女性艺术

　　中国先锋艺术自八五新潮以来，相对于女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，九十年代中后期几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括崔岫闻、陈庆庆、陈羚羊、喻红、向京、杨帆等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀女性作品和影像风格。

　　尽管大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，像崔岫闻、喻红、陈羚羊等人的艺术语言和观念性也并不完全是一种单纯的女性主义艺术，有些女艺术家的艺术观念甚至比一些男性艺术家还更为理性。但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征，还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。

　　女性艺术在1990年代的成熟首先还在于中国女性在中国社会处于急剧变动时期作为女性群体的成熟，尤其是在社会和经济处于巨大变动的大中城市，涌现出一批真正的精英文化女性，她们既出色地发挥了女性特有的性别魅力和带有女性特征的智慧，也作为一个独立的人积极参与社会竞争和语言探索，并像男性那样付出了诸多的青春和生活艰辛。

　　1990年代以来的女性艺术最出色的一个进步就是在艺术语言层面开始有自己独特的先锋探索和自我超越。大多数女艺术家实际上思考的问题和揭示的自我面貌相当深刻，在艺术水准上与1990年代以来的男性艺术相对另成侧峰。众多的女性艺术实际上还是在关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，女性因为有这个性别特有的敏锐的感受和表现性，因而被用来作为通向普遍主题的一种方式和管道，并没有像欧美许多女性艺术那样过于强调的自己身份的独特性和性别语言的独立性。中国先锋女性艺术的这种语言早熟实际上也并不奇怪，它是跟1949年以来中国女性解放在国际上领先的历史背景有关。

　　中国1990年代以来中国女性艺术的一个杰出进步，是通过语言进行的一种自我拯救。女性艺术家在语言拯救动机上的本能性和纯粹性甚至要强于男性艺术家。她们侧重于从自我经历的题材入手，进行形象的自我分析，以及自我语言的虚构。这一代女性艺术家开始真正在艺术语言上有创造力。

　　崔岫闻的Video《洗手间》是一部九十年代末期批判现实的代表作品。它以仿纪录片的影像风格将一个夜总会的女性窥视进行公共化，反映了中国社会转型期间在大都市参与性别交易的青年女性在洗手间这样一个性别空间内的自我装扮现场。崔岫闻的Video影像在之后的《三界》系列中，逐渐向一种女性的寓言形象转化，揭示其社会性和后意识形态经验的视觉征候。

　　喻红的《目击成长》系列是一个关于女性的自我成长史的形象讲述，她的逐年呈现的系列绘画运用了一种个人“史诗”的方式，使单张绘画在“史诗”结构中拥有一种日常的讲述力量。她近期的“普通人”绘画系列则探讨了真实形象在想象性现场中的存在，以及摄影和绘画的关系。

　　何成瑶在九十年代末期的作品主题是与杜尚的对话，表现一种对女性艺术性别身份的思考。其2002年左右的《见证》、《九十九针》是探讨自我的精神家族史和对于女性身体的探索。何成瑶的摄影和表演具有一种女性主义的残酷视觉风格。

　　陈羚羊的“十二月花”系列将一种更性别化的女性身体局部变成一种个人化的语汇，通过女性月经期间关于血的美化，表现女性的一种自我呈现的勇气。这种先锋态度也体现在沈娜关于同性恋想象的绘画中，沈娜的绘画引入了关于女性同性恋的形象主题，也表现了新一代绘画对于漫画视觉模仿的开始。杨帆的绘画在九十年代末期探索了一种在酷视觉的表象下新一代都市女性的虚无和感伤性，在主题上则探讨了流行文化图像对于女性形象集体意识的影响。向京在近年的雕塑主题表现了新一代在物质主义时代的一种人生荒诞的寓言景象，她的写实雕塑在形象和色彩上重新恢复了学院派雕塑的语言实验性。

　　陈庆庆的衣服编织系列从九十年代末开始探索了一种女性装置语言，尤其是材料上的形式实验。她近期的以电视机壳作为一个虚拟的女性幻想盒，具有一种个人的语言力度。她的这个装置景观系列融合了史前、政治和女性景观的符号形象，视觉上细微而富有历史穿透力。

　　中国当代艺术在1990年代取得了很高的成就，但女性艺术的成就实际上至今未引起批评界的真正重视。尤其是整个1990年代一批高水准的女艺术家的崛起，她们给中国当代艺术语言作出的独特贡献，至今未被真正重视。相对于优秀的男性艺术家在1990年代的功成名就，优秀的女性艺术家还未完全受到体制重视，但这也使女性艺术家在艺术上要显得更真诚，也更有精神强度。

　　这个展览试图通过中国1990年代以来八个优秀女性艺术家的案例，集中展示和分析她们创造出的这个时代女性的复杂而有精神强度的女性形象，以及在艺术语言上的先锋探索。她们贡献出的女性形象在中国视觉艺术史上都是全新的，她们的艺术语言与国际女性主义艺术相比也已经毫不逊色。

　　女性艺术通过语言乌托邦进行自我超越和解放，就像是在重建一种“语言阁楼”。“阁楼”在传统文化中指一种女性被社会定性的性别空间，中国有“闺阁”之说，欧洲女性主义文学和理论中也有过著名的“阁楼上的疯女人”的隐喻。通过从阁楼到语言的超越，1990年代的中国女性艺术完成了一个重要的自我解放阶段，这个阶段体现了真正从语言层面女性开始超越了自己的性别角色。

参考资料：

陆小凤----张智霖

花满楼----张智尧

西门吹雪----何润东

龟孙老爷----黄一飞

霍天青----陈显政

上官飞燕/上官丹凤----吴佳妮

孙秀青----刘诗诗

上官雪儿----赵祺

霍休/上官谨----邵万林

阎铁栅----杨帆

独孤一鹤----杨和平

大金鹏王----乔立生

箫秋雨----杨世星

柳余恨----王磊

上官飞燕 丹凤公主

姓名：吴佳尼

生日：2月22日

身高：167cm

体重：48KG

籍贯：上海

毕业院校：北京舞蹈学院中国民间舞系表演专业

电视剧：

《都市山歌》 饰宝妮

《浪迹天涯》 饰温柔

《英雄》 饰芷青

《如来神掌》 饰明鸾

《男才女貌》 饰沈小芳

《出水芙蓉》 饰叶佳

《101次求婚》 饰一旋

《新醉打金枝》 饰剑眉

广告形象代言：

拍摄：郑明明FL彩妆、西门子手机3118平面、伊卡璐、浪潮电脑、摩托车、荣事果汁等广告

演艺经历：

多次代表中国民间艺术团赴意大利、加拿大、香港、澳门等国家及地区演出

获得北京市大学生艺术节舞蹈比赛一等奖 获得全国"JVC"青春舞蹈大赛形象优秀表演奖

多次参加中央电视台大型文艺演出

2000年出演大型歌剧《阿依达》

2001年美化生活杂志封面娇点化蝶的女孩

　　中国先锋艺术自八五新潮以来，相对于女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，九十年代中后期几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括崔岫闻、陈庆庆、陈羚羊、喻红、向京、杨帆等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀女性作品和影像风格。

　　尽管大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，像崔岫闻、喻红、陈羚羊等人的艺术语言和观念性也并不完全是一种单纯的女性主义艺术，有些女艺术家的艺术观念甚至比一些男性艺术家还更为理性。但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征，还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。

　　女性艺术在1990年代的成熟首先还在于中国女性在中国社会处于急剧变动时期作为女性群体的成熟，尤其是在社会和经济处于巨大变动的大中城市，涌现出一批真正的精英文化女性，她们既出色地发挥了女性特有的性别魅力和带有女性特征的智慧，也作为一个独立的人积极参与社会竞争和语言探索，并像男性那样付出了诸多的青春和生活艰辛。

　　1990年代以来的女性艺术最出色的一个进步就是在艺术语言层面开始有自己独特的先锋探索和自我超越。大多数女艺术家实际上思考的问题和揭示的自我面貌相当深刻，在艺术水准上与1990年代以来的男性艺术相对另成侧峰。众多的女性艺术实际上还是在关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，女性因为有这个性别特有的敏锐的感受和表现性，因而被用来作为通向普遍主题的一种方式和管道，并没有像欧美许多女性艺术那样过于强调的自己身份的独特性和性别语言的独立性。中国先锋女性艺术的这种语言早熟实际上也并不奇怪，它是跟1949年以来中国女性解放在国际上领先的历史背景有关。

　　中国1990年代以来中国女性艺术的一个杰出进步，是通过语言进行的一种自我拯救。女性艺术家在语言拯救动机上的本能性和纯粹性甚至要强于男性艺术家。她们侧重于从自我经历的题材入手，进行形象的自我分析，以及自我语言的虚构。这一代女性艺术家开始真正在艺术语言上有创造力。

　　崔岫闻的Video《洗手间》是一部九十年代末期批判现实的代表作品。它以仿纪录片的影像风格将一个夜总会的女性窥视进行公共化，反映了中国社会转型期间在大都市参与性别交易的青年女性在洗手间这样一个性别空间内的自我装扮现场。崔岫闻的Video影像在之后的《三界》系列中，逐渐向一种女性的寓言形象转化，揭示其社会性和后意识形态经验的视觉征候。

　　喻红的《目击成长》系列是一个关于女性的自我成长史的形象讲述，她的逐年呈现的系列绘画运用了一种个人“史诗”的方式，使单张绘画在“史诗”结构中拥有一种日常的讲述力量。她近期的“普通人”绘画系列则探讨了真实形象在想象性现场中的存在，以及摄影和绘画的关系。

　　何成瑶在九十年代末期的作品主题是与杜尚的对话，表现一种对女性艺术性别身份的思考。其2002年左右的《见证》、《九十九针》是探讨自我的精神家族史和对于女性身体的探索。何成瑶的摄影和表演具有一种女性主义的残酷视觉风格。

　　陈羚羊的“十二月花”系列将一种更性别化的女性身体局部变成一种个人化的语汇，通过女性月经期间关于血的美化，表现女性的一种自我呈现的勇气。这种先锋态度也体现在沈娜关于同性恋想象的绘画中，沈娜的绘画引入了关于女性同性恋的形象主题，也表现了新一代绘画对于漫画视觉模仿的开始。杨帆的绘画在九十年代末期探索了一种在酷视觉的表象下新一代都市女性的虚无和感伤性，在主题上则探讨了流行文化图像对于女性形象集体意识的影响。向京在近年的雕塑主题表现了新一代在物质主义时代的一种人生荒诞的寓言景象，她的写实雕塑在形象和色彩上重新恢复了学院派雕塑的语言实验性。

　　陈庆庆的衣服编织系列从九十年代末开始探索了一种女性装置语言，尤其是材料上的形式实验。她近期的以电视机壳作为一个虚拟的女性幻想盒，具有一种个人的语言力度。她的这个装置景观系列融合了史前、政治和女性景观的符号形象，视觉上细微而富有历史穿透力。

　　中国当代艺术在1990年代取得了很高的成就，但女性艺术的成就实际上至今未引起批评界的真正重视。尤其是整个1990年代一批高水准的女艺术家的崛起，她们给中国当代艺术语言作出的独特贡献，至今未被真正重视。相对于优秀的男性艺术家在1990年代的功成名就，优秀的女性艺术家还未完全受到体制重视，但这也使女性艺术家在艺术上要显得更真诚，也更有精神强度。

　　这个展览试图通过中国1990年代以来八个优秀女性艺术家的案例，集中展示和分析她们创造出的这个时代女性的复杂而有精神强度的女性形象，以及在艺术语言上的先锋探索。她们贡献出的女性形象在中国视觉艺术史上都是全新的，她们的艺术语言与国际女性主义艺术相比也已经毫不逊色。

　　女性艺术通过语言乌托邦进行自我超越和解放，就像是在重建一种“语言阁楼”。“阁楼”在传统文化中指一种女性被社会定性的性别空间，中国有“闺阁”之说，欧洲女性主义文学和理论中也有过著名的“阁楼上的疯女人”的隐喻。通过从阁楼到语言的超越，1990年代的中国女性艺术完成了一个重要的自我解放阶段，这个阶段体现了真正从语言层面女性开始超越了自己的性别角色。

都市巅峰高手的老婆是程雪。

解释：程雪是小说《都市巅峰高手》中的女主角，也是男主角秦天的妻子，两人从大学时代就相识相爱，经历了各种挫折和考验，最终走到了一起。

拓展内容：程雪是一个聪明美丽、善良独立的女性，拥有着非凡的才华和远大的理想。在小说中，她曾经是一名杰出的记者，后来则创办了自己的媒体公司，成为了一位成功的女企业家。与此同时，她也是一位爱家、爱丈夫的好妻子，为秦天提供了无微不至的关爱和支持。她的形象深受读者喜爱，成为了小说中的一大亮点。

安诗年和暨雨离开了那片伤心地，他们私奔来到了另一个城市生活，暨雨在那一座城市考读医生（也许是为了就童如婷，不清楚），之后，诗年和暨雨有了自己的孩子，他们决定生下孩子，直至有一天，杨帆对诗年说在一间酒吧看到了同慕北离开的唐晓婉，于是安诗年和杨帆相继来大那家酒吧，唐晓婉也不似从前，慕北抛下她离开了，而她因没脸回去而在此处当陪酒女郎，诗年和杨帆对她说，是一辈子的朋友，永远不会看轻她的，唐晓婉感动不已，终于释怀，但她要求他们给他一段时间，诗年应允，与杨帆离开。之后，他们在路上遇到了许久不见的童佳宁，她正和一到帮流氓混在一起，她因李崎轩而恨诗年，他残忍地对诗年说，她肚子里的孩子只是暨雨就童如婷的筹码，因为安诗年和童如婷的血型吻合，而婴儿脐带上的造血干细胞可以就童如婷的命，并残忍的告诉他安知默的死是因为童佳宁的刺激，诗年又震惊又心痛，接着，童佳宁像疯了一样的追赶诗年，杨帆拉着十年死命的跑，当童佳宁等人快要追上是，杨帆用力的将十年推进了一个破旧的公园，并用铁索将自己、童佳宁等人与诗年隔开，还让他赶快跑，诗年听杨帆的话，直到累的昏倒，醒来时，她已经被暨雨送往医院了，说是要早产，在产子时她听到了婴儿的脐带血应经送到了童如婷的手术室，手术成功了，而安诗年的孩子则是一具尸体，当唐晓婉打电话告诉诗年杨帆被打得重伤致死事，安诗年终于无心可上了，暨雨说童如婷没人照顾，自己先去照顾一下，孩子没了还会再有，并且向诗年求婚，诗年对她说，只要暨雨十二点前回来，就答应他，担当十二点已然过去，安诗年有不死心的等，等到凌晨四点是，安诗年终于死心了，他独自离开了，而童佳宁却没受到应有的惩罚，之后，安诗年便有了未来的目标，他要当律师，要去伸张正义，于是便独自离开，在另一座城市努力着，谁也不知道他的未来，好不好

暨雨没有离开安诗年，但他在安诗年最受伤难过的时候，跑去陪另一个女人，所有安诗年死心独自离开