中国戏曲总的有多少剧种，都有什么特色？

戏曲剧种

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湖南花鼓戏等。

艺术特色

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

综合性

中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲就“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

程式性

程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原型进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

虚拟性

虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。

戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

一年的异地恋怎么维持？异地恋要面临的困难有很多，不仅是距离时间，更是双方的思念等等，那为了感情不会变淡，今天分享的维持异地恋的方法，就要好好了解下了。

一年的异地恋如何维持关系

一、日常视频

如果两个人不在同一个地方，一定要每天打视频电话见面，这样才不会陌生。

二、每月至少两到三次见面

不管是你去找对方，还是对方找你，一个月至少要见两到三次面，否则会很难维持。

三、做同样的事情

即使你和你的另一半只有几个小时的路程，你们也可以一起经历一个“约会之夜”。例如，在两个地方同时去看一部大**。计划同时去看**，事后互相打电话商量。知道另一个人在同一时间和你做同样的事情是很有趣的。即使身处两地，也可以一起“分享”一段时间。

四、不要互相试探

恋爱的时候，很多女生会通过各种方式互相试探，让对方证明自己有多爱对方。比如莫须有的嫉妒，旧账，跟前一段感情互相追逐等等。这些行为在和对方在一起的时候可能也会有点好玩，但是在远距离的时候，这些话题会加剧双方的不安全感，导致亲密感降低。所以，当长途的时候，不要闹。

五、远离坏桃花

朋友圈传达你有男/女朋友的事实，和你有好感的异性保持一定的距离，如果你对这段感情是真心的，就让坏花远离你的生活。

六，谈话内容多样

①很多人说，人在异地总会找不到话题，毕竟我们生活的环境不同，做的事情也不同，那就是我们太卡在“话”的事上了。聊天不一定是你请我回答的大词。

②我大学的时候跟男朋友是异地恋，还在电话里玩出了花。后来这些小戏累了，一人一段写小说，约定:不设大纲不提前讨论剧情，不允许说对方写得不好，不允许更改对方设定。毕业前那部小说省了近10万字，虽然剧情离奇扯淡，但确实以作品为荣，也确实为我们俩花了不少时间和热情。这段感情持续了这么久，我觉得跟这些剧的剧情不无关系。

　　 庐剧文化 作为我国非物质文化遗产，从扎根于江淮大地起那就用它那深宅大院的地方韵味特色演遍大别山区唱遍皖地。薪火相传，展示庐剧的魅力。那么今天就随我一起来了解一下安徽四大地方戏剧中庐剧的特点吧。

　　旧时庐剧班社大都是半职业性的（即农忙时种田，农闲时唱戏），长期流动于乡村集市。演出时一般不上舞台，只打地摊子。一般演员都缺乏功底，只要有副好嗓子，会些“辙口”就行了，久而久之形成了重唱不重做的倾向。所演剧目，多以“二小”戏、“三小”戏为主。唱腔多是一唱众和，锣鼓伴奏，不用丝弦，三五人凑个班子即可演出，谓之“两打三唱”。

　演员身兼数角，轮番替换，还要兼打锣鼓。后来发展到“三打七唱”，“七忙八不忙”，亦还未形成固定的角色体制。庐剧从前无女艺人，旦角多由年轻稚嫩，嗓音甜脆的男少年扮演。到20世纪20年代后期，庐剧班社开始进入城市，演出剧目不断丰富，角色行当也相应增多，分为花旦、小生、青衣、老旦、老生、小丑六行。

　在倒七戏兴旺发达时期，每演出于各地，即吸收当地流行的戏曲或民间艺术来丰富自己。有的班社还时断时续地与徽班、京戏班合作，先由徽班、京戏班演出正戏，然后续演庐剧小戏，这种做法叫“四平带折”班或“乱弹班”。与徽、京戏的合班演出，使倒七戏演员在唱、做、念的表演和锣鼓伴奏上都有了新的不同的演变。而较有水平的倒七戏班不断入城演出，由于要适应城市观众的欣赏习惯，艺术上也发生了很大的变化。

　庐剧在安徽因地域和唱腔不同而形成了上、中、下三路。上路以六安为中心的六安、霍山、肥西、舒城一带，音乐粗犷高亢，跌宕起伏，带有山区特色，称为“山腔”。下路以芜湖为中心的芜湖、南陵、繁昌、马鞍山、当涂、泾县一带，音乐清丽婉转，细腻平和，显出水乡风味，称为“水腔”。

　中路以合肥为中心的合肥、定远、肥东、巢湖、无为、和县、含山、庐江一带，音乐兼有上路、下路的特色，明快朴实，自然清新。庐剧唱腔分主调、花腔两大类，主调是本戏和折戏的主要唱腔，既可叙事，也可抒情，适合表现复杂的情感。花腔多为民间小调，轻松活泼，常用于小戏。庐剧唱腔板式丰富，落板常有帮腔，满台齐唱，称为“吆台”。传统的庐剧没有管弦乐伴奏，只用锣鼓进行起奏、间奏和伴奏，俗称“满台锣鼓半台戏”。

　早期庐剧的表演比较简单，基本上是地方小调与民间舞蹈相结合，动作一般不配合剧情。演出多为幕表制，基本没有固定的台词，多采用临时串词、套词的方式。中华人民共和国成立后，庐剧在表演艺术等方面作了较大的改革。

　庐剧，旧称“倒七戏”，发源于皖西大别山区，是安徽省四大剧种之一。由于当时影响力远胜于其他剧种，1955年经安徽省委批准，借省会合肥古称将其更名为“庐剧”。2006年，经批准，庐剧又被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

　庐剧，以霍山、六安、金寨、寿县为中心并向四周辐射，形成了庐剧中的两个重要分支，即“西路”和“北路”。它从传统的“二小戏”、“三小戏”，到折子戏，再到现如今的大型连台本戏，经历了一个从小到大，从单一到丰富，从支离到系统的发展过程。其间，借鉴和吸收了鄂东花鼓、端公调、嗨子戏、采茶戏以及当地的大别山民歌、江淮之间的民间歌舞等姊妹艺术，形成了自己的独特艺术面貌。

　建国以来，通过几代皖西庐剧人的不懈努力，推出了传统戏《借罗衣》、《休丁香》，现代戏《程红梅》、《妈妈》、《茶山新歌》等饮誉全国的经典剧目。涌现出孙自婵、李玉兰、武克英、汪鸿云等一大批表演艺术家和李儒瑶、吴正明等皖西庐剧作曲家。相信，在文艺大发展大繁荣的春天里，皖西庐剧这朵菊坛小花必会绽放得更加艳丽多姿。

　结束语庐剧具有很强的吸收性、包容性和普及性，它在唱腔上吸收了地方民歌小调、山歌、情歌、麻城“高腔”等的音乐，表演上吸收了鄂东的“花鼓戏”、“端公戏”、“嗨子戏”等的手法，不少剧目中融汇进了佛教、道教等宗教文化的观念和内容。从这个意义上来说，庐剧具有一定的历史价值、文化价值、认识价值和艺术价值。

　一、五大剧种

　　京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏，被称为“五大剧种”。

　　二、特点

　　1、京剧

　　京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。

　　由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

　　2、评剧

　　评剧的艺术特点是：以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。

　　评剧唱腔是板腔体，有慢板，二六板，垛板和散板等多种板式。解放后，评剧音乐，唱腔，表演的革新取得显着成就，特别是改变了男角唱腔过于贫乏的弊病，男声唱腔有了新的创造。其表演艺术虽吸收了梆子、京剧的身段、程式，一度出现京剧化的倾向，但仍保持着民间活泼、自由、生活气息浓郁的特点。

　　3、豫剧

　　豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。

　　4、黄梅戏

　　黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，其唱腔如行云流水，委婉清新、细腻动人，具有浓郁的乡土气息，且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众的喜爱。黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，其曲调健康、朴实、明快、优美，表演形式活泼欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。彩腔，也称打彩调，是黄梅戏班社职业化后，因常被演员用来向观众“讨彩”而得名。其曲调欢快、流畅，在花腔小戏中曾广泛使用。主调，又称正腔，系黄梅戏中传统正本大戏里常用的唱腔。有平词、火攻、二行、三行等。其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重、优美大方，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。

5、越剧

越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。主要流行于：上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在。

三、代表作

　　京剧：《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《四郎探母》

　　评剧：《杨三姐告状》、《黑猫告状》、《刘巧儿》、《祥林嫂》、《小二黑结婚》

　　豫剧：《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《七品芝麻官》、《朝阳沟》、《小二黑结婚》

　　黄梅戏：《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》

越剧：梁山伯与祝英台》、《王老虎抢亲》、《五女拜寿》、《红楼梦》、《西厢记》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《珍珠塔》、《祥林嫂》、《西园记》、《春香传》、《白蛇传》、《孟丽君》、《李娃传》、《盘妻索妻》、《盘夫索夫》、《柳毅传书》、《沙漠王子》《九斤姑娘》《陆游与唐琬》、《孔雀东南飞》、《追鱼》、《情探》

1、河南有什么戏剧2、河南戏曲有哪些3、河南有哪些戏曲种类4、河南有什么戏剧？河南有什么戏剧

河南的戏剧有豫剧、曲剧、越调、宛梆。

1、豫剧，起源于中原河南，是中国五大戏曲剧种之一、中国第一大地方剧种。豫剧艺术古今兼纳、刚柔相济、豁达宽厚、有“中和”之美。首先，豫剧唱腔铿锵有力，大气磅礴、抑扬有度、富有热情奔放的阳刚之气，具有很大的情感力度。其次，豫剧行腔酣畅、吐字清晰、本色自然、有血有肉、善于表达人物内心情感。

2、曲剧，是中国传统戏曲之一，大都出自民间小曲，有的擅长抒情,有的适合叙事,成为曲剧选用唱腔曲调和改编创造新唱腔曲调的主要来源。单弦的演唱形式，有单唱、对口唱拆唱、群唱和彩唱。

3、越调，是河南省的汉族戏曲剧种之一。越调的主奏乐器早期是象鼻四弦，后来一般用坠胡。越调除戏曲形式外还有曲艺和木偶两支分支。

4、宛绑，是一个河南省稀有的汉族地方戏曲剧种，它生长并流布在河南西南部的南阳及周边广大地区。在唱腔音乐上具有自己的独特风格，且变化较多。宛梆唱腔音乐属板腔体。它的主弦和秦腔早期主弦一样，琴杆粗且短，高一尺半左右，琴筒用香椿木作料， 中间掏空，呈椭圆形，筒面用薄木板粘合，弦用牛筋，里外弦序63，发音高锐，以软弓子二嗡低音京胡为二弦。

河南戏曲有哪些

问题一：河南戏曲都有哪些种类？ 5分 河南被人们称为“戏曲之乡”、因为这里有光辉灿烂的戏剧文化。丰富多采的戏剧种类河南戏曲，在河南戏剧园地争奇斗妍。明清以来，在河南有据可查的曾经流行的剧种有45种之多。到了80年代，有专业互业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种，主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等等。

问题二：河南有哪些出名的戏曲？自然戏曲是 豫剧，但是具体上还有很细的划分，[很高兴为您解答啊，下面河南戏曲我慢慢打字，一定要采纳啊！]豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。剧种主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等等。。。比较出名的有《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《倒霉大叔的婚事》、《试夫》、《苹果，红了》、《泪洒相思地》等等。 据1956年统计，传统剧目有647个。比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《宇宙锋》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》、《春秋配》等。1949年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》、《打金枝》、《三哭殿》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。等。其中《花木兰》、《花打朝》、《穆桂英挂帅》、《梵王宫》、《洛阳桥》、《七品芝麻官》、《秦香莲》、《包青天》、《朝阳沟》、《人欢马叫》郸几十部均摄制成影片。

问题三：河南都有什么戏曲好多！主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等

问题四：河南豫剧有哪些？传统剧目据1956年统计，传统剧目有647个，其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏，还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。

新中国成立之后，出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧，使豫剧事业得到了新的发展。如《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《倒霉大叔的婚事》等。

豫剧传统剧比较有代表性的剧目有《对花枪》、《三上轿》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。

1949年以后，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；

创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》；

移植演出的剧目有《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等。

其中《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、《朝阳沟》、《人欢马叫》等摄制成戏曲影片，对豫剧的发展起到良好的推动作用。

问题五：河南有什么戏剧？河南被人们称为“戏曲之乡”、因为这里有光辉灿烂的戏剧文化。丰富多采的戏剧种类，在河南戏剧园地争奇斗妍。

明清以来，在河南有据可查的曾经流行的剧种有45种之多。到了80年代，有专业或业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种，主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等等。这些剧种都有属于戏曲大家族，它们有许多相同或相似之处，但细细品味，又风格各异，迥然有别。大体上我们可以把它们分为地方大戏和地方小戏。

所谓“大戏”，就是较多地上演反映政治斗争、军事斗争这类社会重大问题的剧目，行当齐全，生旦净末丑均有，而又往往以黑脸、红脸、为主，豫剧、越调、大平调、怀梆、怀调、大弦戏等就属于此类。这类戏，都有热烈、红火、激昂、明快等特点。地方大戏多演政治斗争、军事斗争等社会问题的剧目，并不能否认它同样也上演一些反映家庭生活情趣的剧目。而且随着社会生活中民主意识的增长，反映普通人悲欢离合的剧目还在不断增加。而地方大戏在上演此类剧目时，也往往行当较全，矛盾冲突较为尖锐，情节较为复杂，场面也较为庞大。

所谓地方小戏，是多演表现家庭纠葛、生活情趣的戏。它以小生、小旦为主，或以小生、小旦、小丑为主，称为“二小戏”或“三小戏”。在河南，曲剧、二夹弦、道情戏、豫南花鼓戏等，都是地方小戏。

河南的地方戏剧种近80%是产生于清代。清代的乾隆、嘉庆年间，中国戏曲的发展进程出现了一个重大转折，原来风靡全国的大剧种昆曲，逐渐出现了衰败趋势，而产生于民间的各种地方戏剧种，在与昆曲的竞争中取得了优势。戏剧史家们称这段历史为“花雅之争”。“花”就是“花部”，指地方戏剧种；“雅”就是“雅部”，指昆曲。河南为数众多的地方戏剧种正是在“花雅之争”的风雨中产生、发展、成熟的。1956年底，河南举办了首届戏曲观摩演出大会。这是一次河南地方戏的大展览、大检阅。23个剧种，演出93个剧目，真可谓百花争妍，一片繁荣。多年来，尽管河南地方戏的发展也曾遇到过不少曲折和艰难，但它是扎根于民众的艺术，一直受到人民大众的喜爱。

河南人向外地人说起豫剧，往往眉飞色舞，自豪之情溢于言表；外地人对河南人提起豫剧，也大都跷指称赞。可以说，豫剧是河南人的骄傲。豫剧具有光辉灿烂的发展历程，诞生之后，不断向外拓展，不仅生根开花于河南全省的城镇乡村、平原山区，而且流布了全国16个省区，专业剧团数量最多时达到39个，居全国360多个剧种之首。《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《七品芝麻官》、《朝阳沟》等剧目风靡全国，家喻户晓。从东海之滨到青藏高原，从宝岛台湾到鸭绿江畔，无处不有“豫剧迷”。

进入80年代后，不少艺术门类，所有戏曲剧种都在惊呼危机！而豫剧却在与困难的奋力拼搏中显示了它特有的生命力，继续为自己赢得了荣誉。豫剧的上座率、自给率，豫剧的演员人数、观众人数在全国一直处于领先地位。豫剧大约产生在清代乾隆(1736-1755)年间，那时叫河南梆子。到了清代末年，河南全省各地都有了河南梆子戏的演出团体。所以，我们把从乾隆年间到清代末年这一段时期叫作河南梆子的产生和成长期。

到了中华民国时期，河南梆子进入了成熟时期。1914年，有一个戏班叫义成班，班中有个名演供叫时倩云，进入了开封羊市街普庆茶社演出。别轻看了这次演出，它可是河南梆子发展历程中的一个转折。所谓普庆茶社，就是当时的茶园兼戏院的娱乐场所。原来的梆子戏都是在乡村的广场高台上演出，这次演出，算是进入城市戏院的开始，此后由小戏院到大戏院，逐渐扩大了梆子戏的影响，提高了

问题六：河南有那些戏曲剧种著名的有哪些？河南戏剧：河南为“曲艺之乡”，豫剧是中国四大剧种中历史文化最为悠久的剧种，听众人数居全国第一。明清以来，有据耿查的剧种有45种之多。到了80年代，专业或业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种，主要有豫剧、曲剧、越调、豫东调、四平调、豫东琴书、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、柳琴戏、坠剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、二夹弦等。

问题七：河南戏剧都有哪些剧种？ 30分 主要有豫剧、曲剧、越调、大平调、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、四平调、柳琴

问题八：河南豫剧有哪些？豫剧： 吴新平的戏曲**《包青天》，马金凤的《对花枪》和《花打朝》，刘忠河的《打金枝》，任红恩的戏曲**《我爱我爹》，小白鞋说媒花木兰，穆桂英挂帅，七品芝麻官。等。

问题九：河南戏曲有哪几大剧种？豫剧 河南越调 南阳梆子 大平调梗怀梆 大弦戏 罗戏 卷戏 河南曲剧 河南道情 豫南花鼓戏 乐腔 五调腔

问题十：河南的地方戏主要有哪些？河南被人们称为“戏曲之乡”、因为这里有光辉灿烂的戏剧文化。丰富多采的戏剧种类，在河南戏剧园地争奇斗妍。明清以来，在河南有据可查的曾经流行的剧种有45种之多。到了80年代，有专业或业余剧团演出的戏曲剧种仍有31种，主要有豫剧、宛梆、怀梆、怀调、落腔、道情戏、豫南花鼓戏等等。这些剧种风格各异，迥然有别。大体上可以把它们分为地方大戏和地方小戏。所谓“大戏”，就是较多地上演反映政治斗争、军事斗争这类社会重大问题的剧目，行当齐全，生旦净末丑均有，而又往往以黑脸、红脸、为主，豫剧、越调、大平调、怀梆、怀调、大弦戏等就属于此类。这类戏，都有热烈、红火、激昂、明快等特点。

河南有哪些戏曲种类

河南河南戏曲的戏曲种类有越调、柳琴戏、坠剧、二夹弦、怀调、落腔、豫剧、曲剧、豫南花鼓戏、蒲剧、大弦戏、京剧、大平调、宛梆、怀梆、道情戏、四平调等。

1、豫剧：豫剧起源于中原（河南）河南戏曲，是中国五大戏曲剧种之一河南戏曲，中国第一大地方剧种。近几年河南戏曲，豫剧跟随河南卫视，河南豫剧院，台湾豫剧团等演出团体走过河南戏曲了世界诸多国家，如到澳大利亚、意大利、法国、加拿大、委内瑞拉、新西兰、德国、英国、美国、泰国、巴基斯坦等国家演出，被西方人称赞是“东方咏叹调”，“中国歌剧”等。

2、越调：越调是河南省的地方戏曲剧种之一。主要流行于河南全境、湖北西北部、陕西东南部、安徽西北部、山西东南部、河北中南部、北京等省市。越调的主奏乐器早期是象鼻四弦，后来一般用坠胡。

3、曲剧：河南曲剧是一种地方戏曲剧种，又名河南曲子戏、高台曲。由坐班清唱的河南鼓子曲中杂牌小调与民间歌舞踩高跷相结合的河南曲剧，于1926年经临汝县（今汝州市）农民同乐社在登封县首次搬上舞台，发展为戏曲剧种。由于曲调易学，用本嗓演唱，表演接近生活，传播极快。

4、宛梆：宛梆是一个河南省稀有的传统地方戏曲剧种，它生长并流布在河南西南部的南阳及周边广大地区。早期人们称它为唧唧梆、老梆子、南阳梆子等，因南阳古称为“宛”，故1956年南阳行署正式将其命名为“宛梆”。

5、坠剧：又称称坠子戏，是一种稀有的传统戏曲剧种，因其以曲艺坠子书的曲调为基础而发展形成，故得名，现全国仅有两家专业坠剧团体，河北深泽县深泽坠子戏剧团、安徽宿州市坠子戏剧团。

河南有什么戏剧？

一、豫剧

豫剧旧称“河南梆子”、“河南高调”河南戏曲，由于早期演员用本嗓演唱河南戏曲，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又曾叫“河南讴”。“豫剧”之名最早泛指河南各剧种。

豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度河南戏曲的艺术性而广受各界人士欢迎。

二、越调

越调是河南省地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。

唱腔质朴、婉转、细腻、典雅而又不失豪放、粗犷、大气，间有秦腔的元素。下路越调以许昌、漯河、周口为中心，又称“小越调”。唱腔具有火爆、明快、高亢、豪放的特点。南边越调以襄阳为中心向十堰等地扩散，与上路越调比较相似。

扩展资料

豫剧四大板式河南戏曲：

二八，在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。

慢板，也作三眼。有慢板、金钩挂、反金钩挂、 迎风板等板式，一般为三眼板。

流水，亦为豫剧常用的板类之一，可分为慢流水、快流水、流水连板等。

散板，也作非板、飞板，无板无眼，节奏自由，是一种朗育式的唱腔，属于散板类。

越调主要流派：

上路，以南阳为中心，又称豫西越调、南阳越调、大越调，是越调的母调。

下路，以许昌、漯河、周口为中心，又称小越调。唱腔具有火爆、明快、高亢、豪放的特点。

南边，以襄阳为中心，向十堰等地扩散，与南阳越调比较相似。

-豫剧

-越调

古代戏曲学·清代地方戏

清代地方戏是流行于不同地域剧种的总称。戏曲研究者对它的起源，认识也不一致。有的认为是秦代音乐的余音;有的认为是北曲的余响;有的则认为是在明清民歌基础上形成的。从目前掌握的材料看，有些地方戏早在明代偏僻的农村便流行了。清代初期到乾隆年间中期，地方戏如雨后春笋，蓬勃成长。当时人们称它为乱弹或花部。清代李斗《扬州画舫录》：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二黄调，统谓之乱弹。”由此可见，除雅部昆腔以外的所有剧种，都属于清代地方戏的范围。它包括梆子腔系、皮黄腔系、弦子腔系和弋阳腔系。梆子腔系源于陕西、山西，清朝中叶流布全国各地，繁衍为陕西梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子，并为四川、安徽、江苏、云南、贵州等地方剧种吸收为声腔之一。皮黄腔系源于山陕梆子的西皮腔和流行于湖北的二黄腔，清代中叶随徽、汉班向全国四面八方流传，繁衍为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏、北京等地的各种皮黄戏，或为当地剧种吸收，成为声腔之一。弦索腔系是在当地民歌基础上形成。衍变为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调、弦子戏等。弋阳腔系(又叫作高腔系)，是宋元南戏流传到江西弋阳后，和当地方言、音乐相结合而形成。明朝以后，它流布于安徽、浙江、江苏、湖北、湖南、广东、云南、贵州、北京等地，衍变为乐平腔、徽州调、青阳腔、清戏、京腔等，或成为各地方综合声腔剧种之一种声腔。

地方戏在清代高度繁荣是有其原因的。首先，它们的唱腔大部分是在民间小调基础上发展起来，具有深厚的地方基础，深得当地人民的喜爱。如流行于陕西、山西一带的秦腔，声调慷慨激昂，颇有燕赵豪侠击筑悲歌的味道。再如流行于江南的秧歌花鼓，歌声清脆，情意缠绵，欢声笑语，载歌载舞，颇有山清水秀、物华人灵的特色。这些剧种的表演大多是在民间艺术基础上发展起来的，朴素真实，不拘一格，富于民间色彩和民间气息。念白、歌唱大都用本地方言土语，老百姓听得清楚明白。其次，剧目能反映表达当地人民群众的思想情感和生活习俗。地方戏上演的剧目大致可分为两类。一类是生活小戏。这类戏大都反映当地人民的生活习俗和当地人民所熟知的人物事件，如《借靴》、《买胭脂》、《借妻》、《打面缸》等，自然会受到当地观众的欢迎。另一类是历史题材的戏。各地方剧种一般都选择发生在本地区的历史故事。例如梆子腔大都搬演隋唐和杨家将故事，而皮黄腔则搬演三国故事等。这些戏或颂扬民族气节和反抗斗争，或表彰忠义和路见不平拔刀相助等，都迎合了农民的思想愿望，具有很强的时代气息。同时，这些戏在上演之前，故事情节已在民间广泛流传，也为当地群众所熟知，自然会增加观众的兴趣和吸引力。正如清代经学大师焦循在《花部农谭》所说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人。其词直质，虽妇孺亦能解;其言慷慨，血气为之动荡。”

地方戏的成长繁荣并不一帆风顺，经历了相当长一段崎岖之路。当时昆山腔占统治地位，虽已显出衰落的迹象，但仍深得统治阶级和文人雅士的喜爱。因此，地方戏与昆腔争胜了百余年，经历了三个大的回合，才取得了盟主地位。第一回合是高腔和昆腔争胜。清人杨静亭在《都门纪胜》中写道：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔;延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”这就是说，高腔在清朝初年深受北京人的喜爱，到乾隆年间一度出现压倒昆腔的局面。然而，清 对高腔采取一些措施，使它雅化，成为宫廷御用的一种声腔，从而失去了纯朴自然、生活气息浓厚的特色，于是走向没落。第二个回合是秦腔与昆腔争胜。秦腔在乾隆年间已流布全国，但很难进入北京。乾隆四十四年(1779)，四川秦腔艺人魏长生率班进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”(天汉浮槎散人《花间笑语》)，给昆腔造成很大威胁。乾隆五十年(1785)，清 以演唱*词为借口，禁止秦腔演出。《钦定大清会典事例》记载：“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”在这一强迫命令下，魏长生不得不加入昆弋班，不久离开北京到扬州、苏州演出一个阶段，最后返回四川。自此，秦腔在北京偃旗息鼓。第三个回合自乾隆五十五年(1790)开始的安庆花部与昆腔的争胜。该年著名艺人高朗亭随三庆徽班进京为乾隆皇帝庆祝八十大寿，一举轰动京城和全国，打开了其它徽班进京的门路，出现了四大徽班称盛。嘉庆三年(1798)， 又下禁令：“除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。” (苏州《老郎庙碑记》)但此令并没有得到严格执行，艺人照演不误。不仅徽班，京腔、秦腔在北京城里竞演，全国各地也辗转流传，争相仿效。从此，地方戏终于以其崭新的姿态和旺盛的生命力占据了舞台的霸主地位。

清代地方戏四大声腔中，以梆子和皮黄两大声腔流播较广，影响较大。梆子，即山陕梆子，源出于山西、陕西交界的蒲州和同州一带地方。早在明朝万历年间便出现了，至迟在明末清初便形成独立剧种。山陕两省以商贾著称，全国各地都有他们的足迹。于是梆子戏便随着山陕商行帮会向四方扩散。到各地扎根后，它又和当地语言结合，并吸收一些民歌小调的成分，于是形成某些变异，出现了中路梆子、上党梆子、中路秦腔、西路秦腔、河北梆子、山东梆子、莱芜梆子、河南梆子等。皮黄剧的前身为徽剧。三庆、四喜、春台、和春四大徽班以唱二黄调为主，兼唱昆腔、吹腔、平调、拨子、罗罗、梆子等各种声腔。进京后又吸收秦腔中的西皮调，形成徽秦合流。道光年间(1821—1861)，湖北艺人余三胜等入京，带来的楚调主要由西皮和二黄两种声腔组成。他们加入徽班后，形成湖北的西皮与安徽的二黄又一次合流，皮黄戏得到长足的进步。同治、光绪年间 (1862—1909)皮黄戏名角辈出，剧目丰富多彩，形成空前的繁荣局面。在众多清代地方戏中一枝独秀，成为流播最广、影响最大的一个剧种。

清代地方戏虽然包含众多的剧种，但其表演艺术却大同小异。总观清代地方戏的表演较前代有了进一步的发展。昆剧号称的“江湖十二角色”，在地方戏里又增加了许多。拿生、旦来说，昆剧以生旦为主，地方戏大多以生净为主。在生行当中，地方戏又派生出了正生(须生)、老生、小生。净行当中派生出了净、二净、花脸、付、丑。每个行当又有各自的唱念做打的表演程式。与此同时，还出现了文武的分工，形成文、武、文武兼备三种类型。从而进一步扩大了演员队伍，使表现力更丰富、更细致。在音乐方面，昆剧属曲牌联体，形式比较固定。梆子和皮黄等则属板腔体。它单纯、灵活、不受字句的严格限制，节奏可以适应剧情的变化可快可慢，可长可短。其它表演手段，如唱念做打，也不必遵守套曲的制约。在不同剧目中，或以打做为主，或以唱念为主，演员更容易发挥自己的天赋才能。

清代地方戏与北曲(金元杂剧)、南戏(明清传奇)相比，如果说北曲南戏以剧本为主、表演为辅的话，那么地方戏则以表演为主，剧本为辅。清代地方戏既然以演员为中心，剧本降到次要地位，于是演员便成为推动戏曲发展、变化、繁荣的主要动力。乾隆、嘉庆年间刻板的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》记载，北京、扬州等地的著名花部艺人有近二百人。京腔最著名的有“京腔十三绝”。秦腔最著名的有魏长生及其弟子陈银官、王桂官、刘二官、刘凤官。扬州著名乱弹演员有杨八官、郝天秀、高朗亭等。此后，见于文字记载的著名艺人就更多了。其中贡献最突出的有以下几位。

魏长生(1744—1802)，字婉卿。兄弟排行第三，故又称魏三。四川金堂人。幼年入秦腔班学艺。乾隆四十四年(1779)进京，在双庆部以《滚楼》一剧轰动京城。“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去”(吴太初《燕兰小谱》)。当时在北京演出的其它各地艺人无不争先恐后地向他请益。由此，秦腔风靡京城，大有压倒昆腔的势头。乾隆五十五年(1785)，清 明令禁止演出，魏长生被迫离京赴扬州演戏。在扬州又火红一时，当地艺人争相仿效。1801年重返北京。第二年夏，演毕《背娃入府》，逝于后台。他擅演花旦，做工细腻，腔调清新，较陕西秦腔已有变化。现在川剧的弹腔老调即魏氏遗音。另外，他还把旦角戴网子改为梳水头和贴片子，改革踩跷技艺等。梳水头、贴片子使艺人藏拙变美，是化妆上的重大革新。他会的戏很多，如《铁莲花》、《背娃入府》、《香联串》、《缝褡膊》、《销金帐》、《买胭脂》、《铁弓缘》、《烤火》、《闯山》、《别妻》等，都是拿手好戏。学生中以刘郎玉、陈银官、蒋四儿等较为著名。

余三胜(1802—1866)，名开龙，字启云。湖北罗田县人。原为汉剧演员，道光年间进京演出，为四大徽班之一的春台班台柱。后与程长庚、张二奎齐名，被时人誉为“老生三杰”。他在汉调皮黄与徽戏二黄基础上，吸收昆腔、秦腔的优点，创造出抑扬婉转，流畅动听的唱腔。在念的方面，他将汉调的吐字发音与北京语音相结合，创造出既能使北京观众易懂，又有皮黄戏风格的舞台语音。他对皮黄戏的发展起了极大的推动作用。主要代表剧目有《四郎探母》、《捉放曹》、《战樊城》、《黄鹤楼》、《碰碑》、《乌盆记》等。当时老生演员多数以他为师。后来作出划时代贡献的谭鑫培，就是在继承余三胜演唱艺术基础上成长起来的。其子余紫云为清末著名旦角，孙辈余叔岩为著名老生。

程长庚(1811—1879)，名椿，字玉山 (又作玉珊)，堂号四箴。安徽潜山人。祖居徽调石牌腔的发祥地怀宁石牌镇。父亲为徽班艺人。程长庚在父亲影响下，幼年入徽班坐科，后随父到北京。从道光年间开始，长期主持四大徽班之一的三庆班。咸丰年间开始兼任戏班联合组织精忠庙会首，直到逝世。他精于唱工，皮黄、昆腔兼擅，嗓音宏亮，音调优美。在念白上，他吸取昆腔和京腔的咬字发音方法，所以吐字清楚，且极尽抑扬顿挫之妙。他在注重唱念的同时，也十分重视身段做派，故能塑造出各种各样的舞台形象。戏路宽会戏多是程长庚的又一特长，举凡札靠、箭衣、袍带各类老生戏都能装扮。此外，花脸、小生也能串演。因而被时人誉为 “乱弹巨擘”、“圣伶”。《文昭关》、《战长沙》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《华容道》、《群英会》、《取成都》、《镇潭州》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《战太平》、《法门寺》、《长亭会》、《状元谱》、《八大锤》、《天水关》等，是他的代表性剧目。程长庚的组织能力也很强。他掌管的三庆班，以纪律严明、演出认真著称。而自己也能严以律己，不欺压一般艺人，因此深受广大艺人的拥护。他除任三庆班主外，还兼任三庆、四喜、春台三个戏班的总管。对于人材的培养，他更是不遗余力。著名老生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨月楼等，都得到过他的教诲。晚年创办三庆科班，也培养了许多人材。

谭鑫培(1847—1917)，名金福，字鑫培。湖北江夏(今武昌)人。出身于皮黄世家，自幼随父学艺。十一岁入北京金奎科班，攻武生和老生。十五岁出科，搭三庆班演出，得到程长庚的大力提携，主演武生及老生。后来改搭四喜班专唱老生。三十七岁自组同春班，任班主。四十三岁(光绪十六年)被选为内廷供奉。五十岁时被皮黄界誉为“伶界大王”。六十五岁始，任北京正乐育化会会长。七十岁时，被迫为当时大总统黎元洪演堂会。演毕，病情加重而死。谭鑫培把程长庚、余三胜、张二奎三派老生唱法融为一体，把皮黄戏老生表演艺术推向高峰。在唱腔上，他一改过去老生直腔直调、高音大嗓的单调唱法，创造了花腔与巧腔，使老生唱腔更具艺术魅力。在唱念上，他统一皮黄剧声韵，并使之规范化(即以湖广音为主，叶以中州音韵)，确立了皮黄戏声韵的法则。在表演上，他改变过去老生只重唱，武生只重打的现象，把唱、念、做、打及手、眼、法、步融为一体，极大地推动了皮黄戏的表演艺术。在皮黄戏发展历史上，谭鑫培起到了承前启后的重要作用。此后，凡老生演员大多以谭鑫培为宗师。著名老生余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、奚啸伯、周信芳等，都受到他的直接影响。谭氏会的戏很多，代表剧目为《空城计》、《当锏卖马》、《李陵碑》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《桑园寄子》、《四郎探母》、《武家坡》、《汾河湾》、《定军山》、《战太平》、《连营寨》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《八大锤》、《琼林宴》、《胭脂褶》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《战宛城》、《别母乱箭》等。

王瑶卿(1881—1954)，名瑞臻，字稚庭，号菊痴，艺名瑶卿，晚年更名瑶青。祖籍江苏清江，生长于北京。十一岁入三庆班练功。十二岁开始学青衣兼学花旦、武旦、刀马旦。十三岁始，先后搭三庆班、小鸿奎班、福寿班、四喜班、同庆班演出。二十八岁自挑台柱，成为皮黄戏界旦角挑班的第一人。数年间红极一时。此后，他的嗓音渐差，便主要演出刀马旦戏。四十三岁后不大登台，主要从事戏曲教育工作。如果说谭鑫培是老生行一代宗师的话，王瑶卿则是旦行的一代宗师。他在演技方面，博采众长，承前启后，即上承梅巧玲、余紫云，下开梅兰芳、程砚秋之端。是他率先打破旦行的局限，把青衣、刀马、闺门、花旦的表演艺术融为一体，为旦角艺术开拓了新途径。在唱功方面，他以西皮见长，唱腔明丽刚健，遒劲爽脆，并善于创造新声，以表现戏曲人物思想感情的变化。在做工身段方面，擅于用步法和水袖表达人物内心活动。刀马旦戏则靠做功娴熟工稳，身手准确干净。在念白方面，自然生动，富于生活气息。有时京白、韵白相间，以表现特定人物的风采。此外，在服装、装扮等方面也有新的创造。从事教学，他认真努力，一丝不苟，培养了大批旦行演员。其中最突出的是号称四大名旦的梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。他的代表剧目为《儿女英雄传》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》、《五彩舆》、《十三妹》、《琵琶缘》、《福寿镜》、《穆天王》、《荀灌娘》、《棋盘山》、《木兰从军》、《万里缘》、《庚娘传》、《娘子军》、《白蛇传》、《柳荫记》、《牛郎织女》、《玉堂春》、《六月雪》等。

清代地方戏各剧种的不同处主要表现在声腔上，至于剧本形式，和表演艺术一样，也只是大同小异而已。各剧种剧目又互相移植，改调歌唱，因此其特点基本上是一致的。第一，地方戏以演唱为主，演员为中心，剧本降为附庸，作家大都是文化较低的文人或艺人。大部分剧本靠梨园传抄或口传心授，刻印本极少。现在能看到的清刻本只有乾隆年间刊行的戏曲选本 《缀白裘》第六、十一两集，光绪六年(1880)印行的《梨园集成》，光绪三十二年(1906)石印本《绘图京都三庆班真正京调全集》及余治的《庶几堂今乐》等少数刻本。这些剧本适合于舞台演出，也能征服广大观众，但不合理的故事情节、不通顺的文词、重复的回叙等，比比皆是，可读性相当令人失望。第二，剧本形式。与杂剧传奇相比，清代地方戏的剧本形式变化是很大的。在结构方面，它打破杂剧传奇套曲形式的束缚，以人物上下场为原则，有戏则长，无戏则短，有些必须交待而又无戏的情节则一带而过。剧本形式完全服从表现戏剧冲突的要求，从根本上解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾。在唱词方面，以七字句、十字句的排偶句为主。七字句一般为二二三。十字句一般为三三四。句数可长可短，可多可少，为了充分抒发人物的思想感情，甚至可写四五十句或上百句的唱词，完全摆脱了曲牌体的局限。在念白方面，每一剧种大都运用本地方言土语，以迎合观众的口味和爱好。第三，剧本内容。在这方面也与传奇杂剧有显著的不同。清代地方戏的剧目大致来源于四个方面。一是新编生活小戏。这些剧目大都产生于地方戏形成的初期。当时还只是民间小戏，人力物力财力都很有限，表演艺术不够成熟，只能演出一些表现现实生活并具有浓厚乡土气息的剧目。如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》等，就属于这种情况。这些剧目往往以闹剧的形式，针砭时事，嘲讽恶人坏事，对被压迫被损害者以同情。二是改编小说弹词。像《三国演义》、《列国志》、《水浒传》、《聊斋志异》、《杨家将》、《儿女英雄传》等，大都被地方戏搬上舞台。这类剧目基本上保存了原作的主题思想，或颂扬忠臣孝子，或表彰爱国将领，或鼓励犯上作乱，或赞颂扶弱济贫，都有一定的现实针对性和较强的启迪作用。三是移植昆剧剧目或改编传奇杂剧。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《红梅记》、《烂柯山》、《雷峰塔》等，都被改作地方戏上演。这些剧目大都歌颂真善美，抨击假恶丑，具有一定的进步性。四是改编宫廷大戏。为了满足宫廷娱乐的需要，乾隆年间敕令张照等大臣编写剧本。他们创作了供各个节日和月令演出的《月令承应》、供皇族喜庆用的《法宫雅奏》、供皇帝太后生日演的《九九大庆》等。此外，还根据三国历史编成 《鼎峙春秋》，据宋代杨家将故事编成《昭代箫韶》，据唐僧西游取经的故事编成《升平宝筏》，据梁山泊英雄故事编成《忠义璇图》等。这些长篇巨制虽然乏味，但其中也有不少精彩片断被地方戏，特别是皮黄戏所吸收。

清代地方戏剧本数量相当多，戏曲界有“唐三千，宋八百，数不清的三、列国”的说法。可惜许多作品的作者很难确定。下面仅就文字记载较多而又较突出的几位作家介绍一下。

余治(1809—1874)，字孝惠，号莲村，一号晦斋。江苏无锡人。曾多次应试不中。咸丰年间，被保举作训导。当时，地方戏相当流行，而一般爱好戏曲的文人，仍然致力于杂剧传奇创作，对地方戏不屑一顾。余治认为：“唯兹新戏最恰人情，易俗移风于是在。”于是，以治天下为己任，创作了一批皮黄剧本。同时收养一批贫苦儿童，请老艺人为教师，自任导演，带领他们到各地演出。他在逝世前，亲手编定并起名为《庶几堂今乐》。其用意是“一唱百和，大声疾呼，其于治也，迨庶几乎”(《庶几堂今乐自序》)。遗憾的是作者生前未能付刻。后人刻印时仅收集到二十八种，于光绪六年 (1880) 成书，计为 《后劝农》、《活佛图》、《同胞案》、《义民记》、《海烈妇记》、《岳侯训子》、《英雄谱》、《风流鉴》、《延寿箓》、《育怪图》、《屠牛报》、《老年福》、《文星现》、《扫螺记》、《前出劫图》、《后出劫图》、《义犬记》、《回头岸》、《推磨记》、《公平判》、《阴阳狱》、《朱砂痣》、《同科报》、《福善图》、《酒楼记》、《绿林铎》、《劫海图》、《烧香案》。这些短剧大多取材于现实生活中的事件加以虚构而成。因作者封建思想比较严重，所以在劝善惩恶的同时，也宣扬了愚孝愚节和因果报应的思想。但作为一个封建文人，能率先从事皮黄戏创作，精神还是可贵的。又由于作者编剧的主导思想是为了说教，不重视艺术技巧，也不注意是否宜于演出，所以除《朱砂痣》为皮黄戏保留剧目外，其它大都成为案头剧。

卢胜奎(1822—1889)，江西(一说安徽)人。原攻读科举，因屡试不中，流落北京，于是隐去真名，起名胜奎，而加入皮黄剧界。同行人称之为卢台子。他本是一位著名的老生演员，在编写剧本方面也颇有成就。一生所编皮黄剧有《三国志》和《龙门阵》。《三国志》共三十六本。其中《舌战群儒》、《激权激瑜》、《临江会》、《群英会》、《横槊赋诗》、《借东风》、《烧战船》、《华容道》常演不衰。《龙门阵》演薛仁贵征东的故事。现今舞台上常演的 《取帅印》、《风火山》、《汾河湾》、《三箭定天山》等，即《龙门阵》演化而成的。由于作者熟悉历史，精于文墨，而又毕生参加舞台实践，所以这些剧本不仅结构严谨、文词流畅，而且宜于舞台演唱。

黄吉安(1836—1924)是川剧最突出的作家。名云瑞，别号余憎。原籍安徽寿春县，后迁湖北，儿时随父入川。因性情耿直不为上司所容。此后飘泊各地，晚年贫居成都。六十六岁(1901)开始创作和改编川剧剧本，总计达百余本，可惜没能全部留传下来。黄吉安生活在动荡的清朝末年，鸦片战争、太平天国运动、戊戌政变、八国联军入侵北京等，都给作者思想上以极大的震动。他的剧作虽然多数为历史题材，却古为今用，有的放矢，充满了爱国 和对腐朽无能统治阶级的无比愤恨。仅从《黄吉安剧本选》所收录的十八个剧本看，《闹齐宫》、《闹齐庭》、《春陵台》、《三伐宋》，对统治阶级的*逸腐败和争权夺利进行了深刻的揭发、批判; 三国戏《衣带诏》、《青梅宴》、《审吉平》、《江油关》、《绵竹关》等，既热情歌颂了为保卫西蜀而英勇献身的诸葛瞻父子和马邈的妻子，又无情鞭挞了变节投敌的马邈和残酷凶狠的曹操;《全牌诏》、《三尽忠》、《柴市节》等，极力表彰岳飞、文天祥、陆秀夫同仇敌忾、抗击外辱、为国捐躯的爱国精神。凡此，对受侵略受压迫的中国人民都有很强的鼓舞作用。作者热爱川剧，熟悉舞台，每写一剧本都征求艺人意见，反复修改。所以这些剧作通俗易懂，易于舞台演出，川剧艺人都尊称之为“黄本”。

汪笑侬(1858—1918)，原名德克金，字润田，又名僢，字舜人，号仰天，别号竹天农人。北京人。自幼酷爱皮黄剧，结识了不少剧界朋友，后来便下海演戏。先后到上海、南京、天津演戏，历任山东戏剧改良所主任、天津正育乐化会副会长等职，积极推动戏曲改良运动。汪笑侬一生创作、改编皮黄剧三十多个。《汪笑侬戏曲集》收录《瓜种兰因》、《孝妇羹》、《长乐老》、《缕金箱》、《受禅台》、《哭祖庙》、《党人碑》、《洗耳记》、《博浪锥》、《马前泼水》、《马嵬驿》、《骂阎罗》、《献西川》、《骂王朗》、《战蚩尤》、《将相和》、《排王赞》、《煤山恨》等十八种。总观这些剧本，有以下四个特点。第一，具有强烈的时代精神和浓郁的感 彩。作者认为演剧对社会最有益，“古之所谓高台教化，即今社会教育也”。自百日维新以后，他把写戏当作推动社会进步的一种手段，因此每写一戏都充满爱憎，给观众以启迪和教育。如《瓜种兰因》，主要写波兰与土耳其开战，兵败乞和的惨痛历史。很明显，他是借外国历史事实，惊醒国民团结起来一致对外，不要让波兰亡国的事件在中国重演。第二，作者既有较高的文化修养，又有丰富的舞台演出经验，所以剧本的文学性强，又宜于舞台演出。第三，这些剧本大多为自己演出而创作。他专攻老生，且声音苍老遒劲，所以老生戏和悲剧占主导地位。第四，在形式上，他不守旧规，作了不少革新的尝试。如突破七字句、十字句唱词的框框，吸收一些文明新戏的表现手法等。在晚清戏曲改良运动中起了很好的带头作用。

1、昆曲

昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔

高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。

3、梆子腔

梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。

4、京剧

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧

评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等

7、晋剧

晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧

蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子

上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧

雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔

秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台

二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧

吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区

黄梅戏起源于安徽省安庆地区的怀腔

黄梅戏起源于安徽省安庆市，一代黄梅戏大师严凤英就是安徽省安庆人，黄梅戏与湖北省黄梅县并无关联，并且黄梅戏一直用安徽省安庆市地方方言歌唱，起源于安庆地方黄梅时节采茶歌曲，大部分黄梅戏演员都是安徽人，而湖北省方言与安徽方言差异很大，湖北省只是借黄梅县地名虚构起源历史以争夺黄梅戏文化遗产，黄梅戏在湖北并没有太大知名度。江苏苏州有个太湖，而安徽也有个太湖，全国各地地名相同的很多，而黄梅戏不是以地名为名，而是以节气为名。

黄梅戏是深受群众喜爱的地方戏曲剧种，也是安徽省重要的文化名片，从孕育、成形、发展、壮大，至今已走过两百年的时光。但是，对于这一重要的地方戏曲剧种的起源，一直众说纷纭。最近安徽省专家通过田野考察和资料研究，提出了新说法，认为黄梅戏起源于安庆地区。此说推翻了流传较广的黄梅戏起源于湖北黄梅县的传统说法。

2015年11月，在安徽省市两级宣传部门的支持下，安庆市黄梅戏剧院以《黄梅戏的起源与发展》作为学术课题，聘请多位多年从事黄梅戏艺术研究的专家学者，对黄梅戏起源进行了全方位、多角度的调查研究。自2015年12月至2016年6月，通过7个月的田野调查，对民歌、时调、鼓书、灯戏、佛道音乐、青阳腔、高腔、弹腔等音乐进行调查和取样录制，调查地域涉及安徽、湖北、江西、江苏、陕西五个省区，采访对象达413人，收集民歌3000余首，录制音像达900多分钟。

参与此项调查的安徽黄梅戏研究者王秋贵说，黄梅戏的语言以安庆方言为基础，声腔以安庆民歌为基调，黄梅戏吸收的不少民歌早在黄梅戏诞生之前就已经在安庆地区流行。此次田野调查的一个重要发现是，远在千里之外的陕西省南部商洛地区，居住着许多清朝康、雍、乾时期从安庆各县迁过去的移民。他们早就失去了与家乡的联系，直到近年各家族才陆续寻宗认祖。尽管远隔千里，但他们至今还操持着安庆方言，还传唱着200多年前从老家带过去的民歌，其中不少民歌已经成为黄梅戏的声腔。比如商南《十二时会姐歌》无论是音乐还是唱词与安庆的《探姐》如出一辙。此外，商南的《偷情歌》与安庆的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘难猜》与安庆的《手拉槐树望郎来》等也存在明显的对应关系。王秋贵说，这说明黄梅戏的声腔不是外来的，而是起源于安庆本地。

据课题组成员介绍，通过调查，他们发现黄梅戏的音乐95%来自安庆地区已经流传的民歌、花鼓戏、道情、弹词、高腔和徽调，而安庆地区当时又是民间戏曲的中心，这也佐证了黄梅戏起源于安庆地区。

此外，课题组通过对安庆方言与黄梅戏音乐的关系进行考察也发现，安庆方言与湖北黄梅方言的平仄关系存在明显差异，这种差异也直接反映到唱腔之中。课题组在报告中认为，安庆方言的特色之一，就是语音平缓，很少出现高低陡峭的跳度音律，因此决定了黄梅戏唱腔的波纹形状流畅，黄梅戏被观众称道的特色：易懂、易学、易唱，和安庆方言存在因果关系。

此前戏曲学术界一般都认为黄梅戏是清末湖北黄梅县水灾难民在流浪过程中带入安庆地区的，灾民传唱的湖北采茶调与安庆民间小调和其他戏曲形式融合形成了黄梅戏。但安徽戏曲研究者在查阅目前可见的所有关于黄梅戏的文史资料和田野调查中，都没有发现有关湖北采茶调在安庆传播的过程和事件。在调查报告中，安徽学者认为，湖北黄梅县发大水的时候，地处下游、地势更为低洼的安庆地区也是汪洋一片，难民想经过皖河流域各县进入安庆城内是不可能的，因此假定灾民沿途传播采茶音乐的路线图不能成立。

也有专家指出，当前能够证明黄梅戏起源的文献证据还很缺乏，此次调研中能找到的最早的记载黄梅戏的资料是1879年10月14日上海《申报》上的一则报道，证明在1879年之前，在安庆北门集贤关一带每年都有“黄梅调小戏”上演。戏曲史专家廖奔说，缺乏文献记载是地方戏曲普遍面临的共性问题，因此建议下一步要扩大文献的搜寻范围。

安庆市委常委、宣传部长陈爱军表示，黄梅戏是安徽省的一张文化名片，弄清楚黄梅戏的起源对于更好地研究地方戏曲的诞生、发展的规律，更好地传承和发扬这一民族艺术瑰宝都具有重要意义。

---人民日报《黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区》