贾樟柯电影结合具体作品分析,谈谈你对贾樟柯电影的认识

　　转载过来的，不过挺好，这就是我所认识的贾樟柯，所喜欢的**导演贾樟柯。

　　关于他的童年，有一则流传甚广的秩事。一天上午，县城刮起了大风，上小学的贾樟柯听到一种声音从远方传来，他问父亲那是什么，父亲说："火车汽笛声。"到他有了第一辆自行车时，头一件事就是去看火车。骑上三四十里地，到另一座县城。"我骑了很远很远的路，很累很累了，然后看到了一条铁路。就在那儿等、等，一列拉煤的火车'轰隆隆'地开过，噢，这就是火车！"

　　多年之后，他拍了一部**，叫做《站台》，火车与汽笛，记忆化作了影像与声音。但当时，这个数学很差的孩子，理想是当个大混混儿，有权有势。他打架，看录像，县城里的青春，在一个狭隘荒芜的空间里左冲右撞，无处可去。他的兄弟们，一拔一拔地辍学上了"社会"。

　　"跟个朋友去看**，买完票他说上厕所，我就先进去了。我左等右等不见他，出来后发现他被抓走了，他抢了别人的手表。""还有个混混儿朋友，有天骑车去酒厂玩，我们那儿出汾酒，第二天听说他死了，他在酒厂喝了太多的酒，酒精中毒。"

　　只有一个贾樟柯，成了导演。回头去追忆与表达。他有什么不同呢。他遇到了一个好的语文老师，让他坐在后排随便看书，他遇到了一个好的中学校长，每天下午不上课，可以发呆、写诗。贾樟柯过了几年"文学青年"的生活。还在一个暑假跟着"东北虎摇滚乐团"走穴，走过山西中小城市。他跳霹雳舞。——因为这段生活，后来才有《站台》。

　　接着就到考大学的时候了。他数学太差，父母把他送到太原去上山西大学的一个美术班，好准备考美术院校。贾樟柯常去学校附近的一个"公路局**院"看**，有一天，他看到《黄土地》。

　　"看完之后我就要拍**，我不管了，反正我想当导演。"

　　91到93年，他考了三年，考上北京**学院文学系。同学对他的印象是："喜欢在天冷的时候穿着他标志性的暗红色羽绒马甲，一个人走来走去，碰到了就来一个温厚的笑容。"这个时候，他的年龄都比同学们大上好几岁了。他的心里有紧迫感。他的表达欲望也强烈得多。

　　他组织了"青年**实验小组"，还大张旗鼓地印了T恤衫。发动一切可能发动的力量，开始拍摄《小山回家》。这个片子得了香港映像节的大奖。得奖并不意味着好片子。这部55分钟的作品，粗糙、模糊、控制力不足，但这其中，有一种敏感直接的气质，意味着真实。它不是一个成功的或成熟的作品，但它为贾樟柯提供了一个机会。一笔30万的钱。让他可以回家，开始他的《小武》。

　　"那次回家，走在路上，突然一辆卡车开过来，我一个从小很要好的朋友，在卡车上坐着。我在路边站着，他看见我，我看见他，他冲我笑着。我当时不知道怎么回事，因为我刚到家，稀里糊涂的，那车就开过去了。等他走远之后，问旁边人，才知道他是因为抢劫被拉去枪毙的，唉呀！我的感觉就像得了一场大病一样。"

　　一切都在废毁之中，而重建不知何日何时。一个叫小武的小偷，以一种手艺人的尊严走在一个中国的县城街道上，他身为朋友、情人、儿子。但所有的关系都分崩离析，让他无从站立。他被铐在光天化日之下，围了一群人，疑惑地看着，指点着。镜头暴露了，它以自己的暴露为代价，撕开惯性的麻木。这是一个好作品，沉痛，温柔。他的思考方式与感情方式，第一次有了完整与深入的表达。

　　《小武》得了8个奖。进入柏林**节"青年论坛"。贾樟柯成名。

　　他成了"中国**的希望"，所以，《站台》的拍摄不太可能没有压力。但这是一块在他心头压得太久的石头。他必须搬开它。

　　《小武》是一个切片，而《站台》是一个历程。从80年到90年。再隔了十年回头去看，贾樟柯有了一段让自己平静的距离——他用的，几乎全是中景与全景，没有特写。在这个距离外观照，人物的面目不再有细节的记忆，而悲欢不再如当日般在身心的表面煎熬，它们沉淀到时间的潜流里去，留下的，是一个会意的笑，一个沉默的动容。

　　这个影片的情绪，化成了一个标志式的影像。三个年轻人坐在一辆自行车上，前面的人展开手臂，后面的崔明亮，向着观众坐在后座上，他斜侧着头，有一种茫然而又隐忍的表情。他们在汾阳灰暗的街道上如此飞翔。

　　越过《站台》，贾樟柯成了新一代**领袖。但他还在"地下"，他的**国内看过的人还是不多，至少，象片子里的三明那样的人，没有看到他的影片。

　　"我常常会突然在一种强烈的绝望之中，对自觉失去信心，对**失去兴趣。那些无法告诉别人的怯懦，那些一次又一次到来的消极时刻，让我自觉意志薄弱。"

　　**导演是一个将情绪与思想形形式化的职业。贾樟柯是以他的决心与耐心，梦想与行动换来流动的影像。绝望与薄弱或者是不可少的，一个满足的人，不太可能是艺术家。严苛地对待内心，并以实际方式去解决，是一个**工作者的素质。他必须得在长期的琐屑的工作中保持热情。坚持一种完美主义的态度。

　　《公共场所》是一个国际合作项目，一个30分种的短片，没有剧本与对话，只有表面的展增。贾樟柯一向是强调表面的，他拒斥人为的深度。

　　而最近看到的他的片子，是一个5分钟短片：《狗的状况》。他自己摄影，狗市，一只只狗被扔进麻袋，一只小狗挣扎出来，从一个破洞中露出头，它出不去，眼睛四下张望。它的眼神温和而困惑。

　　他说："我想用**去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。"

同是山西人说两句吧，为贾樟柯骄傲，这话不是“老乡见老乡”那种庸俗的套路，而是因为他拍出了给这激荡的时代做注脚的另类**。

其实单论贾樟柯**的技术细节，我觉得是被高估的，因此一看到题主的这个问题，下意识地感觉用两个关键词就能概括——“长镜头、原生态”，这就是贾樟柯**在摄影方面的最大特点，有人要说了，如果就这么简单的话，随便一个学影视摄影的都能成为贾樟柯咯？

当然不是，最大特点只是一部分，贾樟柯之所以是贾樟柯，摄影的特点是基本要素，要知道**除了摄影还有剪辑、对白、表演，贾樟柯**还要加上“思考”——他不通过**明确告诉你什么道理，他只是拍了一部**给你看，其他的事情，交给你自己。

有资格这么做的**导演，至少在我们国家太少了，贾樟柯的出现当然少不了运气，他本身不是导演科班，他是文学系的，又是一个有现实情怀的人，《小山回家》的获奖基本上奠定了他的**风格，这辈子就干这事儿了。

他说过，类似国内大导演拍的商业片，他也能拍，因为在他看来，无非是用华丽的镜头语言去掩饰导演内心的空洞以及叙事的无能（大意如此）。

对此不予置评，等他真的拍出叫好叫座的商业片再做定夺。但是他至少做到了一以贯之的关怀，关怀他的过去以及现在，其实也在关怀这个国家一直避而不谈的那些无人区。

也可以理解，既然是避而不谈，又被冷落到无人提及的角落，描述这些角落的**，又怎么可能是华丽的呢？所以他的**，摄影方面最大的特点就是——平静至无聊乏味的取景框、漫长到令观者略微焦虑的长镜头、随意调度到刻意随意的构图，只有如此，才能用无声动人，当然，动的是有心之人。

至于其他的特点，以后有机会再分享哈。

要说的真是太多了。

如此山河何故人

文/梦里诗书

文艺从来不会是一种作态，山河的情怀更不是以粗估的镜头一味来消费底层的贫穷，贾樟柯的《山河故人》，再 难见其早期作品那耐人寻味的真实，反之充斥着做作的的虚伪和自以为是的情感，看到的只是一个导演讨巧博情于西 方的臆想。

这次的贾樟柯将**聚焦一个家庭二十多的情感变迁，以1999年的昨天，2014年的今天，2025年的明天三个节点为展开，但乍看有以山河乡愁底蕴的依托，实则人物塑造缺乏实态，情感倍感空洞，那冗长难耐的叙事，所见只是导演一味的渲染县城底层的贫穷，而于此之中在1999年的昨天女主赵涛徘徊于煤矿主与矿工的三角之恋，最终选择了煤矿主，2014年的今天，昔日的矿工得了重病，将不久于人事，如此情节，无非就是想在**中寄予时代感，在西方彰显出自我敢于呈现古难的**斗士形象，实则其所作只是如同一个怨妇无知的埋怨命运的无常，敷衍了事的剧情缺乏内在深层次的攫取。

2025年的明天，这个导演虚构的未来，煤矿主孩子移民澳大利亚的展开，更充斥着狗血的噱头，一段老人与孩子的不论之恋，令人乍舌，这种未尝有何奠基的情感，大尺度的激情戏，彻底破坏了这部**仅存的那一丝山河故土的乡愁，胡编滥造的天雷滚滚，却又在此时还在妄以寄予探讨何情感的传递，为人所见只是写实的镜头下填充了虚无的情感，如此娇柔的假大空，令人不可思议他是那个昔日能拍出《站台》《三峡好人》这般真正深谙时代的贾樟柯。

《山河故人》诟病的根源在于**仅只是停留在了形式主义的层级上，那悲伤苍凉的基调与写实语境的糅合，虽仍是昔日的贾式风格，但剧情与人物的彻底失败，是其难掩的缺陷，**在磅薄的时代背景下没能形成一个真正以故事为寄予的山河故人，没有人会对一个好故事说不，哪怕它是一个悲剧，敢于揭露国家阴暗《熔炉》的成功就是最好的例证，而如《山河故人》这般只是如简报般的将几个故事拼凑一体，人物剧情的虚缥缈，力图彰显的一腔情怀也就变的那么不足以为道了。

真情实感的流露还是故作姿态的弄人，这种好与坏在**中是当下立断的，当本自深赋时代充沛的情感化作了虚伪的造作，如此山河何故人。