五峰民歌的第四节 地方戏曲

（一）沿流沿革

柳子戏是五峰西南部与鹤峰东部盛行已久的一种地方戏曲。是从杨花柳戏发展衍变而来。而杨花柳戏是鄂西民间历史上“闹元宵”时候的一种小戏曲，约形成于明朝末年。据清《长乐县志》（今五峰县）记载，其声腔“杨花柳”始于原四川梁山调，是一种以“大筒”伴奏的弦歌。可能是因某些戏剧内容的关系，“杨花柳”在当地被借作隐喻“风流”、“轻佻”的特种贬义词。先辈艺人为给剧种避讳，便按方言习惯将“杨花柳”一词取“柳”字加名词后辍“子”得“柳子”一词加以变通，作为剧种新称，柳子戏之名即由此而得。

前述杨花柳传入五峰西南与鹤峰东部一带农村，不久即为当地专为“还傩愿”（禳灾之后敬谢傩神的迷信活动）司仪并兼演戏的一种半职业团体名为“傩愿坛”的搬演，称其为柳子戏。他们原演之戏称傩愿戏，极为原始。此后，柳子戏长期与这种傩愿戏同台共班，其面貌遂逐渐发生变化。

清康熙后期，时在全国已属相当发达的几大戏曲声腔艺术在今五峰鹤峰一带（古容美司治）逐日兴起，据《容美纪游》一书所述：康熙四十二年（一七O三年），容美司（包括今之鹤峰与五峰的大部分地区）宣抚使（“土司”）田舜年就已组成了戏班子教戏。有男女演员，唱吴腔、楚腔、秦腔、演《桃花扇》……另唱苏腔。“即在全楚，亦称上驷”。这说明在当时容美司戏曲艺术已经相当兴旺发达了。又据《长乐县志》载：田舜年之子田旻如承袭容美“土司”之职后，犹有“令女优演《桃花扇》传奇”之举。而且五鹤民间至今犹有田旻如某年（有说是雍正十年）为元宵看戏与冶大雄（后奕陵镇总兵）大生龃龉，后遭报复的故事。田旻如当“土司”的时期是从康熙四十七年（一七O八年）到雍正十一年（一七三三年），由此推断，前举戏班在容美司持续活动的时间至少在二十年以上，如此兴盛持久的戏曲活动，不仅大大开阔了人们的眼界，也推动了柳子戏的发展和变革。

当时的“傩愿坛”由于受艺术水平和客观条件的限制，不可能直接搬用所见的吴、楚、秦、苏等大地方剧种的声腔艺术。但在这些戏曲艺术的影响和启示下，编创了一大批适合本地演出的表现悲欢离合、人情世故的大本头戏（艺人俗称“一家之戏”）。这些剧目为形成柳子戏的基本风格奠定了基础；在角色行当上将生角分成了老生和小生，将旦角分成了老旦、苦旦（相当“青衣”）、摇旦（相当“花旦”），而且增加了净角；在戏剧语言声腔上吸收了“唱引”、“念白”等艺术手段。但因为雍正末年，清政府为容美司“改土归流”事对容美用兵征讨，加之土司内部纠纷，以致经济萧条、民生不安，因而使柳子戏的变革和发展遭到了阻滞。

清雍正十三年（一七三五年）容美司分置为鹤峰州、长乐县后，由于地方政治局面渐趋稳定，农村经济开始恢复。遂有湖北、湖南、江西等省的移民和商人、工匠大批深入，他们为五、鹤民间带来了文化交流。据老艺人说，清乾隆、嘉庆年间，五、鹤一带就有唱“南北路”的皮影戏常年活动。同时，还有一些皮影艺人和外来的小商、工匠参与了当地“傩愿坛”演戏。由于这些客观原因的推动，加上艺人们的努力创造，柳子戏又从皮影戏中移植了一些历史题材的剧目，而且相应地吸收了“北路”唱腔。这一时期，戏班子虽然依附在“傩愿坛”内，但实际上已是独立的演出团体。其活动范围也大大突破了“还傩愿”的局限。演出场所也由农家堂舍扩大到了集镇舞台。据《长乐县志》载，乾隆三年（一七三八年）起，五峰城镇各大庙就兴建了戏台，仅湾潭一地就建了两座。据清道光二年（一八二二年）《鹤峰州志》载：当时“各庙神诞……届期醵金作会或演戏”已成“风俗”。由此亦可见乾隆、嘉庆两朝柳子戏活动兴旺情况的一斑。

据老艺人回忆迫溯，大约一八八五年以后，始有唱“南北路”的南剧（群众俗称“大戏”）班子由湖南进入五、鹤。由于南剧班子长期在农村巡回演出，并常被有钱人请去“酬神、还愿”，使柳子戏艺人得到了与它直接进行艺术交流的好机会。在这种条件下，大约于一八九O年前后，柳子戏的声腔艺术得到了一次大的变革。从那时起，五峰的湾潭、鹤峰的五里、走马等地就相继出现了所谓“新杨花柳”腔（又曰“新柳子腔”）。它具体包括名为同观调（又说铜官调）、狗思羊（又说狗撕羊或狗狮羊）、丑角板和名曰一流杨花柳、二流杨花柳、八字词的一些的曲牌。这种新腔，在曲调上虽基本上还是“老杨花柳”的旋律，但却改掉了原来唱成半衬字的尾腔，形成了初具板式的上下句。在唱法上，除丑角无变化外，生、旦两行皆由原来用真声平腔变成了真假声结合，乐句尾部用假声翻高腔。

五、鹤一带的柳子戏由于长期处在经济落后、交通闭塞的环境中，而且历来又无职业班社，加上在三十年代又有艺人遭当地反动团练残害。所以，在解放前的一个长时期内并没有得到继续发展。柳子戏的声腔一直在沿着以同观调、丑角板（即八字调）等“杨花柳”腔为主，以北路腔为辅，有时还夹以打锣板的路子流传至今。

（二）流行情况

柳子戏在湖北现主要集中于五峰县西南部湾潭镇与鹤峰县东部五里、走马镇一带。业余戏班有十余个，演员达一百五十余人。主要分布在农村村组和小集镇。多于冬春农闲和逢年过节在附近农村演出，远及湖南边地。五峰业余柳子戏剧团在文化革命前也多次参加县级会演。历史上，长阳、宜都、来凤、咸丰等县也有足迹。各地农民，喜闻乐见。今之五、鹤农村，成人多知“杨花柳”。

（三）主要剧目

柳子戏的传统剧目，据粗略统计，有近百个。按其来源可分四个方面：

1、原始的杨花柳戏保留剧目。如：《扫地挂画》、《王木匠打嫁妆》、《姚癞子讨亲》、《蠢子回门》、《王大娘补缸》、《赶子上川》、《王容卖货》、《胡氏观灯》、《秀英洗裙》等生活小喜剧，艺人称之为“哈哈戏”。

2、根据民间传说、神话故事编创的剧目，如：《双蝴蝶》（梁山伯与祝英台故事）、《孝感天姬》（董永与七仙女故事）、《大采桑》（张四姐与崔文瑞故事）、《曹安杀子》（二十四孝故事之一）、《打金银》、《谢文清耕田》（《解带封官》）、《二仙传道》（刘海戏蟾故事）、《打仓救主》、《打芦花》、《丁贵讲书》、《培花得报》（秋翁与花仙故事）、《陈光齐试妻》、《大经堂》、《小经堂》、《阴功报》、《围花楼》、《紫金杯》、《兰桥会》、《三星庆寿》、《手巾记》、《偷梁换柱》……等。这类剧目多表现悲欢离合，人情世故，艺人称之为“一家之戏”。

3、由南剧、皮影戏等剧种中移植改编过来的剧目，如：《仁贵回窑》、《樊梨花闹营》、《芦花河》（樊梨花斩子）、《金光阵》（樊梨花产子）、《辕门斩子》、《四郎探母》、《白马关》（“杨文广招亲”）、《铡包勉》、《斩庞洪》、《杀郭槐》、《铡驸马》（“陈士美不认前妻”）、《南天带》……等 。这类戏主要表现历史题材，艺人俗称“一国之戏”。

4、由傩愿戏吸收来的剧目，如：《拷打小桃》、《拷打龙女》等。

综上所述，柳子戏的传统剧目题材主要是侧重于民间传说和历史故事。这些剧目虽然在内容上多是精华与糟粕混杂，但主要思想倾向很明显是反对封建压迫，追求个性解放；反对贪富欺贫，主张惩恶扬善；反对权奸枉法，向往清明政治，基本上表达了劳动人民的理想和愿望，所以一直为广大群众喜闻乐见。

（四）艺术特点

柳子戏，演出形式比较灵活，有台可演，无台也行，农家堂屋晒场皆能作戏。只需卸门搭矮台，以便群众观看；挂被单作底幕，以示活动区域。人物上下皆左出右进，场次变换随演唱表明。尽管演出往往一人数角，通宵达旦，但因同场人物不多，戏班队伍精干，故亦不显慌乱。对此，艺人中素有“七紧八松九快活”之说。

柳子戏在表演艺术上具有一定特色。生、旦两行虽有近似南剧的一些表演程序，但演来却更真实细腻，接近生活。丑角表演生动活泼，特具山野风味，由于多扮聪明机警、热情善良、诙谐风趣的劳动人民，故向来深受广大群众喜爱、赞赏。净角在戏中一般只演“山大王”，表演粗放豪爽，戏装别具一格，头盔仅插雉毛一根，靠旗只用三面。旦角过去“踩跷”，现已废。

五峰西南部以湾潭为中心，包括毗邻鹤峰边地，在唱腔上则比较夹杂，“杨花柳”与“北路”常用于一戏，但亦有基本分工，艺人谓之“武不唱‘同观’（调），文不唱‘北路’”。但剧目题材比较多样，戏路也较广，且有武场和袍带戏，表演上生活气息较浓，有些武功还是用的民间技艺。如打“靠棍”、“翻”、“十样景跟头”等。故而更富山野特色。

总起来看，柳子戏在唱、做功夫和锣鼓演奏等方面都形成了自己的个性。且有一些体现各项艺术特点的代表性剧目。艺人中所谓“唱死的《芦花》（《打芦花》）、打（指打锣鼓）死的《劈棺》（《大劈棺》）、做死的《兰桥》（《兰桥会》）”就是这一情况的总结。

（五）音乐曲调

柳子戏的唱腔，主要部分是属梁山调声腔系统的“杨花柳”音乐，通称“柳子腔”。在结构上兼有“板式变化”和“曲牌连接”两种形式。其曲牌有同观调、正官调、八字调狗思羊、蚵蚂赶调、月调、（又称团圆板）、阴调（又称幽冥调）、佛句子等。其中正官调又有“哀子”、“导板”、“一流”（又称“十字韵”）、“二流”、“抽二板”、“垛板”、“幺板”等板式唱腔，是生、旦主腔，表现力强，长于叙事、抒情。多配大段唱词演唱，乐句尾腔一律翻高八度唱“窄声”。蚵蚂赶调、狗思羊同属“宫调”式，基调活泼、明快，多用于人物问答或者表现热烈场面。八字调有两支旋律不同的曲牌，基调诙谐、风趣，是丑角专腔。分别为“宫”调式和“征”调式。月调旋律优美、欢畅，属“宫”调式，多用于喜庆场面。阴调旋律激越，属“宫”调式，多用于表现人物悲痛至极的情感。佛句子基调悠扬，属于天宫神仙一类人物的专腔，为“征”调式。

柳子腔的曲牌大都是上下句音乐。板式共有“一板一眼”、“一板三眼”、“无板无眼”三种。运用时除正官调的几种板腔常连用于一段唱词之中外，一般均是一支曲配一段词。但正官调“二流”与蚵蚂赶调或与八字调却常以“集曲”形式由不同角色各用单句或双句反复对唱并配以固定的伴奏曲，形成唱腔与唱腔、唱腔与伴奏在旋律上特殊的调式交替。柳子腔在唱法上生、旦都是真假声结合，丑角为大嗓平腔。幺板分只唱半句词唱完全句词两种情况。

柳子戏的唱腔，除“杨花柳”（柳子腔）外，另有属皮黄戏声腔系统的北路，亦分“导板”、“一流”、“二流”等板式。基调激昂，专用于净角或武场，伴奏用京胡（俗称“小筒”）。北路之外，还有许多来至民歌、花鼓的小调，乐曲一般都较明朗、欢快，多用于表现喜剧场面。五、鹤边界业余艺人有时还在戏中夹用傩愿戏唱腔，称之为打锣板，是击节式徒歌。据说是在无乐器伴奏或唱累了的情况下才用。

柳子戏音乐除上述唱腔曲牌外，还有几支丝弦曲牌，艺人们称之为“冷台”曲子，如：杨花柳、狗思羊、青丝柳、观音扫店、蚂蚁上树、大起板、柳青娘、半边月、大开门、小开门、扯丝调、节节高等，一律用“大筒”演奏，为各式人物表演时所必不可少。

柳子戏的伴奏乐器，管弦方面主要是“大筒”。它与二胡相比，琴杆粗而短，琴筒大而长，拉出的声音比较浑厚。演奏时，在定弦（2—6）的情况下，却以食指按在（4—i）音位切把。这样上下滑动按弦演奏，尤显“杨花柳”的特殊风味。特别是以两把大筒筒定正反弦（艺人称为“南北调”）合奏，更丰富了音乐旋律的色彩。除“大筒筒”之外，伴奏乐器尚有京胡、唢呐、笛子、琵琶等。打击乐器方面有土制大锣、勾锣（小锣）、头钹、二钹、棋子鼓（小堂鼓）和柘子（又叫“磕子”，是一种竹制的梆子）。演奏时以梆（柘子）代板。一套复拍节奏的锣鼓经很具鄂西山区民间艺术特色。 源流沿革

堂戏，是五峰县西北部的一种地方戏曲，因仅限农舍堂中演出而得名。唱堂戏，角色表演主要是踩“升子底”，近似于扭花鼓子，所以又称之为“踩堂戏”。（“踩”即用人表演的意思）。

堂戏是兼唱“杨花柳”大筒子腔和“太和调”皮簧腔两种声腔的地方小剧种。

“杨花柳”主要用于表演三小戏（小生、小旦、小丑）。它的唱腔简单，伴奏仅大筒子胡琴一把。凡用“杨花柳”演唱的三小戏艺人称之为杨花柳戏或花戏。

关于它的源流，相传始于明代由四川经巴东传入五峰，距今大约已有近三百年历史。从文字资料看，仅在清咸丰二年（1852年）《长乐县志》（五峰县旧称长乐）卷之十二“风俗志”上有过这样一段记载：“正月十五，……是夜，张灯演花鼓戏，曰闹元宵。……演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县（今梁平县，笔者注），又曰梁山调。”

现在，五峰县西北部流传的花戏却无“梁山调”和“花鼓戏”的叫法。但是，唱花戏必须唱“杨花柳”，同时，当地群众所沿袭的以戏闹元宵的风俗亦无变更，所以，《县志》中所提供的关于“杨花柳”的源流情况是可信的。

“太和调”原系皮影戏音乐。对于它的源流尚无据可考。但就五峰县西北部一带民间艺人介绍的情况看，皮影戏于清嘉庆甲子（1804年）年间就已盛行。当时，花戏艺人见皮影戏能演唱广阔的社会内容，戏多见大本头，唱腔也较为丰富。所以，艺人觉得“杨花柳”音乐简单，难于唱大本头，不过瘾。为了满足群众看大戏的要求，花戏艺人便将皮影戏音乐（太和调）直接搬过来人表演国家之戏，群众称之为正戏。

在吸收“太和调”之后，堂戏的音乐唱腔就丰富多了。戏文也就有了“花戏”、“正戏”的区别。一般来讲，花戏（三小戏）只用“杨花柳”演唱，正戏（国家、朝廷之戏）以“太和调”为主兼有“杨花柳”唱腔。但囿于鄂西五峰县西北部地区山大人稀，文化落后，交通不便，加之堂戏仅在一年一度的元宵节上演，致使堂戏音乐的发展一直处于滞留状态，至今，依然十分原始。

流行情况

堂戏曾流行于五峰各地，以西北部为主要活动区域。在五峰历来没有职业堂戏戏班。每值春节，那些各村各寨的业余班子，受农家各户邀请，逐户演出堂戏，贺新年闹元宵。戏班除了农历正月初一至元宵节可以活动，其余时间仍务农耕。县境东部，由于地势开阔，系南来北往要道，另从外地传进了一些其它形式的民间艺术，因此，堂戏在此地就逐渐被淘汰。而西北部地势险峻，山峦重叠，交通不便，使这个为当地民俗—闹元宵服务的剧种，未被其它民间艺术形式更替。

主要剧目

堂戏有取材于民间传说和历史故事两个方面的剧目，特别是歌颂忠臣良将，伸张大义灭亲，追求个性解放以及婚姻自由等内容的传统剧目有所偏重。

以“杨花柳”为主腔音乐的花戏：有《滚花灯》、《南山捡子》、《磨房产子》、《艾舅子挎包》、《王容卖货》，《马宗讨封》、《丁瘌子讨亲》、《秀英洗裙》、《蠢子回门》等。

以“太和调”为主腔音乐兼有“杨花柳”唱腔的正戏：有《四将争亲》、《辕门斩子》、《陈士美不认前妻》、《杀四门》、《走马荐葛》、《徐庶过江》、《唐僧出世》、《明王天子游夏国》、《夏举人上京求名》、《生死牌》、《正德殍封》、《董永招亲》、《平贵回窑》以及现代戏《三世仇》、《白毛女》、《红色娘子军》、《冷妈妈坐水牢》、《张士发帮工》、《铁牛进山》等。

艺术特点

堂戏历来不在露天演出，舞台布置也比较简单。只需在农舍堂中用门板搭起戏台（也有不搭台的），挂上一块被单大小的布作底幕，右侧放上一张桌子（拉胡琴、击乐），即可演出。戏开场前先由一个小旦登场用说白伴以“冷台”音乐，向东、南、西、北四方“送字”（福、禄、寿、喜）或“送雀雀”（赶瘟神）或“挂画”（摇钱树，聚宝盆之类的画），以表示向东家恭贺、取吉利。接着由一个小丑登台用快板说“十二月”。艺人称“送字”之类的表演为“定台”。“定台”毕，便演出花戏或正戏。戏无正规台本，多为熟悉小说或民间故事情节者派角说戏。唱词有五言、七言、十言偶句的四句头和长段体，其声韵、说自全用方言土语。服装便衫所代，画妆也毫无讲究，演出不分场次，只要不违背其主要情节可随意“薅”词，以撩逗观众追求效果。因此，剧本冗长，“水词”成堆，一出戏就是一夜。

音乐曲调

堂戏以唱“太和调”为主，“杨花柳”为辅。“太和调”原系皮影戏音乐，吸收到堂戏里以后，加以改造，成了堂戏的主腔。唱腔主要有“南路”、“北路”（一流、二流）。“南路”多用于忠臣文官。“北路”多用于武将、奸臣。

“杨花柳”唱腔仅存一支，分为生、旦、丑腔，行腔都差不多。它的旋律明快、活泼，近似民歌，具有山乡风味。曲尾音落“5”，它一般用作花戏或者正戏中的下层人物唱腔。另外，还有几支丝弦曲牌只作“冷台”音乐。丝弦用大筒胡琴一把，击乐用土钹一幅，土锣一面，勾锣一个，堂鼓一柄。

傩 愿 戏

傩（nuo）愿戏是五峰中西部曾经流行的一种古老剧种，与原始巫教、巫术的关系极为密切。源于何时已无从考证。傩愿戏是为迎傩神驱疫消灾、酬谢傩神还愿而唱的戏。由巫教歌舞发展而来，堪称戏剧的活化石。

1949年以前，五峰中西部有一种巫教班子，是专为“还傩愿”司仪兼演戏的半职业团体，称为“傩愿坛”。在酬神还愿的仪式中，分为请土地神、扫台、开山、参门、安营扎寨、点兵祭将、立标、勾愿等八出。艺人们头戴面具，边歌边舞、歌腔原始、动作粗犷。

傩愿戏是“还傩愿”活动的附属物。其主腔为击节式徒歌，除人声帮腔、吹打间奏外，不伴丝弦，艺人们谓之“打锣板”。角色行当分生、旦、净、丑，表演较为油腻。

傩愿戏主要剧目有《姜女寻夫》、《姜女下池》、《姜女晒衣》、《雪山放羊》、《拷打龙女》、《拷打小桃》、《毛货郎卖货》、《柳毅传书》、《槐荫会》等。

上世纪80年代，在湾潭、采花、红渔坪等地的“傩愿坛”老艺人还有汪祖海、阎先举、吴锡云、陈敬月、李美堂等。

地方方言：厦门的方言为闽南方语（闽南语）厦门话。

地方戏曲：歌仔戏（又称乡剧）,是闽南地方代表性剧种。1662年大批闽南人随同民族英雄郑成功移居台湾，带去了“龙溪锦歌”、“安溪采茶”和“同安车鼓”等民间音乐艺术，出现了“歌仔馆”。明末清初，受梨园戏、高甲戏和京剧等剧种影响，逐渐形成独特的表演艺术“歌仔戏”，先在台湾流行，1928年后传回闽南，经民间艺人的改革创新，再取名“乡剧”。这种戏曲唱词通俗朴实，唱腔活泼动听，深受群众喜爱。厦门歌仔戏剧团的名剧《梁山伯与祝英台》被称为中国的《罗密欧与朱丽叶》，曾由香港长城**制片厂摄制成影片发行东南亚，其它剧目如《火烧楼》、《五女拜寿》、《杀猪状元》、《哑女告状》、《白蛇传》、《真假太子》等也已制成电视戏曲片。

传统习俗：中华民族崇尚红色，厦门人也一样以红色象征幸福、吉祥。门联、请帖都用红纸；馈赠礼品也要在包装纸上放张红纸条；迎娶的车辆，要挂红彩带；喜幛、寿屏要用红绸缎制作。丧事人家和他人共住一座楼房的，还要在大门口挂块红布。而黑、白、蓝等色调，则被视作端重、衰思的象征。

栽种花草，是厦门人的一种爱好。不但自家有盆栽，还喜欢到市面买各种鲜花用清水养起来摆放客厅、卧室。人们还常用新鲜花卉编扎花篮、花屏和龙、凤、灯等造型，用作喜庆场面的陈设。

民间的一些忌讳和应注意的礼节性习俗有：

以中指指人，被看作是很不礼貌的行为；

用扫帚打人，挨打者被认为受到最大的侮辱；

客人在座时扫地，被人认为是逐客，有失礼仪；

婚庆筵席上，客人不慎打破碗碟汤匙等餐具最为犯忌，被视为不吉祥的征兆；

进餐时，筷子不要插在饭上，因祭祀时往往在饭上插香。这是对人的不敬；

招待客人时，最忌讳摆六盘菜，因为依清朝旧例，死囚临刑前才食以六盘菜肴；

在婴儿面前不要谈猴，认为谈猴会招致婴儿多病难养；也不要夸婴儿肥胖，要说“好看”、“好养”。

以上忌讳，有些至今还在沿用，但多数已不再拘泥了。

在厦门，结婚、寿辰、生儿育女等喜庆，统称“红事”，而丧葬则称为“白事”。

结婚。成年男女结婚，以往礼节甚繁，现已大为简化。一般市民仍照旧俗择定佳期，由双方长辈主办婚事。佳期前一天，女方将“嫁妆”送达男方，布置好洞房；佳期当天凌晨，新郎到新娘家迎娶，晚上再设宴请客。席散以后，宾客朋友不论辈份大小，都可前往“闹洞房”。婚后三天，新郎要陪同新娘回娘家，娘家则备酒筵接待，女方亲友应邀作陪，以示庆贺。现在越来越多的青年男女结婚已不按这一套，而时兴旅游结婚或新婚舞会。

生日寿辰。厦门人做生日以少年16岁和老人50岁、60岁大寿为重。少年男女，年满16岁，被看作长大成人。族人亲戚要送活鸡、线面、衣料等礼物去庆贺。当事人父母则设筵回礼。老人寿辰，尢其父亲60花甲、母亲50寿辰，已成家的儿女要备好猪腿、寿面、美酒、鸡蛋等四色礼物奉献父母，以报答养育之恩。有的人家还会设筵款待亲友。

生儿育女。民间视为一大喜事。儿女出生满三日，叫“三朝”，夫家要备好“油饭”派人送到娘家报喜。满一个月，再以“油饭”分送亲友和邻居，称为“弥月”。随后4个月、周岁，也要热闹一番。

丧葬。以往也讲排场，现在废土葬为火葬，诸事皆由殡葬管理所料理。

传统节庆：和各地一样有春节、清明节、端午节、中秋节、重阳节、冬至节。

端午节：人们习惯在这一天翻晒衣物、做大扫除，并保留吃粽子和赛龙舟的习俗。集美区的龙舟池是历年组织龙舟竞赛的场所，热闹非凡。

中秋节同其它地方比较而言，在厦门人除了赏月、吃中秋月饼之外，还有一种自郑成功驱逐荷夷、收复台湾时候流传下来的“博饼”的民俗活动，极具特色，充满乐趣。该活动规则是每人轮流将6个骰子掷入碗中，根据投入碗里的骰子的点数领饼，以最终夺得“状元”为幸运。在“搏状元”活动中俗称状元、对堂、三红、四进、二举、一秀分别代表古代科举的状元、榜眼、探花、进士、举人、秀才。几百年来，这种充满乐趣的活动一直在厦门民间流传

聂耳

聂耳（原名聂守信，1912年2月14日－1935年7月17日），中国音乐家，字子义（亦作紫艺），中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的作曲者。

生平介绍

聂耳是云南玉溪人，出生于昆明。聂耳从小喜爱音乐，1918年就读于昆明师范附属小学。利用课余时间，聂耳自学了笛子、二胡、三弦和月琴等乐器，并开始担任学校“儿童乐队”的指挥。1922年，聂耳进入私立求实小学高级部，1925年考取云南省立第一联合中学插班生。

1927年聂耳毕业于云南省立第一联合中学，并进入云南省立第一师范学校。在校期间参与了学生组织“读书会”的活动，并与友人组织“九九音乐社”，经常参加校内外的演出活动。在这期间，他还自学了小提琴和钢琴。

1931年4月聂耳考入黎锦晖主办的“明月歌舞剧社”，任小提琴手。1932年7月发表《中国歌舞短论》，并因批评黎氏被迫离团。1932年11月进入联华影业公司工作，参加“苏联之友社”音乐小组，并组织“中国新兴音乐研究会”，参加左翼戏剧家联盟音乐组。1933年，聂耳加入中国***。

1934年4月聂耳加入百代唱片公司主持音乐部工作，同时建立百代国乐队（又名“森森国乐队”）。这也是聂耳最多产的一年。1935年初，聂耳创作了著名的《义勇军进行曲》

1935年1月聂耳任联华二厂音乐部主任。1935年7月17日，年仅23岁的聂耳在日本藤泽市游泳时不幸溺水身亡。

■他是天才的音乐家，又是革命者。 恰恰因为后者，才能出现前者辉煌

“文以载道，诗以言志，乐乃心声”。聂耳本人乃至他那些激越高昂的不朽作品，都是那个特定的民族危亡时代所造就。那些铿锵有力的音符，也都是当时环境下人民的心声。 日本侵华和国内抗日群众运动的风雨，在他心中激起澎湃的心潮，音乐与革命从此结合到一起。1932年，上海“一二八”事变爆发的十天后，即2月7日，在外面隆隆炮声可闻、难民在街上到处流离奔走哭喊的环境中，聂耳在日记中首次提出“怎样去做革命的音乐”。聂耳是一个天才的音乐家，又是一个革命者，而且恰恰因为后者，才能出现前者的辉煌。他的一系列作品，特别是《义勇军进行曲》，正是***领导的人民革命的产物。

《义勇军进行曲》在银幕上首次响起时，不幸正逢聂耳去世，但这支歌作为民族革命的号角响彻了中华大地，还享誉全球。在反法西斯战争中，英、美、印等许多国家电台经常播放此歌。战争结束前夕，美国国务院还批准将其列入《盟军胜利凯旋之歌》中。 新中国成立前夕征集国歌时，周恩来就提出用这首歌，并在新政协会上一致通过。在1949年的开国大典和此后每年的国庆节，聂耳谱出的乐章都雄壮地奏响，这足以告慰亡逝于异国的英灵。

■音乐创作生涯只有两年，却创作 出许多影响几十年的歌曲

在北平时穷得买不起棉衣，却在 秋末深入天桥等地，用有限的几 个钱来收集北方民间音乐素材， 并聆听卖嗓子、卖武功的吼声;他 在上海一年的苦苦积攒，才买到 一把梦寐以求的廉价小提琴

聂耳的音乐创作生涯虽然只有1933年至1935年这短短的两年，却创作出《大路歌》、《码头工人歌》、《开路先锋》、《新的女性》、《毕业歌》、《卖报歌》、《铁蹄下的歌女》等几十年来一直脍炙人口的歌曲。这些辉煌成就的取得，除了他个人的天才，最主要的是他深入社会生活的最底层。他在1933年6月3日的日记中总结说：“音乐与其他艺术、诗、小说、戏剧一样，它是代替大众在呐喊，大众必然会要求音乐新的内容和演奏，并要求作曲家的新态度。”

从小家境贫寒的聂耳对劳苦大众有深厚的感情，鄙视那些钻在“象牙之塔”中的孤芳自赏和为少数人服务的“阳春白雪”。他在北平时穷得买不起棉衣，却在秋末深入到贫民区天桥等地，用有限的几个钱来收集北方民间音乐素材，并在“充满了工人们、车夫、流氓无产阶级的汗臭”环境中聆听卖嗓子、卖武功的吼声，从中知道了他们“生命的挣扎”的心曲。在上海，他经常踏着晨霜夜路体验女工上班的辛苦，从而创作出《新女性》。聂耳还与小报童交上了朋友，天天问寒问暖，那首著名的《卖报歌》正是在这种环境下吟诵出来的。

聂耳没有像样的创作条件，到上海一年后经过苦苦积攒，才买到一把多年梦寐以求的廉价小提琴。他居住的斗室冬冷夏热，到北京一次连续登台演出四天仅得6元钱报酬。这不仅使他从心底更憎恨资本家老板剥削的冷酷，其作品也不断呼喊出人民要求解放的心声。

■田汉在香烟包装纸上匆匆写下 《义勇军进行曲》，聂耳于国内定 下初稿，最后谱成于敌国境内

30年代中期，日寇侵占东北后又把铁蹄伸向华北，国内的反动腐朽势力却仍沉溺于纸醉金迷中。社会上充斥着“桃花江”、“毛毛雨”、“妹妹我爱你”一类萎靡丧志的*歌艳曲。***员作家田汉找到聂耳，认为如此“唱靡靡之音，长此下去，人们会成为亡国奴”。二人就此议定，要创作一首歌，来战胜“桃花江是美人窝”。二人研究了《国际歌》、《马赛曲》和《船夫曲》，认为很有气势，可以借鉴。1935年初，田汉改编了**《风云儿女》，并写了一首主题歌——《义勇军进行曲》。由于发现国民党特务已来追捕，他仓促间在一张小小的香烟包装纸上写下歌词，就被抓进监狱。

夏衍拿到田汉留下的剧本，在里面发现了那张写着歌词的香烟衬纸。不久，聂耳来找夏衍，听说此事后，主动提出：“作曲交给我，我干！”聂耳根据同田汉一起提出的构想，带着满腔激愤，只用两天时间便谱写了初稿，随即因躲避追捕到了日本。在那里，他一方面受到友好人士的热情接待，一方面也看到军国主义分子大肆鼓噪“扩大在支（那）利益”，并磨刀霍霍。聂耳由此更激发了创作灵感，迅速将歌曲定稿寄回国，其旋律更加高昂雄壮。

主要作品

聂耳一生共创作37首乐曲，都是在他去世前不到两年的时间里所写的，其中反映工人阶级生活和斗争的歌曲占有较大比重。聂耳经常与田汉合作。除义勇军进行曲外，聂耳的代表作品还有《毕业歌》、《前进歌》、《大路歌》、《开路先锋》、《码头工人歌》、《新女性》、《飞花歌》、《塞外村女》、《铁蹄下的歌女》、《告别南洋》、《梅娘曲》、《卖报歌》、歌剧《扬子江暴风雨》及民族器乐曲《翠湖春晓》、《金蛇狂舞》等。

聂耳墓志铭

1954年，中共云南省人民政府决定重修聂耳墓地，请郭沫若题写墓碑和墓志铭。这年2月，郭沫若书题“人民音乐家聂耳之墓”碑和墓志铭：

聂耳同志，中国革命之号角，人民解放之声鼙鼓也。其所谱《义勇军进行曲》，已被选为代用国歌，闻其声者，莫不油然而兴爱国之思，庄严而宏志士之气，毅然而同趣于共同之鹄的。聂耳呼，巍巍然，其与国族并寿，而永垂不朽呼！聂耳同志，中国***党员也，一九一二年二月十四日生于风光明媚之昆明，一九三五年七月十七日溺死于日本鹄沼之海滨，享年仅二十有四。不幸而死于敌国，为憾无极。其何以致溺之由，至今犹未能明焉！

如今的聂耳墓地，已是20世纪80年代初迁葬、新建的了。镶刻在墓地左屏风墙上郭沫若撰书的墓志铭，也删去了“不幸而死于敌国，为憾无极。其何以致溺之由，至今犹未能明焉！”的话。其中原因何在

聂耳溺水身亡的1935年，正是日本逐步实行侵略中国计划之际。聂耳的死讯传回中国国内后，众多爱国人士和文化界人士，都为失去这样一位音乐天才而深感痛惜，纷纷在《晨报》、《电通》、《中华日报》、《新音乐月刊》、《大公报》等数十种报刊撰文纪念，共同怀念这位在中华民族最危险的时候，吹响了警醒号角的先锋斗士。郭沫若也写下了悼念聂耳的诗。

1954年2月，郭沫若为聂耳题写碑文和墓志铭时，中日两国尚无外交往来，彼此仍以“敌国”视之。故郭沫若在墓志铭中有“不幸而死于敌国，为憾无极。其何以致溺之由，至今犹未能明焉！”之语。

在郭沫若题写墓志铭的9个月后的11月1日，日本人在藤泽市鹄沼海岸聂耳遇难地附近，建立了聂耳纪念碑。1963年，随着中日民间的贸易往来，日本人民又重建“耳”字形的花岗石纪念碑，日本戏剧家秋田雨雀先生撰写介绍聂耳生平碑文，并请郭沫若题写纪念碑。郭沫若书题了“聂耳终焉之地”六个大字。

1972年，中日建交。1980年5月，聂耳殉难地的日本藤泽市官员在昆明市聂耳墓地手植云南名花杜鹃花和藤泽市市树——藤树，表达对聂耳的怀念之情，并希望两市以聂耳为纽带，建立友好城市。中共云南省和昆明市政府回应日本人的热情，决定迁葬、重建聂耳墓地。墓碑仍用郭沫若所题字。 1982年年初，云南省文化局将这一想法，报请文化部批准。最终经批准，墓志铭继续使用，但在墓碑重刻前，先用水泥抹去后两句，在颜色上要尽可能与原石碑一致。

按照文化部的指示，昆明市人民政府在墓地左屏风墙上 重新雕刻了郭沫若的墓志铭，并删去了后两句话。

**:

《聂耳》 故事片。海燕**制片厂1959年摄制。

青年聂耳因参加学生爱国运动，被迫 离开云南故乡，到上海一家小商号当 雇工，不久商号倒闭，聂耳流落街头 。后为生计所迫，进五花歌舞班当小 提琴练习生。演出中与女友郑雷电不 期而遇。在郑雷电的鼓励下，聂耳去 国立音专应试，但因家境贫寒，不为 校方所容，愤而离开考场。后得到郑 雷电的帮助，参加上海工人主办的救 灾募捐义演，并结识***的地下工 作者苏平。他向苏平坦陈追求革命的 心愿，自此，参加党领导的“反帝大 同盟”。不久，党派郑雷电赴江西苏 区学习。临行前，她与聂耳相约在龙 华塔上作别。1932年日军侵犯上海， 一二八战争爆发，上海人民声援十九 路军浴血奋战，聂耳与歌舞班同仁亦 参与慰劳演出，又结识了进步戏剧家 匡文涛和进步音乐家张曙。歌舞班主 率队演唱靡靡之音《桃花江》，令爱 国士兵深为反感。聂耳与张曙等进步 人士高歌《马赛曲》，激励伤员抗敌 斗志。在匡文涛启发下，聂耳萌发要 有中国“马赛曲”的强烈愿望。形势 日益恶化，歌舞班主屈服于反动势力 ，演出低级庸俗的节目，聂耳愤然离 去，赴北平投身抗日救亡演剧活动。 后又随苏平返回上海，加入中国共产 党。相继创作《扬子江暴风雨》、《 开路先锋》、《大路》、《毕业歌》 、《新的女性》、《塞外村女》等优 秀歌曲。1935年春，党组织决定送聂 耳去苏联深造。出国前夕，聂耳受田 汉所作歌词《义勇军进行曲》的感染 ，谱出不朽名曲。是年7月17日，途 经日本，聂耳在海滨游泳时不幸溺水 逝世。本片于1960年获第十二届卡罗 维发利国际**节传记片奖。 编剧： 于伶、孟波、郑君里 导演： 郑君里 摄影： 黄绍芬、罗从周 美术： 韩尚义 作曲： 葛炎、黎英海、刘福安 扮演者 剧中人 扮演者 剧中人 赵 丹 聂 耳 张瑞芳 郑雷电 王 蓓 万千红 邓 楠 老 江 江 俊 苏 平 高 博 匡文涛 韩 涛 歌舞班 夏 天 赵梅农 班主 韩 非 孙 英 陈 述 钱也乐 黄宗英 冯 凤 关宏达 小 丑 仲星火 张 曙 郑 敏 **公司 经理

聂耳的故事

母亲的歌让他着迷

聂耳的父亲聂鸿仪在昆明甬道街72号开了一家成春堂药店。1912年2月15日，聂耳出生在药店的楼上，原名紫艺。不久，父亲死了，药店由母亲经营，殷实的聂家开始中落。在幼年聂耳的记忆里，母亲经常坐在灯下，拨拉算盘，算完账后，叹气，发愁。聂耳曾暗许心愿：今后一定要“让母亲过好日子”。他到上海后，在写给母亲的信中，屡屡提到“汇钱”之类的字眼。

母亲是聂耳最大的牵挂。从照片中看，母亲彭寂宽是比较典型的傣族妇女的长相。令人佩服的是，彭氏没有上过一天学堂，但跟着丈夫，居然能够读医书，丈夫死后还能坐堂把脉问诊，养家活口。彭氏的聪慧，显然也遗传给了儿子。聂耳是家里最小的儿子，乖巧伶俐，一支简陋的竹笛能吹得五彩缤纷，甚得亲友疼爱。

母亲能唱各种民歌，包括在昆明等地民间广泛流传的洞经调、花灯调、洋琴调，等等。动听的歌曲与歌曲里的故事让小聂耳着迷。蔡锷功成名就之时，聂耳还是黄口小儿，但他从母亲的歌里认识了蔡锷。蔡将军云南首义讨袁护国的壮举在他心中留下了深深的印象，习武从军曾是少年聂耳的一大志向。十六岁那年，聂耳终于憋不住了，背着家人偷偷参军，被编入十六军湖南新兵队受训，后投考黄埔军校不果，又被军队遣散，习武之念才在无奈之中打消。不得已，转而读书、演戏、作曲，但成就伟业之心未了。

在一篇《我之人生观》的中学作文中，聂耳表示，如果有可能，他不会从事宗教、哲学和科学的行当。他的理想是先上大学，然后出外游历，最好是出国，行路读书，增长见识，学术上有所建树。最后挣几个钱，与几个谈得来的朋友，找一处山清水秀的地方，读书，弹琴，度悠闲时光。他还特意表示，昆明的西山将是自己隐逸的首选。

待到年长几岁也就是中学毕业考入云南省立师范学校后，聂耳又写了篇《我之人生观》，他的学生腔明显少了，代之而起的是，希望学工科，研究点艺术，做一个“并不是鲁滨逊那种个人主义的思想”的游历家，然后“以实在考察之所得以建设新的社会”。

演艺圈的“拼命三郎”

上世纪三十年代初，聂耳来到上海，举目无亲，托人帮忙在“申庄”采购站找到了一份稽查员的工作。谁知“申庄”在昆明的总部云丰商行因为偷税被查封，上海的分店遂告关门。聂耳失业了。

还好，天无绝人之路，联华影业公司音乐歌舞学校刊登在《申报》上的招生启事引起聂耳的注意。每月能挣十元津贴，还管吃住，吸引力实在是太大了。聂耳忐忑不安地进了考场，因为紧张而发挥得一般，但却被主考官黎锦晖录取了。

明月歌舞剧社的前身，是黎锦晖创办的中华歌舞剧团。这是我国最早的职业性歌舞团。阵容虽然不大，但是因为拥有上海有名的“歌舞四大天王”王人美、胡笳、白丽珠、薛玲仙以及影帝金焰等名角，在上海乃至全国名噪一时。聂耳在群星璀璨的“明月”是名小提琴练习生。

七八个人一间的狭小宿舍，练琴时得站在墙角，但聂耳却感到了生活的奢侈。初到不久，他帮助昆明老家的朋友张庚侯、廖伯民在上海代租**拷贝，得到一百元报酬。一百元啊，离开大家庭以来他还从未拥有过这么多的钱，聂耳的心狂跳起来。第一件事就是跑到邮局给母亲邮去一半。另一半，买了一把小提琴，还有两本乐谱。这把普通的小提琴，从此为聂耳的生活增添了华丽的色彩。王人美的二哥王人艺是聂耳的专职小提琴老师。于是，人们常常看到师徒二人认真地矫正指法，“错了”，“又错了”，德沃夏克的《幽默曲》时断时续。“小老师”与聂耳同龄，平常为人很随和，教琴却毫不马虎。十九岁的聂耳，刚刚摸琴，连乐谱都看不懂，哪里懂什么对位、和声，“小老师”有点急了。但聂耳可不傻，他知道自己碰上了好老师。“一定能学会，”他对自己说。吃罢晚饭，大家都结伴去逛“四马路”，到“大世界”看杂耍，聂耳却一声不吭，躲进房间练琴。他要完成自己的业务指标：一天至少“恶补”七个小时的琴。

“拼命三郎”聂耳很快出名了。其时，**和戏剧往往裹挟在一起。一套演员班底，一会儿在舞台上演话剧，一会儿又聚集的水银灯下。这样做，虽出于制片商节省成本的策略，客观上却锻炼了演职员。比如王人美在**《风云儿女》中除饰演女主角之外，还要唱主题歌。拉小提琴的聂耳，也要时不时上场扮个什么卖油炸臭豆腐的小贩；或者涂一身黑墨，扮成黑人矿工。他善于模仿的表演才能已是尽人皆知。1959年，赵丹在**《聂耳》里出演聂耳时，还不止一次地谈及当时的往事。

出入“明月”的都是上海滩演艺界的知名人物，蔡楚生、孙瑜、卜万苍、金焰、郑千里、王人美、黎莉莉、白丽珠、赵丹、周璇、阮玲玉，等等。近观名人，聂耳才体会到什么是“风头正健”。星光照耀之下，起初投身于此只为谋生的聂耳，眼界一下子开阔起来。

“耳朵先生”和“田老大”

活泼，天真，十九岁的聂耳是个孩子王，身边总围着歌剧社的小演员们。做游戏，输了，孩子们起哄，聂耳乐颠颠地耸动着两只耳朵。大家不满足，“耳朵先生，再来一个嘛！”聂耳又“秀”了一下。

聂耳最爱看**，而且每遇动情之处必哭，这在朋友中出了名。他的这个习惯常被朋友们当做笑料，他自己却觉得再自然不过。至情至性，有何不好？

那时，聂耳与他的同乡、上海泉漳中学的教员李生萱来往很频繁，此人即后来的著名哲学家艾思奇，聂耳因此对哲学产生了浓烈的兴趣和向往。

“一·二八”以后，上海白色恐怖严重，中共提出在文艺界发展党员，壮大左翼力量。年轻活跃的聂耳被列为首批培养对象。培养和联系人是上海左翼剧团联盟负责人田汉，后来介绍聂耳入党的也正是田汉。但在聂耳目前保留下来的十多万字的日记、文章、书札里，关于田汉的描述却很少，即使有，也大多是流水账式的记录，至多用“很好”这样的字眼笼统地表示一下。勤写日记和书信的聂耳，逢“田”何故谨慎规避？令人不得而知。当然，在田汉的眼里，聂耳最初只是一个有着不平凡经历的追求革命的贫苦学生，两人阅历、资历以及性格都存在着极大的差异。但这并不妨碍田、聂二人在音乐创作中的默契合作。

1933年至1935年两年间，田汉作词，聂耳作曲，一同创作了《开矿歌》、《大路歌》、《毕业歌》、《码头工人》、《苦力歌》、《打砖歌》、《打桩歌》、《告别南洋》、《春回来了》、《慰劳歌》、《梅娘曲》、《打长江》、《采菱歌》、《义勇军进行曲》等十四首歌曲，几乎占了聂耳全部作品的一半。聂耳的处女作《开矿歌》是两人合作的开端。后来被作为中华人民共和国国歌的《义勇军进行曲》则是两人合作的巅峰。

**《风云儿女》剧本刚刚完稿，编剧田汉被捕了。聂耳见到导演夏衍的第一句话是：“《风云儿女》谁来作曲？”第二句话就是：“我来写吧，田汉也会同意的。”自信与笃定溢于言表。狱中的田汉果然同意了聂耳的请求。很快，聂耳就拿出初稿，定稿是聂耳到日本后完成的。

1935年7月17日，聂耳在日本东京附近的鹄沼海滨游泳时，不幸溺死，年仅23岁。当时，由诗人郭沫若在日本写了一首诗，以志纪念；1954年云南省重修聂耳墓，郭沫若又撰写碑文；同年，日本藤泽市修建聂耳纪念碑，碑铭也由郭沫若题写。聂耳生前与郭沫若是否有交往，我们并不清楚，但作为田汉的密友，因为田汉的缘故，郭沫若关注聂耳是十分自然的。只是，为什么不是田汉呢？由此推想，尽管聂耳和田汉有过多次成功的合作，在“朋友”和“搭档”之间，笔者更倾向于从后者的角度考量两人的关系。聂耳提起田汉，总是恭恭敬敬地称一声“田老大”。

1934：“我的音乐年”

1934年4月1日，聂耳加盟由英国人经营的东方百代唱片公司。百代公司当时在上海十分出名。

初进“百代”，聂耳只是音乐家任光的录音工作助手，但是很快他就被任命为音乐部副主任，这是因其一目了然的才秉。“百代”老板大气地对聂耳说：不管你是谁，你做什么，只要你能做成，有影响，有效益，你就尽管去做。

聂耳“拼命三郎”的劲头又上来了，抄谱，作曲，演出，开研究会，一刻都不消停。他是如此兴奋而忙碌，以至连写日记的时间都没了，整整七个月的“百代时期”，临到末了他才粗略地写了一篇“总结”文字。在这篇注明“四月四日”的日记里，亢奋中的聂耳一再使用“一致地赞许”、“批评甚佳”等火爆字眼，形容自己为**《渔光曲》、《桃李劫》、《大路》创作的音乐作品。

忙碌中聂耳最用心力的是国乐队，业余演出时这个乐队也称“音乐社”。乐队很小，只有几个基本席位，成员都是往来较密切的同行，每礼拜开两次夜工，因为是同人性质，大家的兴致很高。乐队进行了一系列的民乐伴奏和合奏形式方面的改革实验。聂耳根据云南等地民间乐曲改编完成《山国情侣》、《昭君和番》等四首民乐作品，都是交由音乐社首演的，现场与报章的反响让他和他的朋友们兴奋不已。

今天，辞典里有关“聂耳”这一词条，在“《国歌》的作曲者”后面通常都会加上一句“中国新音乐的创始人”。“百代”就是聂耳“新音乐”的实验室。

人生的价值往往成就于一个瞬间，一个阶段。1935年聂耳为**《风云儿女》创作的《义勇军进行曲》后来成了聂耳作为一个音乐家的标志性作品，但他丰富多样的音乐实践，在1934年就已大略成型了。他自己说过：“1934年是我的音乐年。”

那一年，碰见熟稔的朋友，聂耳总会半真半假地发几句牢骚：忙！真忙！谈恋爱的时间都没有。话刚说完，一转身他又忙得像个陀螺，从乐队转到合唱队，从合唱队转到摄影棚——因为他正在筹划歌剧《扬子江暴风雨》。若干年后，夏衍回忆当年情景时，曾长叹再没有能像聂耳这样“抢”着干事的人了。

1934年，聂耳真的特别快乐，他的生活和精神状态完全变了。在名人如毛的上海文艺圈，聂耳曾一度很沮丧；但这一年，他恢复了惯有的自信。

六十多年后，新世纪的第一个新春，中国广播民族乐团在奥地利的维也纳“金色大厅”演出。当地许多社会名流盛装莅临。音乐厅的气氛出乎意料地好，每一曲终了总有热烈的掌声。聂耳在“百代时期”编创的《金蛇狂舞》起奏。大厅里静极了，丰沛的个性化的旋律流淌在多瑙河畔。突然，震耳的掌声提前响起。一时间，作为听众的笔者百感交集，想到很多，包括聂耳。这次音乐会上还演奏了聂耳在“百代”期间主持改编的另一首新民乐《翠湖春晓》，同样以那充满民族个性色彩的优美打动了异域的听众。今天，《金蛇狂舞》和《翠湖春晓》已被国际音乐界视为中国民乐的经典作品，灵魂早已升入天国的聂耳，你有什么新的感想么？

戏曲表演中，有许多道具被运用以代表特定的意义。这些道具不仅在表现角色形象方面起到重要作用，在传递情节和表现文化底蕴方面也发挥了举足轻重的作用。以下介绍几种常见的道具以及它们所代表的含义。

1 剑

剑在戏曲中通常代表着武功、威严和正义之类的意义。不管是武侠剧中的侠客，还是历史剧中的将军，都常常手持剑来表现出气势磅礴的形象。同时，剑也常被用来表现内心挣扎和决心等情感。

2 扇子

扇子在戏曲中是一种常见的女性道具，而且在京剧、豫剧、越剧等不同剧种中都有不同的使用方式。通常来说，扇子代表着妙音、轻盈、温柔和灵活的气质。而在戏曲中的使用中，扇子还可以通过折叠和展开等动作来表现不同的情感状态，如扇子展开代表开心，扇子合上则表示悲伤。

3 灯笼

灯笼是代表喜庆的道具之一。在戏曲中常常用来表现喜庆、庆贺和祝福之类的情感。在一些戏剧中，如《过五关斩六将》中，还会出现红灯笼，代表着勇气、坚定和胜利等意义。

4 花束

戏曲表演中的花束通常代表着对演员的喜爱和欣赏之情。剧迷在演出结束前向演员投掷花束，是一种传统的表达爱戴和敬意的方式。而在戏剧中，花束还可以代表着爱情和深情等情感。

以上介绍的道具只是戏曲表演中常见的几种。戏曲表演中有数不尽的道具可以用来传达情感和表现特定的意义。这些道具在传统戏曲文化中扮演着不可替代的角色，是戏曲表演不可或缺的一部分。

　　汉族是世界上最大的一个古老民族，由于其历史悠久，文化发达，所以风土人情多姿多彩，丰富异常。

　　1 尚农务本

　　汉族是一个古老的农业民族，自古以来农业人口一直占总人口的百分之八九十以上，尚农风俗源远流长。从远古起，汉族就视农业为本业。早在战国时期韩非就提出了“以农业为本”的主张。他说：“仓禀之所以实者，耕农之本务也。”《韩非子·诡使篇》。在尚农思想的影响下，汉族社会形成了“男耕而食，妇织而衣”《商君书·画策篇》。“男耕女织”可说是一幅典型的汉族社会风土人情画。只是到了现代，特别是解放后才有了较大的变化。

　　二十四节气是汉族农历特有的重要部分，它的形成和创立与汉族古代劳动人民的农业生产习俗密切相关。随着一年四季气候的变换，农事和农活的内容也随着变化。二十四节气名称本身的含义，都明显地反映了这一点。至今汉族农民仍习惯按节气进行农事，安排农活。

　　与尚农风俗相关的是汉族对土地神的崇拜。《白虎通义》云：“地载万物者，释地所以得神之由也。”土地神崇拜的形式是“社祀”，土地神称为社神或社主，祭土地神的地方称社。《礼记·郊特牲》云：“壮、祭土，而主阴气也……壮，所以神地之道也。”发展到后来，汉族社会层层都有社祭。民间对土地神的信仰十分广泛，解放前土地庙几乎到处可见。

　　2 尊祖敬老

　　尊祖敬老是汉族的千古遗风。尊祖即是对祖先的崇拜。商代时即信上帝与祖先合一的一元神，周代则信上帝与祖先分开的二元神，而崇拜祖先神是更为重要的传统。汉族的祖先崇拜主要是祭有功绩的远祖和血缘关系密切的近祖。

　　崇祖习俗直到近、现代。民间尊祖的祭祀活动仍十分隆重，有时祭、堂祭、节祭、岁祭、房祭、祠祭等，逢年过节有的还要瞻仰历代祖宗遗容面像，以表不忘祖宗，并与祖宗共享喜庆或求祖宗赐福保佑。汉族供奉祖先的地方叫祖庙或宗庙，祖庙、宗祠遍布各地。

　　与尊祖习俗相关，在封建宗法制的长期影响下，汉族喜聚族而居，定期纂修宗谱。由于聚族而居，汉族自古多三世同堂，及至五世同堂，有的累世同居长达几百年，真是“长幼济济，风礼著闻”。这种世代同居共财的宗族，俗称“义居”或“义门”。明代时浙江省浦江县郑氏甚至九世同居，明太祖就曾诏旨特敕建造郑义门给予旌表。如今家庭形式虽趋向小型，但三代同堂的家庭乃较普遍。

　　从尊祖延伸而来的敬老习俗在汉族中根深蒂固。《诗经·大雅·既醉》云：“孝不匮，永赐尔类。”意即孝子敬老的孝意无穷无尽，势必经常感化影响整个家庭，乃至整个民族。汉族民间敬老习俗，相沿至今，是值得发扬光大的优良传统。

　　3姓氏及名字

　　最初，汉族的姓、氏是有区别的。原始的姓是母系氏族公社的族号。“姓”字就是由“女”和“生”字合成。许多古姓都有“女”旁，如姜、姚、姬等。氏是姓的分支。由于子孙繁衍，一族分成若干支，散居各地，每一支都有一个特殊的记号作为标志，这就是氏。后来，姓和氏就没有多少差别了。

　　4建筑形式

　　汉族由于分布地区广大，其传统住房因地区不同而有不同的样式。居住在华北平原的汉族，其传统住住房多为砖木结构的平房，院落多为四合院式，以北京四合院为代表；居住在东北的汉族，其传统住房与华北基本相似，区别在墙壁和屋顶，那里的住房一般都很厚实，主要是为了保暖；居住在陕北的汉族，则根据黄土高原土层厚实、地下水位低的特点挖窑洞为住房，窑洞不仅冬暖夏凉，而且不占耕地面积；居住在南方的汉族，其传统住房以木建房为主，讲究飞檐重阁和律卯结构。由于南方各地习俗和自然条件不同，在住房建筑布局上也有差异。如丘陵山地的楼房依山而建，江浙水乡则注重前街后河，福建的土楼庞大而美观，苏州的楼阁小巧而秀丽。

　　无论南方还是北方的汉族，其传统民居的共同特点都是坐北朝南，注重室内采光；以木梁承重，以砖、石、土砌护墙；以堂屋为中心，以雕梁画栋和装饰屋顶、檐口见长。

　　5文化艺术

　　汉族在古代创造了灿烂的文化、艺术，具有鲜明的特色。无论政治、军事、哲学、经济、史学、自然科学、文学、艺术等各个领域，都拥有众多具有深远影响的代表人物和作品。西周时期，就形成了完善的文化成就，这就是礼乐文化，周礼非常繁缛，据《周礼》有吉、凶、军、宾、嘉五礼，乐在西周很重视，有专门职官管理，金文中也记有乐官。周代乐舞如《大武》为周武王克商所作。周代的已有比较完善教育制度，如“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”六艺就是周代贵族的文化教育内容，中国最早的经典如《周易》、《尚书》、《诗经》、《周礼》、《乐经》（已佚）、《春秋》都产生这个时期，以及春秋时期的诸子学说等。

　　在春秋战国时期，华夏各诸侯国出现过百家争鸣的生动活泼的局面，各种思想学术流派的成就，与大体同时的古希腊文明东西辉映。至汉武帝时（前141～前87在位）推行“罢黜百家， 独尊儒术”的政策，于是以孔子、孟子代表的儒家思想成为统治思想，统治汉族古代思想与文化近2000年，同时，程度不同地影响着其他少数民族，甚至影响到中国相邻的国家。在古代军事理论方面，早在春秋末就有军事名著《孙子兵法》问世。西汉初年整理出182家兵法,特别是宋朝以来一直作为武学必读的《武经七书》，集中了古代军事著作的精华。注重史学也是汉族文化史的一个突出的特点。自司马迁撰《史记》，历代都有纪传体史书，至清代已形成著名的《二十四史》；编年体以《春秋》、《左传》、《资治通鉴》为代表；其他各种纪事本末体史书及古史、 杂史、地方史志、 史学理论等官私撰述，使中国成为世界上古代历史文献最丰富的国家，其中绝大多数出于汉族学者的手笔。在自然科学方面，天文学与数学的成就，一向为世人所瞩目， 其中如张衡(78～139)、祖冲之(429～500)、一行(俗名张遂，683～727)、郭守敬（1231～1316）等已被举世公认为世界文化名人。古代农学往往包括古代科学技术的多方面成就，据不完全统计,2000多年间,包括已经散佚与流传至今的农书达370余种,其中如《汜胜之书》、《齐民要术》、《王祯农书》、《农政全书》，是古代农学著作的代表作。

　　在古代汉文文学发展中,诗歌的发展占显著地位，如诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词等都有许多艺术成就极高的作家与作品，而屈原(约前340～前278)、李白(701～762)、杜甫(712～770)、柳永（约987～约1053）、 苏轼(1037～1101)、 陆游(1125～1210)、辛弃疾(1140～1207)等人的名字与作品，不仅在中国文学史上大放异彩，在世界文学史上也是公认的名家。散文有著名的秦汉古文，至唐中晚叶，由韩愈(768～824)、柳宗元(773～819)等倡导恢复秦汉古文运动，到欧阳修（1007～1072）、苏洵(1009～1066)、 曾巩（1019～1083）、王安石(1021～1086)、苏轼、苏辙(1039～1112)时,古文运动大获全胜，号为“唐宋八大家”。小说创作，到明清时获得很大发展，长篇巨著如：《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《儒林外史》；短篇集如：《聊斋志异》均素负盛名。还有不少少数民族作家也运用汉语进行创作，产生了许多名家与名著，而《红楼梦》，是其中最杰出的代表作。 其他在绘画、书法、工艺美术、音乐、 舞蹈、戏剧、曲艺等方面，都有不少蜚声中外的名家，他们获得了令人赞叹的艺术成就。在这些艺术的发展中，尤其表现了汉族人民善于学习和吸收其他各民族之长，以发展其艺术，形成了特有的风格。在一些类书巨著的编纂方面，也是由来已久。唐、宋时的《北堂书钞》、《艺文类聚》、《太平御览》、《册府元龟》等，特别是明清的《永乐大典》、《图书集成》可称世界上著名的古老的百科全书。

　　6汉族音乐

　　汉族是有音乐传统的民族，汉族音乐有悠久的历史和独特的创造。秦以前，汉族先民已创造了乐器和乐曲，发明了乐律。汉唐盛世，汉族音乐以歌舞音乐见长；宋元以后，则以戏曲音乐为主。当今世界公认的音乐律制，如五度相生律（汉族称三分损益律）、纯律及平均律，汉族皆独立发明，其成果如车条之辐辏，汇入世界音乐理论之轴心。

　　7饮食习惯

　　1） 主食

　　汉族主食以稻米、小麦为主，辅以蔬菜、肉食和豆制品，茶和酒是汉族的传统饮料。稻米的吃法以米饭为主，另有粥、米粉、米糕、汤圆、粽子、年糕等各种不同的食品；小麦则有馒头、面条、花卷、包子、饺子、馄饨、油条、春卷、炸糕、煎饼等吃法。汉族讲究并善于烹任，不同地区的汉族以炒、烧、煎、煮、蒸、烤和凉拌等烹饪方式，形成了不同的地方风味。汉族菜一般被分为的川、粤、闽、皖、鲁、湘、浙、苏等八大菜系。

　　2) 饮茶

　　酒和茶是汉族主要的两大饮料。中国是茶叶的故乡，中国也是世界上发明酿造技术最早的国家之一。酒文化和茶文化在中国源远流长，数千年来，构成汉族饮食习俗不可缺少的部分，在世界上也发生了广泛影响。

　　汉族人饮茶，据说始于神农时代，少说也有4700多年了。直到现在，中国汉族同胞还有民以茶代礼的风俗。汉族对茶的配制是多种多样的：有太湖的熏豆茶、苏州的香味茶、湖南的姜盐茶、成都的盖碗茶、台湾的冻顶茶、杭州的龙井茶、福建的乌龙茶等等。

　　汉族以粮食作物为主食，以各种动物食品、蔬菜作为副食的基本饮食结构。这与西方诸民族和中国藏、蒙等民族的饮食结构形成了鲜明的差别。此外，在长期的民族发展中形成了一日三餐的饮食惯制。一日三餐中主食、菜肴、饮料的搭配方式，既具有一定的共同性，又因不同的地理气候环境、经济发展水平、生产生活条件等原因，形成一系列的具体特点。

　　中国是茶的故乡，制茶、饮茶已有几千年历史，名品荟萃，主要品种有绿茶、红茶、乌龙茶、花茶、白茶、黄茶。中国茶艺在世界享有盛誉，在唐代就传入日本，形成日本茶道。

　　汉族人饮茶，注重一个「品」字。凡来了客人，沏茶、敬茶的礼仪是必不可少的。当有客来访，可争求意见，选用最合来客口味和最佳茶具待客。以茶敬客时，对茶叶适当拼配也是必要的。主人在陪伴客人饮茶时，要注意客人杯、壶中的茶水残留量，一般用茶杯泡茶，如已喝去一半，就要添加开水，随喝随添，使茶水浓度基本保持前后一致，水温适宜。在饮茶时也可适当佐以茶食、糖果、菜肴等，达到调节口味和点心之功效。

　　茶文化在汉族的生活中，非常重要。 武王伐纣，茶叶已作为贡品。原始公社后期，茶叶成为货物交换的物品。战国，茶叶已有一定规模。先秦《诗经》总集有茶的记载。 又如在汉朝 ，茶叶成为佛教“坐禅”的专用滋补品。魏晋南北朝，已有饮茶之风 。隋朝，全民普遍饮茶。 唐朝，茶业昌盛，茶叶成为“人家不可一日 无”，出现茶馆、茶宴、茶会，提倡客来敬茶。宋朝、流行斗茶，贡茶和赐茶等等。

　　汉族人饮茶，据说始于神农时代，少说也有4700多年了。直到现在，中国汉族同胞还有民以茶代礼的风俗。汉族对茶的配制是多种多样的：有太湖的熏豆茶、苏州的香味茶、湖南的姜盐茶、成都的盖碗茶、台湾的冻顶茶、杭州的龙井茶、福建的乌龙茶等等。

　　汉族以粮食作物为主食，以各种动物食品、蔬菜作为副食的基本饮食结构。这与西方诸民族和中国藏、蒙等民族的饮食结构形成了鲜明的差别。此外，在长期的民族发展中形成了一日三餐的饮食惯制。一日三餐中主食、菜肴、饮料的搭配方式，既具有一定的共同性，又因不同的地理气候环境、经济发展水平、生产生活条件等原因，形成一系列的具体特点。

　　3) 酒

　　米酒，又叫酒酿，甜酒。旧时叫“醴”。用糯米酿制，是汉族传统的特产酒。

　　酒不仅是能满足提神、解除疲劳、医用等生理需要的饮品，而且是一种重要的文化媒体，它在汉族长期的饮食文化中占有重要的地位。在封建社会，它是祭祀神灵和祖先的不可缺少的重要供品，在这种仪式中它起着沟通人神的媒体作用。在汉族的重要节日中，酒是不可或缺的必备品。汉族有句俗话，无酒不成宴。酒可以助兴，可以增加欢乐的气氛，至今还在不少地区流行的饮酒时的“猜拳”、酒令”、“酒曲”等活动，既是一种饮酒习俗，又是一种民族游艺和民间智慧，它具有活跃气氛，消除酒力，显示和锻炼智力等多种功能。有些饮酒活动形成独特的文化习俗，例如汉族中广泛流传的除夕饮屠苏酒，端午节饮雄黄酒，重阳节饮菊花酒等等，蕴含着汉族人民深厚的自然天道和人文观念，至今仍为人们称道。酒是汉族在日常生活和各种社会活动中传达感情，增强联系的一种媒介。在汉族许多地区，姑娘出嫁临行前要饮别亲酒，新郎新娘入洞房要饮交杯酒等等。所有这些饮酒习俗，都是汉族过去和现在饮食和生活习俗的有机组成部分。

　　4) 节日食品

　　节日食品是丰富多彩的。它常常将丰富的营养成分，赏心悦目的艺术形式和深厚的文化内涵巧妙地结合起来，成为比较典型的节日饮食文化。大致可分为三类：

　　一是用作祭祀的供品。在旧时代的宫廷、官府、宗族、家庭的特殊祭祀、庆典等仪式中占有重要的地位。在当代汉族的多数地区，这种现象早已结束，只在少数偏远地区或某些特定场合，还残存着一些象征性的活动。

　　二是供人们在节日食用的特定的食物制品。这是节日食品和食俗的主流。例如春节除夕，北方家家户户都有包饺子的习惯，而江南各地则盛行打年糕、吃年糕的习俗，另外，汉族许多地区过年的家宴中往往少不了鱼，象征“年年有余”。端午节吃粽子的习俗，千百年来传承不衰。中秋节的月饼，寓含了对人间亲族团圆和人事和谐的祝福。其他诸如开春时食用的春饼、春卷，正月十五的元宵，农历十二月初八吃腊八粥、寒食节的冷食，农历二月二日吃猪头、咬蚕豆、尝新节吃新谷，结婚喜庆中喝交杯酒，祝寿宴的寿桃、寿桃、寿糕等，都是节日习俗中的特殊的食品和具有特殊内涵的食俗。

　　5)饮食中的信仰、禁忌

　　汉族多在正月初一、二、三日忌生，即年节食物多于旧历年前煮熟，过节三天只需回锅。以为熟则顺，生则逆，因而有的地方在年前将一切准备齐备，过节三天间有不动刀剪之说。再如，河南某些地区以正月初三为谷子生日，这天忌食米饭，否则会导致谷子减产；过去在妇女生育期间的各种饮食禁忌较多。如汉族不少地区妇女怀孕期间忌食兔肉，认为吃了兔肉生的孩子会生兔唇；还有的地方禁食鲜姜，因为鲜姜外形多指，唯恐孩子手脚长出六指。过去汉族未生育的妇女，多忌食狗肉，认为狗肉不洁，而且食后容易招致难产等。

　　8汉族服饰

　　汉民族有自己悠久华美的服饰，即汉服。

　　汉服是世界上历史最古老的民族服饰之一，从传说中的黄帝一直延续到甲申之难（1644年）。1644年清军入关后，建立了以满族为核心的高度集权政府。满清统治者下令全国剃发易服，引起全国性的愤怒、不满及武装抵抗，随后满清王朝进行武力血腥镇压与屠杀,汉服逐渐消亡。

　　1683年，清军入台湾，灭郑成功余部，从此汉服从华夏民族的日常生活中彻底消亡。在经历满清两百多年的统治后，今日的汉族逐渐忘记了自己曾经拥有的华美衣裳，成了世界上惟一没有自己民族服装的古老民族。今天人们看到的“唐装”和旗袍、长衫马褂都不是汉族的民族服饰，而是满族的民族服饰或改良。值得欣慰的是，今天，越来越多的汉族人民又自豪的穿起了自己的美丽服饰，这场民间自发兴起的复兴汉民族服饰的运动，通常被称为“汉服运动”。

　　9汉族民系

　　一般而言，而言，同一个民系的人生活在相同或相近的区域，有着相同的区域认同。区域认同往往成为民系的名字，典型的例子如潮州民系。

　　在汉族诸民系中，客家民系是唯一不以地域命名的汉族民系。

　　对汉族人而言，炎黄认同是民族的精神传统的标志物和代表物之一。类似的，对于民族之下的民系而言，在同一个民系里的人，往往对某一特定的事物有着强烈的认同感，认为这一事物代表了自己所属民系的某些特性和精神传统。

　　旧时结婚叫办红喜事，槽门、大门上常有“仪成六礼”之类的联语。六礼即周朝定制的纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎等婚姻礼节。长沙婚俗，在这些古礼的基础上，衍生出繁复的程序。一般先由男方家长托亲友或媒人提亲，即纳采古礼。也有以渔利为目的的媒婆，为凑合婚事，而掩盖真象的。故双方家长或亲属须到对方明察暗访“查根脉”，谓察亲。如双方认为对方根正苗好，门当户对，则男方将生庚（年、月、日、时），用干支八字表示，请媒人转交对方，叫“发八字”。女方经“算命”认为相合，亦将姑娘生庚回给男方，叫“回八字”。若男方认为双方八字相克或女方八字不好，须在7日内退还，所谓“男八字满天飞，女八字一七归”。此乃合庚，即“问名传庚”古礼。有的人家收下对方生庚后，先置于神宪上，若3天内有丢鸡失狗物损碗破现象，即以为八字相冲，必退庚。著3天内家事顺遂，则为上吉。合庚顺利，互赠信物，男方馈以服饰布料及少量财礼，外加一双未来新郎的鞋样，意为“谐”。女方则报以笔砚文具，并按鞋样做一双布鞋和袜底。双方将写有“天作之合”的庚书互换为据，这一过程叫定庚或订庚，即“纳吉行聘”古礼。

　　定庚后，男方须给女方准备一定数量的聘金和其它财物作为聘礼，也叫大聘、彩礼、鸡鹅礼或过门礼（有的女方索要高额彩礼，实为买卖婚姻性质）。女方则备嫁妆，此即纳征（亦名纳币）古礼。接着由男方送期单，即选两个吉日催新娘过门（也叫上门）谓之报日，俗名看日子，即“请期预报”古礼。女方择定其中一个日子作为婚期。婚前一两天，男方将聘礼、喜看等送往女家，叫“过礼”。女方将嫁妆用条盒（条箱）拾至男家，陈设洞房，叫铺房。也有由男方接亲时抬嫁妆条盒的。新娘出嫁前一日，请已婚妇女用麻线将脸上汗毛绞掉，将鬓角之绒发和眉毛修整成形，鬓角整齐，眉毛细弯，叫开容也称开面。 成婚之日，男方用4人或8人抬的花轿接亲，或称取亲，导以旌旗、铜锣，后有挑牲笼的，笼内鸡、鹅成双。鸡鹅成双源于“奠雁”古礼：先秦时新婿到岳家需献双雁作见面礼，取雁不失节，不失时，长幼行止有序之品性，意不再偶也。因雁飞行时成行成线不失群，若失偶则行单影只终身不聚，行路排在末尾。后来由于雁不易找到，渐用鸡鹅作为“奠雁”的象征。清《善化县志·嫁娶》则认为“盖古所谓雁即鹅也”。城内，多数还有“亲迎成婚”古礼。乡下则由媒人或家庭其他成员迎亲。新娘着风冠、霞披（俗称披纱）、盖红头巾。上轿前由年长妇女一手持浸有菜油、点燃的红纸捻子，一手拿镜子在轿内外照几遍，俗称“照轿”，意以驱除邪秽。

　　花轿接进屋时，礼爆齐鸣。新娘下轿，地面铺红毡，由牵亲娘扶掖，使之脚不粘地，否则，认为踩了夫家，踩了家娘。长沙县还有抱新娘习俗，即由亲友将新娘背至堂屋。在厅屋拜堂毕，新娘入洞房，新婚夫妇择吉方并肩而坐，由牵亲娘劝饮交杯酒（茶），古称“合卺”，指一瓠分为二瓢，古时新婚夫妇各执一瓢饮合欢酒，有合二为一之意，故称合卺。牵亲娘进酒时，赞以喜辞，将红枣、花生、桂子、瓜子等物掷于床上，意“早生贵子”。然后掀开新娘盖头红巾（宁乡习俗，由家娘揭盖头），新婚夫妇至此才能见面。礼毕，引新娘至堂屋拜见舅姑等亲属尊长及其他家庭成员，叫“分大细”，即古之庙见礼。

　　女方送嫁亲人称大亲、上亲、高亲，坐婚宴的主席，男家着老亲陪新亲。浏阳南乡的一些地方，婚宴后“高亲”要设法偷只碗带回，表示不断娘家粮。

　　新婚当晚，闹新房不拘礼节，以逗笑新娘为乐事。有的将主家长辈男子拖至洞房，强迫其背灰扒子。比较文雅的节目是赞茶，由新郎新娘抢着茶盘送茶，贺客必答以押韵的赞词，如：“一进新房，灯烛辉煌，金银满地，儿孙满堂”。又如：“抬茶托盘四四方，抬茶新人比鸳鸯，今晚洞房花烛夜，来年生个状元郎”。

　　婚礼次日或第三日，新娘偕新郎回娘家省亲，叫回门，古称归宁。娘家设午宴答谢贺窖，叫“办回门饭”陪新客，餐后招待旱茶。新郎此日要警惕被人捉弄，闹成笑柄。尤其是宁乡，有“害新客”传统，乘新郎不备，男女青年往往在其脸上涂红、黑颜料，叫“上彩”、“刷新”。

古代戏曲学·清代地方戏

清代地方戏是流行于不同地域剧种的总称。戏曲研究者对它的起源，认识也不一致。有的认为是秦代音乐的余音;有的认为是北曲的余响;有的则认为是在明清民歌基础上形成的。从目前掌握的材料看，有些地方戏早在明代偏僻的农村便流行了。清代初期到乾隆年间中期，地方戏如雨后春笋，蓬勃成长。当时人们称它为乱弹或花部。清代李斗《扬州画舫录》：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二黄调，统谓之乱弹。”由此可见，除雅部昆腔以外的所有剧种，都属于清代地方戏的范围。它包括梆子腔系、皮黄腔系、弦子腔系和弋阳腔系。梆子腔系源于陕西、山西，清朝中叶流布全国各地，繁衍为陕西梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子，并为四川、安徽、江苏、云南、贵州等地方剧种吸收为声腔之一。皮黄腔系源于山陕梆子的西皮腔和流行于湖北的二黄腔，清代中叶随徽、汉班向全国四面八方流传，繁衍为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏、北京等地的各种皮黄戏，或为当地剧种吸收，成为声腔之一。弦索腔系是在当地民歌基础上形成。衍变为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调、弦子戏等。弋阳腔系(又叫作高腔系)，是宋元南戏流传到江西弋阳后，和当地方言、音乐相结合而形成。明朝以后，它流布于安徽、浙江、江苏、湖北、湖南、广东、云南、贵州、北京等地，衍变为乐平腔、徽州调、青阳腔、清戏、京腔等，或成为各地方综合声腔剧种之一种声腔。

地方戏在清代高度繁荣是有其原因的。首先，它们的唱腔大部分是在民间小调基础上发展起来，具有深厚的地方基础，深得当地人民的喜爱。如流行于陕西、山西一带的秦腔，声调慷慨激昂，颇有燕赵豪侠击筑悲歌的味道。再如流行于江南的秧歌花鼓，歌声清脆，情意缠绵，欢声笑语，载歌载舞，颇有山清水秀、物华人灵的特色。这些剧种的表演大多是在民间艺术基础上发展起来的，朴素真实，不拘一格，富于民间色彩和民间气息。念白、歌唱大都用本地方言土语，老百姓听得清楚明白。其次，剧目能反映表达当地人民群众的思想情感和生活习俗。地方戏上演的剧目大致可分为两类。一类是生活小戏。这类戏大都反映当地人民的生活习俗和当地人民所熟知的人物事件，如《借靴》、《买胭脂》、《借妻》、《打面缸》等，自然会受到当地观众的欢迎。另一类是历史题材的戏。各地方剧种一般都选择发生在本地区的历史故事。例如梆子腔大都搬演隋唐和杨家将故事，而皮黄腔则搬演三国故事等。这些戏或颂扬民族气节和反抗斗争，或表彰忠义和路见不平拔刀相助等，都迎合了农民的思想愿望，具有很强的时代气息。同时，这些戏在上演之前，故事情节已在民间广泛流传，也为当地群众所熟知，自然会增加观众的兴趣和吸引力。正如清代经学大师焦循在《花部农谭》所说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人。其词直质，虽妇孺亦能解;其言慷慨，血气为之动荡。”

地方戏的成长繁荣并不一帆风顺，经历了相当长一段崎岖之路。当时昆山腔占统治地位，虽已显出衰落的迹象，但仍深得统治阶级和文人雅士的喜爱。因此，地方戏与昆腔争胜了百余年，经历了三个大的回合，才取得了盟主地位。第一回合是高腔和昆腔争胜。清人杨静亭在《都门纪胜》中写道：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔;延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”这就是说，高腔在清朝初年深受北京人的喜爱，到乾隆年间一度出现压倒昆腔的局面。然而，清 对高腔采取一些措施，使它雅化，成为宫廷御用的一种声腔，从而失去了纯朴自然、生活气息浓厚的特色，于是走向没落。第二个回合是秦腔与昆腔争胜。秦腔在乾隆年间已流布全国，但很难进入北京。乾隆四十四年(1779)，四川秦腔艺人魏长生率班进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”(天汉浮槎散人《花间笑语》)，给昆腔造成很大威胁。乾隆五十年(1785)，清 以演唱*词为借口，禁止秦腔演出。《钦定大清会典事例》记载：“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”在这一强迫命令下，魏长生不得不加入昆弋班，不久离开北京到扬州、苏州演出一个阶段，最后返回四川。自此，秦腔在北京偃旗息鼓。第三个回合自乾隆五十五年(1790)开始的安庆花部与昆腔的争胜。该年著名艺人高朗亭随三庆徽班进京为乾隆皇帝庆祝八十大寿，一举轰动京城和全国，打开了其它徽班进京的门路，出现了四大徽班称盛。嘉庆三年(1798)， 又下禁令：“除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。” (苏州《老郎庙碑记》)但此令并没有得到严格执行，艺人照演不误。不仅徽班，京腔、秦腔在北京城里竞演，全国各地也辗转流传，争相仿效。从此，地方戏终于以其崭新的姿态和旺盛的生命力占据了舞台的霸主地位。

清代地方戏四大声腔中，以梆子和皮黄两大声腔流播较广，影响较大。梆子，即山陕梆子，源出于山西、陕西交界的蒲州和同州一带地方。早在明朝万历年间便出现了，至迟在明末清初便形成独立剧种。山陕两省以商贾著称，全国各地都有他们的足迹。于是梆子戏便随着山陕商行帮会向四方扩散。到各地扎根后，它又和当地语言结合，并吸收一些民歌小调的成分，于是形成某些变异，出现了中路梆子、上党梆子、中路秦腔、西路秦腔、河北梆子、山东梆子、莱芜梆子、河南梆子等。皮黄剧的前身为徽剧。三庆、四喜、春台、和春四大徽班以唱二黄调为主，兼唱昆腔、吹腔、平调、拨子、罗罗、梆子等各种声腔。进京后又吸收秦腔中的西皮调，形成徽秦合流。道光年间(1821—1861)，湖北艺人余三胜等入京，带来的楚调主要由西皮和二黄两种声腔组成。他们加入徽班后，形成湖北的西皮与安徽的二黄又一次合流，皮黄戏得到长足的进步。同治、光绪年间 (1862—1909)皮黄戏名角辈出，剧目丰富多彩，形成空前的繁荣局面。在众多清代地方戏中一枝独秀，成为流播最广、影响最大的一个剧种。

清代地方戏虽然包含众多的剧种，但其表演艺术却大同小异。总观清代地方戏的表演较前代有了进一步的发展。昆剧号称的“江湖十二角色”，在地方戏里又增加了许多。拿生、旦来说，昆剧以生旦为主，地方戏大多以生净为主。在生行当中，地方戏又派生出了正生(须生)、老生、小生。净行当中派生出了净、二净、花脸、付、丑。每个行当又有各自的唱念做打的表演程式。与此同时，还出现了文武的分工，形成文、武、文武兼备三种类型。从而进一步扩大了演员队伍，使表现力更丰富、更细致。在音乐方面，昆剧属曲牌联体，形式比较固定。梆子和皮黄等则属板腔体。它单纯、灵活、不受字句的严格限制，节奏可以适应剧情的变化可快可慢，可长可短。其它表演手段，如唱念做打，也不必遵守套曲的制约。在不同剧目中，或以打做为主，或以唱念为主，演员更容易发挥自己的天赋才能。

清代地方戏与北曲(金元杂剧)、南戏(明清传奇)相比，如果说北曲南戏以剧本为主、表演为辅的话，那么地方戏则以表演为主，剧本为辅。清代地方戏既然以演员为中心，剧本降到次要地位，于是演员便成为推动戏曲发展、变化、繁荣的主要动力。乾隆、嘉庆年间刻板的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》记载，北京、扬州等地的著名花部艺人有近二百人。京腔最著名的有“京腔十三绝”。秦腔最著名的有魏长生及其弟子陈银官、王桂官、刘二官、刘凤官。扬州著名乱弹演员有杨八官、郝天秀、高朗亭等。此后，见于文字记载的著名艺人就更多了。其中贡献最突出的有以下几位。

魏长生(1744—1802)，字婉卿。兄弟排行第三，故又称魏三。四川金堂人。幼年入秦腔班学艺。乾隆四十四年(1779)进京，在双庆部以《滚楼》一剧轰动京城。“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”(吴太初《燕兰小谱》)。当时在北京演出的其它各地艺人无不争先恐后地向他请益。由此，秦腔风靡京城，大有压倒昆腔的势头。乾隆五十五年(1785)，清 明令禁止演出，魏长生被迫离京赴扬州演戏。在扬州又火红一时，当地艺人争相仿效。1801年重返北京。第二年夏，演毕《背娃入府》，逝于后台。他擅演花旦，做工细腻，腔调清新，较陕西秦腔已有变化。现在川剧的弹腔老调即魏氏遗音。另外，他还把旦角戴网子改为梳水头和贴片子，改革踩跷技艺等。梳水头、贴片子使艺人藏拙变美，是化妆上的重大革新。他会的戏很多，如《铁莲花》、《背娃入府》、《香联串》、《缝褡膊》、《销金帐》、《买胭脂》、《铁弓缘》、《烤火》、《闯山》、《别妻》等，都是拿手好戏。学生中以刘郎玉、陈银官、蒋四儿等较为著名。

余三胜(1802—1866)，名开龙，字启云。湖北罗田县人。原为汉剧演员，道光年间进京演出，为四大徽班之一的春台班台柱。后与程长庚、张二奎齐名，被时人誉为“老生三杰”。他在汉调皮黄与徽戏二黄基础上，吸收昆腔、秦腔的优点，创造出抑扬婉转，流畅动听的唱腔。在念的方面，他将汉调的吐字发音与北京语音相结合，创造出既能使北京观众易懂，又有皮黄戏风格的舞台语音。他对皮黄戏的发展起了极大的推动作用。主要代表剧目有《四郎探母》、《捉放曹》、《战樊城》、《黄鹤楼》、《碰碑》、《乌盆记》等。当时老生演员多数以他为师。后来作出划时代贡献的谭鑫培，就是在继承余三胜演唱艺术基础上成长起来的。其子余紫云为清末著名旦角，孙辈余叔岩为著名老生。

程长庚(1811—1879)，名椿，字玉山 (又作玉珊)，堂号四箴。安徽潜山人。祖居徽调石牌腔的发祥地怀宁石牌镇。父亲为徽班艺人。程长庚在父亲影响下，幼年入徽班坐科，后随父到北京。从道光年间开始，长期主持四大徽班之一的三庆班。咸丰年间开始兼任戏班联合组织精忠庙会首，直到逝世。他精于唱工，皮黄、昆腔兼擅，嗓音宏亮，音调优美。在念白上，他吸取昆腔和京腔的咬字发音方法，所以吐字清楚，且极尽抑扬顿挫之妙。他在注重唱念的同时，也十分重视身段做派，故能塑造出各种各样的舞台形象。戏路宽会戏多是程长庚的又一特长，举凡札靠、箭衣、袍带各类老生戏都能装扮。此外，花脸、小生也能串演。因而被时人誉为 “乱弹巨擘”、“圣伶”。《文昭关》、《战长沙》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《华容道》、《群英会》、《取成都》、《镇潭州》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《战太平》、《法门寺》、《长亭会》、《状元谱》、《八大锤》、《天水关》等，是他的代表性剧目。程长庚的组织能力也很强。他掌管的三庆班，以纪律严明、演出认真著称。而自己也能严以律己，不欺压一般艺人，因此深受广大艺人的拥护。他除任三庆班主外，还兼任三庆、四喜、春台三个戏班的总管。对于人材的培养，他更是不遗余力。著名老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨月楼等，都得到过他的教诲。晚年创办三庆科班，也培养了许多人材。

谭鑫培(1847—1917)，名金福，字鑫培。湖北江夏(今武昌)人。出身于皮黄世家，自幼随父学艺。十一岁入北京金奎科班，攻武生和老生。十五岁出科，搭三庆班演出，得到程长庚的大力提携，主演武生及老生。后来改搭四喜班专唱老生。三十七岁自组同春班，任班主。四十三岁(光绪十六年)被选为内廷供奉。五十岁时被皮黄界誉为“伶界大王”。六十五岁始，任北京正乐育化会会长。七十岁时，被迫为当时大总统黎元洪演堂会。演毕，病情加重而死。谭鑫培把程长庚、余三胜、张二奎三派老生唱法融为一体，把皮黄戏老生表演艺术推向高峰。在唱腔上，他一改过去老生直腔直调、高音大嗓的单调唱法，创造了花腔与巧腔，使老生唱腔更具艺术魅力。在唱念上，他统一皮黄剧声韵，并使之规范化(即以湖广音为主，叶以中州音韵)，确立了皮黄戏声韵的法则。在表演上，他改变过去老生只重唱，武生只重打的现象，把唱、念、做、打及手、眼、法、步融为一体，极大地推动了皮黄戏的表演艺术。在皮黄戏发展历史上，谭鑫培起到了承前启后的重要作用。此后，凡老生演员大多以谭鑫培为宗师。著名老生余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、奚啸伯、周信芳等，都受到他的直接影响。谭氏会的戏很多，代表剧目为《空城计》、《当锏卖马》、《李陵碑》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《桑园寄子》、《四郎探母》、《武家坡》、《汾河湾》、《定军山》、《战太平》、《连营寨》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《八大锤》、《琼林宴》、《胭脂褶》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《战宛城》、《别母乱箭》等。

王瑶卿(1881—1954)，名瑞臻，字稚庭，号菊痴，艺名瑶卿，晚年更名瑶青。祖籍江苏清江，生长于北京。十一岁入三庆班练功。十二岁开始学青衣兼学花旦、武旦、刀马旦。十三岁始，先后搭三庆班、小鸿奎班、福寿班、四喜班、同庆班演出。二十八岁自挑台柱，成为皮黄戏界旦角挑班的第一人。数年间红极一时。此后，他的嗓音渐差，便主要演出刀马旦戏。四十三岁后不大登台，主要从事戏曲教育工作。如果说谭鑫培是老生行一代宗师的话，王瑶卿则是旦行的一代宗师。他在演技方面，博采众长，承前启后，即上承梅巧玲、余紫云，下开梅兰芳、程砚秋之端。是他率先打破旦行的局限，把青衣、刀马、闺门、花旦的表演艺术融为一体，为旦角艺术开拓了新途径。在唱功方面，他以西皮见长，唱腔明丽刚健，遒劲爽脆，并善于创造新声，以表现戏曲人物思想感情的变化。在做工身段方面，擅于用步法和水袖表达人物内心活动。刀马旦戏则靠做功娴熟工稳，身手准确干净。在念白方面，自然生动，富于生活气息。有时京白、韵白相间，以表现特定人物的风采。此外，在服装、装扮等方面也有新的创造。从事教学，他认真努力，一丝不苟，培养了大批旦行演员。其中最突出的是号称四大名旦的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。他的代表剧目为《儿女英雄传》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》、《五彩舆》、《十三妹》、《琵琶缘》、《福寿镜》、《穆天王》、《荀灌娘》、《棋盘山》、《木兰从军》、《万里缘》、《庚娘传》、《娘子军》、《白蛇传》、《柳荫记》、《牛郎织女》、《玉堂春》、《六月雪》等。

清代地方戏各剧种的不同处主要表现在声腔上，至于剧本形式，和表演艺术一样，也只是大同小异而已。各剧种剧目又互相移植，改调歌唱，因此其特点基本上是一致的。第一，地方戏以演唱为主，演员为中心，剧本降为附庸，作家大都是文化较低的文人或艺人。大部分剧本靠梨园传抄或口传心授，刻印本极少。现在能看到的清刻本只有乾隆年间刊行的戏曲选本 《缀白裘》第六、十一两集，光绪六年(1880)印行的《梨园集成》，光绪三十二年(1906)石印本《绘图京都三庆班真正京调全集》及余治的《庶几堂今乐》等少数刻本。这些剧本适合于舞台演出，也能征服广大观众，但不合理的故事情节、不通顺的文词、重复的回叙等，比比皆是，可读性相当令人失望。第二，剧本形式。与杂剧传奇相比，清代地方戏的剧本形式变化是很大的。在结构方面，它打破杂剧传奇套曲形式的束缚，以人物上下场为原则，有戏则长，无戏则短，有些必须交待而又无戏的情节则一带而过。剧本形式完全服从表现戏剧冲突的要求，从根本上解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾。在唱词方面，以七字句、十字句的排偶句为主。七字句一般为二二三。十字句一般为三三四。句数可长可短，可多可少，为了充分抒发人物的思想感情，甚至可写四五十句或上百句的唱词，完全摆脱了曲牌体的局限。在念白方面，每一剧种大都运用本地方言土语，以迎合观众的口味和爱好。第三，剧本内容。在这方面也与传奇杂剧有显著的不同。清代地方戏的剧目大致来源于四个方面。一是新编生活小戏。这些剧目大都产生于地方戏形成的初期。当时还只是民间小戏，人力物力财力都很有限，表演艺术不够成熟，只能演出一些表现现实生活并具有浓厚乡土气息的剧目。如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》等，就属于这种情况。这些剧目往往以闹剧的形式，针砭时事，嘲讽恶人坏事，对被压迫被损害者以同情。二是改编小说弹词。像《三国演义》、《列国志》、《水浒传》、《聊斋志异》、《杨家将》、《儿女英雄传》等，大都被地方戏搬上舞台。这类剧目基本上保存了原作的主题思想，或颂扬忠臣孝子，或表彰爱国将领，或鼓励犯上作乱，或赞颂扶弱济贫，都有一定的现实针对性和较强的启迪作用。三是移植昆剧剧目或改编传奇杂剧。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《红梅记》、《烂柯山》、《雷峰塔》等，都被改作地方戏上演。这些剧目大都歌颂真善美，抨击假恶丑，具有一定的进步性。四是改编宫廷大戏。为了满足宫廷娱乐的需要，乾隆年间敕令张照等大臣编写剧本。他们创作了供各个节日和月令演出的《月令承应》、供皇族喜庆用的《法宫雅奏》、供皇帝太后生日演的《九九大庆》等。此外，还根据三国历史编成 《鼎峙春秋》，据宋代杨家将故事编成《昭代箫韶》，据唐僧西游取经的故事编成《升平宝筏》，据梁山泊英雄故事编成《忠义璇图》等。这些长篇巨制虽然乏味，但其中也有不少精彩片断被地方戏，特别是皮黄戏所吸收。

清代地方戏剧本数量相当多，戏曲界有“唐三千，宋八百，数不清的三、列国”的说法。可惜许多作品的作者很难确定。下面仅就文字记载较多而又较突出的几位作家介绍一下。

余治(1809—1874)，字孝惠，号莲村，一号晦斋。江苏无锡人。曾多次应试不中。咸丰年间，被保举作训导。当时，地方戏相当流行，而一般爱好戏曲的文人，仍然致力于杂剧传奇创作，对地方戏不屑一顾。余治认为：“唯兹新戏最恰人情，易俗移风于是在。”于是，以治天下为己任，创作了一批皮黄剧本。同时收养一批贫苦儿童，请老艺人为教师，自任导演，带领他们到各地演出。他在逝世前，亲手编定并起名为《庶几堂今乐》。其用意是“一唱百和，大声疾呼，其于治也，迨庶几乎”(《庶几堂今乐自序》)。遗憾的是作者生前未能付刻。后人刻印时仅收集到二十八种，于光绪六年 (1880) 成书，计为 《后劝农》、《活佛图》、《同胞案》、《义民记》、《海烈妇记》、《岳侯训子》、《英雄谱》、《风流鉴》、《延寿箓》、《育怪图》、《屠牛报》、《老年福》、《文星现》、《扫螺记》、《前出劫图》、《后出劫图》、《义犬记》、《回头岸》、《推磨记》、《公平判》、《阴阳狱》、《朱砂痣》、《同科报》、《福善图》、《酒楼记》、《绿林铎》、《劫海图》、《烧香案》。这些短剧大多取材于现实生活中的事件加以虚构而成。因作者封建思想比较严重，所以在劝善惩恶的同时，也宣扬了愚孝愚节和因果报应的思想。但作为一个封建文人，能率先从事皮黄戏创作，精神还是可贵的。又由于作者编剧的主导思想是为了说教，不重视艺术技巧，也不注意是否宜于演出，所以除《朱砂痣》为皮黄戏保留剧目外，其它大都成为案头剧。

卢胜奎(1822—1889)，江西(一说安徽)人。原攻读科举，因屡试不中，流落北京，于是隐去真名，起名胜奎，而加入皮黄剧界。同行人称之为卢台子。他本是一位著名的老生演员，在编写剧本方面也颇有成就。一生所编皮黄剧有《三国志》和《龙门阵》。《三国志》共三十六本。其中《舌战群儒》、《激权激瑜》、《临江会》、《群英会》、《横槊赋诗》、《借东风》、《烧战船》、《华容道》常演不衰。《龙门阵》演薛仁贵征东的故事。现今舞台上常演的 《取帅印》、《风火山》、《汾河湾》、《三箭定天山》等，即《龙门阵》演化而成的。由于作者熟悉历史，精于文墨，而又毕生参加舞台实践，所以这些剧本不仅结构严谨、文词流畅，而且宜于舞台演唱。

黄吉安(1836—1924)是川剧最突出的作家。名云瑞，别号余憎。原籍安徽寿春县，后迁湖北，儿时随父入川。因性情耿直不为上司所容。此后飘泊各地，晚年贫居成都。六十六岁(1901)开始创作和改编川剧剧本，总计达百余本，可惜没能全部留传下来。黄吉安生活在动荡的清朝末年，鸦片战争、太平天国运动、戊戌政变、八国联军入侵北京等，都给作者思想上以极大的震动。他的剧作虽然多数为历史题材，却古为今用，有的放矢，充满了爱国 和对腐朽无能统治阶级的无比愤恨。仅从《黄吉安剧本选》所收录的十八个剧本看，《闹齐宫》、《闹齐庭》、《春陵台》、《三伐宋》，对统治阶级的*逸腐败和争权夺利进行了深刻的揭发、批判; 三国戏《衣带诏》、《青梅宴》、《审吉平》、《江油关》、《绵竹关》等，既热情歌颂了为保卫西蜀而英勇献身的诸葛瞻父子和马邈的妻子，又无情鞭挞了变节投敌的马邈和残酷凶狠的曹操;《全牌诏》、《三尽忠》、《柴市节》等，极力表彰岳飞、文天祥、陆秀夫同仇敌忾、抗击外辱、为国捐躯的爱国精神。凡此，对受侵略受压迫的中国人民都有很强的鼓舞作用。作者热爱川剧，熟悉舞台，每写一剧本都征求艺人意见，反复修改。所以这些剧作通俗易懂，易于舞台演出，川剧艺人都尊称之为“黄本”。

汪笑侬(1858—1918)，原名德克金，字润田，又名僢，字舜人，号仰天，别号竹天农人。北京人。自幼酷爱皮黄剧，结识了不少剧界朋友，后来便下海演戏。先后到上海、南京、天津演戏，历任山东戏剧改良所主任、天津正育乐化会副会长等职，积极推动戏曲改良运动。汪笑侬一生创作、改编皮黄剧三十多个。《汪笑侬戏曲集》收录《瓜种兰因》、《孝妇羹》、《长乐老》、《缕金箱》、《受禅台》、《哭祖庙》、《党人碑》、《洗耳记》、《博浪锥》、《马前泼水》、《马嵬驿》、《骂阎罗》、《献西川》、《骂王朗》、《战蚩尤》、《将相和》、《排王赞》、《煤山恨》等十八种。总观这些剧本，有以下四个特点。第一，具有强烈的时代精神和浓郁的感 彩。作者认为演剧对社会最有益，“古之所谓高台教化，即今社会教育也”。自百日维新以后，他把写戏当作推动社会进步的一种手段，因此每写一戏都充满爱憎，给观众以启迪和教育。如《瓜种兰因》，主要写波兰与土耳其开战，兵败乞和的惨痛历史。很明显，他是借外国历史事实，惊醒国民团结起来一致对外，不要让波兰亡国的事件在中国重演。第二，作者既有较高的文化修养，又有丰富的舞台演出经验，所以剧本的文学性强，又宜于舞台演出。第三，这些剧本大多为自己演出而创作。他专攻老生，且声音苍老遒劲，所以老生戏和悲剧占主导地位。第四，在形式上，他不守旧规，作了不少革新的尝试。如突破七字句、十字句唱词的框框，吸收一些文明新戏的表现手法等。在晚清戏曲改良运动中起了很好的带头作用。