《眉妩·新月》(王沂孙)诗句译文赏析

眉妩·新月 王沂孙 系列：宋词精选-经典宋词三百首 眉妩·新月　 渐新痕悬柳1，淡彩穿花2，依约破初暝3。便有团圆意4，深深拜5，相逢谁在香径。画眉未稳6。料素娥7、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小8，宝帘挂秋冷。　 千古盈亏休问9。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在十，凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正⑾。看云外山河⑿，还老尽，桂花影⒀。 注释　 1新痕：指初露的新月。　 2淡彩：微光。　 3初暝：夜幕刚刚降临。　 4团圆意：唐牛希济《生查子》：「新月曲如眉，未有团圆意。」此处反用其意。　 5深深拜：古代妇女有拜新月之风俗，以祈求团圆。　 6未稳：未完，未妥。　 7素娥：嫦娥。　 8银钩：泛指新月。　 9盈亏：满损，圆缺。　 十太液池：汉唐均有太液池在宫禁中。　 ⑾端正：谓圆月。　 ⑿云外山河：暗指辽阔的故国山河。　 ⒀桂花旧影：月影。 译文　 一痕新月渐渐挂上柳梢，仿佛眉痕。淡净的月彩从花树间透过，朦胧的光华将初降的暮色划破。新月明艳便使人生出团圆的意愿，闺中佳人更深深拜月祈盼，祝愿能与心上人相逢在那花香迷人的小径。一弯新月就像两道美人的秀眉没有画完，一定是嫦娥还带着离恨别情。最令人喜爱的是，寥廓明净的天空上，那弯新月恰似宝帘上的帘铮，小巧玲珑。　 月有圆亏缺盈，千古以来就是如此，不必细问究竟。我叹息吴刚徙然磨快玉斧，也难以将此轮残月补全。长安故都的太液池依然存在，只是一片萧条冷清，又有谁人能重新描写昔日清丽的湖山？故乡的深夜漫长悠永，我期待月亮快些圆满澄明，端端正正地照耀我的门庭。可惜月影中的山河无限，我却徒自老去。只能在月影中看到故国山河的象征。 赏析　 江山已易主。在词人王沂孙那里。故国之意仍是一丝扭不断的情结。连新月也被词人赋予了这层含义。在强大的、不容置疑的永恒规律面前，词人希冀把握住一种必然。面对宗祖沉沦，今昔巨变之痛，词人借咏新月寄寓了对亡国的哀思。全词将赏月、观月，因月感怀作为线索，绵绵君国之思，全借咏月写出，托物寄怀，耐人寻味。　　 上片描绘新月，刻意渲染一种清新轻柔的优美氛围。极写它的妩媚动人。「渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初冥。」由「渐」字领起，刻画初升的新月，烘托出一种清新轻柔的优美氛围。新月如佳人一抹淡淡的眉痕，悬挂柳梢之上。新月渐升，月色轻笼花丛，轻柔的月色象无力笼花，若有若无地穿流于花间，不断升腾仿佛分破了初罩大地的暮霭。三句充满新意地写出新月的独特韵致。对清新美妙的新月，生出团聚的祈望。接着，「便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径」。「深深拜」三字，写出「团圆意」的殷切期望。但同赏者未归，词人不免顿生「相逢谁在香径」的怅惘，欣喜和祈望一瞬间蒙上了淡淡的哀愁，新月也染上凄清的色彩。由憧憬变为怅惘，不觉以离人之眼观月。纤纤新月好像尚未画好的美人蛾眉，想是月中嫦娥伤别离之故，借嫦娥之态托出「碧海青天夜夜心」的自伤孤独之情。　 「画眉未稳」应和「新痕」。与紧扣「素娥」、「离恨」由月及人，虚托出词人委婉曲折的情愫。「最堪爱」一曲银钩小，宝帘挂秋冷。由月中嫦娥的象外兴感折回新月。在无垠的夜空中，新月像银钩似的遥挂在夜空。夜空浩茫，新月何其小也。秋空之「冷」，新月之「小」它使词人对新月的怜爱之情，具有一种幽渺的意蕴。　 上片词人表达了对新月在浩茫宇宙中之渺小的怅惘之情，随之下片将笔一纵，大墨一挥「千古」振起，语意苍凉激楚。「千古盈亏休问」一语括尽月亮与人世来盈亏往复的变化规律。由此领悟到支配无限时间永恒规律的宇宙感，反观人世充满了生命短促，世事无常，兴亡盛衰不容人问的悲哀。「叹慢磨玉斧，难补金镜」，用玉斧修月之事，表现出极为沉痛的回天无力复国无望的绝望和哀叹。「休问」、「慢磨玉斧」（慢同谩，徒劳之意）、「难补金镜」的决绝之语，表达一种极其绝痛、惶惑和悲哀的情感。涵括著一种融历史透视和宇宙透视为一体的时间忧患意识。　　 「太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。」总括历朝宋帝于池边赏月的盛事清景。陈师道《后山诗话》载：宋太祖曾临池饮酒，学士卢多逊作诗：「太液池边看月时，好风吹动万年枝。谁家玉匣开新镜，露出清光些子儿。」周密《武林旧事》曾记载宋高宗和宋孝宗也有临池之举。王沂孙此词中的「叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景」，由感而发，寥寥几笔，写尽古今盛衰，此时已物是人非，情景凄凉之极。　 「故山夜永」，「夜永」托出残月黯淡之景，象征亡国之哀。漫漫长夜中，永久无尽地煎熬著亡国遗民的心灵。至此，已将词人的亡国哀伤写到极致。「试待他、窥户端正」，奇峰另起，见出沉郁顿挫之姿。　 「窥户端正」应上「团圆意」。故乡山河残破，设想他日月圆之时，「还老尽，桂花影。」桂花影，传说月中有桂树，这里指大地上的月光。月亮自是盈亏有恒，而大地山河不能恢复旧时清影，其执著缠绵地痛悼故国之情，千载之下，仍使人低徊不已。　　 唐人有拜新月之俗，宋人也喜欢新月下置宴饮酒。临宴题咏新月，也是南宋文士的风雅习尚。赏月观月、因月感怀，是贯穿全篇的线索。循著作者因新月而生的今昔纵横的意识情感流动轨迹，和新月相系的人情典事，寄托词人的怀国之情。

新月的先天性心脏病是她的悲剧的重要根源。这先天性心脏病似乎又喻示着回族青年一代从血统中继承来的传统，这传统注定了新月不可逃脱的悲剧性命运，新月最终被送进坟场，小说以此预示了回族青年一代未来的命运．

韩子奇、新月父女两代人的爱情都以悲剧结束了，而这两场爱情悲剧都与韩子奇的妻子"韩太太"梁君碧有着深深地联系．韩太太是韩子奇一家唯一一个看守斋拜的虔诚的穆斯林，她在小说中无疑是被作为回族传统信仰——伊斯兰的象征．这样一位虔诚的穆斯林妇女，却常常身着短袖衣衫，而且常常沉湎于麻将桌上，形象不伦不类，且不说这严重违背穆斯林的生活现实，更主要的是她心计多端，专横冷酷，她不仅是韩于奇与粱冰玉爱情的障碍，而且对新月与楚雁潮的师生恋又横加干涉，造成他们父女两代人的爱情悲剧．作者以这样一个形象作为回族传统信仰一一伊斯兰的象征，无疑是丑化伊斯兰，把回族现实生活中存在的一切挫折和不幸都归咎于伊斯兰．

小说一再描绘、渲染的那种葬礼和坟场气氛又时时揭示读者：穆斯林已走人穷途末路．

众所同知，一弯新月是伊斯兰的象征，它象征着崇高、清净和希望．可小说

和其主人公的命运却含有另一种深刻的寓意："穆斯林的葬礼"，埋葬的是"新月"．直接点示着小说的主题．

1 关于月的诗句诗人表达的情感

关于月的诗句诗人表达的情感 1描写月亮的诗句,并表达了诗人什么样的情感

举头望明月，低头思故乡。——《静夜思》李白

表达诗人思乡之情。另外，杜甫的名句“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》），孟浩然的“庭槐寒影疏，邻杵夜声急”（《月下有怀》）等，都道出了诗人几分惆怅或者思乡之情。

但愿人长久，千里共婵娟。——《水调头》苏轼

这首词通过对明月的赞美与向往，表现出诗人积极乐观的情绪，抒写了内心的美好情怀。

唯愿当对酒时，月光长照金樽里。——《把酒问月》李白

表达诗人旷达博大的胸襟和飘逸潇洒的性格。

2写月亮的诗句和诗人所表达的感情

印象中古人的中秋诗词似乎总与月亮有关的，而月亮情结应该也是中国古文化中对中秋的一个直接体现了。而说到明月，首先想到的总是李白的那一轮思乡之月，就是那首《静夜思》了：

“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

老实说，这首诗的意境并不算高，但是千百年来的人们总是喜欢吟这首诗，究其原因，可能也就是因为它阐述了人们在中秋时节最原始的思乡情感，而且通俗易懂，读起来也朗朗上口，所以让人喜欢。据说，曾经有媒体通过投票的方式来选出中国古代的十首最著名的古诗，这一首《静夜思》便在其中，可见其魅力。

李白还有好几首关于明月的诗是非常有名的，比如那首《月下独酌》（明月出天山，苍茫云海间），还有另一首《关山月》（花间一壶酒，独酌无相亲），这两首诗都在孤独中写就，正因为孤独，所以只有“举杯邀明月，对影成三人”了，这种孤独也让许多远在异乡的人们心中有着很大的共鸣，所以也一向受人喜欢。

除了李白，张九龄的那首《望月怀远》也是很不错的一首中秋诗，尤其首句“海上生明月，天涯共此时”，更是让千载之下的人读来心为之动，真正是人同此心，心同此理。

王建有一首《十五夜望月》，在我觉来其水平也是蛮高的，绝不在李白之下，诗云：

“中庭地白树栖鸦， 冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？”

诗人在万籁俱寂的深夜，仰望明月，凝想入神，丝丝寒意，轻轻袭来，不觉浮想联翩，那广寒宫中，清冷的露珠一定也沾湿了桂花树吧？这样，“冷露无声湿桂花”的意境，就显得更悠远，更耐人寻思。

同是望月，那感秋之意，怀人之情，却是人各不同的。诗人怅然于家人离散因而由月宫的凄凉，引入了入骨的相思。他的“秋思”必然是最浓挚的。

这首诗意境很美，诗人运用形象的语言，丰美的想象，渲染了中秋望月的特定的环境气氛，把读者带进一个月明人远、思深情长的意境，加上一个唱叹有神悠然不尽的结尾，将别离思聚的情意，表现得非常委婉动人。

唐诗体现了中国古代诗歌的最高水平，所以唐诗中有关中秋明月的诗中，真正是佳作不断，几乎每个著名的诗人都写过这个主题的，可见中秋在人们心中的地位。杜甫的名句“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》），孟浩然的“庭槐寒影疏，邻杵夜声急”（《月下有怀》）等，都道出了几分惆怅或者思乡之情。

当然同是望月，有的人想的角度就不同，比如李商隐他想到的就是《嫦娥》：

“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沈。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”

别人都是一出来就看见了好端端的一轮圆月，陆龟蒙却要《中秋待月》：

“转缺霜输上转迟，好风偏似送佳期。帘斜树隔情无限，烛暗香残坐不辞。最爱笙调闻北里，渐看星潆失南箕。何人为校清凉力，欲减初圆及午时。”

而说到中秋与明月的词，就不能不说东坡的那首著名的《水调歌头》了：

“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何以在人间！ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”

这首词的流传程度，可以用“脍炙人口”来形容了。胡仔《溪渔隐丛话》说：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”历代选苏轼词的也总选到这一首。

这首词是东坡怀念弟由时写的，这在序中有说。这首词虽然包含人生哲学，然后它是通过一个完美的文学意境来表现的。我们首先感觉到的是那中秋之夜美好的月色，体会到的是作者丰富的感情，而不是枯燥的说教。同时，词里虽有出生与入世的矛盾，情与理的矛盾，但最后还是以理遣情不脱离现实，没有悲观失望的消极思想，情绪是健康的。同时，这首词具有强烈的艺术感染力。所以它成为千百年来人们所赞美的名作。

其他有关中秋的诗词实在是很多的，因为中秋与明月是属于天下人所共有，不拘限于一个地方或者一个时代，每个时代或者任何一个地方，都可以共同拥有这轮明月与思念的。正所谓“千里共婵娟”嘛。大家有兴趣可以多找些出来读的。

3月亮的诗句和表达情感

1、床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。（思乡之情）

2、明月几时有，把酒问青天。（豁达从容）

3、人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？（表达人生的沧桑感）

4、料得年年肠断处，明月夜，短松冈（思念爱人）

5、花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。（高洁傲岸，不与世俗同流合污 ）

4李白写月的诗句及表达的情感

李白写月的诗词二十多首，以下三个李白写月亮的诗句，以及寄托的思想情感。

举杯邀明月，对影成三人。

这是诗仙在月下的独白。明知孤独，却不甘寂寞；明知潦倒，却依然旷达。于是，他请出无情的明月和无形的影子作证。既歌且舞，醒而后醉，聚又复散，写活了明月，写活了影子，也写出了自己。

我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉。

可以说，李白对峨眉月始终未能忘怀，就是万里远游之后，也一直既看且忆，更感觉她相伴而行。而今在黄鹤楼前看见来自故乡的僧人，他带来了峨眉月，这明月定将伴送他到长安去。这明月不仅照到江夏，照到长安以及周围的秦川，而且回到蜀中仍有峨眉月相伴。其实，万里共明月，本无所谓这里明月那里明月之分。但是，这一方面可见李白对故乡月亮情有独钟，另一方面对比自己身似浮云，滞留吴越，羡慕蜀僧归时还可见到峨眉月

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

从床前到天上，从月光到秋霜，距离不可谓不远，想象的桥梁就在这一瞬间架起来了；从举头到低头，从望月到思乡，就在一俯仰之间完成了。神思飞越千里之外，天涯足迹，人世的沧桑，一一浮出脑海。有一个声音在心头一遍遍呼唤：故乡，故乡。

供参考。

5关于“月”的诗句有哪些

1 梅定妒，菊应羞，画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。——《鹧鸪天·桂花》 宋代：李清照

2 未必素娥无怅恨，玉蟾清冷桂花孤。——《中秋月 》宋代：晏殊

3 中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。 今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。——《十五夜望月寄杜郎中》 唐代：王建

4 欲买桂花同载酒，终不似，少年游。——《唐多令·芦叶满汀洲》 宋代：刘过

5 独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。——《长安古意 》唐代：卢照邻

6 桂花浮玉，正月满天街，夜凉如洗。风泛须眉并骨寒，人在水晶宫里。蛟龙偃蹇，观阙嵯峨，缥缈笙歌沸。——《念奴娇·中秋对月》 明代：文征明

7 桂花时节约重还。分明小像沉香缕，一片伤心欲画难。——《于中好·握手西风泪不干》 清代：纳兰性德

8 桂花香雾冷，梧叶西风影。客醉倚河桥，清光愁玉箫。——《菩萨蛮·何须急管吹云暝》 宋代：高观国

9 看云外山河，还老尽、桂花影。——《眉妩·新月》 宋代：王沂孙

10 嫦娥老大无归处，独俺银轮哭桂花。——《后秋兴之十三八首·其二》 清代：钱谦益

6关于月的诗句及情感

1古人经常望月怀远，寄托对亲朋的思念，代表诗句有：

海上升明月，天涯共此时。情人遥怨夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。——张九龄《望月怀远》

但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头》

2表现时光易逝，怀古伤今：

江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。——张若虚《春江花月夜》

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。——刘禹锡《石头城》

人生如梦，一尊还酹江月。——苏轼《念奴娇》

7关于月的诗句,并写出他说表达的思想感情

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

“疏影”状其轻盈，“翩若惊鸿”；“横斜”传其妩媚，迎风而歌；“水清浅”显其澄澈，灵动温润。下句浓墨描摹出梅之韵，“暗香”写其无形而香，随风而至，如同捉迷藏一样富有情趣；“浮动”言其款款而来，飘然而逝，颇有仙风道骨；“月黄昏”采其美妙背景，从时间上把人们带到一个“月上柳梢头，人约黄昏后”的动人时刻，从空间上把人们引进一个“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”似的迷人意境。

首联极目聘怀，颔联凝眉结思。林逋这两句也并非臆想出来的，他除了有生活实感外，还借鉴了前人的诗句。

五代南唐江为有残句：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。”这两句既写竹，又写桂。

不但未写出竹影的特点，且未道出桂花的清香。因无题，又没有完整的诗篇，未能构成了一个统一和谐的主题、意境，感触不到主人公的激情，故缺乏感人力量。

而林逋只改了两字，将“竹”改成“疏”，将“桂”改成“暗”，这“点睛”之笔，使梅花形神活现。上二联皆实写，下二联虚写。

8写月亮的诗句和诗人所表达的感情

印象中古人的中秋诗词似乎总与月亮有关的，而月亮情结应该也是中国古文化中对中秋的一个直接体现了。

而说到明月，首先想到的总是李白的那一轮思乡之月，就是那首《静夜思》了： “床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

老实说，这首诗的意境并不算高，但是千百年来的人们总是喜欢吟这首诗，究其原因，可能也就是因为它阐述了人们在中秋时节最原始的思乡情感，而且通俗易懂，读起来也朗朗上口，所以让人喜欢。据说，曾经有媒体通过投票的方式来选出中国古代的十首最著名的古诗，这一首《静夜思》便在其中，可见其魅力。

李白还有好几首关于明月的诗是非常有名的，比如那首《月下独酌》（明月出天山，苍茫云海间），还有另一首《关山月》（花间一壶酒，独酌无相亲），这两首诗都在孤独中写就，正因为孤独，所以只有“举杯邀明月，对影成三人”了，这种孤独也让许多远在异乡的人们心中有着很大的共鸣，所以也一向受人喜欢。 除了李白，张九龄的那首《望月怀远》也是很不错的一首中秋诗，尤其首句“海上生明月，天涯共此时”，更是让千载之下的人读来心为之动，真正是人同此心，心同此理。

王建有一首《十五夜望月》，在我觉来其水平也是蛮高的，绝不在李白之下，诗云： “中庭地白树栖鸦， 冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？” 诗人在万籁俱寂的深夜，仰望明月，凝想入神，丝丝寒意，轻轻袭来，不觉浮想联翩，那广寒宫中，清冷的露珠一定也沾湿了桂花树吧？这样，“冷露无声湿桂花”的意境，就显得更悠远，更耐人寻思。

同是望月，那感秋之意，怀人之情，却是人各不同的。诗人怅然于家人离散因而由月宫的凄凉，引入了入骨的相思。

他的“秋思”必然是最浓挚的。 这首诗意境很美，诗人运用形象的语言，丰美的想象，渲染了中秋望月的特定的环境气氛，把读者带进一个月明人远、思深情长的意境，加上一个唱叹有神悠然不尽的结尾，将别离思聚的情意，表现得非常委婉动人。

唐诗体现了中国古代诗歌的最高水平，所以唐诗中有关中秋明月的诗中，真正是佳作不断，几乎每个著名的诗人都写过这个主题的，可见中秋在人们心中的地位。杜甫的名句“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》），孟浩然的“庭槐寒影疏，邻杵夜声急”（《月下有怀》）等，都道出了几分惆怅或者思乡之情。

当然同是望月，有的人想的角度就不同，比如李商隐他想到的就是《嫦娥》： “云母屏风烛影深，长河渐落晓星沈。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”

别人都是一出来就看见了好端端的一轮圆月，陆龟蒙却要《中秋待月》： “转缺霜输上转迟，好风偏似送佳期。帘斜树隔情无限，烛暗香残坐不辞。

最爱笙调闻北里，渐看星潆失南箕。何人为校清凉力，欲减初圆及午时。”

而说到中秋与明月的词，就不能不说东坡的那首著名的《水调歌头》了： “明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何以在人间！ 转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”

这首词的流传程度，可以用“脍炙人口”来形容了。胡仔《溪渔隐丛话》说：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”

历代选苏轼词的也总选到这一首。 这首词是东坡怀念弟由时写的，这在序中有说。

这首词虽然包含人生哲学，然后它是通过一个完美的文学意境来表现的。我们首先感觉到的是那中秋之夜美好的月色，体会到的是作者丰富的感情，而不是枯燥的说教。

同时，词里虽有出生与入世的矛盾，情与理的矛盾，但最后还是以理遣情不脱离现实，没有悲观失望的消极思想，情绪是健康的。同时，这首词具有强烈的艺术感染力。

所以它成为千百年来人们所赞美的名作。 其他有关中秋的诗词实在是很多的，因为中秋与明月是属于天下人所共有，不拘限于一个地方或者一个时代，每个时代或者任何一个地方，都可以共同拥有这轮明月与思念的。

正所谓“千里共婵娟”嘛。大家有兴趣可以多找些出来读的。

这首诗表达了诗人思念故乡的思想感情。

“新月弯弯，像一条小船。”诗人将新月比喻成船，虽浅显但却真挚，它使我们想起那首儿歌“弯弯的月儿像只船”，让人倍感亲切。这句也是全诗的引子，后面依此展开想像。“我乘船归去，越过万水千山。”身处异地他乡的诗人只能借助这叶扁舟，踏上回乡（思乡）之路。“花香。夜香。故乡正是春天。”这里诗人化虚为实，将对故乡的赞美用“春天”“花香”“夜香”等形象来寄托，给人以多感官的体验和美的享受。“你睡着了么？我在你梦中靠岸。”仿佛故乡的亲人也在做着同样的梦，在欢迎着游子的归来，从而表现诗人对故乡亲人的眷恋、向往之情。

在这首短诗中，诗人将对故乡的眷念和向往之情表达得淋漓酣畅，丰富的想象力无疑是让诗人思绪腾飞的翅膀。两个“你”指的是故乡，在诗中的作用是使表达真切。诗人为我们创造了一个非常美好的意境，读了这首诗，我们会想起“举头望明月，低头思故乡”的低吟和“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”的酸楚。

后期新月派主张诗歌创作是个人情感表达与寄托

新月派：现代新诗史上一个重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》影响。

1923年，新月社的活动始于北京。1925 年，徐志摩接编《晨报副刊》后，曾编辑出版《诗镌》、《剧刊》，开始形成新月诗派。 [1]

该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。

前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨等。

1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，"新月派"的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。

中国现代新诗发展到20年代中期,结束了初期的强劲,进入了一个消歇的阶段,新诗人不约而同地开始了从不同的方向进行新的美学风范的追寻与建立,目的是让新诗的发展向新的路途掘进。面对五四草创时期的白话自由诗、创造社等掀起的浪漫主义的诗学风暴的过去,有三个方面几乎是同时进行的探索值得关注:一是前期象征诗派,二是被史家称为格律诗的新月诗派,三是新起的革命诗派。新月诗派就是这三股诗潮中引人关注的一脉。

关于新月诗派的存在应当是不争的定论了,但是这一流派的起止点的界定则说法不一,历史文献告诉我们,新月诗派形成的标志当是1926年4月1日闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃等以清华文学社同仁为主干创刊的《晨报·诗镌》,此后又以《新月》为集结,延续到30年代初的《诗刊》,走过了它的前期发展阶段。从30年代初到抗战爆发,以新月新人为主体,以较为松散的形式形成了新月的后期阶段。但是,在论述新月诗派时,人们往往将诗派形成前后及其发展的不同时期的诗学观念及其创作上的特征一起进行论述,导致了对这一诗派特征认识的歧异(1),我认为,在《诗镌》创刊的前后新月诗人大都完成了新的美学观念的转换,也正是这变化了的美学新景观构成了前期新月诗派的标志性特征。

新月诗派是以创作的实践来展示他们的美学追求的,比较而言,在理论上贫弱一些,但是,新月依然有其明显的理论探讨,就前期而言,一方面是以闻一多、饶孟侃为主要代表的格律理论的倡导,另一方面是以徐志摩、梁实秋为主要代表的一般文学理论的铺垫。新月诗人在流派形成前后诗美观念的转化,也集中地从这两方面展示出来。

徐志摩在类似宣言的《诗镌·诗刊弁言》中大体吐露了新月同仁的共同主张:一是关于新诗的创格,即各种新格式和新音节的发现;二是强调艺术创作中的人工的重要。如果说徐文开宗明义尚不清楚的话,那么其他诗人则都明确标举对格律的追求了。饶孟侃、闻一多先后在《诗镌》上发表的《新诗的音节》、《诗的格律》等文章,在理论上也都对格律进行了讨论。朱湘认为:新诗应当特别用力在音乐与外形两者之上,而且只有这样,新诗的兴盛才有希望(2)。1931年陈梦家在《新月诗选·序言》中依然认为“格律的谨严”是他们一致的追求。

闻一多等人的格律理论虽然在具体的格式主张中并不一致,但是,有两点是基本相同的,一是与先天的才分相比照,他们都强调了后天的苦学、训练和勤奋;二是,他们对节奏、音节、格式的要求都是以“和谐”、“均齐”、“调和”、“整齐”等作为美学原则的。

在《诗镌》时期,闻一多、徐志摩等人的诗艺阐述中更多的是强调格律的重要和艺术生成过程中后天勤力的作用,而在《诗镌》创刊前四天的同一份副刊上,后来成为新月文学理论家的梁实秋发表了《现代中国文学之浪漫的趋势》,在对五四浪漫主义文学进行全面的抨击的同时,举起了“理性”的大旗。这篇文章实在可以看成是前期新月诗派理论的先导。闻一多在提倡格律的同时也对浪漫主义的“自我表现”提出了批评,认为这一类的作品只能“当它作把戏看”(3)。饶孟侃在《感伤主义与“创造社”》中与梁实秋一样已经将创造社的浪漫主义当作了攻击点,虽然他们还不似梁实秋那样对五四浪漫主义文学给以全面的清算。

1928年,梁实秋在《新月》创刊号上又推出一篇《文学的纪律》,着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大口号,重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”,指出:“伟大文学的力量,不藏在情感里,而是藏在制裁情感的理性里面。”如果说,《现代中国文学之浪漫的趋势》一文是从文学的实践上批判五四新文学的浪漫思潮,那么,《文学的纪律》则是从理论上为这批判提出依据。也可以说,经过了两年的探索,新月诗人理论上完成了“格律”与“理性”融合的自觉。徐志摩就一再贬低情感,崇扬理性,他说:“我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”,要求在情感“这头骏悍的野马的什背上”“谨慎的安上理性的鞍索。”(4)他还声言,“理性的地位是一定得回复的”(5)。

需要特别指出的是这里的“理性”不是偏于认识论的而是具有伦理学意义上的所指,即一种伦理的标准与规则。对此,梁实秋有过这样的解释,他认为,文学注重的是“健康”,而“健康是由于各个成分之合理的发展,不使任何成分呈现畸形的现象,做到这个地步,必须有一个制裁的总枢纽,那便是理性。”(6)所以,理性一方面是表现在创作态度上的“严正”(7),使情感、想象等有所节制;另一方面又指诗作“本质的醇正”(8)。饶孟侃认为:“我们所以说一首诗没有真的情绪而说它是感伤”原因即在于作者“对于生活没有相当的节制”;指出判断真假情感,情感是否流为颓废感伤仍然要看这情感是否受到了理性的节制(9)。其实,徐志摩在《“新月”的态度》一文中提出的两大原则之一的“健康”就集中地概括了这一理性特征(10)。

对理性的推崇,反对浪漫主义,并不是说一概排斥情感、想象乃至灵感的重要,例如陈梦家认为一首诗“一定少不了那最初浸透诗人心里的灵感”,他把这灵感比之于一盏灯中的油之于火(11)。他们反对的是情感无节制的放纵、想象的任意驰聘、灵感的恣意泛滥,是追求以上诸种特征的“和谐”(12)。

可以说,前期新月诗派的诗艺追求当是倾向于广义的古典主义范畴,那就是遵守以和谐为美学原则、体现在诗歌的质地上的情感与理智、创作上的天才与勤奋等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。实际上早在30年代初就有论者指出过《新月》杂志是当时国内“唯一的古典主义刊物”(13)。而前期新月诗人对格律的遵从正与他们对古典主义美学原则的服膺是一致的。

1931年9月,诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行,他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行中的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合,这一时段正是前期新月诗派的旅程,陈梦家在他那篇文辞丰瞻华美的序言中,重申了前期新月诗派共通的美学趣味,总结了前期新月诗人创作上的“一致方向”,那就是:“本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严”,检视前期的诗作,在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征,而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。

有论者将新月诗派划入为艺术的形式主义流派,这一论断从一个方面反映了新月诗派在诗艺上的成就,又说明了人们对其诗作思想内含的普遍不满,而这正是新月诗派特别是前期新月诗派诗歌内蕴的独特与其成功和不足的所在。在阅读前期新月诗的时候,我们的确难以抓取具体的社会内容,它给我们更多的是关于人生的不同的情绪的新鲜感受和经验的传达,无论是爱情的惊讶和欢喜还是人生的感喟和哀叹,都只是情感的丝缕。前期新月诗所表现的大多是生与死、爱与愁、信仰与理想、同情与怨怼等抽象永恒的文学母题,陈梦家在编完《新月诗选》时说他发现集子里抒情诗占了大多数,其实,这些抒情诗中爱情诗又占了多数。他们的爱情只是一个情感颤动的抒写、一瞬间想望的捕捉、一刹那心绪的触发,你找不到社会现实投射的一点点影子,却能在这里得到情感经验的认同与舒展。

前期新月诗的情感及其表现的幅面是窄小的,那是“单纯的感情”的“渺小的一掬”(14),由此进入他们诗歌中的意象也是趋向于静止灵动的小事物,在他们的笔下有《季候》(徐志摩),有《黄昏》(卞之琳,还有沈祖牟《港口的黄昏》等)与落日(朱大的:《落日颂》等),眼中还常有月色的笼罩(月光几乎是所有新月诗人咏吟过的对象),还有《雁子》轻轻掠过,《一朵野花》在风中缓缓的摇……细小却不浅陋,算不上深刻但有真挚,有余香、有回味并给人心灵久远的美的穿透。

人们常常引用茅盾论徐志摩诗的话来概括新月诗的特点,就是:“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容”(15),其实,一件作品只要有文本的存在,语言本身就会有所指的实在和能指的增值,我们只能区分思想的深厚或浅薄,断不能有对思想进行有无的指证。说新月诗的“淡”,但这“淡”本是它的一种质,并不能与对情感本身的量度的淡相提并论,如若把这“淡”表达得丰满繁富、新颖独异,那么这内含依然是丰富的。这里,有一个诗学的问题,即诗歌的任务为何诗人T·S·艾略特认为:诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受。”(16)我们认为这一见解对抒情诗尤为精当。新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌;其次,还有一个判断诗歌思想情感的标准问题,这就是对人类普泛的情感表现与时代生活的再现两个方面,人们正是用后一个标准乃至意识形态的尺度来测量新月诗的短长。还是T·S·艾略特的话:“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题,并没有什么意义。如果诗人表达了当时流行的观点,坏诗也可以暂时地受到欢迎;但真正的诗歌就是在这流行的观点改变之后,甚至于在引起诗人如此热烈反应的问题不再激励任何人之后,依旧不会改变它作为诗歌的性质。”(17)我们可以将新月诗与革命诗派作个比较,两者都是对五四浪漫主义诗歌潮流的反动,革命诗派反对五四个性化的抒情,以阶级意识的武装、站在时代的前沿,继续演奏着高亢的浪漫乐章;而新月诗人纠正的是情感过度的铺张,他们远离时代的潮头,转向内心幽微的深掘,前者注重的是功利,后者更讲求艺术,今天以此对照T·S·艾略特上述的说话,对我们的启示是巨大的。

前期新月诗思想情感的内倾性是明显的,他们更多的是在传达着人类普泛的情感(朱湘说过:“天下无崭新的材料”其意即在此),在变动时代背后的一角轻弹低唱,因而题材的选择偏向内在的感觉或自然幽微的承受。

前期新月诗思想情感还在另一方面表现着与其时文学风尚的距离。20年代中后期,该是怎样一种时代氛围那时,“青年的心情,是大抵热烈而悲凉的”(18),一方面是“世纪末的果汁”的吸吮,一方面是新兴的革命文学的刺激,而新月诗人则取其异样的存在。沈从文当年就指出,闻一多的《死水》与朱湘的《草莽集》“皆稍稍离开了那时代所定下的条件,以另一态度出现,皆以非常寂寞的样子产生、存在”,因为它们不“热闹”、不能使读者的心“动摇”(19),因为它们缺少忧郁、颓废,“缺少那种灵魂与官能的苦恼,没有昏瞀,没有粗暴”,“与时代要求异途”,因而“去整个的文学趣味离远了”(20)。

这种距离具体化又反映到诗人的作品与他的生活本身的错位。徐志摩的第2本诗集已缺少了人生苦闷与愤怒这一面,作者的情绪焦燥(21)。就朱湘而言,当时“在生活一方面,所显示的焦躁,是中国诗人所没有的焦躁”,“然而由诗歌认识这人,却平静到使人吃惊”,因为“生活使作者性情乖僻,却并不使诗人在作品上显示纷乱。”(22)朱湘正是避去自己生活体验中的困穷与感伤,在文学的天地顽强地展示着人性中的完美与健康。与此相反,诗人于赓虞一开始就参与了《晨报·诗镌》的活动,但是他很快就与新月绝缘,这因由不在于格律上的冲撞(因为于那时及其后一直试验着格律诗的创作),真正的原因是在于诗的感伤、颓废与前期新月诗思的要求的差异。诗人后来自叙说:“那些朋友说我的情调未免过于感伤,而感伤无论是否出自内心,就是不健康的情调,就是无病呻吟。”其实,于赓虞的诗的情调与他的生活的感受是密切相关的,他说:“因自己受了社会的惨酷的压迫,生活极度的不安,所以,虽然是同样的草原,同样的月色,同样的山水,我把别人对它们歌赞的情调,都抹上了一片暗云。”(23)这样看来诗人并不是无病呻吟,只是他没能节制和选择那原生的情感。

其实这正是乐而不*、哀而不伤、怨而不怒的情感基调,这在新月诗人前后创作的变化上也清晰地展示出来。

新月诗人在五四时期都是真诚的浪漫主义的歌者,同时,世纪末的果汁也给他们带来新的色泽,不仅拜伦、雪莱、济慈及19世纪后期浪漫派的作品为他们心仪,王尔德、波特莱尔、哈代等也是他们关注的对象,这一时期的作品,徐志摩的《志摩的诗》、闻一多的《红烛》、朱湘的《夏天》无不带着驳杂的色彩。20年代中期之后,他们不约而同地摒弃这几部作品并非偶然(24);此后他们的作品中拜伦、雪莱似的激情冲动不见了,而更倾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗宁等趋于温和的品质。至于现代主义,他们则基本上予以排斥,在20年代后半期也即新月诗的前期,在新月的刊物上我们很难见到对现代主义理论及其作品的译介。徐志摩1928年在纪念他曾尊崇的哈代时,却以古典精神和人文主义理想为依凭,高举理性的大旗反对幻灭、病态的“现代意识”(25)。次年,他第2次论到波特莱尔时,着力点变为波特莱尔作品中的人道主义精神(26)。闻一多1928年在检视自己曾二

1931年9月,诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行,他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行中的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合,这一时段正是前期新月诗派的旅程,陈梦家在他那篇文辞丰瞻华美的序言中,重申了前期新月诗派共通的美学趣味,总结了前期新月诗人创作上的“一致方向”,那就是:“本质的醇正,技巧的周密和格律的谨严”,检视前期的诗作,在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征,而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。

有论者将新月诗派划入为艺术的形式主义流派,这一论断从一个方面反映了新月诗派在诗艺上的成就,又说明了人们对其诗作思想内含的普遍不满,而这正是新月诗派特别是前期新月诗派诗歌内蕴的独特与其成功和不足的所在。在阅读前期新月诗的时候,我们的确难以抓取具体的社会内容,它给我们更多的是关于人生的不同的情绪的新鲜感受和经验的传达,无论是爱情的惊讶和欢喜还是人生的感喟和哀叹,都只是情感的丝缕。前期新月诗所表现的大多是生与死、爱与愁、信仰与理想、同情与怨怼等抽象永恒的文学母题,陈梦家在编完《新月诗选》时说他发现集子里抒情诗占了大多数,其实,这些抒情诗中爱情诗又占了多数。他们的爱情只是一个情感颤动的抒写、一瞬间想望的捕捉、一刹那心绪的触发,你找不到社会现实投射的一点点影子,却能在这里得到情感经验的认同与舒展。

前期新月诗的情感及其表现的幅面是窄小的,那是“单纯的感情”的“渺小的一掬”(14),由此进入他们诗歌中的意象也是趋向于静止灵动的小事物,在他们的笔下有《季候》(徐志摩),有《黄昏》(卞之琳,还有沈祖牟《港口的黄昏》等)与落日(朱大的:《落日颂》等),眼中还常有月色的笼罩(月光几乎是所有新月诗人咏吟过的对象),还有《雁子》轻轻掠过,《一朵野花》在风中缓缓的摇……细小却不浅陋,算不上深刻但有真挚,有余香、有回味并给人心灵久远的美的穿透。

人们常常引用茅盾论徐志摩诗的话来概括新月诗的特点,就是:“圆熟的外形,配着淡到几乎没有的内容”(15),其实,一件作品只要有文本的存在,语言本身就会有所指的实在和能指的增值,我们只能区分思想的深厚或浅薄,断不能有对思想进行有无的指证。说新月诗的“淡”,但这“淡”本是它的一种质,并不能与对情感本身的量度的淡相提并论,如若把这“淡”表达得丰满繁富、新颖独异,那么这内含依然是丰富的。这里,有一个诗学的问题,即诗歌的任务为何诗人T·S·艾略特认为:诗歌最重要的任务就是表达“感情和感受。”(16)我们认为这一见解对抒情诗尤为精当。新月的抒情诗正是在这一方向上的掘进创造了中国现代诗歌史上不可忽视的辉煌;其次,还有一个判断诗歌思想情感的标准问题,这就是对人类普泛的情感表现与时代生活的再现两个方面,人们正是用后一个标准乃至意识形态的尺度来测量新月诗的短长。还是T·S·艾略特的话:“诗人是否让自己的创作服从或者反对某种社会态度这一问题,并没有什么意义。如果诗人表达了当时流行的观点,坏诗也可以暂时地受到欢迎;但真正的诗歌就是在这流行的观点改变之后,甚至于在引起诗人如此热烈反应的问题不再激励任何人之后,依旧不会改变它作为诗歌的性质。”(17)我们可以将新月诗与革命诗派作个比较,两者都是对五四浪漫主义诗歌潮流的反动,革命诗派反对五四个性化的抒情,以阶级意识的武装、站在时代的前沿,继续演奏着高亢的浪漫乐章;而新月诗人纠正的是情感过度的铺张,他们远离时代的潮头,转向内心幽微的深掘,前者注重的是功利,后者更讲求艺术,今天以此对照T·S·艾略特上述的说话,对我们的启示是巨大的。

前期新月诗思想情感的内倾性是明显的,他们更多的是在传达着人类普泛的情感(朱湘说过:“天下无崭新的材料”其意即在此),在变动时代背后的一角轻弹低唱,因而题材的选择偏向内在的感觉或自然幽微的承受。

前期新月诗思想情感还在另一方面表现着与其时文学风尚的距离。20年代中后期,该是怎样一种时代氛围那时,“青年的心情,是大抵热烈而悲凉的”(18),一方面是“世纪末的果汁”的吸吮,一方面是新兴的革命文学的刺激,而新月诗人则取其异样的存在。沈从文当年就指出,闻一多的《死水》与朱湘的《草莽集》“皆稍稍离开了那时代所定下的条件,以另一态度出现,皆以非常寂寞的样子产生、存在”,因为它们不“热闹”、不能使读者的心“动摇”(19),因为它们缺少忧郁、颓废,“缺少那种灵魂与官能的苦恼,没有昏瞀,没有粗暴”,“与时代要求异途”,因而“去整个的文学趣味离远了”(20)。

这种距离具体化又反映到诗人的作品与他的生活本身的错位。徐志摩的第2本诗集已缺少了人生苦闷与愤怒这一面,作者的情绪焦燥(21)。就朱湘而言,当时“在生活一方面,所显示的焦躁,是中国诗人所没有的焦躁”,“然而由诗歌认识这人,却平静到使人吃惊”,因为“生活使作者性情乖僻,却并不使诗人在作品上显示纷乱。”(22)朱湘正是避去自己生活体验中的困穷与感伤,在文学的天地顽强地展示着人性中的完美与健康。与此相反,诗人于赓虞一开始就参与了《晨报·诗镌》的活动,但是他很快就与新月绝缘,这因由不在于格律上的冲撞(因为于那时及其后一直试验着格律诗的创作),真正的原因是在于诗的感伤、颓废与前期新月诗思的要求的差异。诗人后来自叙说:“那些朋友说我的情调未免过于感伤,而感伤无论是否出自内心,就是不健康的情调,就是无病呻吟。”其实,于赓虞的诗的情调与他的生活的感受是密切相关的,他说:“因自己受了社会的惨酷的压迫,生活极度的不安,所以,虽然是同样的草原,同样的月色,同样的山水,我把别人对它们歌赞的情调,都抹上了一片暗云。”(23)这样看来诗人并不是无病呻吟,只是他没能节制和选择那原生的情感。

其实这正是乐而不*、哀而不伤、怨而不怒的情感基调,这在新月诗人前后创作的变化上也清晰地展示出来。

新月诗人在五四时期都是真诚的浪漫主义的歌者,同时,世纪末的果汁也给他们带来新的色泽,不仅拜伦、雪莱、济慈及19世纪后期浪漫派的作品为他们心仪,王尔德、波特莱尔、哈代等也是他们关注的对象,这一时期的作品,徐志摩的《志摩的诗》、闻一多的《红烛》、朱湘的《夏天》无不带着驳杂的色彩。20年代中期之后,他们不约而同地摒弃这几部作品并非偶然(24);此后他们的作品中拜伦、雪莱似的激情冲动不见了,而更倾向于后期浪漫派丁尼生、史文朋、勃朗宁等趋于温和的品质。至于现代主义,他们则基本上予以排斥,在20年代后半期也即新月诗的前期,在新月的刊物上我们很难见到对现代主义理论及其作品的译介。徐志摩1928年在纪念他曾尊崇的哈代时,却以古典精神和人文主义理想为依凭,高举理性的大旗反对幻灭、病态的“现代意识”(25)。次年,他第2次论到波特莱尔时,着力点变为波特莱尔作品中的人道主义精神(26)。闻一多1928年在检视自己曾深受影响过的先拉斐尔派的诗艺时却指责他们的作品“忘掉了全体的和谐”的“毛病”(27)。在前期新月中,徐志摩早期的那些“现代的病的社会里应当产生的”“诅咒与恐怖”(28)的作品如:《毒药》、《白旗》等不再见到,闻一多也没有了他《红烛》时代那些带有明显的唯美色彩的诗作(29)。1931年,在谈到《悔与回》一诗时他还认为自己《口供》一诗中“苍蝇似的思想,垃圾桶里爬”,是“顾不到体面”的(30)。

与初期象征诗派比较,虽然在思想情感的表现上都是倾于内心,但是,前期新月有忧伤却无初期象征诗的感伤,情感是以健康作为准衡而非初期象征诗的颓废、空虚和绝望。

深受影响过的先拉斐尔派的诗艺时却指责他们的作品“忘掉了全体的和谐”的“毛病”(27)。在前期新月中,徐志摩早期的那些“现代的病的社会里应当产生的”“诅咒与恐怖”(28)的作品如:《毒药》、《白旗》等不再见到,闻一多也没有了他《红烛》时代那些带有明显的唯美色彩的诗作(29)。1931年,在谈到《悔与回》一诗时他还认为自己《口供》一诗中“苍蝇似的思想,垃圾桶里爬”,是“顾不到体面”的(30)。

与初期象征诗派比较,虽然在思想情感的表现上都是倾于内心,但是,前期新月有忧伤却无初期象征诗的感伤,情感是以健康作为准衡而非初期象征诗的颓废、空虚和绝望。

前期新月诗的感情特征是内在的,这里演奏的是个人的芦笛和笙箫,却难以听到时代社会的号角和铙钹;它的贡献不在于对社会历史反映的深广上,而是对诗域情感表现和开掘的幅度上,而且更重要的还在于这种表现与开掘的美学收获。

前期新月的抒情方式是“美的抒情”,也就是说,与经典浪漫主义诗人不同,他们不是“在热烈的情感中倾诉思想”,而是追求“在美的形象中凝聚感情”(31)。这表现在他们对感情、意象、音节等诗的元素的冷处理时的选择与锤炼上。闻一多说他作诗“往往不成于初得某种感触之时,而成于感触已过。”(32)徐志摩在谈到他作诗的经验时也说过:“从一点意识的晃动到一篇诗的完成,这中间几乎没有一次不经过唐僧取经似的苦难。”他还形象地描述:“诗不仅是一种分娩,它并且往往是难产!”(33)陈梦家说:“所有我的诗多半是散步中嚼呐出来的”(34),朱湘、卞之琳也有过类似的自述(35),这正与鲁迅所说感情正烈时作诗容易将“诗美”杀掉(36)的话是一致的。所以,沈从文在谈到《死水》、《翡冷翠的一夜》、《草莽集》这3部前期新月代表诗集时,无一例外都指出它们“平静”的面貌(37)。具体看来,前期新月诗的抒情表达可以分为3类:

一是以闻一多为代表的着力于音节的整齐的安排,以强烈的节奏来压抑浓缩感情形成凝重深沉的艺术境界,《也许》一诗是最出色的代表,受闻一多的影响,在其他新月诗人的作品中也不乏类似的作品,如徐志摩《人变兽》中的结句:“抹下西山黄昏的一天紫,也涂不没这人变兽的耻!”还有《“起造一座墙”》、《呻吟》及孙大雨的《决绝》、卞之琳的《望》、陈梦家的《九龙壁》等。闻一多在新月前期,一改他《红烛》时代的浓丽绚烂,诗作变得朴素、淡远;《红烛》时期,他用力于意象的铺陈,此时则着意节奏的经营;《红烛》中不乏画面的完美,《死水》集中更多的是线条的美丽(应当看到,《死水》一诗带有从《红烛》到《死水》的过渡性质)(38)。

第二类是以徐志摩为代表的用心于音韵的调配,以复沓的格调造成优美的旋律来品味和吟咏感情,从而构成轻盈飘逸的艺术氛围,《再别康桥》是最杰出的作品。这种抒情风格的诗代表了前期新月诗的主导倾向,诸多诗人都不乏此类优秀之作,如闻一多的《忘掉她》、《我要回来》、《你莫怨我》,陈梦家的《我望着你来》等,我们注意到这一类诗大多是抒写爱情的篇章。这一类诗中,朱湘的成绩也引人关注,与徐志摩比较,他的音韵的安排更得益于中国民歌的风神。

最为成功的作品恐怕还是将以上两种风格的融合起来,如被认为是徐志摩作品中的“最好的抒情诗”《我等候你》(39),孙大雨的《一只芦笛》、陈梦家的《那一晚》等。

三是以闻一多、徐志摩为代表的用口语、土语入诗的戏剧化独白体的自觉追求。戏剧化独白是“用诗的形式,写一个戏剧性场面,这场面是独立的生活片段。独白的听者,有时是特写的某某人或某些人。这种诗讲究用口语,使读者觉得真人真话,生动传神。”(40)这种诗体是19世纪美国诗人RobertBrowning确立的(41),徐志摩和闻一多都曾受到过影响,他们的戏剧化独白诗也是一种体裁的试验,这类作品有闻一多的《天安门》、《飞毛腿》、《罪过》等,徐志摩的《大帅》、《这年头活着不易》,饶孟侃的《天安门》,杨子惠的《“回来了”》等,虽然有的并不是严格的戏剧化独白体,但却不同于五四时期的平民主义诗,两者虽然都是以土白入诗,但五四平民主义诗歌仍然是一种直抒胸臆的方式,而后者讲求的是客观的场面,前者情感显露,后者则尽力隐藏,这与前期新月“美的抒情”是一致的。《天安门》是一首比较完备的戏剧化独白体,乘车人通过车夫正宗的京味语言断断续续讲述了学生被镇压和车夫自身的愚昧。这类诗代表了前期新月诗独特的一角。戏剧化独白体在后期新月诗人卞之琳的手中有了新的开拓,在那里我们听到的是新月诗现代主义的声音。

如果说前期新月的古典艺术原则给新月诗人们的创造划出了一定的雷区,使他们的诗思带有明显的内倾特征,那么在艺术表现上,前期新月诗人则开放得多了,就是说,在诗的表现技法上他们承续着传统的精华又接受世界诗潮的新变,给“美的抒情”又增添了光华。这就是意象的创造与象征的借用。

比较而言,前期新月诗注重诗的音乐性更甚于诗的意象的营造,但由于审美追求的古典均衡性,在作品中,抒情往往是与意象的呈现相结合的,我们很难找到完全直抒胸臆的诗作,纯粹的意象表现的作品也不多见,如闻一多的《死水》,每个直抒胸臆的句子也同时是意象展现的集结,直抒胸臆要求感情的扩张,而意象的组合又产生一种压力,这样就构成了诗作的内在张力,情感因压力变得更炽烈,感情表达又显得愈蕴藉。而且,他们诗作中的意象大多是“单纯的意象”(42),这里一是指一首诗中仅有一个意象,如陈梦家的