演训练观众的开始，为了使观众理解，他还用对白进行了解释。经历了许多这样的“闪切”，在后面，当观者已经熟悉了这种方式，他是连旁白都会省去了的。最经典的例子是，在场2中，女子端着咖啡从阳台进入房间，看见男子的手，这时，画面突然切换到另外一个地方，另外一只手。（如左图）尽管我们不知道后者是代表广岛难民的一部分，还是其他什么，不过至少我们开始适应了。这对于一个不那么通俗的片子来说，还是很重要的。

在场1中，当镜头开始转向广岛，纪录片风格的摄影机移动总体来说，越来越快，镜头的跳跃性也增大，医院、博物馆、废墟、广场……到了“游行队伍”时，达到了一个叙事上的小高潮，随后，节奏慢下来，进入女主角梦呓一样关于自己“遗忘”的讲述。尔后，在“太田河”一段中，用了七个淡入淡出的镜头，作为开场的呼应。最后的四个运动长镜头（尤其是第一个，长达三十多秒），穿越一条条小巷和街道，镜头漂移不定，拍摄节奏和剪辑节奏都加快，这与场5中“少女骑单车”的镜头中，那种流畅、优美和恬静的视觉感受决然不同。前者好像带领观众体味到快感和逐渐深入某个神秘的世界的急切心情，后者让我们感受到一个初恋的少女去赴情人之约的急切和快乐。观影经验丰富的人，也可以从前面推测出来，我们要进入的是女主人公的内心，因为之前的对话中，发问的基本都是男人，她则是有大段大段的回答，并且那些台词暧昧不清，难以理解。

果然，接下来，两个人开始有了比较“正常”的对话，男人试图弄清她的身份、来历等“个人信息”。对女子有特殊意义的“内维尔”，也在这里第一次出现。导演给了她一个约一分钟的面部特写。这个时候，眼神光和台灯的运用还没有被赋予什么别的内容，我们也不太容易从她淡淡微笑着的神情中，读出别的什么。观众此时看到的还是很一般的景象。

到了场2，我们已经完全了解了男女主人公的身份和他们目前的情况，但我们和男子一样，仍然对这个美丽的法国女人充满了好奇，想知道的更多。在接下来的谈话中，第二次出现了“内维尔”，开始了女子第一次情绪的不愉快。这样，故事才有了继续看下去的噱头。男子一直充当的角色，除了情人之外，还有更重要的是“提示者”，他不断地问问题，勾起了女子所有的记忆。

如上两幅图所示，我们可以看到，男子始终是背对着观众的，看不见他的表情，并且光线很暗，这使得他留下“中立”“客观”的印象。而女子则占了画面的大部分位置，导演有意引导观众去看的重点，一目了然。这样，我们就好像和这个男子一样，逐渐地了解她。

之后，在场5中，随着回忆的深入开展，女子开始陷入现实和幻觉的泥潭里，进入到一种几近迷幻的状态。导演在这里也用到了大量溶入溶出的镜头，如果我没有统计错误的话，应该是也五个，值得一提的是，当镜头从现实转到过去时，均用了利索的切换，直接回到内维尔，而当从内维尔转到广岛时，除了一个镜头以外，其余都是用了淡入淡出的技巧，这样就表现了女子仿佛是用尽了气力才缓缓地从记忆里回到人世间，对过去仍然有着“剪不断理还乱”的悲伤。

女主人公回忆的高潮出现在场6中，她谈到她的德国情人的死亡，开始流泪，这是本片中唯一的一次。杜拉斯的原文是“她在往事中徘徊。这一次是独自沉思，他把握不住她了”“她变得神志不清，不再看着他了。”这一段戏中，女子的心理是极端痛苦，容不下别人的。导演用了话剧舞台“间离化”的手法，男女主角对坐着，一束顶光有些倾斜地地打过来，于 是，男子就完全被隐藏在黑暗之中了，好像整个咖啡厅，都是这个女子诉说往事的舞台。当她进入到往我的地步时，连她自 己也隐藏到黑暗中去了。（如右图）

我们再来看，镜头是如何呈现女子对男子态度变化的。在场1中，男子求她留下来，但她由于没有把这当一回事，并没有答应，而是一口回绝说自己明天就要走了。此时，女子占有优势地位，导演给了她一个仰拍的镜头，对于处于二人关系劣势的男子，则是俯拍。一个显得高高在上，一个有点委曲求全，两者对比突出，很容易分辨出来。

随着他们关系的发展，女子越发感到自己的孤独与无助，她开始恋上这个日本男人，并且先前坚决要回法国的心也渐渐动摇起来。在场5中，女子回到旅馆，洗完脸走到街上，像个无家可归的小孩，蹲在某个角落里。这时，男人来了，他站着，低头看着她。这个镜头用了一个大俯拍，男子好像神一样，俯视着这个鳞伤遍体的女子。但他对她的态度是诚恳的，不存在刚刚那种优势与劣势的分别，所以，它又带了稍许宿命之感。

最后，女子经过长时间的思量，理智逐渐恢复，心情也开始平静，于是这时他们两个的地位基本上是平等的了，“这次他面对她走过去——最后一次——不过保持着一段距离。从那时起，她是不可亵渎的”，剧本里如此写道。我们再来看画面：两个人都站在一个屋檐下，左右空间十分平衡，光线也很充足，看不出是有意偏向那一边，整个结构很均匀，当然身高引起的差距除外。

这只是几个很显而易见的例子，在片中还有很多其他富有韵味的镜头和场面，就不一一列举了。

此外，在**《广岛之恋》中，优美动听的配乐也起到到了相当大的作用。有资料略略提到说这部片子是以七个主题曲而构成，笔者学浅，未敢深究。但它的配乐和画面、对白之间灵活自由的切换，或者以乐衬情，或者以声转场，都是做得比较好的。还有两位演员精湛的演技，也为本片加分不少。

不过，我也认为，这部**，就像杜拉斯所说，是“一部记录在胶片上小说”，它的文学意味在某种程度上反而超过了**本身，文本给予读者的冲撞力反而大于镜头表现。有评论者说“一部异常令人厌烦的、浮夸的、充满了最遭人恨的文学的**”，语言虽然刻薄，但也不无道理。并且，由于“时间切换太为突兀，断裂感太强”。

但无论如何，瑕不掩瑜，《广岛之恋》依然以其“显明的政治立场和奇特新颖的形式，达到了现实主义作品中最罕见的高峰，而且也许还标志着**史上的转折点”。（乔治·萨杜尔在《法国**》）

是不是日本系列**《寅次郎的故事》，全套共48集，被载入吉尼斯世界纪录。

全48作列表

序号 年份 标题 客串 外景

第1作 1969 男人好辛苦 光本幸子 京都府、奈良县

第2作 1969 男人好辛苦·续 佐藤绪理枝 京都府、三重县（拓植）

第3作 1970 疯疯癫癫的阿寅 新珠三千代 三重县（汤之山温泉）

第4作 1970 新·男人好辛苦 栗原小卷 名古屋市

第5作 1970 望乡篇 长山蓝子 千叶县（浦安市）、北海道（札幌市、小樽市）

第6作 1971 纯情篇 若尾文子 长崎县（福江岛）

第7作 1971 奋斗篇 榊原留美 新潟县（越后广濑）、沼津市、青森县

第8作 1971 寅次郎恋歌 池内纯子 冈山县（备中高梁）

第9作 1972 柴又慕情 吉永小百合 金泽市、福井县

第10作 1972 做梦的寅次郎 八千草薰 山梨县（甲府市）

第11作 1973 寅次郎勿忘草 浅丘琉璃子 北海道

第12作 1973 我的寅次郎 岸惠子 熊本县、大分县

第13作 1974 寅次郎恋爱吧 吉永小百合 岛根县（津和野、温泉津）

第14作 1974 寅次郎催眠曲 十朱幸代 佐贺县、群马县

第15作 1975 寅次郎情侣伞 浅丘琉璃子 青森县、北海道

第16作 1975 葛饰立志篇 樫山文枝 山形县

第17作 1976 寅次郎日暮 太地喜和子 兵库县（龙野）

第18作 1976 寅次郎纯情诗集 檀文美 长野县（别所温泉）、新潟县

第19作 1977 寅次郎和老先生 真野响子 爱媛县（大洲）

第20作 1977 寅次郎加油啊 藤村志保 长崎县（平户岛）

第21作 1978 寅次郎走自己的路 木之实奈奈 阿苏田之原温泉

第22作 1978 传说中的寅次郎 大原丽子 长野县（木曾福岛）、静冈县（大井川）

第23作 1979 飞翔的寅次郎 桃井薰 北海道（支笏湖）

第24作 1979 寅次郎春之梦 香川京子 和歌山县、京都府、美国

第25作 1980 寅次郎芙蓉花 浅丘琉璃子 冲绳县

第26作 1980 寅次郎海鸥之歌 伊藤蓝 北海道（奥尻岛、江差市）、德岛县

第27作 1981 寅次郎浪花之恋 松阪庆子 大阪府、濑户内、对岛

第28作 1981 寅次郎纸帆船 音无美纪子 福冈县（秋月）、大分县（夜明）、烧津

第29作 1982 寅次郎紫阳花之恋 石田步 京都府（京都市、伊根、信浓大町）、镰仓市、彦根市

第30作 1982 男人之苦: 恋爱专家 田中裕子、泽田研二 大分县（汤平温泉、别府铁轮温泉、汤布院）

第31作 1983 旅行、女伴和寅次郎 都春美 佐渡市、新潟市、支笏湖

第32作 1983 吹口哨的寅次郎 竹下景子 冈山县（备中高梁）、广岛县（因岛）

第33作 1984 在夜雾中哭泣的寅次郎 中原理惠 钏路市、根室市、中津标、养老牛温泉

第34作 1984 寅次郎真实一路 大原丽子 鹿儿岛县（枕崎市、指宿）、牛久沼

第35作 1985 寅次郎恋爱补习班 樋口可南子 长崎县（上五岛）、天草市、秋田县（鹿角）

第36作 1985 沉湎于来自柴又的爱 栗原小卷 下田、式根岛、滨名湖、会津若松市

第37作 1986 幸福的青鸟 志穗美悦子 福冈县（筑丰）

第38作 1987 知床旅情 竹下景子 北海道（斜里町）

第39作 1987 寅次郎物语 秋吉久美子 奈良县（吉野）、和歌山县

第40作 1988 寅次郎沙拉纪念日 三田佳子 长野县（小诸市、松本市）、长崎县（岛原市）

第41作 1989 寅次郎心路旅程 竹下景子 奥地利（维也纳）、松岛

第42作 1989 我的舅舅 后藤久美子 佐贺县（吉野里）、茨城县（袋田）

第43作 1990 寅次郎的休息日 后藤久美子 大分县（日田）、名古屋市

第44作 1991 寅次郎的告白 后藤久美子 鸟取县、岐阜县（奥惠那崎、蛭川）

第45作 1992 寅次郎的青春 后藤久美子 宫崎县（油津）、岐阜县（下吕温泉）

第46作 1993 寅次郎的相亲 松阪庆子 香川县（琴平、志志岛、高见岛）、枥木县（鸟山）

第47作 1994 致车寅次郎先生 片濑梨乃 新潟县（上越市）、滋贺县（长滨）、镰仓市

第48作 1995 寅次郎红之花 浅丘琉璃子