襄垣秧歌的详细介绍

光绪十五年（1889），襄垣县上良村艺人王福锁集襄垣西营、城底、上良、下良、白杨岭、韩唐、店上、源头、果沟和武乡上合、下合、北漳、监漳、陌峪等18个村的自乐班，组成第一个秧歌职业班社，称为“十八村秧歌班”，排演大型蟒靠戏《河灯会》、《富贵图》等，于是出现了在同一出大戏中“官唱梆子，民唱秧歌；花脸（不包括小花脸）唱梆子，生旦唱秧歌”的秧歌与上党梆子交错演唱的形式。

民国初班社林立，秧歌大兴。较有名的班社是襄垣县公款局出钱，豪绅经营的官秧歌改良班、天义班、三元班、天成班、富乐意、悦意班和武乡的鸣凤班、鸣胜班、永乐义、庆荣班、元落义及屯留的安乐现、长子的安乐义等。

襄武秧歌有传统剧目130多个。襄垣官办的改良班曾试探排演过《戒烟》（指戒鸦片烟）、《禁赌》、《吸金丹》、《一元钱》、《夜爱镜》等时装戏。在此期间，第一代女演员李雪娥、路小梅母女登上秧歌舞台。

民国27年（1938），襄垣送返村组织抗日农村剧团，演唱秧歌。次年，襄垣县吸收一批青年学生学唱秧歌，组建起抗日救亡宣传队，不久改称抗战剧团。

民国29年，襄垣抗日救亡宣传队与抗日农村剧团合并为群众剧团，民国33年改名为农业剧团，1946年调晋冀鲁豫边区，同年又改名为太行人民剧团，民国37年与调归太行行署直接领导的原武乡光明剧团合并为太行文艺工作团。

在此期间，八路军129师385旅成立前哨剧团，武乡县成立光明剧团，太岳区的襄漳县成立第二分团，屯留县成立群众剧团、襄垣剧团，沁县成立漳河剧团等，先后编写演出《换脑筋》、《打蟠龙》、《三更放哨》、《天灾人祸》、《糠莱夫妻》、《李有才板话》、《年除》、《改变旧作风》、《小二黑结婚》、《打春桃》、《李来成家庭》、《万象楼》等现代戏，以及《邺宫图》、《韩玉娘》、《王佐断臂》、《报父仇》、《逼上梁山》等古装剧。

民国32年（1943）12月，八路军彭德怀副总司令为襄垣群众剧团题词：“抗日农村剧团模范”。次年，武乡光明剧团因编演《改变旧作风》、《义务看护队》，被太行文联授予题为“突飞猛进”的锦旗。

新中国建立后，襄垣县组建秧歌职业剧团，在音乐唱腔、艺术表演等方面进行了改革，出现了《洞房装疯》、《玉凤配》、《赵兰英进京》、《忠义缘》、《戏中书》等新剧目，取得了可喜进步。2015年6月，以东晋时期高僧法显西行取经而改编的襄垣秧歌剧《法显》上演。该剧真实再现了62岁的法显历经14年，长途跋涉，走遍三十余国，最终取回真经戒律的感人故事。

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关于上党梆子的起源，上党梆子有多种说法，一般认为它形成于泽州（今山西晋城）。虽名梆子，实为昆（昆曲）、梆（梆子）、罗（罗罗腔）、卷（卷戏）、簧（皮簧）五 种声腔同台演出的剧种。在其形成过程中曾受到蒲剧的影响，但与省内其他三大梆子迥然不同。上党梆子是一个古老的剧种。有人说在明末已有班社出现，尚未发现 史实根据。最早见于记载的是昆曲：阳城县上伏村大王庙戏台，有清顺治十五年（1658）九月十六日百顺班演出题壁，所唱《春灯谜》、《恩口口》、《双包 计》均系昆曲或弋腔剧目。据在此后写下的40余条康、乾间的舞台题壁来看，至迟在18世纪中叶，上党梆子已经是一个拥有五种音腔的成熟剧种了。

上党梆子较早的一个职业班社是泽州府的“鸣凤班”。据晋城市青莲寺残碑记载，一个演唱上党梆子的鸣凤班，成立于乾隆五十年（1785）前后。 这个鸣凤班是现在确知的上党梆子较早的一个班社。晋城青莲寺道光九年（1829）碑载：“有鸣凤班者，行戏四十余年矣。”据说，在明朝末年，阳城县有一个 女子叫“凤仙”，自幼喜爱戏曲。这个女子出嫁时，嫁给了晋城的姓史的，与姓史的叫翱鸣的共同成立了戏班，取两人名字各一个叫为“鸣凤班”。1959年发现 在晋城青莲寺中佛殿的屏板上，有鸣凤班在道光十一年（1831）十月十五日书写的演出剧目单，并列23出戏，其中《彩仙桥》、《对松关》、《大赐福》等都 是上党梆子的传统戏。清代道光年间，上党地区的大戏班逐渐增多，这些班社的发展比较快，而且逐渐形成一种上党梆子特有的风格、旋律，并培养出了一些知名的 演员。

折叠鼎盛时期

清咸丰间至抗日战争以前（1815～1937），是上党梆子的鼎盛时期。晚清时，壶关的“十万班”曾到北京和鲁西南演出。这一时期，这个剧种的职业班社多达200多个，有剧目千个，并造就了号称一代戏王的赵清海以及郎不香、申灰驴、曹火柱、都歧歧、靳伯庐、冯国瑞、王福成、段二淼、郭金顺、申银洞、赵德俊（金圪瘩）、温喜云、徐执中等名演员。后由于军阀混战，民不聊生，演戏日少，上党梆子日趋衰落。"七七事变"后，职业班社基本上停止了活动。

抗日战争初期，中国***领导的八路军和山西新军挺进晋东南，创建了太行、太岳根据地，给上党梆子带来了新的生机。活动在太行山区的著名作家赵树理十 分喜爱、重视上党戏曲艺术，创作了现代戏《万象楼》，创作和改编了古装戏《邺宫图》、《韩玉娘》等，这些剧作弘扬民族气节，揭露奸伪丑态，激励反抗精神， 由武乡县光明剧团、襄垣县农村剧团演出，很受观众欢迎。接着，《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《三打祝家庄》、《白毛女》、《血泪仇》等剧也先后由上 党梆子剧团演出。抗日战争后期到解放战争时期，晋东南各县纷纷成立上党梆子剧团，为以后的繁荣发展，保留并培养了一批艺术骨干。

据1965年不完全统计，上党梆子共有剧目七百出（其中梆子六百余出，皮黄九十余出，昆曲十余出，罗罗戏和卷戏各数出）。现在存在剧本四百余个。这些剧目，大部分都粗犷豪迈，淳朴健康，具有自己的特色。其中表现杨家将、岳家军的剧目较多。《闯幽州》、《雁门关》、《三关排宴》等代表性剧目。《三关排宴》经赵树理同志协助整理后，在1962年搬上了银幕。“文化大革命”中，上党梆子受到严重摧残。粉碎“四人帮”以后，重新勃发生机，涌现出《山村供销员》、《骏马岭》、《杀妻》、《还印》、《借粮》、《两地家书》、《西施》、《巧会虹霓》等一批新剧目。郝聘之、郝同生、马正瑞、高玉林1982年在全省优秀中青年演员评比演出中获一级优秀演员奖，吴国华、张爱珍、袁金叶、郭孝明、张保平、刘晋苗等后起之秀，大胆创新，将上党梆子推向新的艺术境界。

上党梆子在山东菏泽地区和河北永年县还有两个嫡亲姐妹剧种--枣梆和西调。清光绪初年，山西东南部大旱，梆戏艺人结伴到菏泽一带谋生，把上党梆子戏传了过去，并在那里开科授徒。后经当地艺人改造、充实，形成了新的剧种，名为枣梆。河北邯郸地区永年县的西调（又名三搭板或泽州调），也是这样形成的。

折叠现状

由于受到现代文化和经济大潮的冲击，上党梆子观众大量流失，演出水准逐渐下降，不少剧团被迫解散，后继人才匮乏，剧团前景堪忧，迫切需要采取措施，予以支持和保护。

折叠编辑本段两大流派

上党梆子在其发展过程中，形成了“州底”和“潞府”两大流派。

“州底”派流行于原泽州府管辖的凤台、高平、阳城、陵川、沁水5县。“鸣凤班”及后来的高平“三乐意”（俗称东宅戏）、“万亿班”都属此派，凤台的鸣凤班稳居魁首，后来高平的三乐意、万亿班都曾称雄一时。它的特点是比较稳重委婉，抒情性强。

“潞府”派流行于隶属潞安府的长治、长子、襄垣、屯留、黎城、潞城、壶关、和顺8县和原沁州管辖的沁县、武乡、沁源3县，特点是更显豪放。最早的有代表性的班社有“三义班”、“乐意班”等。三义班比较灵活，唱岳家将戏多；乐意班格律比较严谨，唱杨家将戏多。

折叠编辑本段舞台美术

折叠脸谱

上党梆子的脸谱用红、白、黑三色勾脸，也用黑白相间的灰色、红白相间的粉红色和红黑相间的紫色。神仙、道家、法师、 妖精也用金黄。通常分别叫作红莲、黑脸、白脸、二花脸、三花脸等。谱式有竖三分脸、横三分脸、全脸、斜脸、蝙蝠脸、阴阳脸、桃形脸、菱形脸、雷公脸、红花 纹脸、白花纹脸等。画法线条粗狂，笔法简练，对比鲜明。

折叠服装

上党梆子的服装、头脑自具特色，服装讲究大红大绿，五彩上色，头脑讲究“金头盔黑乌纱”，显得古色古香，庄严肃穆， 与众不同。抗日战争前，苏州有一家万顺泰戏装店，专为上党梆子制作有自己特色的服装，人称“下路货”，质量较高。高平米山制作的服装叫“本地货”，质量稍 差一些。这些服装分别被装入头脑箱、大衣箱、二衣箱之中。上当梆子原来是没有水袖的，只是在蟒或生衣、旦杉的袖口上，加长宽都约十五厘米。解放后，普遍增 加了水袖，学习了水袖功，使舞台表演显得更加婀娜多姿。

折叠舞台装置

上党梆子的舞台装置是桌、椅和大幔。一般是三桌六椅三面幔。装上有桌裙，椅上有椅披，除灵堂为全为红色，上有绣花图 案。大幔分左右两幅，搞约4米，宽各2米。红黄蓝白绿各色均有，绣以彩色的凤凰或牡丹、大花瓶。上边有约1米宽的通长横檐，绣八仙或笙箫笛管，檐下有穗。 解放后，舞台装置发生了变化。普遍使用了幕布：台前要挂大幕，正额挂通长檐团标，还有沿幕、翼幕、中幕和天幕。大幔除在个别剧中偶用外，已退出了舞台。

折叠编辑本段主要剧种

上党梆子起源于明代末年。音调高亢明朗，粗犷朴实 ，音乐曲调丰富，音响强烈。表演上，多用直出直人，强烈明快，侧重唱念工夫。在约400 个传统剧目中，上党梆子以表现古代英雄、忠臣良将、外抗侵侮、内惩奸贼题材为主，许多戏浸透着强烈的爱国主义情感，富有积极意义。

其中最负盛名的是表现杨家将的“杨家戏”，歌颂岳家军的“岳家戏”，演得慷慨悲壮，动人心弦。

解放后，经过整理加工，许多传统剧目耀出新的光彩，重新演出的优秀传统剧目有《三关排宴》、《天波楼》、《皮秀英打虎》，移植演出的《薛刚反朝》、《法门寺》，创作和新编的现代戏《十里店》、《山村供销员》等，受到城乡观众的欢迎。

上党梆子在长期的发展过程这中，名角竞秀，人才辈出。著名的老艺人赵清海，工须生兼老旦、净角，他的《雁门关》、《苦肉计》， 享有很高的声誉。著名演员段二淼以饰演小生、须生驰名，唱腔高亢激越，变化自如。《长生殿》、《雁门关》、《甘泉宫》，在太原演出获得“誉满并州”的美 称。四十年代，郭金顺以扮演《三关排宴》中的杨四郎、《雁门关》中的杨八郎、《徐公案》中的海瑞、《挂龙灯》中的高怀德而著称。他的独到演技和唱工，常使 人赞不绝口。上党梆子还培养出一些优秀女演员，其中著名的有吴婉兰、郝聘芝、张爱珍、吴国华等。她们的唱工和做工，都给人们留下了深刻的印象。

上党梆子在清代中期流传到山东菏泽地区和河北永年县，经过长期的艺术实践，在当地形成了山东枣梆和河北西调两个剧种。

折叠编辑本段其它剧种

泽州秧歌是流行于原泽州府地区（今晋城市）的一个小剧种。它的小锣出场和接唱时的锣鼓点和上党梆子的小锣出场与[一马三箭]开始的锣鼓点很相似。泽州秧歌的形成比上党梆子晚，可能是它从上党梆子中吸取的；可是，也不能否定它是上党地区的民间音乐为梆子和秧歌所吸取。

晋城的一种曲艺丝弦书中，官员上场的锣鼓点，也与上党梆子官员上场的锣鼓点接近。上党地区的民间艺术“太行意拳”的一些程式中，也能看到上党梆子的基础功“在把”的痕迹。

折叠编辑本段角色行当

上党梆子过去分为生角（也称红生、须生），上党梆子老生、小生、正旦、老旦、小旦、大花脸、二花脸、三花脸（也叫作“丑”） 九个行籽。一般班社没有老生、老旦专职演员，老生由生角兼演，重点老旦由生角反串，一般老旦的由其它行当代演。20世纪50年代起，才有了青衣、大净、二 净之称。

行当是按性别、年龄、性格的不同划分的，因而各有他们自己的特征：老艺人说须生要儒雅，小生要秀气、要狠毒，大净要 奸、要耿、二净要鲁，小丑要能，正旦要端庄、娴静，小旦要娇柔、俊美。根据这些特点，老艺人对各个行当又有不同要求：胡子生要有三分儒气，小生要有三分毒 气，正旦要有三分文气，小旦要有三分娇气，大花脸要有三分奸气，二花脸要有三分鲁气，三花脸要有三分灵气。在外形方面要求也不同：如戴网子，三花脸离眉一 指，小生离眉二指，须生离眉三指，花脸是满圆。

折叠编辑本段伴奏乐队

上党梆子的伴奏乐队，以演出梆戏的编制阵容为基本队伍，为其它声腔伴奏时，则另行调整、缩减。据老艺人回忆，过去较 大的班社，演奏员即有九人。计：文乐组四人（巨琴、二把、老胡胡各一人，月琴或双琴一人），武乐组五人（鼓、大锣、小锣、钹、梆子）。小班社文乐组三人 （三大件各一），武乐组四人（梆子由不上场的演员兼）。

上党梆子的锣鼓经种类更为繁多，运用更广。从功能方面来讲，主要有三：一用于唱腔的起板，句间和各种转接以及落板等 程式组织；二是于表现及服务于情绪、动作、场面及衔接等；三专用于曲牌和专门的吵台音乐。从音响方面来看，有文武之分：全奏形式俗称“大家伙”，为之武； 仅用小锣为之文。演奏时组合手法多，其中又十分重视小锣的运用，艺人称之为“舌头”；以锣区别各组合程式中强音节奏，钹为衬，既起节奏作用，又显示它在不 同程式中的色彩与情绪作用。而组合音量强弱控制与速度变化全在于鼓师的点眼与手势。

秧歌戏的表演多在行进中或在广场，秧歌队行进在一个较宽敞的广场时，原地围起一个“场子”，围好后，有的秧歌队会在场子中间由两三个演员表演一些具有简单情节、诙谐幽默的小段子，久之“秧歌戏”诞生了。

秧歌戏形式比较灵活、自由，长于表现现实生活。尽管是山野村戏，在角色行当、动作表演、剧情结构、人物性格、语言特色方面，却并不逊色。秧歌戏的角色行当和京剧类似，分为生、旦、净、末、丑，生下又分老生、小生、武生等，旦下又分老旦、小旦、武旦等，行当周全。人物的服饰、行头、脸谱也与京剧大致相同，个别角色如徐延昭、包拯的脸谱则在细节上略有分别。

秧歌成戏后继承了小而短的传统。小是指角色小、演员少。小生、小旦，最多再加个小丑即可成一段戏，因此多被人称作“三小戏”。后在此基础上增加了须生、花脸、青衣“三大门”。短是戏短，秧歌戏没有成本连台的“大戏”，多是反映日常生活、家长里短的生活“小戏”。其音乐唱腔吸收了梆子腔的特点，形成曲牌体与板腔体兼容的体制，表演也有了较大的丰富和提高。

秧歌戏还有一些自身的特点，如演的多是当时的“现代戏”，演出服装、道具简单，机动灵活，唱腔是地方小调，道白用地方方言，语言风趣幽默、贴近生活等。 秧歌戏历史悠久绵长，唱腔雄浑厚重，本地的方音俚语和生活习俗的融入使之具有鲜明的地方特色，是明清俗曲和地方曲调、语言融合的风格代表。秧歌戏是声腔式戏曲，其唱腔素有“九腔十八调”之说，此非确数，极言其多，主要有：水胡、娃娃、头行板子、哭糜子、还魂片子、大清阳子、二清阳子、甩炮、秃爪龙、桂枝香、山坡羊、莲花落、二板起腔等等。

秧歌戏里唱得最多的两种调子是“水胡”腔和“娃娃”腔，分为男水胡、女水胡和男娃娃、女娃娃。同样分为男女腔调的还有头行板子、哭糜子和还魂片子，各分男女，韵律有所不同。有些调式因为通常男腔唱的多，女腔就慢慢被忘记了，如大清阳子、二清阳子、甩炮、秃爪龙、桂枝香、山坡羊，多为男唱；通常为女唱的有莲花落和二板起腔。这些调式的特点和作用各不相同，例如二板起腔只有一句，用于一段唱词的开头，起引入、过渡的作用；而哭糜子调多用于唱悲腔时，还魂片子多用于人物临死之前的独白。

各地的秧歌戏多以兴起或流行的地区命名，这些秧歌有的以唱民歌小曲为主，如祁太秧歌、韩城秧歌、陕北秧歌；有的民歌组合与板式变化相结合，如朔县秧歌、繁峙秧歌、蔚县秧歌，其主要唱腔和板式多来自梆子腔，板式有头性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滚白等，其中的民歌小曲统称“训调”，包括“四平训”、“苦相思训”、“高字训”、“下山训”、“跌落金钱训”、”推门训“等，演唱时采用板胡、笛子、三弦等伴奏，俗称“梆扭子”；有的属于板式变化，如定县秧歌、隆尧秧歌，唱腔板式分慢板、二性（二六）、快板、散板、导板等，演唱时用板鼓或梆击节，大都不用管弦，只用锣鼓伴奏，因此又叫“干板秧歌”。

秧歌成戏后唱腔逐渐朝着“戏曲化”的方向发展。到20世纪80年代，秧歌戏的唱腔体式已有四种。

一是保留早期秧歌民歌小调形态。唱腔仍是以民歌小调为主，演出小戏一剧一曲，剧名即曲名。这种秧歌戏虽然保留了民歌小调的形态，但在发展过程中已经吸收了较多的“曲子”(主要是“明清俗曲”)和其他地域流行的唱调，曲调逐渐丰富。这类秧歌戏以晋中秧歌为代表。

二是将传统的秧歌小调简单化，成为以上、下两句无限反复的唱腔。唱腔只有一种或两三种，以唱词的字数作为唱腔的基本结构和唱调。这类秧歌戏有泽州秧歌、平腔秧歌和汾孝秧歌。

三是以传统的一首或几首秧歌小调为基本曲调，将唱腔的曲调板式化。虽然唱腔是以“板式”称谓的，但唱腔中仍保留着“四句秧歌”唱调的基因。这类秧歌戏以晋东南的襄武秧歌为代表。

四是虽然尚保留有传统一剧一曲的曲调，但在发展中不仅使自己的曲牌体唱腔板式化，而且把梆子戏中各种板类的板式完整地吸收进来，与原有的曲调同用于一剧中。这类秧歌戏以晋北大秧歌为代表（包括朔州大秧歌、繁峙秧歌、广灵秧歌）。

秧歌戏的乐队早期都是以打击乐器为主，在不断的发展中，各地秧歌戏才逐渐有了管弦乐器的伴奏，使用乐器大多是当地梆子戏、其他戏或民间乐队常用的乐器。

早期秧歌的表演形式有“唱”“扮”和“演”。正是由于秧歌的多样的表演形式，才使得秧歌成为“歌”、成为“舞”、成为“戏”的汉族民间艺术形式。 隆尧秧歌戏是由古代当地劳动人民在插秧、收获、劳作时的稻歌发展变化而来的。隆尧秧歌诞生于明末清初，形成组班登台巡演于嘉庆年间，至今已有四百多年历史，是河北省古老的地方剧种之一。

根据表演特点和地域的不同，隆尧秧歌又分为南北中三路。隆尧秧歌的主要特点，一是表演舞台性，行当齐全，唱念做打完善，不同于民艺舞蹈扭秧歌。二是地域乡土性，表演风格饱含乡土气息。三是剧目丰富，据统计达二百余出。四是语言通俗，唱词道白朴实生动，口语民风浓，唱腔简单明快。五是伴奏简易，徒歌干唱，前期只有武场，以鼓锣镲梆为主，没有文场，后期增添弦笙笛等文场乐器。

隆尧秧歌唱腔古朴，无丝竹相配。研究、发掘隆尧秧歌对于研究河北乃至中国戏曲史具有重要的价值。

隆尧秧歌孕育、产生于农田劳作的稻歌，它不是其他任何剧种的编译、分支或从属，在中国戏曲史上具有自己的独特位置。

隆尧秧歌在长期的发展过程中，积累了极为丰富的传统剧目。这些项目中既有隆尧秧歌的本戏， 也有其他的剧目。隆尧秧歌老艺人多无文化，所以它的本戏多无剧本，皆为师傅一代一代口传下来的，已知的传统剧目加上建国以后创作的现代戏，共计200余出。隆尧秧歌鼎盛时期，曾有200多个团，从业人员达3000多人，但随着部分老艺人的离世，或部分已年高龄迈，无法登台演出。青年演员因戏曲不景气另谋高就，只有个别老艺人偶尔组班演出一些小戏或折子戏。隆尧秧歌演员队伍日益老化，观众群体非常窄小，发展已陷入低谷，急需抢救保护。 定州秧歌戏又名定县大秧歌，是流行在华北平原中西部的一个古老戏曲剧种，因发源地在定州而得名。据传其源头是一种民间小调，经过宋代文学家苏轼整理而流传下来。

定州秧歌在语言、唱腔、调式、剧目等方面有其独有的特色。戏文浅显易懂，明白如话，有大量方言俚语，生活气息浓厚；男女唱腔均以宫调式为主，演唱是用本嗓、真嗓大喊的演唱方法。传统演唱没有文乐伴奏，没固定调门，演员随意起调，加上管弦乐伴奏后，调值为D调。唱腔中大量运用衬字虚词。旋律以下行旋律较多，但唱法中不乏诙谐俏皮；节奏以一板一眼为主，传统板式达28种之多，仍旧保留了全用打击乐伴奏（即大锣腔）的形式；定州秧歌剧目丰富，涉域广泛，包括爱情类、节孝类、公案类、滑稽类等。

定州秧歌的唱腔独特，传统剧目保留了大量民俗和人文信息，成为研究中国民俗以及传统文化的第一手材料。

定州秧歌戏开始只是在田里唱，后来在地头搭台唱；开始只是唱小曲，后来编成了秧歌剧。

定州秧歌编成唱本始于清朝中期，当时受其它剧种影响，一些民间艺人开始穿上简单的服装扮演人物。1926年后秧歌艺人大批崛起，定州秧歌风靡一时。1952年，定县秧歌剧团成立，1959年剧团达到鼎盛时期。

几度繁盛之后，定州秧歌逐渐走向低谷。1988年，定州秧歌剧团撤消，演员开始转入民间活动，三五成群搭伴演出。虽然秧歌在农村还拥有一批新老戏迷，但由于剧团人力、物力、财力严重不足，其演出无论是规模、场次还是演出质量，都已远远赶不上从前。一些老艺人相继谢世，许多剧目失传。

为了抢救这一古老剧种，定州市成立了定州秧歌保护领导小组，制定了保护规划，并且成功申报首批国家级非物质文化遗产代表作，这对抢救和保护定州秧歌来说，是一良好的契机。 朔州秧歌戏是融武术、舞蹈、戏曲于一体的综合性民间艺术形式，流行于朔州市及周边内蒙古南部的集宁、呼市、包头及河套一带，另河北张家口及陕西靠近山西的市县也有存在。早期为广场、街头的秧歌舞队表演的朔州秧歌历史悠久，在宋代加入了武术成分，清代后期又加入故事内容，后来以舞蹈和戏曲两种艺术形式活动于民间。

以舞蹈为主的秧歌称为“踢鼓子秧歌”，主要是在节庆和贺生日、祝寿、拜女婿、应邀还愿等民俗事象中表演。以演戏为主的秧歌称为“大秧歌”。大秧歌唱腔集中了当地流行的民歌小调，借鉴了其他戏曲的唱腔结构和曲调，形成了独特的板腔与曲牌的“综合体”。剧目以道教故事和民间故事为主。

朔州秧歌长期在当地流行，并演变为不同的艺术形式，为研究中国民间艺术的发展、流传以及演变提供了鲜活的材料。

20世纪三四十年代，朔州秧歌遭到严重破坏。解放后，分散四处的艺人自愿组合，集中起来走村串镇演出，朔州大秧歌进入了昌盛时期，剧目除演传统的出、会、 本戏以外，还演出移植剧目。1953年国家委派有关人员协助选拔技艺较高的艺人，组织起 朔县新乐剧团，成为大秧歌第一个有组织的演出团体。1956年，剧团正式改名为朔县大秧歌剧团，招收了第一批女演员，行当再次扩大。1966年剧团被迫停演，第二年解散，艺人返乡，一直到1970年剧团恢复，艺人们再次回团，并招收了第三批学员，并在全县成立了21个业余秧歌剧团。“文革”结束后，戏曲获得新生，1977年历史剧重返舞台，1979年文化部艺术研究院为朔州大秧歌传统戏《泥窑》录像。20世纪80年代，朔州大秧歌再度焕发出勃勃生机，但进入20世纪90年代后，朔州大秧歌受到了多方面的挑战，面临严重的生存问题。

由于创编人员匮乏、优秀演员流失、没有固定的排练场所、经费严重短缺等原因，大秧歌剧团只能参加一些公益演出或社会活动，面临举步维艰的尴尬境地。 繁峙秧歌戏流行于繁峙县及周边地域。

“秧歌”曲调于明万历年间传入繁峙的奋地和白马石一带（今属应县），当时只是一种在街头跑摊子演唱的广场艺术，群众称之为“玩艺儿”，又依地名称其为“奋地秧歌”。清代道光年间，民间艺人张信、张代把各地流行的秧歌曲调、器乐曲牌收集起来加以改进，并吸取了其他剧种的唱腔融合于“秧歌”之中，移植了其他剧种的剧目将其搬上舞台演出。

繁峙秧歌戏的剧目有86个，经常上演的七十多个，其中有早期的民间小戏，又有逐渐发展的连本大戏。繁峙秧歌唱腔结构由板腔体和曲牌体混合组成，其中板腔体的基本板式有10种，曲牌体的“训调”有17种，另外还有若干个小调，器乐曲牌75个。

繁峙秧歌戏是由民间舞蹈演变成为戏曲的，它的唱腔融汇了多种类型戏曲唱腔的形式，为研究中国戏剧发展史具有重要的价值。

1956年，繁峙县政府曾把流散的艺人组织起来，正式成立了繁峙秧歌剧团。剧团成立后，先后涌现出了一大批优秀演员，并形成了各自的艺术特色和艺术风格。

2006年，繁峙秧歌就国务院公布列为第一批国家级非物质文化遗产名录。此后，繁峙秧歌的专业班社和业余班社逐渐恢复活跃起来，传统剧目等又出现在舞台上。 华州秧歌全称为华州秧歌戏，又称布衣戏，以华县赤水镇的蒋家村、郭村、南北会头坊村、东阳乡的江村和高塘镇的秧歌最为有名。

华州秧歌戏历史悠久，源远流长。相关资料记载：它起源于汉代的“傩舞”，由宋代“村田乐”演化而来，兴盛于清道光、光绪年间。1957年被定名为“渭华秧歌”，《华县志》中称之为“华州秧歌”。

20世纪三十年代到五六十年代，华州秧歌盛行一时，多次参加省市文艺表演，获得广泛赞誉。经过“文革”时期的短暂停顿后，华州秧歌在20世纪70年代又焕发出勃勃生机，1975年曾参加全省的群众业余音乐、舞蹈会演；1982年在“渭南地区民间文学普查汇报会上”，《卖杂货》、《办年货》、《石榴娃烧火》、《小喜接妹》等剧目，受到好评。但是到20世纪80年代后期，随着时代的前进和经济文化的发展以及文化艺术的多元性，华州秧歌戏渐渐失去了往昔的繁荣与活力。剧目的创作和演出市场逐年处于滑坡状态，演出人才匮乏短缺，剧本创新停滞不前，使得华州秧歌戏处于濒临灭绝的边缘。

2004年以后，华县政府用于普查、调研、挖掘、整理华州秧歌戏资料，支持省民间文学艺术家、剧作家搜集、挖掘、整理华州秧歌戏小戏，印刷出版《渭华秧歌》一书。华县文体局聘请有关专家，对华州秧歌戏进行考察、论证，挖掘其价值，并抢救性地排演了华州秧歌戏中的30多个经典小戏。2006年至2007年又组织专人对华州秧歌戏再次进行普查、搜集、整理，形成了文字、音像资料；对艺人进行了录音、录像，建立了华州秧歌戏艺术档案。并将华州秧歌申报为省、国家级非遗保护名录。华州秧歌也在师徒传承的同时，逐渐走上专业团体演出的程式。 在平山县西部山区的许多村落，每逢农闲一直流传着唱秧歌戏的民风，起源于农业生产劳动，而平山县一带的秧歌戏又具有自己的独特风格，所以称为平山西调秧歌戏。

据《平山县志》记载，1853年（咸丰三年）秧歌即风靡乡里，常因唱秧歌而耽误农事。因而官方颁布禁令。石家庄以东为东路秧歌，石家庄以西为西调秧歌，因所在地区方言不同，所唱秧歌腔调有别，因而有东西之分。

平山为西调秧歌，又称大秧歌，是土生土长的地方剧种，只有武场乐器、鼓、锣、旋子、镲。它以“七唱八打九不闲，小袄套大衫，外加一坎肩，一唱门对门，二唱打地摊，行头自己做，人称包袱班”的演出形式。

每逢年节，庙会有群众自发组成团体演出，几乎没有文人参加，因此全部为口传心授，一代一代传授下来。和京剧相比，五大行当生旦净末丑，唯独没有末。

所演剧目，都是些民间琐事，传说故事，家长里短，打老婆训孩子的轶闻趣事。

平山西调秧歌的唱腔委婉动听，以多变的上下句词调和长短点的打击乐伴奏形式，形成了通俗简练，易唱易懂，幽默风趣的艺术特色。

清朝末年，在艺人崔天宝的口口相传下，出现了秧歌传人李同祥（艺名“抓心旦”）等人，并形成了几大流派。其中“同祥派”影响最大。1926年（民国15年）时，西调秧歌在平山县仍相当普遍，几乎村村都有秧歌戏。解放后，西调秧歌有所创新和发展，改编加工了一些朝代戏，在腔调和音乐方面进行的改革，尝试改变秧歌不带弦的传统，开拓了秧歌卦弦先例。后来，在平山县古月镇刘家沟村、白龙池村还流传手抄西调秧歌剧本30余个，这两个村还有演出活动。但总体上处于传人少，难发展，亟需保护的状态。 苇子水秧歌戏是门头沟区较为古老的民间戏曲剧种，它是由秧歌与其他歌舞、戏曲等艺术形式结合而形成的。秧歌戏起源于明代嘉庆年间前后。

苇子水秧歌戏伴奏以打击乐为主，主要由有单皮鼓、檀板等，整场戏只用锣鼓、不用丝竹；演出时打一阵“家伙”，唱一段戏文；伴奏铿锵有力、节拍鲜明，唱腔苍劲豪放，高亢激昂。另据考证，秧歌戏很像明清时期盛行的高腔戏（以一人独唱、众人帮腔，只用打击乐伴奏，音调高亢，富朗诵意味的特点），而苇子水村的秧歌戏的唱腔及伴奏均有明代高腔戏的特色，主要唱腔为“摔锣腔”、“大秧歌调”等，有些近似湖南花鼓调音韵。剧目有《赵云截江》、《张飞赶船》等。

苇子水村秧歌戏具有浓郁地方民间戏特色，其剧目内容保留完整，历史悠久，风格古朴，对于研究京西民间戏曲有一定历史价值；同时也为研究历史上京西地区与外界的文化交流、商贸往来提供了历史资料。此外，苇子水的秧歌戏还丰富了当地人民的业余生活，成为一种独特的地方戏种。

虽然苇子水秧歌戏在国家、政府的帮扶下，演出队伍的道具、服装、乐器等已得到更新，但由于老艺人年事已高，演出队伍同样存在着后继乏人的困境，迫切需要培养新的传承人。 祁太秧歌是源于山西太谷的一种民间小戏，也称太谷秧歌、晋中秧歌。最初起源于农业劳动，是农村耕作者伴随农事活动而传唱的一种民间小调, 其渊源可追溯到唐宋时期。随着社会和经济的发展，这种传唱的民间小调逐渐把动作、舞蹈、武术、技艺融入其中。发展成为可表演欣赏的“地秧歌”和“过街秧歌”；后又借鉴了外地民间艺术的精华，由街头演唱逐渐发展成为拥有388个剧目的地方小戏。

祁太秧歌是集音乐、舞蹈、唱、念（道白）、做（表演）、打（武秧歌）于一体，并以唱为主的综合艺术。或一剧一曲，或一剧多曲，曲调优美动听，语言生动活泼，内容主要反映祁县、太谷县及晋中农民的劳动、爱情等农村生活，情节简单，唱词多为排比句式，舞蹈动作活泼多样。表演质朴、简约、粗犷，很有生活气息和地方特色。

新中国成立初期，祁县共有业余秧歌剧团71个，艺人2000余人。从旧社会遗留下来的秧歌，精华与糟粕并存。在表演上既有从生活中提炼出来的精华艺术，也有摄取的生活中丑恶*秽的渣滓。

1951年11月，由祁县文化馆主办，建立了“祁太秧歌研改社”，在演出改革方面，做了大量“推陈出新”的工作。从而，剔除了不健康的东西，整理改编了一批传统秧歌剧目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妆》等现代戏，《并在声腔、音乐方面，加强了节奏性，丰富了锣鼓点。有的剧目，还配以弦乐伴奏。从此，祁太秧歌逐步走向健康发展的道路。

由于受多元文化娱乐的影响等多方面的原因，祁太秧歌的传承和发展受到了一定程度的制约，生存发展面临濒危的状况。为了使祁太秧歌得到更好的保护、传承和发展，2006年根据有关部门的推荐，祁太秧歌已经正式被批准列入省级非物质文化遗产保护名录。 襄武秧歌是一种流传于以山西省襄垣、武乡为中心以及晋中的榆社、左权、和顺等地的戏曲形式，初为襄垣、武乡一带的民间小调，后与西火秧歌相融合，在地方语言影响下，逐渐嬗变而成，是上党地区仅次于上党梆子、上党落子的一个地方剧种。

襄武秧歌开始为干板演唱，群众称为“干板秧歌”和“地圪圈秧歌”，清乾隆、嘉庆年间有了半职业班社的活动。　　宣统元年（1909）后，襄武秧歌从剧目、表演程式、伴奏乐器、音乐曲牌以至服装、舞台装置等方面都向上党梆子学习，甚至出现了秧歌夹上党梆子演唱的形式，即扮演官员的人唱梆子，扮演一般百姓的人唱秧歌，或花脸唱梆子，生、旦唱秧歌。

襄武秧歌是襄垣秧歌和武乡秧歌的合称，襄垣秧歌按照戏曲音乐声腔的分类方法，属于民间歌舞诸腔体。唱腔的结构形式为板腔体。唱腔以上下两句为一个基本单位，有规律地变化，反复进行。传统唱腔有流水和圪联两大类。襄垣秧歌和武乡秧歌风格不同，前者以中音区为主，有低回婉转，优美细腻的特点，后者则以高音区为主，有高亢激越、清晰明亮的特点。据考证，襄垣秧歌的传统剧目共有239本，现代剧目有157本。传统剧目中行当大都以三小（小生、小旦、小丑）为主，其语言通俗易懂，乡土气息浓厚，形象风趣诙谐。代表剧目为《兰英进京》、《玉凤配》等。襄垣秧歌的现代代表剧目为《李有才板话》、《小二黑结婚》、《老八路》等。

襄垣县人民剧团是一家的襄武秧歌专业剧团，当地政府很重视，每年都给予一定的财政补助。该剧团主要以表演秧歌为主，有时也演梆子和歌舞，相比较山西省的其他县级剧团，其生存状况比较好。 蔚县秧歌，又称蔚州梆子，产生于河北省蔚县境内，流行于河北张家口地区和山西雁北、晋北地区及内蒙古部分旗县。它产生于民间，由田间小调、民歌俚曲发展而来，大量吸收早期流传于北方地区的古老戏曲声腔，形成了较完整的梆子腔剧种。蔚县秧歌以其“方言白话”和板腔体与“训调”曲目唱腔巧妙结合的形式突出了自身的特色。

蔚县秧歌产生于明末清初，至康熙年间形成了具有自己的剧目、音乐、表演、唱腔等内容的梆子腔剧种。到清朝同、光年间发展到鼎盛时期，民间班社达210多个。演出市场远及蒙古国的乌兰巴托。解放后，成立了专业的蔚县秧歌剧团。文革后期被改编为文工团，后又改为蔚县晋剧团。2005年，该团重新恢复了蔚县秧歌剧的挖掘继承、创新演出工作。 韩城秧歌是集歌、舞、说、表于一体，具戏曲元素的歌舞剧雏形的民间艺术。

韩城秧歌的曲牌有60个，除去歌头、歌尾、数板和一些曲牌变体，实际曲牌约有40个。这些曲牌情绪风格各异，节奏长短不一，歌词受曲牌严格限制，演唱时可即兴编唱，随意发挥，可长可短，诙谐有趣。韩城秧歌被称为“唱秧歌”或“秧歌戏”，而不是“扭秧歌”、“跳秧歌”，因为它总是以唱为主，主体是民歌。

韩城秧歌一般2－4人表演，节目以短小精悍、活泼朴素见长，歌腔优美婉转，舞蹈欢快矫健。随着剧情节奏的发展，舞蹈动作以态（姿态）为“起”，以闪为“承”，以扭为“转”，以跳为“合”；有时“大中套小”，即大动作包含小动作，如身大摆，头小摇；臂大甩，手小绕；腿大蹬，腕小转等。总之，韩城秧歌的舞蹈动作概括为：闪、扭、转、跑、摇、摆、跳；慢放紧收，大中套小，巧始刚归，下震上绕，相于急中，态于唱道。

明清时期，是韩城秧歌的定型时期。明代中叶，一些韩城文人学士在浙江、四川、云贵等处做官，身边的佣人还乡后，把南方的秧歌小调带回韩城，又汲取了秦腔、蒲剧、眉户等戏曲的不少营养，使韩城秧歌博采众长，从而独树一帜。

清朝光绪年间，韩城秧歌进入了它的鼎盛时期。光绪二年（公元1876年）韩城秧歌艺人韩敏卿带领秧歌班子进京，被慈禧太后招进宫中演出，并在宫中设立“秧歌教练”专门教演秧歌。光绪二十五年，韩城知县吉冠英为了接待清廷钦差张启华，举办了一次韩城秧歌大会演，展示了韩城秧歌迷人的魅力和精湛的艺术。

1926年春节期间，薛峰川的红艺人建德和天宝，各为本村秧歌班的领头，搭台对唱秧歌。一时之下，伯仲难分。　　20世纪40年代，随着眉户、蒲剧、秦腔占领了韩城城乡的舞台，韩城秧歌一步步地走下坡路，到五六十年代，在韩城当地已很少看到秧歌的演出了。

新中国建立后，韩城秧歌被省、地、市文艺工作者挖掘并注入了新的活力，创编出了一批新的形式和内容的韩城秧歌剧目，使韩城秧歌红极一时。特别是1963年的“五一”，《扁担歌》、《女社员》等秧歌剧目在北京天安门作了专场演出，之后又赴中南海演出，获得了极大的成功，并被灌制了唱片。

经历了“文革”时期十几年的沉寂，改革开放使韩城秧歌重新焕发出勃勃生机。1985年，“韩城秧歌学会”成立，随后，《韩城秧歌剧目选》和《韩城秧歌》的一系列书籍出版发行，对韩城秧歌的剧目和音乐进行了广泛的搜集和整理。

2008年6月，韩城秧歌被列入国家第二批非物质文化遗产保护名录。 陕北秧歌主要分布在榆林、延安两市区绥德、米脂、佳县、吴堡、子洲、清涧、延川、安塞、志丹等地区，而绥德县的陕北秧歌最完整、最系统，更具有代表性。绥德县陕北秧歌从艺术风格可分为北路秧歌和南路秧歌，其中北路秧歌代表性民间艺术家是吴继业和李增恒，南路秧歌代表性民间艺术家是苏树旺、苏贵堂、贺俊义。

2006年，陕北秧歌被国家文化部命名为国家级非物质文化遗产保护项目。 胶州秧歌是胶东秧歌的代表，主要流传在山东即墨、黄岛、胶南、高密等地区。盛行的是胶县县城周围五十里方圆的地方，尤以大沽河一带为最盛。

胶州秧歌原有“地秧歌”、“跑秧歌”、“三道弯”、“扭断腰”等名，建国后为了与其他地区的秧歌相区别，因主要活跃在胶州市郊范围内而统称为“胶州大秧歌”。胶州秧歌的演员基本编制为24人，如增加人数必须是双数递增，秧歌队需有一至二人的组织领导者，负责全队的事务，俗称“秧歌爷”。还有一人由秧歌队的教练或老演员来充任，叫 “伞头”。伞头必须具有眼明手快、头脑灵活、口齿伶俐的能力，在演出前念些顺口溜或说些吉祥话，语言必须风趣幽默。除此之外，秧歌队还要有3至5人的教练，专管训练演员并兼做演员。秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5种，一般每种角色2人或者4人，不能单数。翠花为青年妇女和姑娘，表演时动作大方、舒展，表现妇女的泼辣开朗大方、而又温柔娴静的性格。小嫚为少女，表演动作天真、活泼、俏丽。鼓子和棒槌均为中年和青年男性，鼓子潇洒诙谐，棒槌英武矫健。

胶州秧歌的音乐伴奏，一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁的羽调式民间吹打乐。秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切，音乐中用来表现秧歌舞蹈“慢做快收”动律特点的八分音符，贴切典型，乐曲根据舞蹈情绪灵活运用，两者在力度与速度上高度和谐统一。

民情风俗旅游资源

太谷、祁县、临汾、阳城、晋城、浑源、朔州、襄汾、定襄等地保存有大量明清时代的民居建筑物。襄汾丁村民俗博物馆、祁县民俗博物馆、定襄民俗博物馆集中反映了晋南、晋中、忻州地区民间传统的岁时风俗、婚丧嫁娶、礼仪风俗、民间工艺和农业生产、文化娱乐活动等典型北方民俗风情。详细内容参见本站山西民俗

名特产品、风味小吃：杏花村汾酒、山西面食、平遥推光漆器、新绛云雕、漆刻器、大同铜器等产品，具有悠久历史，闻名海内外。

民歌艺术：山西，被誉为“民歌的海洋”。源远流长，早在春秋时，就有很大的成就，《诗经》中“唐风”、“魏风”包括《伐檀》、《硕鼠》都是山西民歌。山西一百多个县，几乎每个县都有它自己的民歌。据有关方面统计，现在已经收集起来的民歌达两万余首。山西的民歌不仅多，而且地方色彩十分鲜明。山西各地的民歌，在艺术风格上是很不相同的。河曲、保德、偏关一带的民歌，音调高亢，音行跳跃性大，因此听起来颇有塞上高原的那种特有的辽阔、雄浑之感，而且抒情憨直、泼辣，朴素明快之中，又洋溢着诙谐、缠绵之美。忻州、定襄民歌，大同、阳高、朔县民歌，比起河曲民歌来，又各有其特色。左权民歌自成脉系，清新、柔媚。其中有不少“三拍子”情歌，这是其他民歌中所没有的。祁县、太谷民歌，还有寿阳、太原民歌，无论内容上还是形式上，都较为灵活、自由、富于变化。晋东南壶关、晋城、阳城、沁水一带的民歌，调式古板，乡土习俗气味较重。沁源县的民歌善于抒发当地农民在现实生活中的热烈感情，具有浓烈的时代气息。

民间舞蹈：许多专家们又称山西为“民间舞蹈之乡”。据唐人苏鹗著《苏氏演义》载，远在先秦，太原地区就有以“战蚩尤”为内容的较为优美的舞蹈流行于民间了。在运城侯村发掘的汉墓中，也曾发现过刻有男女舞伎相对起舞的“百戏楼”模型。在山西其他地方发掘的唐代古墓中，还有好些神姿俱佳的舞童形象。山西的民间舞蹈种类很多，到现在为止，大约还保留着二百余种。如：“鼓类舞”就有“花鼓”、“转身鼓”、“花庆鼓”、“扇鼓”、“五虎爬山”、“穿箱锣鼓”、“腰鼓”、“口含花鼓”、“牙鼓”等近二十多种。山西“花鼓”，形式多样，分高鼓（鼓挂胸前）、低鼓（鼓挂腰间）、多鼓（腰、胸、肩各挂一鼓）等。山西“花鼓舞”以运城、临汾地区为盛。如万荣县十七个乡就有十三个乡有花鼓舞队。有的镇上每条街都有一垛花鼓，因而被称为“花鼓之乡”。山西的“秧歌舞”遍及三晋。大体可分为北路的“踢鼓子秧歌舞”、“汾孝地秧歌舞”、“原平风秧歌舞”、“左权小花戏舞”、“侯马白店秧歌舞”、“临汾伞秧歌舞’等几种类型。此外，还有“狮子舞”、“龙舞”、“高跷”、“旱船”、“背棍”、“抬阁”、“吹弹歌舞”以及各式各样的“灯舞”等等。山西的民间舞蹈有三个明显的特点。一是反映社会生活蕴含深厚，抒发感情细腻逼真，而且形式和内容的结合十分默契。二是戏剧性较强。不管那种舞蹈，都穿的是戏剧服装，脸谱化妆，也均系戏剧式的。在表演内容上也多有借助戏剧剧情的。三是戏、歌、舞相杂，如河曲的《二人台》，既是民歌又是民舞。还有的是杂技、舞蹈、戏剧的统一。如“高跷”、“旱船”、“狮子舞”、“龙舞”、“背棍”、“铁棍”等等。

民间音乐：山西，有着丰富的民间音乐遗产和得天独厚的民间音乐发展土壤。比如中华民族音乐唯一有史料记载的一位最早、最有名的音乐家师旷，就是山西洪洞人。他是春秋时期晋国乐师，我国古代《阳春》、《白雪》等名曲就出自他手。山西珍贵的“古典乐曲”很多，至今仍有不少在民间流传。现在我们看到的山西民间乐器，也大都是自古传下来的。这些乐器，以丝竹为主，如笙、管、笛、胡琴、板胡、三弦、唢呐、琵琶、筝、巴乌、各种鼓器、铙、钹、锣、镲等，山西的民间乐曲大体分为三类。一类是由各地吹鼓手班子演奏的“鼓吹器乐曲”，山西的鼓吹乐遍及全省，而以忻州和晋中地区的规模最大、最有名。如原平、繁峙、代县一带的《大得胜》及《八大套》等。一类是由各地群众闹红火时用多种乐器演奏的曲调，最有名的是长治的“八音会”和洪洞的“威风锣鼓”等。一类是由僧道流传下来的“庙堂音乐”或僧道杂乐。最有影响的要数五台山僧人演奏的庙堂音乐了。山西的民间器乐艺术，往往与说唱艺术结合在一起。象“潞安鼓书”、“襄垣鼓书”、“晋北道情”、“永济道情”、“阳城道情”、“翼城琴书”、“武乡琴书”等，就具有这样的特点。

戏曲艺术：山西是中国戏曲艺术的发祥地之一，早在汉代，山西就出现了戏曲萌芽。到了北宋年间，山西各地到处活跃着诸如滑稽戏、影戏、歌舞戏、百戏、技艺戏等多种土戏，这些土戏在当时已是中国戏曲的雏型。后经泽州（今晋城）说唱艺人孔三传把单宫调改为诸宫调，就把山西实际也是全国的戏曲提高到了一个新的阶段。到了元代，戏曲艺术日趋鼎盛，而山西，不仅“名伶辈出”，同时还成了全国戏曲艺术的中心。仅以元代戏台而论，目前全国所发现的元代戏台，基本上都在山西晋南。如临汾魏村牛王庙至元二十年建的“乐亭”，临汾东关村至元五年建的戏台，翼城武池村乔泽庙至元九年建的乐楼等等。到了明代，山西蒲州、陕西同州、河南陕州一带的民间艺人，又大胆地把北杂剧唱腔进行改革，把胡琴、锣鼓、唢呐等吸收入戏曲，特别是出于换板式的需要而加了一付枣木梆子，这样就在山西境内出现了“蒲州梆子”戏。后由蒲州梆子分别与晋中、晋北、晋东南等地的土戏及风俗人情相结合，就又逐步形成中路梆子、北路梆子、上党梆子。此外，山西的戏曲剧种繁多，全国三百多个剧种，山西就有五十四个，占到六分之一。山西的职业剧团现在有二百多个，从业人员达一万五千人。在五十四个剧种中，中路梆子博采众长，再加上地理、历史等原因，逐渐发展为山西的代表戏曲，所以人们又称中路梆子为“山西梆子”和“晋剧”。

剪纸艺术：山西的剪纸艺术，从风格上说，基本上分为粗犷、质朴的单色剪纸和婉约柔丽的彩色点染刻纸两大类。前者遍布晋南、晋东南、晋中、晋西北，后者集中于雁北一带，其中尤以广灵称最。在山西的民间剪纸中，有不少纹样，是用谐音手法设计的。如用“鸡”、“馨”、“如意”的形象表示“吉祥如意”；用“莲”、“鱼”形象表示“连年有余”；用“莲花”、“桂花”等形象表示“连生贵子”等。还有的纹样是传说中的象征物表示的，如“鹿”、“鹤”表示长寿，用“龙”、“凤”组在一起表示婚喜，即“龙凤呈祥”。在大量的剪纸作品中，可以看出以“龙”、“蛇”、“鱼”、“蛙”为内容的纹样最多，这正是以龙蛇为图腾的华夏民族文化的最大特征。山西民间剪纸不仅写实生动，而且艺术想象力极为丰富。山西的民间剪纸还和各地群众的各种民俗活动，包括一年四季的传统节日、礼俗及生、婚、寿、丧等紧紧相连。

皮影艺术：山西的皮影艺术，早在我国宋代就广为传播。皮影多以牛皮为料雕镂而成，造型极为丰富，从天上到地下，从人物到走兽飞禽无所不有。皮影以平面曲线构图，人物全为正侧面形，生、旦、净、末、丑各种角色俱全，与戏剧脸谱、服饰相似。表演时挑签人以三根小棍操纵皮影人物的身躯及四肢，借助灯光把影像投射在“纸窗”或“沙窗”上，看起来别有一番风趣。

年画艺术：山西的木版年画，始于宋、金时代。其中晋南木版年画，与河北武强年画、天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画齐名。山西的木版年画，内容上多为吉祥喜庆，常见的形式有灯画、中堂画、条屏、贡笺、窗画、门画、灶龛画、影壁画、门头画、桌裙画等多种。山西的木版年画，构图饱满，色泽明快，线条简练，格调粗犷，而且装饰性很强

12婚丧嫁娶和岁时节令

121婚丧嫁娶

生、婚、丧是人生的三大事，山西也不例外，长期以来形成了隆重的仪式，活动也特别讲究。从出生开始，经过的节日有满月、百天、周岁及本命年等，一般这些节日都要发请柬、收贺礼、请客聚餐。

结婚是三件大事之中讲究最多的，从相亲、定亲、娶亲到拜堂闹洞房、回门等期间的礼仪非常隆重、考究。

死也是人生大事。山西的丧礼也独具特色，仪式之多，讲究也颇为复杂。就其穿来说，人在未死之前就要准备四季穿的上下身衣服，上面还绣有寿花，举行丧礼时，子女及其小辈亲戚从头到脚一身白色，以表孝敬。敬献的物品也很讲究，12碗8桌的换饭，色泽鲜艳、品种丰富、味道独特。

122岁时节令

岁时节令民俗是与我国长期的农业社会紧密相连着的，随着一年到头的气候变化，农作物的种植收获及人民生活的需要逐渐形成的一系列民俗习惯。主要有春节、元宵节、端午节、中秋节、重阳节、腊八节等。虽是典型的中华岁时节令，但庆祝方式却又独具特色。例如晋中的“寒食节”，这一天当地不仅寒食禁火，大人还要为孩子们捏制“寒燕儿”，既能吃又能玩；五月端午吃粽子；七月十五做面人；元宵节时各地有闹元宵猜灯谜、放烟花等；此外山西还有一些独特的节日，如上梁节、油糕节等。

13民间建筑

房屋与人们的生产方式、生活特点、所处环境密切相关，修建时因地制宜，就地取材。山西窑洞是最典型的代表且独树一帜。黄土高原上的窑洞，零散分布在地形起伏比较大的山区，以黄土为材料，在靠山或傍土的地方挖洞成窑，挡风避沙，冬暖夏凉。

山西民居的另一种形式就是大院。大院是山西典型的特色，它们多为商贾之家的居所。强大的经济实力使其住所多规模大，建筑精美，气势宏伟，错落有致。从外面看，威严高大，整齐端庄，院内房舍鳞次栉比；从里面看，富丽堂皇，井然有序，楼厅台阁与天井花园相映成趣。现存院落中随处可见石雕、砖雕、木雕，玲珑剔透，内容丰富，图案精美，技艺精妙，且思想内涵丰富，体现了佛、儒、道及其民间的教育思想。如王家大院凝瑞居的石雕“鲁雨跃龙门”“指日高升”，体现了儒家教育思想；而“乳姑奉亲”则反映了传统的道德观；这些全都是对后辈的期盼和教诲。

14手工技艺

民间刺绣，在山西不仅历史悠久，而且题材广泛、内容丰富、图案纯朴、色彩艳丽、构图简洁、造型夸张、针法对样、绣工精致，且反映出山西风土人情的特色和自己独特的艺术风格。民间的刺绣主要是服饰、生活用品、祭献物品三大类，像衣服的领口和袖口、帽子、鞋垫和被面，还有枕头、荷包等都有不同纹样的刺绣图案。如鞋垫上常绣有相亲相爱、福海无边、莲花送子等图案花纹。

山西剪纸在民间也广为流传且伴随着生辰、婚嫁、丧葬、喜庆节日和日常生活。用于人生礼仪的剪纸，主要是表达人们的一种美好向往与追求，比如结婚时的“喜喜”字就表示喜上加喜的意思。吕梁地区的剪纸质朴、粗犷、雄浑；晋南剪纸刀笔遒劲、酣畅淋漓；雁北广灵、灵邱剪纸凝重而艳丽，既有塞外之野趣，又有关内之隽秀；而地处山西腹地的晋中剪纸，则呈圆润秀丽、纤巧精细的风格。

山西面塑也是一种民间文化，在民间叫“面花”，是作为仪礼、岁时等民俗节日馈赠、祭祀、喜庆、装饰的信物或标志。面塑的种类繁多，题材广泛，可以说大自然有的无所不有，动物、植物、人等，以象征万事如意、多福多寿、和睦友爱等意思。

草编同样是流传于山西民间的一种技艺，草编材料来自大自然，有麦秆、柳条、玉米皮、藤条等。草编有生活生产用品，也有玩具饰物，在民间小的有佩带饰物、手玩小件、笼子，还有摆放水果的竹篮；大的有箩筐、挎篓等，它们为农家用具，造型优美，形象生动。我们应该开发这些民间草编，让它们从古代单纯的实用性转为现在的实用欣赏性，并可以延伸到编提包、挂饰、椅垫等用品进入市场。

15文学艺术

山西，是中国戏曲发源地之一。现主要存有四大剧种：晋剧、蒲剧、上党梆子和北路梆子。晋剧，是山西省的代表性剧种，其特点是旋律婉转流畅，曲调优美、圆润亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格；蒲剧唱腔高昂，朴实奔放；上党梆子音调高亢明朗，粗犷朴实；北路梆子有着慷慨激越的边塞风格。另外山西的道情戏、山西的皮影戏等也深受城乡劳动人民的喜爱。

山西民歌，是千百年来劳动人民集体智慧的结晶，是劳动人民生活的真实写照，反映地方人的心理、情感和愿望。这些民歌题材广泛，反映内容深刻，涉及到社会生活的各个方面。晋西北的“山曲”、太行山的“开花调”、忻州一带的“卷席片”都是劳动人民在山间田野或崖畔、场院随时可唱的一种短歌，形式短小、单纯；词曲格律自由；感情真挚，无须伴奏。山曲高亢嘹亮；开花调委婉清秀；秧歌品种繁多，如河曲的“二人抬”、左权的“小花戏”、以及和顺的“风台小戏”等。套曲多系歌唱历史人物或历史传说故事，如左权的“大腔”、兴县的“昆曲”、离石的“弹唱”等。

以赵树理为首的“山药蛋派”是新中国文学史上最有影响的一个文学流派。他的著作有《小二黑结婚》、《李有才板话》等。赵树理在小说艺术的民族化、群众化、地方化方面，做出了重大的历史性贡献，形成了独特的艺术风格，被誉为写农民的“铁笔圣手”。而在他的影响下，20世纪五六十年代，一群山西籍作家马烽、西戎等实力雄厚的作家，继承《小二黑结婚》的格调，发表了一大批风格相近的作品，形成了一个影响波及全国的作家群体。从“山药蛋派”这个充满乡土气息的名词中，我们就不难想象到这些作品与群众和生活贴得有多么近，山西文艺独特之魅力了。

小二黑结婚 歌手:段红 作词：高中秋 作曲：高中秋 清凌凌的水蓝盈盈的天 小芹我洗衣裳来到了河边 二黑哥县里去开那英雄会 他说是今天要回家转 我前晌也等后晌也盼 战也站不定坐也坐不安 背着我的娘来洗衣裳 你去开会的那一天 乡亲们送你到村外边 有心想对你说句话 人多，眼杂 人多眼杂， 人多眼杂我没敢靠前 昨夜晚小芹我做了一个梦 梦见了二黑哥当了模范 人人都夸你是神枪手 人人都夸你打鬼子最勇敢 县长也给你披红又戴花 你红光满面站在那讲台前 大伙儿呀，你拍手他叫好 都说你是一个好青年 http://musicbaiducom/song/33921093