戏剧知识积累（主要的）

戏剧

艺术种类之一。由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节，并有机地辅之以其他艺术手段的一种综合艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧、舞剧等的总称，也常特指话剧。在西方，戏剧(drama)即指话剧。戏剧起源于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。在长期的发展中，戏剧成为由文学、导演、表演、舞台美术、音乐等多种文艺成分有机组成的综合艺术，是一种由各艺术部门共同创作、具有集体性的艺术。戏剧的基本特征是动作，即剧作不以作者的口吻，而是通过剧中人物自身的言语行为来展示故事情节，塑造人物形象，最终通过演员的表演形象化地体现在舞台上。由于舞台空间和演出时间的严格限制，戏剧比其他叙事体更要求集中、精练。戏剧表现人物性格及意愿的冲突，使之充分展现并迅速解决。戏剧能激起观众的情感反映，具有艺术价值和教育作用。戏剧按体裁可分为悲剧、喜剧、正剧等；按题材可分为情节剧、心理剧、历史剧、童话剧等；按表现手段可分为话剧、歌剧、舞剧、广播剧、电视剧等。

话剧

戏剧种类之一，中国的一种特殊称谓。在欧洲，一般将发端于古希腊悲剧和喜剧的舞台演出形式称之为drama，通常译为戏剧，并将它与歌剧、舞剧、哑剧等相区别。这个剧种从20世纪初传到中国，最初称之为新剧、文明戏、爱美剧等。1928年，中国戏剧家洪深提议定名为话剧，将其与传统戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。它综合文学、表演、导演、美术、音乐、舞蹈等多种文艺成分，而以说话(对白、独白、旁白)为主要表现手段；演员的表演则是以说话和动作来塑造各种各样的人物形象，直观地展现社会生活中的各种矛盾和冲突。随着时代和社会的发展，话剧的题材、体裁、风格、手法和艺术形式，也不断丰富发展。

正剧

戏剧主要体裁之一。又称悲喜剧，是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。

从古希腊到17世纪古典主义时期，一般只承认悲剧和剧两种体裁，其界限十分严格，彼此不能混淆。实际上，莎士比亚的很多剧作往往兼有悲剧和喜剧的成分，有些剧目甚至很难归入这两种体裁。到l8世纪，欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。

正剧的基本特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲剧和喜剧的因素。正剧理论的首创者是法国的思想家、理论家狄德罗，曾把正剧称之为“严肃的喜剧”。之后，法国戏剧家博马舍就正剧的内容和形式作了进一步的阐述，并定名为“严肃戏剧”。19世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一。随着时代和社会的发展，正剧的内容和形式也在不断发生变化。

悲剧

戏剧主要体裁之一。源于古希腊，由酒神节祭祀仪式中的酒神颂歌演变而来。在悲剧中，主人公不可避免地遭受挫折，受尽磨难，甚至失败丧命，但其合理的意愿、动机、理想、激情预示着胜利、成功的到来。悲剧撼人心魄的力量来自悲剧主人公人格深化。

悲剧一般分为四种类型。1、英雄悲剧。这类悲剧往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。如古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》，中国古典戏曲《清忠谱》、《赵氏孤儿》等也可归属于英雄悲剧。2、家庭悲剧。表现家庭之间、家族内部各种复杂的伦理关系及不同的人生价值观念、道德法则酿成的激烈矛盾冲突。这种类型的悲剧是在社会政治风云变幻的背景下，透过家庭关系和伦理道德观念的冲突展现出时代的种种矛盾。如莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》，中国戏曲《牡丹亭》、《梁山泊与祝英台》及曹禺的话剧《雷雨》等。3、表现人们日常生活需求，即“小人物”平凡命运的悲剧。现代剧作家往往把平凡的“小人物”作为悲剧的主人公，与他们相对立的不是某一个人，而是来自社会和各个角落的有形与无形的巨网。例如奥尼尔的《安娜克里斯蒂》、米勒的《推销员之死》。4、最后一种类型的悲剧，它所表现的矛盾冲突贯穿于整个人类社会生活，表达了人类对自由的向往、追求以及对理想的渴望，并力图驾驭自然、社会及人自身，展现着人类从必然王国走向自由王国的艰难历程。这种类型的悲剧实际上是必然与自由的悲剧冲突。古希腊的“命运悲剧”就是这种悲剧。《俄狄浦斯王》便是一部与命运抗争的悲剧。

无论哪一种悲剧，都要探索到人类的本质力量这一人生最深的底蕴。人们意识到的与意识不到的要求、欲望、情感、意志、思维、兴致等等，都是历史的产物，文化的产物。然而，悲剧人物又不可能在现实中实现自我的意愿。人是由自己创造的，人也就会被自己所毁灭，而不论战胜或者毁灭，都来自于人自身内在的有意识或无意识的力量。这使得我们把自己意识到的或意识不到的欲望、情感、意志、思维、行动、命运都提升到人类自我创造的历史进程中去，从而获得发展与完善。所有的悲剧都体现出人生有价值的东西的毁灭。悲剧打动人心的力量来自于主人公不甘于命运的安排，并以有限的力量向强大的环境所做的抗争，以个人渺小的力量体现出人类的伟大。在这个意义上，悲剧不愧是戏剧的最高境界，是人类精神极致的艺术丰碑。

喜剧

戏剧主要体裁之一。指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。

喜剧最早产生于古希腊。它起源于农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行，游行者化装为鸟兽，载歌载舞。公元前7世纪初把它演变为一种滑稽戏，成为喜剧的前身。此后，它作为一种戏剧体裁逐步发展成熟。在中国，约l2世纪才产生出成熟的喜剧艺术。但它的起源却很早，雏形可追溯到秦汉。

喜剧的基本特征是：遵从滑稽突梯的艺术规律，运用各种引人发笑的表现方式和手法，把戏剧的各个环节，诸如语言、动作、人物的外貌及姿态、人物之间的关系、故事情节等均加以可笑化，使得本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的和手段、动机与效果相悖逆，从而产生出滑稽戏谑的效果。

喜剧性作为一个审美范畴，它的本质在于可笑性，主要表现形式是滑稽与幽默。根据不同的审美属性和审美价值，喜剧可划分为讽刺喜剧与幽默喜剧、欢乐喜剧与正喜剧、荒诞喜剧和闹剧等不同的类型。

欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧，代表作家是阿里斯托芬等；l6、17世纪以莎士比亚和莫里哀的喜剧作品为代表，宣扬人文主义思想l8世纪意大利的哥尔多尼和法国的博马舍等开始了欧洲启蒙运动时期的喜剧阶段l9世纪俄国的果戈理和奥斯特罗夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神。中国戏曲中描写喜剧性矛盾的优秀作品，大都在讽刺反面形象的同时歌颂正面人物的勇敢和机智，具有鲜明的民主性和强烈的乐观主义精神。

戏剧性

指戏剧的特性耷作品中的具体体现。主要指在假定情境中的人物心理的直观外现。从广义上讲，它是美学的一般范畴。

戏剧性是把人物的内心活动(思想、感情、意志及其他心理因素)通过外部动作、台词、表情等直观地外现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受到情境的规定和制约，而作为心理活动直接外现的手段——动作，也都以情境为前提条件。特定的情境——特定的心理内容——特定的动作，是体现在戏剧作品中的一个因果性链条。同时，在戏剧作品中，每一个情境都具有不同程度的假定性。因此，“假定情境”也应该成为戏剧性的内涵。

由于戏剧理论家们对戏剧的特性持有不同的观点，因而对戏剧性的解释也不一样。概括地说，有以下几种：①把戏剧性与冲突联系在一起，认为戏剧性就在于紧张、深刻的矛盾冲突，所谓“没有冲突就没有戏”，是这种观点的通俗的表述。②戏剧性在于戏剧作品中人物之间相互影响、相互较量。③从戏剧与小说、诗歌的区别角度探究戏剧的特性，并以此为根据为戏剧性下定义。由于戏剧性的含义难于把握，也有人试图从戏剧演出的效果的角度去解释它。

独幕剧

按作品形式和规模划分的戏剧类别之一，与多幕剧相对应。指剧情在一幕内完成的小型戏剧。通常只有一个场景，也可以有两个以上场景。在独幕剧中，一般人物较少，情节线索单纯，从一个生活侧面反映社会矛盾，构成一个独立完整的戏剧故事。在17世纪，莫里哀曾写过一些独幕戏剧，如《可笑的女才子》、《逼婚》等。但这一类戏剧在19世纪后期才开始流行。契诃夫的《求婚》是著名的独幕剧佳作。中国早期话剧有很多独幕剧，如田汉的《名优之死》。中华人民共和国成立以后，《妇女代表》、《赵小兰》等，都是获奖的独幕剧作品。

荒诞派戏剧

现代戏剧流派之一。“荒诞派戏剧”一词，最早见于英国戏剧评论家马丁艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪五十年代在欧洲出现的贝克特、尤内斯库等剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的作品是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上已经过去。荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已经成为历史，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。

古希腊悲剧与三大悲剧家

悲剧一词用在古希腊戏剧上可能会引起人们的误解，因为古希腊悲剧的着意在“严肃”，而不在“悲”。

古希腊悲剧起源于古希腊人祭祀酒神的仪式。古希腊农民于收获葡萄时节装扮成牧羊人，举行歌舞，崇拜酒神狄俄尼索斯，这种歌叫做“酒神颂”。表演时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世间漫游和宣教的故事。

古希腊悲剧的题材大多取材于神话、传说和史诗，通过神话和英雄传说反映当时的社会现实。这些悲剧涉及到命运观念、宗教信仰、国际与国内战争、政治问题、民主制度、社会关系、家庭问题，并且提出了悲剧诗人对这些问题的看法。

古希腊产生了三大悲剧作家。

第一个是埃斯库罗斯，现存七部较完整的悲剧。他使悲剧有了深刻的内容和完备的形式。他的悲剧布局比较简单，抒情气氛十分浓厚，人物气魄雄伟，风格庄严崇高，语言雄浑有力。他首创三联剧的悲剧形式，使希腊悲剧趋于完善，被称作“悲剧之父”。代表作是《被缚的普罗米修斯》。

第二个是索福克勒斯，现存七部完整的悲剧。他使悲剧艺术趋于完善，他的悲剧布局复杂、严密、完整，人物性格鲜明，风格朴质、简洁。他的作品多描写理想化的英雄人物与命运的冲突，但终究不能挣脱命运的摆布而走向毁灭，反映了雅典奴隶主民主政权盛极而衰时期的社会面貌。作品《俄狄浦斯王》是他最著名的悲剧。

第三个是欧里庇得斯，现存作品十八部。在他的悲剧中，对雅典统治者对外侵略、对内剥削的高压政策，对于压迫和虐待奴隶的问题，对社会上存在的贫富悬殊、男女不平等、道德败坏的现象，都进行了揭露和批判。他善于描绘人物的心理，风格比较华丽，语言流畅，接近口语，十分自然。代表作品是《美狄亚》。

公元前四世纪，雅典在内战中失败之后，民主政治衰落了，悲剧也随之衰落。雅典的大酒神节举行到公元前120年为止，至此古希腊悲剧的历史便告结束。

“喜剧之父”阿里斯托芬

阿里斯托芬的喜剧是生动有力的，剧中包含着许多滑稽、诙谐、讽刺、嘲笑以及狂欢粗野的成分，也有幻想和抒情成分。他的喜剧组织结构一般比较松散，人物性格不够深刻，但讽刺的语言机智锋利，抒情的词句也很优美动听。在欧洲文学史上，象阿里斯托芬这样指名攻击当权者的政治喜剧，只产生在古希腊民主政治时期。他的喜剧形式自由奔放，并使喜剧与抒情诗相结合，对后世喜剧作家的影响很大，被称作“喜剧之父”。

莎士比亚及其戏剧

莎士比亚(1564—1616)，英国文艺复兴时期的诗人、戏剧家。

莎士比亚在二十余年内共写了三十七部戏剧，还写了两首长诗和一百五十四首十四行诗。他的戏剧多取材于历史记载、小说、民间传说和老戏等已有的素材，反映了封建社会向资本主义社会过渡的历史现实，宣扬了新兴资产阶级的人道主义思想和人性论观点。

莎士比亚的戏剧创作活动可分三个阶段：l590—1601年，主要是富于乐观精神和鲜明信念的英国历史剧和喜剧：1601—1608年，多是反映深刻矛盾，表现怀疑情绪的大悲剧、“阴暗的喜剧”和罗马剧；l680年以后，则是倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。

莎士比亚的戏剧作品，可分为喜剧、悲剧、历史剧三类。喜剧以《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《第十二夜》为代表；悲剧以《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》和《罗密欧与朱丽叶》为代表；历史剧以《理查三世》、《亨利四世》、《亨利五世》为代表。

莎士比亚在作品中塑造出了众多栩栩如生的人物形象，描绘了广阔的、五光十色的社会生活图景，并使之以悲喜交融、富于诗意和想象、寓统一于矛盾变化之中以及富有人生哲理和批判精神等特点著称。

莎士比亚的戏剧以人文主义的观点反映了英国封建制度解体，资本主义兴起时期的社会矛盾；刻画了以新兴资产阶级为主的众多人物形象，表达了他们的政治要求和生活理想：在揭露封建贵族的没落腐朽、谴责封建暴政的同时，也批判了资产阶级追求财富与权力的不择手段和贪得无厌。他剧中的人物性格鲜明，情节生动丰富，语言精练而富于表现力，对欧洲文学和戏剧的发展有重大的影响。但莎士比亚生前没有出版过自己的剧作。

易卜生及其问题剧

易卜生(1828—1906)，挪威戏剧家和诗人。l828年3月20日出生于挪威，1849年，他完成了第一部剧本《卡提利那》，并于1850年出版。l849年，他的第二部剧本《勇士之墓》上演获得成功，大大激发了他的戏剧创作热情。1851年，易卜生在民族剧院担任剧院编导。从l851年一l857年，易卜生共为剧院完成6部剧本。l857年，易卜生改任首都挪威剧院的导演，写出了讽刺剧《爱的喜剧》和历史剧《觊觎王位的人》。由于对挪威的现实社会问题进行了揭露和批判，遭到保守分子的强烈反对。l864年，在丹麦一普鲁士战争期间，挪威政府拒绝出兵援助丹麦，使他满怀愤怒离开了祖国。直到1891年回国。他生活困顿，l906年5月23日去世。挪威议会和各界人士为他举行国葬。

易卜生被称作欧洲现代戏剧之父。他的主要创作成就在现实主义戏剧方面，以他的四大社会问题剧——《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敌》为最高标志。这些作品不仅具有深刻的生活和思想内容，而且是以一种崭新的戏剧样式出现的。从古希腊戏剧分成悲剧和喜剧两大类以后，这个分类传统就长期被保留下来。18世纪法国启蒙戏剧家狄德罗曾经要求突破这个传统，创造一种介于悲剧和喜剧之间的严肃体裁的戏剧，这到易I-生手里才真正得以实现。易卜生的社会问题剧，既不是喜剧，也不是悲剧，这使易卜生赢得了欧洲戏剧史上划时代作家的地位。

易卜生在揭露和批判资本主义社会丑恶现象的过程中，曾经提出一些“僻论”，集中地反映了易卜生的思想和观点。那就是把一切问题都归咎于人们的道德堕落。在创作方法上，易卜生的现实主义戏剧堪称典范。他十分重视创作技巧，结构精致完美，显示力图更好地反映现实社会问题，发挥戏剧艺术应有的社会教育作用。

易卜生是挪威民族戏剧的创始人，生前一直遭到挪威保守分子的反对。在他的直接影响下，挪威产生了一批戏剧家。

斯坦尼斯拉夫斯基

斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)，苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。斯坦尼斯拉夫斯基一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧共有一百二十余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。1936年获苏联人民艺术家称号。

斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活、强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了l9世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。体系出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时。在苏维埃时代，其美学思想又有了显著的进步在思想性与艺术性的问题上，要求两者的统一，反对内容与形式的割裂，要求深刻揭示复杂的人物性格与生活矛盾，反对简单化的处理；在生活真实与艺术真实的关系上，强调把“普通的、日常的生活真实转变、净化和升华艺术真实”，并提出演员“要学习、观察、倾听、热爱生活”，要重视创作的生活源泉。

体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派。使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，要求导演充分掌握演员的创作个性，发挥演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。斯坦尼斯拉夫斯基导演学派的另一个特点是，强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性，以期达到一出戏便是一部完美的艺术作品的水平。

体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在舞台创造过程中有真正的体验，每次演出都应根据预先深入研究过的人物形象的生活逻辑，重新创造生动的有机过程，而不是重复过去的表演。他晚年在创作方法上的重大发现——形体行动方法，是使体系更具科学性的重要标志。斯坦尼斯拉夫斯基体系建立了舞台艺术中的社会主义现实主义方法，为苏联演剧艺术的理论和实践做出了重大贡献。

布莱希特和他的戏剧理论

布莱希特(1898—1956)，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。布莱希特二十年代末参加德国工人运动。1933年因反对纳粹政权被迫流亡国外，仍坚持反法西斯斗争。l948年回到德意志民主共和国。曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和l955年列宁和平奖金。

布莱希特重视戏剧的教育作用，多年探索“宣传、鼓动和艺术”相结合的问题，提出“史诗戏剧”理论和“间离效果”的表演方法。

所谓“史诗戏剧”是要以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让观众透过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和的复杂性、矛盾性、促使人们思考，激发人们变革社会的热情。

“间离效果”是布莱希特提出的一个新的美学概念，也是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。他还反对幻觉式布景，以破除舞台上的生活幻觉，使观众能够冷静地分析和判断。他在戏剧中增加了叙述因素，并把歌唱作为话剧的有机组成部分，同时使用分场标题和定场诗，明白告诉观众戏中将要发生的事情，以强调创作过程中的理性因素。这构成了布莱希特现实主义演剧方法的特点。

布莱希特共写了约五十部多幕剧和短剧，比较著名的有《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川一好人》和《高加索灰阑记》等。

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧德一个重要学派，也对世界戏剧产生了很大影响。

元杂剧

杂剧是我国古代最早出现的真正完整的戏剧形式。它大约产生于宋金时期的两河地区(今山西与河北相邻一带)，流行于北方，成熟于元代。元杂剧是指蒙古灭金前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。文学史上与唐诗、宋词并称的元曲，实际上还包括散曲，并不专指元杂剧。元杂剧先在中国

北方流行，到元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到中国南方。元代后期，元杂剧渐趋衰落。

元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的部分优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，石君宝的《秋胡戏妻》。康进之的《李逵负荆》等，七百多年来被改编为各种新的戏曲形式，延续不断地演出。有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等还流传国外，影响至为深远。

元杂剧在中国戏曲史上占有光辉的一页。它的部分优秀剧目长期保留在中国舞台上，其表演艺术和创作经验，也为后来的演员和作家所继承。

李渔及其戏剧理论

李渔(1610—1680)，清代戏曲理论家，作家。本名仙侣，后改名渔，字笠翁。李渔一生著述甚丰，作有《比目鱼》、《风筝误》等传奇lO种，合称《笠翁十种曲》。李渔的戏曲理论见于《一家言闲情偶寄》，其中《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》和《声容部》的若干内容，论述舞台艺术。

戏曲历史发展到李渔的时代，已经经历了元杂剧和明传奇两次创作高潮，李渔有感于理论落后于创作，他广泛汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，并结合他自身的创作经验，对戏曲理论作了较为全面、系统的总结。

李渔突破了前代曲论中填词首重词采或音律的主张，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他指出剧作者在构思作品的过程中，首先应该精心设计作品的结构，李渔系统地阐述了戏曲作品结构所要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张。他说“主脑”，“即作者立言之本意”，体现在作品中，即是主要人物和主要事件。这种把“立言之本意”和在剧中的设人设事结合在一起，作为戏曲创作构思的中心问题的理论见解，是符合戏曲创作规律的。李渔还提出了“减头绪”和“密针线”。他说：“头绪繁多，传奇之大病也”，一再告诫作者“以‘头绪忌繁’四字刻刻关心”，这样才能使思路不分，文情专一，他又以“密针线”来严紧戏剧结构，他要求作者：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。”以便使戏剧作品浑然一体，天衣无缝。

关于戏曲语言，要适应舞台演出，赋予它舞台艺术的特性，李渔有他独到的见解。要求作者在写作时要想到演员和观众，只有这样，才能使戏曲语言真正作到“好说”、“中听”，收到良好的舞台演出效果。他着重强调戏曲语言“贵浅不贵深”，这是由于戏曲艺术的演出性和群众性决定的，他认为“能于浅处见才，方是文章高手”。李渔还对戏曲语言提出了性格化的要求，“说一人肖一人，勿使雷同”。

李渔强调戏曲取材的创新。他批评那些抄袭模拟的作品，不可能获得艺术生命力，只不过使“枉费辛勤，徒作效颦之妇”而已。但他又指出创新并不是追求怪诞，正确地指出了创新要植根于现实生活的土壤，从常事中求新，从人情中求奇。他还告诫人们，创新决不可满足于作品外表的新奇，脱离内容的求新，只满足于形式上奇巧，是不会有艺术上的创造的。

李渔从导演的角度阐述了“首重选剧”对演出的重要意义，要求“择术务精，使人心、口皆羡之为得也”。“剧本不佳，则主人之心血。歌者之精神皆施于无用之地。”他认为在排演旧有剧目时，应对其进行再处理，以适合观众的欣赏需要。李渔还总结了训练演员的经验。他认为表演艺术塑造人物不可能摆脱“勉强”，它是由“勉强”而达到“自然”的统一的过程：他强调从扮演人物的“勉强”，达到表现人物的“自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的“演习之功”。这种见解道出了戏曲表演艺术的基本表现规律。

李渔的戏曲理论，除了可以看出它的系统性和完整性之外，还有如下一些值得注意的特点：①他的编剧理论是密切联系舞台的演出实际进行探讨的，因而颇能深入浅出揭示戏曲创作的若干规律，并使他的编剧理论获得了鲜明的特色；②他对前人较少涉及的“登场之道”，作了初步的系统的总结，这在中国古代戏曲理论发展史上，是一个值得重视的突破；③他的理论概括和表达方式，也具有鲜明的民族特点，是自成体系的一家之言。

简·爱被送往罗伍德寄宿学校的事情实际是作者的亲身经历，海伦·伯恩斯在学校死于肺结核（当时所谓的消耗病）一事也与作者的姐姐伊丽莎白及玛丽的身世一模一样，后者罹患同样的疾病而早夭于兰开夏小村柯文桥的牧师女儿学校。

布洛克赫斯特先生的原型就是这个学校的校长英格兰牧师威廉·凯鲁斯·威尔逊（Rev William Carus Wilson，1791–1859）。约翰·里德的酗酒与逝世则可以从作者的弟弟布兰维尔（Branwell）身上一窥究竟。

最后，像简·爱一样，夏洛蒂·勃朗特也当过家庭教师。这些细节最早见于作者的朋友、作家伊丽莎白·盖斯凯尔的著作《夏洛蒂·勃朗特传》（The Life of Charlotte Brontë，1857）中。

桑费尔德庄园的灵感很可能来自英格兰峰区哈瑟萨奇附近的北利斯庄园（North Lees Hall），夏绿蒂和她的朋友爱伦·纳西在1845年夏曾到此地游玩，并在1845年7月22日的一封信中有所提及。

据称兰开夏的韦科勒庄园（Wycoller Hall）是书中罗彻斯特先生隐居的芬丁庄园（Ferndean Manor）的原型，这两个庄园主人都有相似的遭遇，韦科勒庄园的主人亨利·坎利夫（Henry Cunliffe）在1770年代继承此地，1818年逝世于此。

实际上坎利夫的一名家属名字就是伊丽莎白·爱（Elizabeth Eyre）。罗彻斯特先生原配点火引燃床帏的情节在1830年8月夏绿蒂自己出版的《The Young Men's Magazine》第二号中就已经出现了。

扩展资料：

当时英国的《季度评论》认为此作有“明显的反基督成分”。虽然作者本人只是想借助此作来反抗维多利亚时代的生活方式，但《季度评论》依旧认为此作实在过于激进，是对传统人世及神学权威的挑战。

《简·爱》后来成为了英语名著，亦是常见的英语世界国家中学教材。2003年BBC的大阅读调查中，该书排在第10位。

－简·爱

19世纪末20世纪初移植到中国的外来戏剧样式。为与传统舞台剧、戏曲相区别，被称为话剧。中国话剧大体经历了以下5个发展阶段。 1935年10月，中国工农红军结束了举世闻名的二万五千里长征，到达陕北地区。在整个抗日战争时期，一些原在重庆、上海的戏剧工作者纷纷投奔延安，壮大了这里的文艺力量。延安鲁迅艺术学院成为他们的聚集地。由于他们不熟悉当地的生活，因此在一个时期，便以搬演大戏、名戏为主。演出过果戈理的《钦差大臣》、契诃夫的《求婚》、包戈廷的《带枪的人》等俄苏戏剧，也演出过《日出》、《北京人》、《塞上风云》、《法西斯细菌》、《太平天国》等国内著名剧作。仅1938年至1940年初，延安鲁迅艺术学院戏剧系及其附属的实验剧团，就演出戏剧达100多场次。延安的戏剧工作者在创作方面也显示了自己的实力，其中比较有影响的有王振之的《流寇队长》、沙可夫的《团圆》、姚时晓的《棋局未定》、李伯钊等的《农村曲》等。

1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，延安地区和各战斗部队的群众性的文艺活动开展起来，秧歌剧、独幕剧比较流行，话剧反映现实的力度明显加强。

1943年，吴雪等人创作了多幕喜剧《抓壮丁》。它将国民党统治区内，各级官吏打着抗战的旗号，坑害百姓，营私舞弊，强行抓丁的丑剧，以喜剧和闹剧的手法加以表现，辛辣地讽刺了国民党的腐败政体和统治阶级的昏庸无耻。

1944年，由姚仲明、陈波儿编剧的话剧《同志，你走错了路》在延安中央党校上演。这也是一个比较有影响的剧目。它描写抗战初期党内关于统一战线问题的思想斗争，写八路军某部联络部部长因对国民党顽固派放松警惕，致使部队遭受严重损失，后来在正确思想的领导下，才挫败了敌人，挽救了部队。

延安时期戏剧成就的重要标志，是鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的优秀多幕剧《白毛女》。

《白毛女》（1945年）是一部新歌剧，但舞台风格却有类于话剧，是话剧的表现形式与民谣巧妙结合的产物。剧中，穷佃户杨白劳因欠下地主的高利贷，被逼身亡，其女喜儿又被抢去为奴。地主将其奸污后，又企图卖掉，逼得她只身逃入深山。因常年吃不到盐，见不到阳光，致使毛发变白，成了“白毛女”。***解放了她的家乡，才使她重见天日，过上正常人的生活。这个剧表现了“旧社会把人逼成'鬼'，新社会把'鬼'变成人”的主题。解放区的戏剧，从思想内容看，贯彻了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，展现了***领导下的社会现实，塑造了比较鲜明并富有生活气息的人物形象。

解放区的戏剧还十分注意话剧的大众化问题，并在探索民族形式的过程中，做了有益的尝试。话剧语言力求通俗化、生活化，戏剧形式也以满足人民群众的欣赏习惯为前提，新歌剧与秧歌剧的出现，可看作是戏剧继承民族艺术传统，借鉴为群众所喜闻乐见的艺术手法的结果。

解放区的戏剧，其主题思想往往具有较强的政治倾向性，并且比较注重为谁服务和怎样服务的问题。这在当时，无疑会对加强戏剧的现实性，反映现实生活的本质起到积极的作用。 1949年7月中国戏剧工作者协会（后改名中国戏剧家协会）在北京成立，中国话剧开始了新的发展阶段。党和政府重视话剧事业的发展，先后成立了中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院、中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国人民解放军总政治部话剧团以及各省、自治区、大军区的专业话剧团。《龙须沟》、《茶馆》（老舍）、《蔡文姬》（郭沫若）、《关汉卿》（田汉）、《万水千山》（陈其通）、《马兰花》（任德耀）等优秀剧目大量涌现；焦菊隐导演的《蔡文姬》、《茶馆》显示了话剧的民族化追求，黄佐临导演的《大胆妈妈和她的孩子们》介绍了布莱希特的演剧思想；文化基础薄弱的少数民族地区，50年代后也出现维吾尔、蒙古、朝鲜、藏语的话剧演出，扩展了话剧艺术领域。随着文艺界“双百”方针的讨论与贯彻，1962年后出现了《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙）、《年青的一代》（陈耘）等优秀剧目。文化大革命时期是中国话剧艺术实践荒疏、与观众割断联系的衰败时期。

尽管话剧受到了“左”倾思潮的影响，但它自身的艺术潜质和生机，并没有淹没在重重阴云之中。

从50年代到60年代初，中国话剧毕竟走入了一个和平发展的新的历史阶段，自身的创造力得到了比较充分的展示，涌现了《战斗里成长》、《红色风暴》、《万水千山》、《茶馆》、《马兰花》、《蔡文姬》、《关汉卿》、《霓虹灯下的哨兵》等一大批成功的剧作。其中的一些优秀作品，成为某些剧团的保留剧目，甚至成为民族艺术的骄傲。

《简·爱 》是英国十九世纪著名的女作家夏洛蒂·勃朗特的代表作，体。 《简·爱 》是一部带有自传色彩的长篇小说，它阐释了这样一个主题： 人的价值＝尊严＋爱。 《简·爱 》刚出版时,作者夏洛蒂勃朗特用的笔名是柯勒贝尔。 好在她之后亲自在《简·爱 》再版时澄清事实。 《简·爱 》的作者夏洛蒂·勃朗特和《呼啸山庄》的作者艾米莉是姐妹。 她坚定不移地去追求一种光明的，圣洁的，美好的生活。 简爱生存在一个父母双亡，寄人篱下的环境， 使之以后面对种种困难都不再屈服抱怨，懂得了爱和忠诚。 在罗切斯特的面前, 爱 最具有精神魅力的地方。 小说设计了一个很光明的结尾－－虽然罗切斯特的庄园毁了， 她在和罗切斯特结婚的时候是有尊严的，同时也是有爱的。 小说告诉我们，人的最美好的生活是人的尊严加爱， 特别是女性读者的共鸣。 故事梗概 简·爱 的父亲是个穷牧师，当她还在，幼年时，父母就染病双双去世。简· 过了很久才慢慢恢复健康。 她再也不想呆在里德太太家了， 夺走了许多降儿的生命，海伦就在这场伤寒中死去，这对简·爱 打击很大。 简毕业后留校当了两年教师，她受不了那里的孤寂、冷漠， 也没见到罗彻斯特。 一天黄昏，简外出散步，惊了刚刚从外面回来的罗彻斯特的马， 他和简经常为某种思想新辩论不休。 在桑费尔德庄园不断发生奇怪的事情。有一天夜里， 时常发出令人毛骨悚然的狂笑声，并要她对此事严守秘密。 罗彻斯特经常参加舞会，一天他把客人请到家里来玩， 简感觉到自己对罗彻斯特发生感情。 一天，罗彻斯特外出，家里来了一个蒙着盖头的吉卜赛人。 当晚他被三楼的神秘女人咬伤了，简帮罗彻斯特把他秘密送走。 不久，里德太太派人来找简，说她病危要见简一面。回到舅母家中， 直到临终前才良心发现把真相告诉简。 简又回到桑费尔德庄园感觉像回到家一样。回来后， 第二天当简醒来时发现婚纱真的成了碎片。 婚礼如期举行，一位不速之客闯进了教堂，声称婚礼不能进行， 就是她在罗彻斯特的房间放火，也是她撕碎简的婚纱。 简悲痛欲绝地离开了桑费尔德庄园。她的仅有的积蓄花光了， 圣约翰为她谋了一个乡村教师的职位。 不久，圣约翰接到家庭律师的通知，说他的舅舅约翰简去世了， 回来吧！”她决定回到罗彻斯特身边。 当简回到桑费尔德庄园时，整个庄园变成一片废墟。原来几个月前， 向他吐露自己的爱情，他们终于结婚了。 两年之后，治好了罗彻斯特的一只眼睛， 他看到了简为他生的第一个孩子。 相关评价 《简·爱 》是一本具有多年历史的文学著作。至今已152年的历史了， 敢于争取自由平等地位的女性形象。 《简·爱 》的问世曾经轰动了十九世纪的文坛，在英国文学史上， 心灵也为之震颤。 这是一部带有自转色彩的长篇小说， 含着作者无限的情感和个性魅力，为女性赢得了一片灿烂的天空。 任何文学作品都是作者体验生活的结晶， 但又有多少人知道作者是在怎样的情况下写下《简·爱 》的呢？ 夏洛蒂勃朗特《简·爱 》的作者出生于1816年英国约克郡索恩托镇的牧师家庭， 父亲赶紧让夏洛蒂和弟弟逃离死亡的魔窟，返回家中。 1831年夏洛蒂进入罗赫德寄宿学校，这里的情况截然不同， 但这儿温馨的生活给她留下了难忘的印象。 后来夏洛蒂在1835年返回罗赫德任教，两个妹妹跟随读书， 夏洛蒂和妹妹们开始了写作。 她们姐妹三人经常在聚在一起，如饥如渴的读书，绘画和写作。 同一个家庭诞生了三部传世之作；夏洛蒂的《简·爱》，艾米莉的《呼啸山庄》和安妮的《阿格尼斯·格雷》。 除《简·爱 》外，夏洛蒂还创作了《雪莉》，《维莱特》，《教师》， 这些都是她之后的作品虽然评价都很不错但都不及《简·爱 》的影响力大。 但谁知天妒英才，上帝毫不吝啬的塑造了这个天才之家， 于1855年3月31日故去，年仅39岁。 同名** 《简·爱》小说自问世以来就不断被搬上舞台和大银幕。 同时也推动了这部经典名著在全球的普及。 其中最早的一个版本是40年代好莱坞拍摄的黑白片《简·爱》，奥逊·威尔斯扮演罗切斯特，琼·芳登扮演简·爱 ，那时还是童星的伊丽莎白·泰勒在片中扮演简·爱 在孤儿院的小伙伴海伦。 第二个版本是由英国奥米尼公司制作的电视**， 影片精彩的对白及优美抒情的主题音乐曾广泛流传。 第三个版本就是这部拍摄于1996年，由法国、意大利、 整部影片将一个维多利亚时代哥特式的爱情故事演绎得凄美动人。 “你以为，我因为穷，低微，矮小，不美，我就没有灵魂没有心吗？ 因为我们是平等的！” 听到这句对白，相信许多众多的心灵中都会泛起回响的波纹。 不美的人也可以有很美的爱情，如果她像简·爱 一样，爱情会使她变美。 孤女简·爱 自小被刻薄刁钻的舅母送往洛德学校，受尽折磨和欺凌至成年后， 只剩残垣断壁及双目失明的罗切斯特，简·爱 勇敢走向他，重建幸福家园…… 精彩片段 约翰向简求婚时，简似乎听到罗彻斯特在呼唤她： 整座房子寂静无声，因为我相信，除了圣·约翰和我自己， 眼睛和耳朵等候着，而肌肉在骨头上哆嗦。 “你听到了什么啦？你看见什么了吗？”圣·约翰问。 那是什么声音？”我喘息着。 我本该说“这声音是从哪里来的？”因为它似乎不在房间里-- 向走廊里窥视着，那时一灯漆黑，我冲进花园，里边空空如也。 “你在哪儿？”我喊道。 我挣脱了跟着我并想留住我的圣·约翰。 简拒绝约翰的求婚，再次见到罗彻斯特的场景： 我端着现在只剩了半杯的水，走近他，派洛特跟着我， 放下杯子。 “是你吗，玛丽？是不是？”“玛丽在厨房里，”我回答。 我回答。 “天哪！--我是在痴心梦想吗？什么甜蜜的疯狂迷住了我？”“ 一定还有其他部份。” 这只强壮的手从我握着的手里挣脱了。我的胳膊被抓住， 我很高兴离你又那么近了。” “简·爱！简·爱！”他光这么叫着。“我亲爱的主人，”我回答， 我永远不会离开你了。” “永远不会，这个影子是这么说的吗？可我一醒来， 我拨开了他额上的头发，也吻了一下。 他似乎突然醒悟，顿时相信这一切都是事实了。“是你--是简吗， 没有，先生。我现在完全独立了。” “独立！这话怎么讲，简？”“我马德拉的叔叔去世了， 你成了独立的女人了？有钱的女人了。” “很有钱了，先生。要是你不让我同你一起生活， 我可以紧靠你的门建造一幢房子，晚 上你要人作伴的时候，你可以过来，坐在我的客厅里。” “可是你有钱了，简，不用说，如今你有朋友会照顾你， 你可以过来，坐在我的客厅里。”