韦伯歌剧《魔弹射手》与德国浪漫主义民族歌剧的诞生

德、奥等国的宫廷历来崇尚意大利歌剧、继而是法国歌剧，直到19世纪，德奥的歌剧院舞台和重要职位仍被外国剧目和意大利作曲家所占据。韦伯立志改革并创作德国自己的歌剧，当时德国的民族歌剧仍是“话剧加唱”的歌唱剧，德国的有识之士对这 种状况十分不满，韦伯力主在艺术上德国人应该与意大利人有同样的权利，他的学生马施奈也畅想过，组织创作出一批德国歌剧再集中进行演出。

早在18世纪下半叶，德奥作曲家就在探索自己的民族歌剧，尝试利用已有的德语歌唱剧形式写作，莫扎特是罕见的艺术天才，他所创作的歌剧无论是意大利风格还是德国风格，都达到了十八世纪末期欧洲的最高水平，甚至预示着十九世纪音乐戏剧的前景，《后宫诱逃》和《魔笛》是其中最成功的例子。在他去世以后一段时间内的十八世纪末至十九世纪上半叶，无论是德、奥，还是意、法这些主要产生歌剧的国家，很少能很少能产生思想高度和艺术水平都与莫扎特的歌剧相近的作品来。除了路德维希·冯·贝多芬（1770——1827）的《费德利奥》 的德语对白及人道主义主题，使它成为德国民族歌剧的财富，可称为不朽之外，其他几位伟大的作曲家如弗朗兹·舒伯特（1797——1828）、 罗伯特·舒曼（1810——1856）、菲利克斯·门德尔松（1809——1847）等人尽管在交响乐、室内乐、钢琴音乐和艺术歌曲方面为世界文化作出了重大的贡献，但在歌剧方面却没有值得一提的业绩，只有门德尔松写了几部杰出的清唱剧。在歌剧方面作出突出成绩者只有卡尔·玛丽亚·冯·韦伯（1786——1826）这位德国浪漫主义歌剧的杰出代表和瓦格纳乐剧的先驱，他以病弱之躯在短促的一生中为世人贡献了十部歌剧，还有大量的器乐作品。其中最著名的要推《魔弹射手》（1821）和《奥伯龙》（1826）。

真正属于19世纪浪漫精神的歌剧，要举1816年在柏林上演的《翁迪妮》(Undine，又译《水妖》)，E．TA．霍夫曼(Hoffmann，1776 —1822)的这部歌剧预示了德国浪漫主义歌剧的萌芽，它的音乐虽属传统风格，但选材却促使韦伯萌发写作《魔弹射手》的念头。《翁迪尼》取自中世纪的德国民间传说，充满了神奇与魔幻，由德国浪漫诗人弗里德里赫·富凯(F．Fouque)写词。德国文学诗歌受浪漫主义的影响，对超自然的神怪现象备感兴趣，因为其中的直觉感受具有情感的刺激性。当时所搜集到的德国民间故事，无论是格林兄弟的童话集，还是中世纪的传说《尼伯龙根尼伯龙根指环》，都是活跃在德国阴暗浓密森林里的神怪故事，这与18世纪古典主义的审美观有很大区别，法国或意大利歌剧总是以希腊、罗马神话或圣经故事作为题材。

同年(1816)在布拉格首演的施波尔(Ludwig Spohr，1784-1859)的《浮士德》(Faust)，歌剧题材与同时期歌德的韵文诗剧相同。浮土德这个传说中的人物，早就以民间木偶剧的形式为德国人所熟知，浮士德与魔鬼定约，以自己的灵魂为代价去换取世间的幸福，这是德国基督教文化中的永恒主题：上帝与魔鬼之间的较量，通过世间的人物体现出肉 体与灵魂、物质与精神、诱惑与被拯救的对立和斗争。德国童话中《冷酷的心》、韦伯的《魔弹射手》、瓦格纳《漂泊的荷兰人》甚至《汤豪塞》的的主题都与此有关。施波尔的歌剧除去题材的选择，还尝试歌唱剧的形式，并利用和声手段增加其戏剧性，这对韦伯以至后来的瓦格纳都有影响。

因此韦伯的歌剧《魔弹射手》与其说受莫扎特、贝多芬的影响，不如说是继续走霍夫曼、施波尔的路，它不是英雄性的现实主题，而是来自德国古老的民间传说。韦伯选取了条顿民族的传说故事为题材，而不是像意大利歌剧常在古希腊、罗马的故事中寻找素材，德国的观众对此感到亲切。在音乐方面，韦伯在德国民歌和民间舞曲的基础上再吸收意大利歌剧擅长旋律的优点，加上德国器乐曲结构严谨、配器丰富等等长处使自己的歌剧音乐比前人大有提 高。和当时那种卖弄歌唱技巧、追求华丽辉煌效果的意大利和法国式歌剧形成了强烈的对比，使德国人民备感清新、亲切。1821年6月，他的歌剧《自由射手》（Der Freischütz）也叫《魔弹射手》(Freischutz)在新建的柏林大剧院首演，获得巨大成功。这是他的10部歌剧中，最具有代表性的。这部歌剧艺术形象及音乐语言都来自于德国民间，富于浪漫主义气质，被公认为德国的第一部民族歌剧，标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。很快就风靡整个德国，引起了巨大的反响。一时间，韦伯的名字和《自由射手》成为街谈巷议的中心，甚至连小学生都会唱《出嫁时的花圈》(《自由射手》插曲)，还出现了“自由射手啤酒”和“自由射手女装”等时髦物品。韦伯几乎成了民族英雄！

《魔弹射手》是弗莱德里克·金德根据阿佩尔和劳恩合著的《灵书》中的故事编的剧，剧中主要人物有山林官首领库诺、库诺的女儿阿加特和她的表妹安馨、青年山林官马克斯和猎人卡斯帕尔、魔法师萨米尔，奥托卡王子等。故事发生在十八世纪故事发生在十八世纪中叶的波希米亚。歌剧讲述了一个美丽动人的神话故事，青年猎人马克斯必须夺取射击比赛的冠军，才能和自己的恋人阿加特结婚，并成为未来的守林官，因此接受了猎人卡斯帕尔的诱惑，去密林狼谷炼造魔弹；而卡斯帕尔早已将灵魂出卖给森林凶神萨米尔。最后马克斯的怯懦所带来的噩运，由于阿加特纯洁的爱情和善良隐士的帮助才得以解脱。这种超自然的神怪力量与人的善良:爱情之间的争斗的题材，实际上正是德国浪漫主义所迷恋的典型主题。

韦伯的歌剧运用了多方面的手段，突出这个德国民间传说的民族性和浪漫特征。1821年歌剧首演的舞台布景与服装，是德国森林狩猎区的房屋、猎人们带羽毛的帽子和乡村姑娘的花边裙，展示的是简朴的德国乡间生活情境。歌剧音乐中充满浓郁的民间生活情调：猎人雄壮的进行曲、农民粗犷的兰德勒舞蹈、村姑的民谣式合唱以及女伴安馨的短歌。歌剧最诱人之处是营造出浪漫主义虚幻色彩的“狼谷”一场(第二幕)，在舞台上显现出阴暗茂密的森林与野兽出没的山谷，伴着各种管乐器、定音鼓、弦乐震音及尖锐不协和的和声，音乐细腻而形象地描绘出马克斯和卡斯帕尔制造7颗魔弹的全部过程，管弦乐队音色的充分发挥，烘托出大自然神秘诡谲的气氛，门德尔松因此而赞叹韦伯的音乐“像一个浪漫主义的武器库”。

这部歌剧另一个突出的成就是它的序曲。过去的歌剧序曲常常只起“开场锣鼓”的作用，即使是如《费加罗的婚礼》那样的艺术精品，其序曲在音乐形象上与后面的歌剧音乐也没有必然的联系，甚至在《魔弹射手》前五年上演的罗西尼的《塞维里的理发师》序曲竟是张冠李戴的作品，是作者从他另一部歌剧《英国女王伊丽莎白》那儿移来的，只是因为情绪比较相符，人们便接受了。在序曲中将典型的音乐主题贯串全剧，也是从韦伯开始作得完善、规范的。韦伯有意识地运用主题、调性、和声、织体、音色等多方面的对比手法，使这首序曲具有浓烈的浪漫主义色彩，并将逻辑严密的奏鸣曲式结构与歌剧的剧情结合起来，让幕前序曲预示全剧的冲突和结局。慢板引子暗示出两个世界，利用圆号的音色表现幽静的森林景色，定音鼓与黑管、大提琴低音区阴暗不祥的动机，即歌剧中萨米尔每次出现时的象征；呈示部也基本是两个形象、两种材料的对置，主部和连接部与受到诱惑的马克斯相连，主部主题来自第一幕马克斯冲动而绝望的咏叹调：《是什么阴暗的力量把我缠住》连接部用第二幕“狼谷”中炼造第7颗子弹，就是最后射向白鸽(阿加特灵魂)子弹的音乐材料，副部和结束部与纯洁真情的阿加特相连，副部主题采用第二幕阿加特虔诚的祈祷，结束部用的是同一段音乐的后半部分，即阿加特的激情倾诉：“我的心潮汹涌澎湃”；展开部篇幅不长，基本是第一类材料的展开，象征阿加特的材料微弱而影绰地显现；再现部进行了特殊的变化处理，萨米尔动机代替副部出现，似乎印证最后一幕开启时的善恶未决，突然休止之后引入阿加特激情的主题作为结束部，象征歌剧的光明结尾。序曲中c小调属于萨米尔的世界，而阿加特与降E大调及尾声 的c大调相连。歌剧序曲与剧情联系如此紧密是韦伯《魔弹射手》所独有的，而且序曲里运用了“主导动机(Leitmotiv)”手法，以特殊的减七和弦象征萨米尔的魔力，并将这种动机含义贯穿整部歌剧。

韦伯在歌剧音乐方面的一大成就便是主导动机的运用。他将一些有典型效果的音乐短句代表剧中主要人物形象或特定的戏剧环境，只要它一出现就能引起观众对这人物或戏剧环境的联想。另外，在歌剧乐队方面，韦伯也将乐池中的声部排列作了更合理的调整，同时他也是现代歌剧指挥法的创始人。在以前，歌剧演出的指挥常常由作曲家本人坐在乐池中执行，他一面弹奏古钢琴伴奏宣叙调，一面指挥全体乐队的演奏及舞台上的演唱，当年亨德尔、莫扎特都这样做过，在罗西尼早年与歌剧院签订的合同中甚至还写着：“创作某某歌剧并担任古钢琴伴奏”。但是这种指挥方式，对于浪漫主义及 其以后的乐队编制愈来愈庞大、感情变化幅度更激烈的歌剧，就难以控制全 局了。尽管韦伯本人的键盘演奏水平很高，他也决心把自己从琴凳旁“解放”出来而站在乐队前边，面向舞台以便呼应自如，统帅全局，而起初拿在手中 挥动的一卷乐谱，也逐渐演化成为今天小巧、美观的指挥棒了。

德国的歌剧艺术家们一向比较重视作品中音乐、戏剧甚至舞台美术等各种因素的全面合谐统一，实际上从格鲁克、莫扎特的创作实践中便开始体现 了，到了韦伯的时代便更加发展完善，并且有了明确的理论概括。他在评论 E·T·A·霍夫曼的歌剧《女水仙》时便写着：“对于歌剧——当然是德国人希望的歌剧，是一种自觉的完整的艺术作品，在其中相关的合作的方面揉合 在一起、消失，并在消失中形成新的天地。”韦伯的理论与实践成了日后瓦格纳所倡导的“全面综合的艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的先驱。

罗西尼：《威廉退让》

威尔第：《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》

贝利尼：《清教徒》

多尼采蒂：《玛丽亚·斯图亚特》、《马林诺·法里埃罗》

普契尼不能归入浪漫主义

浪漫主义一词原指用罗曼语所写的故事，进而指欧洲中世纪那些情节离奇、富于幻想、易于激起读者感情的骑士传奇以至后来的传奇小说等。欧洲文学史家用这一名词来称呼十八世纪末至十九世纪初盛行的文艺思潮和文艺流派。音乐上的浪漫乐派是指十九世纪二十年代到二十世纪初的一批欧洲作曲家。比贝多芬早一年出世的韦柏和晚一年去世的舒柏特是拉开浪漫音乐帷幕的人。

浪漫乐派常被分为初、中、后三个时期。属于初期浪漫乐派（1820—1850） 的代表作曲家除韦柏和舒柏特外，还有贝多芬的晚期以及门德尔松、肖邦、舒曼、柏辽兹等；属于中期浪漫乐派的作曲家是：李斯特、瓦格纳、弗兰克、布鲁克纳、勃拉姆斯、柴克夫斯基等；被列为后期浪漫乐派的作曲家有普契尼、沃尔夫、马勒和理查、施特劳斯等。

浪漫主义时期歌剧的主要代表者

吉奥阿基诺·罗西尼

多尼采蒂

贝里尼

柏辽兹

托马

弗洛托

古诺

圣桑

马斯内

德利布

威尔第

普契尼

浪漫主义音乐 在音乐方面，浪漫主义的特点是，不论作曲或演奏，都以个性为重点，注重感情表现。这种变化部分地是由于音乐家的社会地位发生变化所致。17世纪的作曲家是受托为贵族保护人而创作，而18世纪的作曲家则依靠城市音乐会的听众。就这一意义来说，贝多芬上承古典主义时期，下启浪漫主义时期，因为他的音乐技巧基本上是古典主义的，但他把自己的音乐看得高于一切，看作是自我表现的一种手段，从而为19世纪作曲家树立了重要的典范。一般认为CMvon韦伯是真正浪漫主义作曲家的开端 。 他以《魔弹射手》建立了德国浪漫主义歌剧，随后有舒伯特、柏辽兹 、门德尔松、肖邦、李斯特和瓦格纳等大量作曲家。他们分别在艺术歌曲、标题交响乐、钢琴小品、交响诗、歌剧等浪漫主义新体裁的创作上取得了巨大成就。音乐中的浪漫主义精神，不论在浪漫曲还是在器乐方面，往往从诗歌、童话和民间故事吸取灵感。浪漫主义音乐作品的形式结构更加自由 ，它服从于感情上的需要，有意识地带有片断或即兴的性格 ，对远距离和声和调性关系的探索使和声语言大为扩展。把浪漫主义理想体现得淋漓尽致的是19世纪的大歌剧，强烈的民族主义，对英雄的崇敬，奇异的布景和服装，描述性音乐 ，以及交响和声乐配曲所显示的精湛技巧，都是构成浪漫主义音乐的因素。

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歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

歌剧的起源

一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧o里努奇尼，作曲j佩里与j科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨g巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。

歌剧的发展

17世纪末，在罗马影响最大的是以亚•斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的g罗西尼、g威尔迪、g普契尼，德国的r瓦格纳、法国的g比才、俄罗斯的mi格林卡、mp穆索尔斯基、pn柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。

声乐

歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

咏叹调

咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

宣叙调

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个 给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

重唱

重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚姻》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。

一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。

古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

歌剧院

世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。

意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。

17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加洛婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。

1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫札特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加洛婚礼》、《唐璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。

歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是菩赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。

18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜．波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giao Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《魔弹射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的华格纳、理查．史特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威尔。

歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父葛令卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如林姆斯基-高沙可夫、鲍罗定、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉汶斯基和普罗高菲夫等。

至20世纪中叶歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

表达了浪漫主义思潮下的个人情感、人生观、美学观。浪漫主义时期法国歌剧强调表达个体的情感、自由意志和独立思考，强调人类内心深处的矛盾、苦恼、挣扎和渴望自由的心理，从而充分表达了浪漫主义的情感、人生观和美学观等价值观念。