上联的联是什么意思

　　对联又称楹联，起源于桃符，是一种对偶文学，大致可分诗对联，以及散文对联，严格区分大小词类相对，可见称“对联起源律诗”是根本的错误。传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。随着唐朝诗歌兴起，散文对联，被排斥在外。

　　散文对联一般不拘平仄，不避重字，不过分强调词性相当，又不失对仗的对联。

　　对联之格律

　　对联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，佳节号长春”，谓文“题桃符”(见《蜀梼杌》)。这要算我国最早的对联，也是第一副春联。（见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》）

　　对联的正规名称叫楹联，俗称对子，是我国特有的一种汉语言文学艺术形式，为社会各阶层人士所喜闻乐见。对联格律，概括起来，是六大要素，又叫“六相”，分叙如下：

　　一是字数要相等。上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽袁世凯一联： “袁世凯千古；中国人民万岁。”上联‘袁世凯’三个字和下联‘中国人民’四个字是"对不起"的，意思是袁世凯对不起中国人民。

　　对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联：风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。

　　但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。:所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联：

　　桃花流水之曲；

　　绿荫芳草之间。

　　上下联“之”字同位重复，但因为是虚字，是可以的。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”）,如林森挽孙中山先生联：:

　　一人千古；

　　千古一人。

　　二是词性相当。在现代汉语中，有两大词类，即实词和虚词。前者包括：名词（含方位词）、动词、形容词（含颜色词）、数词、量词、代词六类。后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是"实对实，虚对虚"规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如天文(日月风雨等)、 时令(年节朝夕等)、 地理(山风江河等)、官室(楼台门户等) 、草木(草木桃李等) 、飞禽(鸡鸟凤鹤等)等等。最后是邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、 天文对地理 、地理对宫室等等。

　　三是结构相称。所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如李白题题湖南岳阳楼联:

　　水天一色；

　　风月无边。

　　此联上下联皆为主谓结构。其中，“水天”对“风月”皆为并列结构，“一色”对“无边”皆为偏正结构。

　　但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。

　　四是节奏相应。就是上下联停顿的地方必需一致。:如：

　　莫放 春秋 佳日过；最难 风雨 故人来。

　　这是一副七字短联，上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”。比较长的对联，节奏也必须相应。

　　五是平仄相谐。什么是平仄？普通话的平仄归类，简言之，阴平、阳平为平，上声、去声为仄。古四声中，平声为平，上、去、入声为仄。平仄相谐包括两个方面：

　　（一）上下联平仄相反。一般不要求字字相反，但应注意：上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平； 词组末字或者节奏点上的字应平仄相反；长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。

　　（二）上下联各自句内平仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵"规则。简单说就是"平平仄仄平平仄仄"这样一直下去，犹如马蹄的节奏，如：

　　书山有路勤为径。

　　○○●●○○●

　　学海无涯苦作舟。

　　●●○○●●○

　　（○为平，●为仄。"学"字按《平水韵部》为入声）

　　对联平仄问题不是绝对的，在许多情况下可以变通。如对联中出现叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等，可以视具体情况而定。有的因联意需要时也可以例外。

　　六是内容相关。什么是对联？就是既“对”又“联”。上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”，还差一个“联”。“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。

　　但对联的任何规则都有例外，“内容相关”也是如此。对联中有两类极特殊的对联。一是"无情对"，上下联逐字逐词对仗工整，但内容毫不相关（或有似是而非的联系），上下联联意对比能造成意想不到趣味性。如：

　　树已半寻休纵斧；

　　果然一点不相干。

　　上下联中，"树""果"皆草木类；"已""然"皆虚字；"半""一"皆数字；"寻""点"皆转义为动词；"休""不"皆虚字；"纵""相"皆虚字；"斧""干"则为古代兵器。全联以口语对诗句，更显出乎意料之趣味。

　　二是分咏格诗钟。上下联分别咏出不相干的两个事物；逐字逐词对仗工整；通过联意从某一点上把两件事物关连起来。分咏格诗钟有些类似无情对，还类似谜语，但不同点也很多，有兴趣的联友可作进一步研习。

　　楹联强调内容相关，但又禁忌同义相对，称为“合掌”。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同，如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”、“生意兴隆通四海”对“财源茂盛达三江”等，就属合掌。当然，个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。

　　对联之习俗

　　春联习俗春联对联作为一种习俗，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。2005年国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录，有关介绍和评定文字如下：

　　楹联习俗源于我国古代汉语的对偶现象，西晋时期(290年左右)，出现合律讲究的对句，可视为其形成的重要标志。在一千七百余年的历史传衍过程中，楹联与骈赋、律诗等传统文体形式互相影响、借鉴，历北宋、明、清三次重要发展时期，形式日益多样，文化积淀逐渐丰厚。楹联有偶语、俪辞、联语等通称，以“对联”称之，则肇始于明代。

　　楹联以“副”为量词，一般以两行文句为一副，并列竖排展示，自上而下读，先右后左，右边为上联，左边为下联。楹联属格律文学，有种种讲究，但无字数和句数的限制，少则一字，多至千言。上下对举、字数相等、词性相同、平仄相对、辞法相应、节律对拍、形对义联是其文体特性，其中尤以声律的平仄与词性的对仗为关捩。楹联言简意赅，雅俗共赏，人称“诗中之诗”。

　　楹联以文字为内容、以书法为载体，制品种类繁多，包括纸裱、镜框、木刻、石刻、竹刻等。在楹联发展过程中，出现了大量的相关著述，各类楹联典籍数以万计。

　　楹联应用广泛，除名胜宫殿、亭台楼阁、厅堂书屋悬挂外，还广泛应用于节庆、题赠、祝贺、哀挽、陵墓等场合。依据功用之不同，它可分为春联、寿联、风景名胜联、自题联及各种技巧联等。

　　楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。

　　对联习俗主要包括如下几种：

　　春联习俗。春联古称春贴，是一年一度新春佳节时书写张贴的一种时令对联。春联习俗起源于五代，至宋代已成形，明代已很普遍。在湖南，贴春联是春节文化中的一种重要习俗。春联具有祝颂性、时效性和针对性特点，并突出一个“春”字。

　　春联的种类比较多，依其使用场所，可分为门心、框对、横披、春条、斗方等。“门心”贴于门板上端中心部位；“框对”贴于左右两个门框上；“横披”贴于门媚的横木上；“春条”根据不同的内容，贴于相应的地方；“斗斤”也叫“门叶”，为正方菱形，多贴在家俱、影壁中。

　　婚联习俗。婚联是为庆贺结婚之喜而撰写对联，通常张贴于婚娶之家的大门、洞房门、厅堂或妆奁堂上。其内容多是对结婚双方的热情赞美和良好祝福，带有浓烈的吉祥、喜庆色彩。

　　寿联习俗。寿联是为过寿的人祝寿专用的对联，其内容一般是评赞过寿者的功业才能、道德文章、祝福过寿者多福高寿，美满幸福，具有热烈而庄敬的感情色彩。

　　挽联习俗。挽联，有的地方叫丧联，系由挽词演变而来，是一种人们用于对先人、死者表示缅怀、寄托哀思的对联。往往贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上，一般用白纸配黑字，具有肃穆、庄严和沉痛的感情色彩。透过联语，唤起人们对死者的追念和尊敬之情。

　　对联之起源

　　哲学探源：楹联者，对仗之文学也。这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”，即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。 阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子•礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易•序卦传》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。“物生在两……，体有左右，各有妃藕。”（《左传•昭公三十二年》）“天下的道路，只是一个包两个。”（《朱子语类》卷九十三）“成熟、新生，二者于义为对。对待之文，自太极出两仪后，无事无物不然；日用、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、尊卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。” （叶燮：《原诗》外篇）这种根源于阴阳二元论世界观偏爱成双结对的民族心理，是对偶句式得以产生并流行的深层原因之一。前人的许多论述，也注意到了这种联系。《文心雕龙•丽辞》： 造物赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑。高下相须，自然成对。……体植必两，辞动有配。……

　　语言寻根：一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中，即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对。 楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。而英文呢，它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称。 下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能。

　　英文：(莎士比亚名言，按楹联形式排列)

　　中文：

　　构佳思；

　　写妙句。

　　英文“上、下联”单词数相等、词性相同、句式也相同，但音节不相等。读起来，因其无声调，上下联都是一个声音面貌，没有平仄相间带来的抑扬顿挫。至于书写上，“下联”比“上联”少了两个字母的位置，故全不对称。读者或许会想，能不能找出和写出一个英文对偶句，在单词数相等、词性相同、句式相同的基础上音节也相等，书写空间（字母数相等）也相等呢？不能说绝对不能，但因英文的音节、文字、语素不是三位一体的，实际操作起来只能是顾此失彼，即使莎翁这个对偶句，在英语中都是极其罕见的。而中文的“构佳思；写妙句”情况就不同了。你看，字数相等，词性相同，句式相对，音节相等，平仄基本相谐，书写起来则完全整齐对称。因此，英文“think good thoughts; write good word”不是楹联，而中文“构佳思；写妙句。”则可称为楹联。

　　对仗之路：从文学史的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段：

　　第一阶段为对偶阶段，时间跨度为先秦、两汉至南北朝。 在我国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥殇。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。 《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎……则各从其类也。”（乾•文言传）

　　成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风•子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花。”（《郑风•山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(八十一章)、“独立而不改，周行而不殆。”（二十二章） 再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损，谦受益。”（《尚书•武成》）、“乘肥马，衣轻裘。”《论语•雍也》）、“君子坦荡荡，小人常戚戚。”（《论语•述而》）等等。 辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”

　　五言诗产生于汉代，至魏晋达到顶峰。其中对偶句亦较多运用。汉乐府中对偶句更趋工整，俨如后代律诗中的联句。如：“少壮不努力，老大徒伤悲。”（《长歌行》）、“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”（《木兰辞》） 在上述各种文体中，对偶句有如下几个特点：一是它仅作为一种修辞手法来运用，并非文体的格律要求；二是字数多从三字到七字之间；三是对仗很宽松，字数、词性、句式大体能相对，但缺乏平仄的对仗。这正如朱光潜先生所言：“意义的排偶较早起，声音的对仗是从它推演出来的。”（《朱光潜美学文集》第十二章）

　　第二阶段是骈偶阶段。骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙•明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”初唐王勃的《滕王阁序》一段为例：

　　时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。虹销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。

　　全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句（即骈偶）是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展，它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典，此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶，六字对偶，八字对偶，十字对偶，十二字对偶。三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），声律对仗未完全成熟。

　　第三阶段是律偶阶段。律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代，但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作《声类》十卷，吕静作《韵集》五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作《尔雅音义》，用反切注音，他是反切的创始人。但魏晋之际，只以宫、商之类分韵，还没有四声之名。南北朝时，由于受佛经“转读”的启发和影响，创立了四声之说，撰作声谱，借转读佛经声调，应用于中国诗文，遂成平、上、去、入四声。其间，周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，创“四声”“八病”之说，并根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点，经过创作实践的摸索，总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”的原则。于是，诗文的韵律日益严格。对偶句的格律由骈偶发展成为律偶。 在沈约、谢眺的“永明体”诗中已有比较工整的律偶。如：“云去苍梧野，水还江汉流。”（谢眺《新亭诸别范零陵云》） 如；“艾叶弥南浦，荷花绕北楼。”（沈约《休沐寄怀》）等。从齐梁“四声”、“八病”说盛行之后，再把四声二元化，分为平（平声）、仄（上、去、入声）两大类，既有了平仄的概念，又逐步总结出每句诗的平仄应有变化，每句诗与每句诗之间的平仄也应有变化的“调平仄术”和联结律诗的“粘法”；同时，又发现每句诗用五、七字比用四、六字更富有音乐美，节奏也更加有变化；在一首诗中，骈偶句与散体句并用，又能显示出语言的错综美。就这样，从齐梁时略带格律的“新体诗”，经过一百多年的发展，到了唐代，律诗达到了严格精密的阶段，成为唐诗的主要形式之一。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫《登高》即可见一斑：

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。

　　艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　这首诗的颌联和颈联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。除五、七言律诗外，唐诗中还有三韵小律、六律和排律，中间各联也都对仗。

　　律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化，最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳，声律对仗已成熟。

　　综上所述，汉文学的对偶句式历经了至少两三千年，经由排偶、骈偶、律偶三个阶段，“对称原则由意义推广到声音方面”（《朱光潜美学文集》第十二章），到盛唐已发展至尽善尽美。唐代诗人的对仗技巧已炉火炖青。如果把楹联比喻成孕育在诗文母体中的胎儿，那么此时的胎儿已是完全发育成熟，即将呱呱坠地了。

　　对联之特征

　　季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》中曾把楹联的特征概括为：鲜明的民族性，强烈的时代性，严密的格律性，高度的概括性和广泛的实用性。鲜明的民族是指楹联极为鲜明地体现着我们自己的民族传统和民族风貌。强烈的时代性是指楹联象一切文学形式一样，必然打上时代的印记。严密的格律性是指楹联有自己的独特格律。高度的概括性是指楹联具有比其它文学形式具有更强、更大的艺术概括力，它往往能以极其有限的文字反映深广的生活内容。广泛的实用性是指楹联普遍地运用到社会生活之中，可谓各行各业、各色人等，各种场合，无所不用，无所不在，无所不见。

　　傅小松的《中国楹联特征论略》则把楹联的特征概括为五个对立统一：

　　独特性和普遍性的统一：人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式。其独特性究竟表现在哪里呢？主要表现在结构和语言上。楹联可称之为“二元结构”文体。一副标准的对联，总是由相互对仗的两部分所组成，前一部分称为“上联”，又叫“出句”、“对头”、“对公”；后一部分称为“下联”，又叫“对句”、“对尾”、“对母”。两部分成双成对。只有上联或只有下联，只能算是半副对联。当然，许多对联，特别是书写悬挂的对联，除了上联、下联外，还有横批。横批在这种是对联中是一个有机组成部分，它往往是对全联带有总结性、画龙点睛或与对联互相切合的文字，一般是四个字，也有两个字、三个字、五个字或七个字的。从语言上看，楹联的语言既不是韵文语言，又不是散文语言，而是一种追求对仗和富有音乐性的特殊语言。楹联这种特殊的“语言——结构”方式，完全取决于汉语言及其文字的特殊性质。这种“语言——结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容，楹样总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物，并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去。

　　楹联具有上述的独特性，但是，楹联仍是一种文学形式，具有文学的一般性和普遍性特征。它也是一种用语言塑造文学形象，反映社会生活、表达思想感情的艺术。它具有文学的形象性、真实性和倾向性等特点，也具有文学的认识作用、教育作用和审美功能。楹联可叙事、可状物、可抒情、可议论。如悼念死者，可写祭文，可写挽诗，也可写挽联，这说明楹联是文学大家庭中的一员，只是形式独特而已。

　　寄生性和包容性的统一：所谓寄生性，指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来，小而言之，它就是一对骈偶句，因此，它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文，乃至散文、戏剧、小说，那一样中又没有工整的对偶句呢？但反过来，楹联又具有极大的包容性。它可以兼备其他文体的特征，吸收其他文体的表现手法，尤其是长联和超长联，简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉，赋的铺陈夸张，词之中调长调，曲的意促爽劲，散文的自由潇洒，经文的节短韵长等等，皆兼收并蓄，熔铸创新。

　　这就是中国楹联，一种充满矛盾和对立统一的特殊艺术形式

1、梦见吕新江的预兆

得部下拥载，及长辈引进，而得成功发展（五行顺相生，从上生下，配置良好），易得财利、名誉、事业隆昌，长寿少病之兆。大吉昌

吉凶指数：77（内容仅供参考，不代表本站立场）

2、梦见吕新江的宜忌

「宜」宜吃水果糖，宜拍照，宜偏执。

「忌」忌怀疑人生，忌登记结婚，忌给植物浇水。

3、梦见吕新江是什么意思

梦见吕新江，例行公事的一天！就像有一股力量，在推动你往前走一样，这两天不用费多大的劲就能有顺利的一天呢！工作/学业之余，运动和休息占据你生活的较大部分。只有缘分的出现，往往带着一点玄秘的气氛！

上学的人梦见吕新江，意味着阻碍多，宜多努力。

恋爱中的人梦见吕新江，说明阻碍较多，有志者事竟成。

本命年的人梦见吕新江，意味着未能如愿，要有恒心信心以及感恩心，运势转好。

梦见吕新江，按周易五行分析，吉祥色彩是红色，桃花位在西南方向，财位在正西方向，幸运数字是7，开运食物是虾。

做生意的人梦见吕新江，代表经营失利亏损多，宜退守为佳。

怀孕的人梦见吕新江，预示生男。三月生女，皆难养。

出行的人梦见吕新江，建议如期出外，延后回来。

本命年的人梦见吕，意味着阴阳一纸隔，运欠顺，宜多修心退守为要。

本命年的人梦见小江江，意味着大投资大亏损，退守为安，希望愈大失望亦愈大。

梦见吕静，这两天同性之间的对话里有许多有趣的消息喔，不妨竖耳听听。相对于与异性的相处，同性间往来会更愉快也不需要那么花心思讨好。特_是对可能引发三角关系、婚外情等危险恋情的异性更应尽量保持距离。工作上虽是个忙碌的一天，却仍是精神饱满毫不感觉疲累，因为你能从工作中体会充实感。

做生意的人梦见吕菊，代表停止上段时间整顿后再经营，秋来生意好。

出行的人梦见吕菊，建议依原计划进行。不改变行程为佳。

做生意的人梦见吕文杰，经营不顺、无法周转、终告停止。

恋爱中的人梦见单新江，说明如果口舌是非能化解，相互信任婚姻可成。

怀孕的人梦见吕红石，生女，春占生男，防流产。

恋爱中的人梦见吕哥，说明若能互相信任，终成眷属，否则分离。

梦见陈江江，好奇心活跃，但需要注意周围出现想要阻挠你的人。很可能是因为你无意中侵入了对方的领域范围，或是言语上得罪了对方。你随意说说的无心之言却让对方感到是个重话，说话前还是先经大脑想一想，这两天玩笑话不宜随便出口。

梦见吕雅芳，干练的打扮比较适合今天的你。今天发言的机会较多，如果希望自己的言词能更加有说服力的话，服饰上就要注意不要让自己打扮得像个大孩子。以貌取人虽然不值得提倡，但人往往就是存在这样的心理暗示。所以，今天出门前，最好为自己挑选一套简洁干练的服装吧！一天的运气往往就在于给予别人的第一印象了。

上学的人梦见陈江江，意味着阻碍多，成绩不理想，难录取。

对联是中国传统文化的瑰宝，有历史记载的最早对联出现在三国时代。明洪武年间（1368-1399年），在江西庐陵（今江西省吉安市）地方，出土一尊特大铁十字架，上铸有三国时代孙权赤乌年号（238-250年）。

对联作为一种习俗，是中国传统文化的重要组成部分。2005年，中国国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录。楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。

按用途分类：

1、春联：新年专用之门联 。

2、贺联：寿诞、婚嫁、乔迁、生子、开业等喜庆时用。

3、赠联：颂扬或劝勉他人用。

4、自勉联：自我勉励之用。

5、行业联：不同行业贴于大门或店内之用。

扩展资料：

形式要求：

对联文字长短不一，短的仅一、两个字；长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，都必须具备以下特点：

1、要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。

2、要平仄相合，音调和谐。传统习惯是仄起平落，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。

3、要词性相对，位置相同。一般称为虚对虚，实对实，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。

4、要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重复。此外，张挂的对联，传统作法还必须直写竖贴，自右而左，由上而下，不能颠倒。

参考资料：

--对联

1、长相思(白居易)

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月

明人倚楼。

2、菩萨蛮(辛弃疾)

郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。 青山遮不住，毕竟东流

去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

3、闻王昌龄左迁龙标遥有此寄(李白)

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。

4、武陵春(李清照)

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟

泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。

5、南乡子(王安石)

自古帝王州，郁郁葱葱佳气浮。四百年来成一梦，堪愁。晋代衣冠成古丘。 绕水恣行游

，上尽层城更上楼。往事悠悠君莫问，回头。槛外长江空自流。

6、蝶恋花(柳永)

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。

拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

7、宿建德江(孟浩然)

移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

8、虞美人(李煜)

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹

在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。

9、宣州谢眺楼饯别校书叔云(李白)

弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣

高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。抽刀断水

水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

10、对雪(杜甫)

战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。飘弃樽无渌，炉存火似红。数州消

息断，愁坐正书空。

附答案：

1、闺中怀人之愁；2、国破家亡之愁、报国无门之愁；3、思友之愁、失意之愁；4、伤春

之愁、家国之愁；5、昔胜今衰之愁；6、思念情人的孤独之愁；7、羁旅之客愁；8、亡国

之愁；9、人生失意之愁；10、战乱频仍、山河破碎、民不聊生之愁。

　对联的定义

　　对联又称楹联，起源于桃符，是一种对偶文学，大致可分诗对联，以及散文对联，严格区分大小词类相对，可见称“对联起源律诗”是根本的错误。传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。随着唐朝诗歌兴起，散文对联，被排斥在外。

　　散文对联一般不拘平仄，不避重字，不过分强调词性相当，又不失对仗的对联。

　　对联之格律

　　对联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，佳节号长春”，谓文“题桃符”(见《蜀梼杌》)。这要算我国最早的对联，也是第一副春联。（见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》）

　　对联的正规名称叫楹联，俗称对子，是我国特有的一种汉语言文学艺术形式，为社会各阶层人士所喜闻乐见。对联格律，概括起来，是六大要素，又叫“六相”，分叙如下：

　　一是字数要相等。上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽袁世凯一联： “袁世凯千古；中国人民万岁。”上联‘袁世凯’三个字和下联‘中国人民’四个字是"对不起"的，意思是袁世凯对不起中国人民。

　　对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联：风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。

　　但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。:所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联：

　　桃花流水之曲；

　　绿荫芳草之间。

　　上下联“之”字同位重复，但因为是虚字，是可以的。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”）,如林森挽孙中山先生联：:

　　一人千古；

　　千古一人。

　　二是词性相当。在现代汉语中，有两大词类，即实词和虚词。前者包括：名词（含方位词）、动词、形容词（含颜色词）、数词、量词、代词六类。后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是"实对实，虚对虚"规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如天文(日月风雨等)、 时令(年节朝夕等)、 地理(山风江河等)、官室(楼台门户等) 、草木(草木桃李等) 、飞禽(鸡鸟凤鹤等)等等。最后是邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、 天文对地理 、地理对宫室等等。

　　三是结构相称。所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如李白题题湖南岳阳楼联:

　　水天一色；

　　风月无边。

　　此联上下联皆为主谓结构。其中，“水天”对“风月”皆为并列结构，“一色”对“无边”皆为偏正结构。

　　但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。

　　四是节奏相应。就是上下联停顿的地方必需一致。:如：

　　莫放 春秋 佳日过；最难 风雨 故人来。

　　这是一副七字短联，上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”。比较长的对联，节奏也必须相应。

　　五是平仄相谐。什么是平仄？普通话的平仄归类，简言之，阴平、阳平为平，上声、去声为仄。古四声中，平声为平，上、去、入声为仄。平仄相谐包括两个方面：

　　（一）上下联平仄相反。一般不要求字字相反，但应注意：上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平； 词组末字或者节奏点上的字应平仄相反；长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。

　　（二）上下联各自句内平仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵"规则。简单说就是"平平仄仄平平仄仄"这样一直下去，犹如马蹄的节奏，如：

　　书山有路勤为径。

　　○○●●○○●

　　学海无涯苦作舟。

　　●●○○●●○

　　（○为平，●为仄。"学"字按《平水韵部》为入声）

　　对联平仄问题不是绝对的，在许多情况下可以变通。如对联中出现叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等，可以视具体情况而定。有的因联意需要时也可以例外。

　　六是内容相关。什么是对联？就是既“对”又“联”。上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”，还差一个“联”。“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。

　　但对联的任何规则都有例外，“内容相关”也是如此。对联中有两类极特殊的对联。一是"无情对"，上下联逐字逐词对仗工整，但内容毫不相关（或有似是而非的联系），上下联联意对比能造成意想不到趣味性。如：

　　树已半寻休纵斧；

　　果然一点不相干。

　　上下联中，"树""果"皆草木类；"已""然"皆虚字；"半""一"皆数字；"寻""点"皆转义为动词；"休""不"皆虚字；"纵""相"皆虚字；"斧""干"则为古代兵器。全联以口语对诗句，更显出乎意料之趣味。

　　二是分咏格诗钟。上下联分别咏出不相干的两个事物；逐字逐词对仗工整；通过联意从某一点上把两件事物关连起来。分咏格诗钟有些类似无情对，还类似谜语，但不同点也很多，有兴趣的联友可作进一步研习。

　　楹联强调内容相关，但又禁忌同义相对，称为“合掌”。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同，如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”、“生意兴隆通四海”对“财源茂盛达三江”等，就属合掌。当然，个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。

　　对联之习俗

　　春联习俗春联对联作为一种习俗，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。2005年国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录，有关介绍和评定文字如下：

　　楹联习俗源于我国古代汉语的对偶现象，西晋时期(290年左右)，出现合律讲究的对句，可视为其形成的重要标志。在一千七百余年的历史传衍过程中，楹联与骈赋、律诗等传统文体形式互相影响、借鉴，历北宋、明、清三次重要发展时期，形式日益多样，文化积淀逐渐丰厚。楹联有偶语、俪辞、联语等通称，以“对联”称之，则肇始于明代。

　　楹联以“副”为量词，一般以两行文句为一副，并列竖排展示，自上而下读，先右后左，右边为上联，左边为下联。楹联属格律文学，有种种讲究，但无字数和句数的限制，少则一字，多至千言。上下对举、字数相等、词性相同、平仄相对、辞法相应、节律对拍、形对义联是其文体特性，其中尤以声律的平仄与词性的对仗为关捩。楹联言简意赅，雅俗共赏，人称“诗中之诗”。

　　楹联以文字为内容、以书法为载体，制品种类繁多，包括纸裱、镜框、木刻、石刻、竹刻等。在楹联发展过程中，出现了大量的相关著述，各类楹联典籍数以万计。

　　楹联应用广泛，除名胜宫殿、亭台楼阁、厅堂书屋悬挂外，还广泛应用于节庆、题赠、祝贺、哀挽、陵墓等场合。依据功用之不同，它可分为春联、寿联、风景名胜联、自题联及各种技巧联等。

　　楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。

　　对联习俗主要包括如下几种：

　　春联习俗。春联古称春贴，是一年一度新春佳节时书写张贴的一种时令对联。春联习俗起源于五代，至宋代已成形，明代已很普遍。在湖南，贴春联是春节文化中的一种重要习俗。春联具有祝颂性、时效性和针对性特点，并突出一个“春”字。

　　春联的种类比较多，依其使用场所，可分为门心、框对、横披、春条、斗方等。“门心”贴于门板上端中心部位；“框对”贴于左右两个门框上；“横披”贴于门媚的横木上；“春条”根据不同的内容，贴于相应的地方；“斗斤”也叫“门叶”，为正方菱形，多贴在家俱、影壁中。

　　婚联习俗。婚联是为庆贺结婚之喜而撰写对联，通常张贴于婚娶之家的大门、洞房门、厅堂或妆奁堂上。其内容多是对结婚双方的热情赞美和良好祝福，带有浓烈的吉祥、喜庆色彩。

　　寿联习俗。寿联是为过寿的人祝寿专用的对联，其内容一般是评赞过寿者的功业才能、道德文章、祝福过寿者多福高寿，美满幸福，具有热烈而庄敬的感情色彩。

　　挽联习俗。挽联，有的地方叫丧联，系由挽词演变而来，是一种人们用于对先人、死者表示缅怀、寄托哀思的对联。往往贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上，一般用白纸配黑字，具有肃穆、庄严和沉痛的感情色彩。透过联语，唤起人们对死者的追念和尊敬之情。

　　对联之起源

　　哲学探源：楹联者，对仗之文学也。这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”，即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。 阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子•礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易•序卦传》“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了汉民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体无意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。“物生在两……，体有左右，各有妃藕。”（《左传•昭公三十二年》）“天下的道路，只是一个包两个。”（《朱子语类》卷九十三）“成熟、新生，二者于义为对。对待之文，自太极出两仪后，无事无物不然；日用、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、尊卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。” （叶燮：《原诗》外篇）这种根源于阴阳二元论世界观偏爱成双结对的民族心理，是对偶句式得以产生并流行的深层原因之一。前人的许多论述，也注意到了这种联系。《文心雕龙•丽辞》： 造物赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑。高下相须，自然成对。……体植必两，辞动有配。……

　　语言寻根：一副标准的楹联，它最本质的特征是“对仗”。当它用口头表达时，是语言对仗，当它写出来时，是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢？通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项，四项中最关键的是字数相等和平仄相拗，这里的字数相等，不同于英语的“单词数”相等，其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节。在英语中，单词“car”与“jeep”在数量上是相等的，但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”，数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等，是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位一体。汉语每个音节独立性强，都有确定的长度和音调，音调古有平、上、去、入四声，今有阳平、阴平、上声、去声四声，皆分平仄两大类。平对仄即谓相拗。这样，汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系。而英语中，即使事物的名称、概念能够相对，单词的数量和词性能够相对，两个句子的句式能够相对，但其音节长短不一，独立性弱，可自由拼读，又无声调，故无法相对。 楹联大多数是写成文字，并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此，楹联对仗的第二层即是所谓文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术，又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联，要求整齐对称，给人一种和谐对称之美。汉字又恰好具备实现整齐对称的条件，它是以个体方块形式而存在的，方方正正，整整齐齐，在书写中各自占有相等的空间位置。它具有可读性，又具可视性。其方块构形，既有美学的原则，又包含着力学的要求。它无论是横写与竖排，都能显得疏密有致，整齐美观。而英文呢，它是拼音文字，每个单词长短不一，只表音，不表义，更无可视性，只能横排，不能竖排，无法从形体上实现真正的对称。 下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较，以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗，而英文和其他拼音文字则不能。

　　英文：(莎士比亚名言，按楹联形式排列)

　　中文：

　　构佳思；

　　写妙句。

　　英文“上、下联”单词数相等、词性相同、句式也相同，但音节不相等。读起来，因其无声调，上下联都是一个声音面貌，没有平仄相间带来的抑扬顿挫。至于书写上，“下联”比“上联”少了两个字母的位置，故全不对称。读者或许会想，能不能找出和写出一个英文对偶句，在单词数相等、词性相同、句式相同的基础上音节也相等，书写空间（字母数相等）也相等呢？不能说绝对不能，但因英文的音节、文字、语素不是三位一体的，实际操作起来只能是顾此失彼，即使莎翁这个对偶句，在英语中都是极其罕见的。而中文的“构佳思；写妙句”情况就不同了。你看，字数相等，词性相同，句式相对，音节相等，平仄基本相谐，书写起来则完全整齐对称。因此，英文“think good thoughts; write good word”不是楹联，而中文“构佳思；写妙句。”则可称为楹联。

　　对仗之路：从文学史的角度看，楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段：

　　第一阶段为对偶阶段，时间跨度为先秦、两汉至南北朝。 在我国古诗文中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。流传至今的几篇上古歌谣已见其滥殇。如“凿井而饮，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之类。至先秦两汉，对偶句更是屡见不鲜。 《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句，如：“渺能视，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登于天，后入于地。”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见，如：“仰以观于天文，俯以察于地理。”（《系辞下传》）、“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥，云从龙，风从虎……则各从其类也。”（乾•文言传）

　　成书于春秋时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法，《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《郑风•子衿》）、“山有扶苏，隰有荷花。”（《郑风•山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多。刘麟生曾说：“《道德经》中裁对之法已经变化多端，有连环对者，有参差对者，有分字作对者。有复其字作对者。有反正作对者。”（《中国骈文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。”(八十一章)、“独立而不改，周行而不殆。”（二十二章） 再看诸子散文中的对偶句。如：“满招损，谦受益。”（《尚书•武成》）、“乘肥马，衣轻裘。”《论语•雍也》）、“君子坦荡荡，小人常戚戚。”（《论语•述而》）等等。 辞赋兴起于汉代，是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中。如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”

　　五言诗产生于汉代，至魏晋达到顶峰。其中对偶句亦较多运用。汉乐府中对偶句更趋工整，俨如后代律诗中的联句。如：“少壮不努力，老大徒伤悲。”（《长歌行》）、“朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”（《木兰辞》） 在上述各种文体中，对偶句有如下几个特点：一是它仅作为一种修辞手法来运用，并非文体的格律要求；二是字数多从三字到七字之间；三是对仗很宽松，字数、词性、句式大体能相对，但缺乏平仄的对仗。这正如朱光潜先生所言：“意义的排偶较早起，声音的对仗是从它推演出来的。”（《朱光潜美学文集》第十二章）

　　第二阶段是骈偶阶段。骈体文起源于东汉的辞赋，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文从其名称即可知，它是崇尚对偶，多由对偶句组成的文体。这种对偶句连续运用，又称排偶或骈偶。刘勰在《文心雕龙•明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”初唐王勃的《滕王阁序》一段为例：

　　时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层台耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，列冈峦之体势。披绣闼，俯雕甍，山原旷其盈视，川泽盱其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰迷津，青雀黄龙之轴。虹销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。

　　全都是用对偶句组织，其中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”更是千古对偶名句。这种对偶句（即骈偶）是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展，它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法，已经变成文体的主要格律要求。骈体文有三个特征，即四六句式、骈偶、用典，此其一。二是对偶字数有一定规律。主要是“四六”句式及其变化形式。主要有：四字对偶，六字对偶，八字对偶，十字对偶，十二字对偶。三是对仗已相当工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），声律对仗未完全成熟。

　　第三阶段是律偶阶段。律偶，格律诗中的对偶句。这种诗体又称近体诗，正式形成于唐代，但其溯源，则始于魏晋。曹魏时，李登作《声类》十卷，吕静作《韵集》五卷，分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作《尔雅音义》，用反切注音，他是反切的创始人。但魏晋之际，只以宫、商之类分韵，还没有四声之名。南北朝时，由于受佛经“转读”的启发和影响，创立了四声之说，撰作声谱，借转读佛经声调，应用于中国诗文，遂成平、上、去、入四声。其间，周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，创“四声”“八病”之说，并根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点，经过创作实践的摸索，总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”的原则。于是，诗文的韵律日益严格。对偶句的格律由骈偶发展成为律偶。 在沈约、谢眺的“永明体”诗中已有比较工整的律偶。如：“云去苍梧野，水还江汉流。”（谢眺《新亭诸别范零陵云》） 如；“艾叶弥南浦，荷花绕北楼。”（沈约《休沐寄怀》）等。从齐梁“四声”、“八病”说盛行之后，再把四声二元化，分为平（平声）、仄（上、去、入声）两大类，既有了平仄的概念，又逐步总结出每句诗的平仄应有变化，每句诗与每句诗之间的平仄也应有变化的“调平仄术”和联结律诗的“粘法”；同时，又发现每句诗用五、七字比用四、六字更富有音乐美，节奏也更加有变化；在一首诗中，骈偶句与散体句并用，又能显示出语言的错综美。就这样，从齐梁时略带格律的“新体诗”，经过一百多年的发展，到了唐代，律诗达到了严格精密的阶段，成为唐诗的主要形式之一。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、平仄、意思都要求相对。这就是标准的律偶。举杜甫《登高》即可见一斑：

　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。

　　艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　这首诗的颌联和颈联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”对仗极为工稳。远胜过骈体文中的骈偶句。除五、七言律诗外，唐诗中还有三韵小律、六律和排律，中间各联也都对仗。

　　律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化，最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳，声律对仗已成熟。

　　综上所述，汉文学的对偶句式历经了至少两三千年，经由排偶、骈偶、律偶三个阶段，“对称原则由意义推广到声音方面”（《朱光潜美学文集》第十二章），到盛唐已发展至尽善尽美。唐代诗人的对仗技巧已炉火炖青。如果把楹联比喻成孕育在诗文母体中的胎儿，那么此时的胎儿已是完全发育成熟，即将呱呱坠地了。

　　对联之特征

　　季世昌、朱净之先生在《中国楹联学》中曾把楹联的特征概括为：鲜明的民族性，强烈的时代性，严密的格律性，高度的概括性和广泛的实用性。鲜明的民族是指楹联极为鲜明地体现着我们自己的民族传统和民族风貌。强烈的时代性是指楹联象一切文学形式一样，必然打上时代的印记。严密的格律性是指楹联有自己的独特格律。高度的概括性是指楹联具有比其它文学形式具有更强、更大的艺术概括力，它往往能以极其有限的文字反映深广的生活内容。广泛的实用性是指楹联普遍地运用到社会生活之中，可谓各行各业、各色人等，各种场合，无所不用，无所不在，无所不见。

　　傅小松的《中国楹联特征论略》则把楹联的特征概括为五个对立统一：

　　独特性和普遍性的统一：人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式。其独特性究竟表现在哪里呢？主要表现在结构和语言上。楹联可称之为“二元结构”文体。一副标准的对联，总是由相互对仗的两部分所组成，前一部分称为“上联”，又叫“出句”、“对头”、“对公”；后一部分称为“下联”，又叫“对句”、“对尾”、“对母”。两部分成双成对。只有上联或只有下联，只能算是半副对联。当然，许多对联，特别是书写悬挂的对联，除了上联、下联外，还有横批。横批在这种是对联中是一个有机组成部分，它往往是对全联带有总结性、画龙点睛或与对联互相切合的文字，一般是四个字，也有两个字、三个字、五个字或七个字的。从语言上看，楹联的语言既不是韵文语言，又不是散文语言，而是一种追求对仗和富有音乐性的特殊语言。楹联这种特殊的“语言——结构”方式，完全取决于汉语言及其文字的特殊性质。这种“语言——结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式。同样的客观对象和内容，楹样总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物，并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去。

　　楹联具有上述的独特性，但是，楹联仍是一种文学形式，具有文学的一般性和普遍性特征。它也是一种用语言塑造文学形象，反映社会生活、表达思想感情的艺术。它具有文学的形象性、真实性和倾向性等特点，也具有文学的认识作用、教育作用和审美功能。楹联可叙事、可状物、可抒情、可议论。如悼念死者，可写祭文，可写挽诗，也可写挽联，这说明楹联是文学大家庭中的一员，只是形式独特而已。

　　寄生性和包容性的统一：所谓寄生性，指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来，小而言之，它就是一对骈偶句，因此，它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文，乃至散文、戏剧、小说，那一样中又没有工整的对偶句呢？但反过来，楹联又具有极大的包容性。它可以兼备其他文体的特征，吸收其他文体的表现手法，尤其是长联和超长联，简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉，赋的铺陈夸张，词之中调长调，曲的意促爽劲，散文的自由潇洒，经文的节短韵长等等，皆兼收并蓄，熔铸创新。

　　这就是中国楹联，一种充满矛盾和对立统一的特殊艺术形式