法国著名诗歌代表人物

比埃尔·德·龙沙（Pierre de Ronsard，又译作龙萨，1524年9月11日-1585年)，是文艺复兴时期活跃於法国的重要诗人。是法国最早的文艺沙龙——「七星诗社」的创立者。龙沙被称作「诗人中的王子」，他从希腊、罗马、义大利诗歌汲取养分，为法国诗注入新血，却不失法国气息。他诗作的题材极广，哲学诗、政治诗、田园诗、戏谑诗、怪异诗……无不为之，但最能展现他精妙诗艺的，还是他的情诗——从早年诗集《爱情》，到中晚年的名作《给海伦的十四行诗》。因此被公认为卓越的爱情诗人。

阿方斯·马里·路易斯·普拉·德·拉马丁（Alphonse Marie Louise Prat de Lamartine，1790年10月21日-1869年2月28日）生於勃艮地的Mâcon。法国著名浪漫主义诗人，作家和政治家。他以半自传式诗歌《湖》著名。诗中以死了的丈夫的视点去追忆和妻子的一段热烈的爱情。 拉马丁是法国诗歌形式的大师。他是法国裏少数同时身为政治家的作家之一。

维克多-马里·雨果（Victor-Marie Hugo，1802年2月26日－1885年5月22日），法国浪漫主义作家的代表人物，是19世纪前期积极浪漫主义文学运动的领袖，法国文学史上卓越的作家。 雨果几乎经历了19世纪法国的所有重大事变。一生创作了众多诗歌、小说、剧本、各种散文和文艺评论及政论文章。

皮埃尔·儒尔·特奥菲尔·戈蒂埃（Pierre Jules Théophile Gautier，1811年8月30日－1872年10月23日），法国十九世纪重要的诗人、小说家、戏剧家和文艺批评家。主要作品有《莫班**》（Mademoiselle du Maupin，1835）、《珐琅与雕玉》（Emaux et Camées，1852）。

勒贡特·德·列尔（Charles Marie René Leconte de Lisle，1818年10月22日-1894年7月17日），法国巴纳斯派诗人。共写了三部诗集：《古诗》（1852年）、《野诗》（1862年）、《悲诗》（1884年）。

夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日－1867年8月31日），法国最伟大诗人之一，象徵派诗歌先驱，现代派的奠基人，以诗集《恶之花》（Les fleurs du mal）留名后世。

弗雷德里克·米斯特拉尔（法语：Frédéric Mistral，1830年9月8日－1914年3月25日），法国诗人，曾带领19世纪奥克语（普罗旺斯语）文学复兴。他在1904年与何塞·埃切加赖共同获得诺贝尔文学奖。

维利耶·德·利尔-阿达姆（Auguste Villiers de l'Isle-Adam，1838年11月7日－1889年8月19日）是一位法国象徵主义的作家、诗人与剧作家。维利耶·德·利尔-阿达姆的作品经常神秘与恐怖的元素，并具有浪漫主义的风格，著有小说《未来夏娃》（L'Ève future ）等。

雷诺-弗朗索瓦-阿蒙·苏利·普吕多姆（René-François-Armand (Sully) Prudhomme，1839年3月16日－1907年9月6日），法国诗人，首位诺贝尔文学奖获得者。

斯特凡•马拉美（法语：Stéphane Mallarmé，1842年3月18日－1898年9月9日）原名艾提安•马拉美（法语：Étienne Mallarmé），19世纪法国诗人，文学评论家。与阿蒂尔·兰波、保尔·魏尔伦同为早期象徵主义诗歌代表人物。代表作有《希罗狄亚德》(1875)、《牧神的午后》(1876)、《骰子一掷》(1897)。

保尔·魏尔伦（Paul Verlaine，1844年3月30日－1896年1月8日），法国象徵派诗人。1881年，他在巴黎出版他的诗集《明智》（Sagesse），一举成名。1894年，他在勒贡特·德·列尔死后被选为「诗王」。1895年他写出最后的一本诗集《死亡》。

让·尼古拉·阿蒂尔·兰波（法语：Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854年10月20日－1891年11月10日），或译阿尔图尔·兰波、韩波、林包德，19世纪法国著名诗人，早期象徵主义诗歌的代表人物，超现实主义诗歌的鼻祖。他的创作是法语诗歌历史上的重大变革。主要作品有《诗集》、 《醉舟》（1871年）、 《地狱一季》（1873年）、 《彩画集》（1874年）、《兰波书信集》。

阿尔贝·萨曼(Albert Samain，1858年4月3日-1900年8月18日)，法国象徵派诗人。在创作上，萨曼深受波德莱尔和魏尔伦的影响，作品甜蜜、柔和、朦胧而又透出悲伤。他的两部诗集《公主的花园里》（1893年）和《瓶子的侧面》（1898年）为他带来了声誉，第三本诗集《金车》于1901年在他死后出版。

保罗·克洛岱尔（法语：Paul Claudel，1868年8月6日－1955年2月23日），全名保罗-路易-夏尔-马里·克洛岱尔[参 1]（Paul-Louis-Charles-Marie Claudel），法国诗人、剧作家、散文家、外交官，长姊卡米耶·克洛岱尔是雕塑家。1895－1909年到中国（清朝）担任领事。他受法国象徵主义诗人阿蒂尔·兰波的影响很深远。

纪尧姆·阿波利奈尔（法语：Guillaume Apollinaire，1880年8月26日－1918年11月9日），法国诗人，被视为20世纪上半期法国最杰出的诗人，超现实主义的先驱之一。诗歌代表作为《醇酒集》。《图画诗》在他死后才出版，在这些诗中他开始尝试用诗句来构成图案，对后来诗歌形式的发展产生了影响。

1、拉马丁 

阿尔封斯·德·拉马丁（1790-1869）是法国十九世纪第—位浪漫派抒情诗人，作家，政治家。其是浪漫主义文学的前驱和巨擘。他的抒情诗感情真挚，音韵优美。他的主要作品有《新沉思集》、《诗与宗教的和谐集》等。

2、保尔·艾吕雅（1895——1952年），法国当代杰出诗人。一生写诗和战斗，参加达达运动和超现实主义运动，以及反法西斯斗争。出版诗集数十种，主要有《痛苦的都城》、《不死之死》、《公共的玫瑰》、《丰采的眼睛》、《诗与真》、《凤凰》、《为了在这里生活》、《兽与人，人与兽》、《当前的生活》、《天然的流水》、《和平咏》等。

3、维克多·雨果（Victor Hugo，1802年2月26日—1885年5月22日），法国作家，19世纪前期积极浪漫主义文学的代表作家，人道主义的代表人物，法国文学史上卓越的资产阶级民主作家，被人们称为“法兰西的莎士比亚”。一生写过多部诗歌、小说、剧本、各种散文和文艺评论及政论文章，在法国及世界有着广泛的影响力。

4、保尔·瓦雷里

保尔·瓦雷里（Paul Valery，18711030～1945720），法国象征派诗人，法兰西学院院士。作有《旧诗稿》（1890～1900）、《年轻的命运女神》（1917）、《幻美集》（1922）等。

5、阿尔封斯·德·拉马丁

阿尔封斯·拉马丁，全名阿尔封斯·德·拉马丁(1790-1869)法国十九世纪第—位浪漫派抒情诗人。1811年秋漂泊意大利，在那不勒斯认识了一个叫格拉齐拉的姑娘，后来为她写了一部小说《格拉齐拉》。

1816年秋，他在法国东南温泉镇艾克斯莱班（Aix-les-Bains）疗养，认识了一位老科学家的年轻妻子，两人相恋。她次年的病故给他带来懊丧的回忆，写下了许多悲叹爱情、时光、生命消逝的诗篇，后结集为《沉思集》，1820年发表后获得上流社会的热烈欢迎而一举成名。

—拉马丁

—保尔·艾吕雅

—维克多·雨果

—保尔·瓦雷里

—阿尔封斯·拉马丁

——《地狱一季》中的兰波 这是一本精致的小书。这并不是说它的外形。花城的书一向以外表花哨、装帧拙劣著称，关键在于内容的卓越。19世纪天才诗人兰波最著名的散文诗著作《地狱一季》。写成此书时，他只有18岁。兰波的原文只有三万多字，然而这三万多字的含量却不是随便一部诗集或长篇小说可相比的。译者是王道乾，一个很可以放心的翻译家，通过与2000年东方出版社王以培所译《兰波作品全集》中《地狱一季》部分稍作比较，发现王道乾的译文的确比后者更有文采，在句式结构和措辞用语上都更有内凝力和爆发力，更能表现出兰波诗作的情感。 这无疑是一本蕴含着过多能量的书，它疯狂、纵横恣肆的笔“展现了兰波青年时代一次巨大的精神危机”。那些带着伤口、血迹和火焰的字句足以灼伤人间和地狱的任何一个魔鬼。由于该作完全出自兰波那才华早熟的灼热灵魂，那些遽烈翻转、断裂和不断冲撞的词句包含了兰波早年生活中许多细微、繁琐的生活细节和精神变化，很多句子的含义是含糊不明的。对这样一部悬崖峭壁般的精神作品做过细的探究和文本分析是很危险的，那在充分暴露读者的浅薄、愚蠢之余，会将读者的思考系统摔个粉碎——恐怕除了魏尔仑（这个苟活于世的人）之外，还有谁能够稳稳地捕捉住兰波那颗轻巧而暴烈的灵魂呢？ 我觉得已经有一个人明目张胆地遭到了这样的惩罚。本书后面，兰波致二位师友的“通灵者书信”之后，附上了一位叫“马尔加莱特·达维斯”的法国人对《地狱一季》的解读。那满篇陈旧的辞藻和资质平庸的句段分析，那自以为是的学院派论语和思维方式，简直一派胡言，将兰波和他的作品侮辱了个够！ 为了避免犯同样愚蠢的错误，这里将不会对兰波做过于肯定的判断，只是试图根据兰波在文字中洒落的感情做一段畅游。即便是这样，也足以使人遍体鳞伤了。 同任何天才一样，兰波似乎有着强烈的精英意识。这里的“精英”可不是什么出身豪门、名流的意思，那是带有远古血统遗传和宗教溯源的自我分解和判刑，这种精英意识要求的是一个集天纵才华、纯正宗教信仰、崇高历史家世和现代科学精神于一身的人。悲哀的是，所有这些兰波都不大具备，他认为自己来自一个糟糕的血统，坏血统。他的祖先源自古代的神巫系统，在那种宗教品质不断堕落之后，基督教也成为了理性时代的肮脏之物。他把自己看成一个黑人，奴隶，自幼贫寒，受尽各种苦难，法兰西殖民历史上的征伐使他备受创伤。这种法兰西和殖民时代的污迹让他也变得肮脏。兰波是个弱者，（或者是个孩子），没有谁能救他，连上帝也靠不住。人类的全部希望和欢乐都化作苦难聚集在他身上。他疯了，真的发疯了，他撕碎美，反对正义，抗议理性，“把人类全部希望在我的思想里活活闷死。像猛兽扑食，我在狂喜中把它狠狠勒死”…… 在兰波的少年时代，法兰西经历了大革命、一波波后续革命和不断的思想启蒙，一切都显得动荡，普法战争在家乡上演，社会主义暴动腥风血雨，兰波曾多次离家出走。 在血统上作为黑人和公民身份上作为法兰西白人的兰波在内心对法兰西寄予着厚望，然而法兰西延续数百年对殖民地的血腥掠夺、近代在普鲁士手下的惨败以及新兴法兰西共和国的内部危机都让他对这个名族的合法性产生了怀疑。兰波参加了巴黎公社街垒站并目睹革命分子被屠杀，他逃回阿登省的家乡夏尔维尔，这只对他的精神造成了更大的幻灭。 这也许就是法国的生活，通往荣誉的小径！兰波指望自己能习惯、适应这样的世界。 血统的卑微和脏污使兰波成为一个极其恶劣的人，他把自己置于罪不可赦的一类。或许的确受到了魏尔仑的宗教皈依的影响，兰波怀着巨大的罪恶主动走向地狱。经过地狱的洗礼，他渴望“皈依良善和幸福，得救之路”，他寄希望于“芬芳灵智的乐曲，力量与和平，高尚的雄心壮志”。然而他是异教徒，地狱伤不到异教之人，兰波只能被一次次打入虚无。与其说兰波遭受地狱酷刑，不如说他的灵魂在自我毁灭。那种折磨无时无刻不让他怀念童年的田园。“我的头皮在干裂。主啊，怜悯吧！我怕，我怕。我只觉焦渴，渴死了！啊！童年，绿草地，喜雨，岩石上的碧水蓝湖，钟楼敲响午夜十二时的月光……”然而即便是童年的田园，也无处不有魔鬼的藏身和对异教之人的火刑。不论兰波幻化为救世主基督，还是企图揭开宗教、自然、宇宙、时间和生死之谜，他都逃不掉地狱撒旦对他的分解灭绝。他希望带着罪恶在烈火升腾中死而复生。 《谵妄》是《地狱一季》最重要的部分，可以说是兰波艺术精神最强烈的体现。 《谵妄》分两篇：Ⅰ 《疯狂的童贞女 下地狱的丈夫》；Ⅱ 《言语炼金术》。 童贞女和丈夫分别代表谁，向来没有定论。但有一种说法比较明确，童贞女是兰波的灵魂，丈夫是兰波。把这两个身份分别安在兰波和魏尔仑身上以证明他们的不正常关系，我觉得是很荒唐的。或者我们并不确切认为童贞女和丈夫有什么原型，而紧紧把他们看成是纠缠于兰波自身的两种力量，也能体验到一种普遍而强烈存在的分裂和苦痛。这分裂和苦痛来自外界，来自你与外界某个融合于你的人。比如与你灵魂交融的爱人，比如人的灵魂与肉身。 但可以肯定的是，童贞女是纯洁、向上、善良、仁慈的，而下地狱的丈夫却性情无常、癫狂暴虐的魔鬼。童贞女自居为上帝（丈夫）的女奴、寡妇，对任何事都任劳任怨，对丈夫的暴虐和残忍百依百顺。全文基本就是童贞女的哭诉陈述，有时引用丈夫残酷无情的话。相比之下，下地狱的丈夫更能代表身处水深火热之中的兰波，仿佛就是承接《地狱之夜》对自己的另一视角的描述：时而温柔、时而残暴，‘我不爱女人。爱情还有待于发明，你知道。’他把无耻当做光荣，把残忍当做妍美。像野蛮的祖先那样刺身饮血，发疯发狂，常常酩酊大醉，口出骇语。对穷苦的人却又满腔悲悯、痛哭流涕，他“怀着少女前去领受教理那种殷勤美好情意竟自远去”，童贞女决定，“一定跟着他去！”丈夫一次次精神萎靡，一次次逃开现实，成为社会中一大危险，却让童贞女感受到仁慈的力量，甘心做他的俘虏。童贞女对他说“我知道你、我了解你”。然而丈夫却仍然要离去，重复的许诺是无用的，是空话。丈夫像梦游人那样去沙漠旅行，风餐露宿。虽然这让童贞女感到坚强，让丈夫有悔恨也有希望，但这些却与童贞女“完全无关”。他时而温情满怀，时而凶恶残暴。他就是个疯子！童贞女希望看到，“我心爱的人得道升天”——对兰波获得拯救的期望。 童贞女的力量尽管显得柔弱，却是善的化身，是希望的永存。她是兰波对自身混乱的反面设置，是对自己污浊罪恶的中和，是对自己获救的希求。善与恶，柔与刚，兰波在完全分裂的力量之间冲撞。 比起早期浪漫派蓝花诗人诺瓦利斯在《夜颂》中那沟通神灵、一往情深、圣心满溢的表达，兰波的这种双重对立结构无疑是更有毁灭力和爆发力的。在兰波的世界里，通灵诗人的灵魂绝不是安于爱情，绝不是远古美满爱情式的和谐，而是来回无休止的冲突、反叛。那里既有毁灭，又有毁灭的毁灭——仁善。 《言语炼金术》被认为是叙述兰波“诗史”的。那仿佛是作为通灵者的法术修炼。首先，这种行为仍然立足于疯狂，“我的种种疯狂中一种疯狂的故事”。无论这疯狂是何种意义上的，她都囊括了兰波最宏伟、最精致、最高深的诗歌艺术精神。 这一段诗史历程极易让人想到早于兰波仅仅30年的法国诗人——“恶魔诗人”波德莱尔，及其《恶之花》。我们不妨在叙述兰波的同时稍作对比。 兰波回顾检索了自己诗性的来源：喜爱愚拙的绘画、挂饰等民俗艺术品；喜爱过时的旧文学、不带拼写文字的色情书以及远古的小说、童话、歌剧、小曲和朴素诗词等民俗艺术。同时，他也爱做梦，梦见十字军远征、冒险、没有历史的共和国、被镇压的宗教战争、种族迁徙、大陆移位……所有这些具有浓厚浪漫主义色彩的事物仅仅表明，兰波诞生于浪漫主义陈旧的沃土，并进行了最新的反叛。 他发明了母音色彩：A黑，E白，O红，I蓝，U绿。他自信地说，“我规定了每一个子音的形式和变化，不是吹嘘，我认为我利用本能的节奏还发明了一整套诗的语言，这种诗的语言迟早有一天可直接诉诸感官意识。”他“写出了寂静无声，写出了黑夜，不可表达的我已经做出了记录”，对诗艺的探求表明他可以无所不包，将诗的表现力扩展到了无限。这一点在后面的“通灵者书信”又两次强调。很显然，这是对波德莱尔象征主义“感应理论”的发挥和深化。 波德莱尔 《感应》 自然是一座神殿，那里有活的柱子 不时发出一些含糊不清的语音； 行人经过该处，穿过象征的森林， 森林露出亲切的眼光对人注视。 仿佛远远传来一些悠长的回音， 互相混成幽昧而深邃的统一体， 象黑夜又象光明一样茫无边际， 芳香、色彩、音响全在互相感应。 有些芳香新鲜得象儿童肌肤一样， 柔和得象双簧管，绿油油象牧场， ——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋 具有一种无限物的扩展力量， 仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香， 在歌唱着精神和感官的热狂。 （钱春绮 译） 波德莱尔在运用感应打通了人与自然所有感官的沟通，正是追求一种可以“直接诉诸感官意识”的语言。波德莱尔依赖《恶之花》的完整体系，通过大量掺杂色彩、声音、气味、感官、光线等元素，实现了感应理论的全面铺排应用，兰波这里在色彩上则更为深入、细微。由于没有法语原文的支持，我们一时难以看出兰波在他的诗里怎样将含有五个元音字母的单词和色彩感官融合到一起，怎样实现他的母音色彩诗歌语言，但从那些含有色彩的事物里依然可以感受到兰波对感官意识色彩化、色彩感官意识化的出色运用。这仿佛是兰波诗学的语言学基础。 兰波更具动力的要素在于一种“单纯的幻觉”，这在他的诗歌观念中占有重要的作用，仿佛是经过地狱重重磨炼而成就的火眼金睛。“我用词语幻觉解释我各种像中了魔法那样的诡论！”“最后，我终于找到了我精神迷乱的神圣性质。我在沉重的热病控制下变得闲散空放”“我的性格变得乖戾激奋”，于是各种动物、景象 、声色、幻象向他涌来。这在某种程度上印证了兰波诗歌得益于鸦片、毒品、疾病的说法，他似乎的确陷入了迷狂和精神分裂的状况。也让他写出了独特的诗歌。 他照样行走在沙漠、果园、店铺、恶臭小巷等地方，最后，“在火之神太阳下暴晒”。他称太阳为“将军”，他开始了自己幻觉下的诗歌写作——这正是“言语炼金术”的精确过程和描述。我们于是想起了波德莱尔的诗歌炼金术： 波德莱尔 《太阳》 沿着古老的市郊，那儿的破房 都拉下了暗藏春色的百叶窗， 当毒辣的太阳用一支支火箭 射向城市和郊野，屋顶和麦田， 我独自去练习我奇异的剑术 向四面八方寻嗅偶然的韵律， 绊在字眼上，像绊在石子路上， 有时碰上了长久梦想的诗行。 （钱春绮 译） 两位诗人在很多方面都有着相通之处。但差别无疑是更大、更本质性的。为什么波德莱尔几乎将全部精力和目光聚焦于巴黎这个世界，而兰波似乎没有定准，或者更倾向于神秘的自然、黑暗的地狱，这源于出身偏僻贫困的兰波对自我精神世界的开掘探求和单纯幻觉的极力开发。波德莱尔显出奢侈的华丽、堂皇的腐朽，而弱小的兰波却只能在自己狭窄黑暗的世界里挣扎、奔突、自卫。 比较两人的肖像照。波德莱尔瘦削阴郁，前额光秃，微弓腰背，深陷的眸子像秃鹰一般炯炯有神，如利箭射出；而兰波如天资少年，眉清目秀，英姿独立，身材瘦小，脸庞稚嫩而满蒙着一种脆弱的青涩和苦难的阴影，至为关键的是兰波的眼神黯淡，眸子完全淹没消隐在一团浓雾之中，让人想起天生的失明儿童——这不正是兰波长期对自己黑暗的灵魂世界折磨、探索的代价吗！要知道，性灵诗人本该有一双明眸大眼，象征心如明镜，洞烛世间。 波德莱尔处处写地狱，无不是现世中的人间地狱，是对腐朽糜烂的巴黎世界的咒骂、丑化，是一种本体和喻体的修辞关系。而兰波的地狱却是纯粹的灵魂地狱，是基督赐予兰波的无可逃避的地狱，这些景象充满了他深邃动荡的诗歌。波德莱尔是从贵族公子哥中反叛堕落的，他的巴黎世界或许更加富丽堂皇、丰富多彩、气势磅礴。而兰波却只是深陷精神的泥潭，在没有足够物质基础的条件下愈加纵深地挖掘那灵魂深处的人性地狱。幽深而黑暗，幽深得灼热，黑暗得耀眼。 我难以接受那种认为兰波也在反抗社会的说法，反抗法国和巴黎，波德莱尔或许是，但兰波不是。（兰波一生基本上没有正式参与过一次社会革命，反而在生命的后半期长期忍受旅途中的挫折、贫困和疾病，直至死亡，他从来只做内向探究），兰波的一切动因都源于自身。他的最可贵的才华来自他的疯狂、诡异的幻觉，这是一种天赋——“我可以把那种胡言乱语、种种诡辩从头至尾复述一遍，那个体系我已经了若指掌。”——只有兰波能够在这种高度动荡和煎熬状况中不至于走向身理的疯狂。 尽管以往的情况并没发生多大的好转，恐怖、悲惨的梦境依旧在延续，但兰波“已经成熟到可以去死”，他凭借“软弱、缺陷”“沿着一条危险的道路把我引向世界和黑影与旋风的国土西梅里（冥界）的交界处。”——“我大概还有一段路程要跋涉，我需要把聚集在我头脑中的魔狂驱散。我爱那大海（难得在兰波的诗中听到这么深情的呼喊），仿佛它可以把我一身污秽洗净，我看见给人带来慰藉的十字架从海上升起。我是被天上的彩虹（上帝与下界立约之象征）罚下地狱的。”——旅途跋涉对兰波是常态，无论他是否离开夏尔维尔，无论他是否被截肢或者被死亡，尽管他依旧带着难以洗净驱散的恶影。 我相信兰波终究是借助了艺术的力量，虽然他几乎从不提艺术这个词，而只是希求于力和美。“我的生命是那么广阔，不会献身于力和美”，然而当古堡的诗歌结束的时候，他却又说，“我知道我要向美致敬”。 后面三节可以简单解说。兰波对许多种人都厌恶唾弃，兰波曾彻底厌弃西方而转向西方（这种东方情结在西方富有诗性的天才中是多么常见啊，歌德、伏尔泰甚至卡夫卡、卡尔维诺，或许只有到东方人萨义德方才得到一个学理上的终结），兰波也完全不相信理性精神，他甚至认为科学进展不够快。他终于在漫漫长夜中发现了一星闪光，并在清晨到来之际与乞丐、奴隶们一起高吟经文，迎接“圣诞”——神圣、新的时间的诞生！ “已经是深秋！——何必惋惜永恒的阳光，既然我们立誓要找到神圣之光”，“我呀，我说我是占星术士或者天使，伦理道德一律免除，我还是带着有待于求索的义务，有待于拥抱的坎坷不平的现实，回归土地！农民！”据说兰波抛弃了神秘主义、野心和幻想，“作为农民的儿子，他回归土地。”（王道乾先生语。兰波父亲下级军官，母亲出身农民）——兰波似乎走出了地狱，走进了黎明，走上了伟大的征程。但我相信，艺术并不是光明（黎明）的永恒，兰波获得的仅仅是暂时的轻松。就像你在深沉的梦魇中伸了个懒腰。 后附《通灵者书信（二封）》也相当重要，不容忽视，尤其是第二封《兰波致保罗·德莫尼》，这是一篇系统、有力的诗学评论，或者毋宁说是兰波全部诗歌理想的一部宣言！ 兰波好大的胆子！他从古希腊开始，把之后的欧洲重要诗人批了个够，一律斥为萎靡不振、狭隘的“蠢货”、“亿万具骷髅朽骨”。然后，他从多个方面解析了诗歌艺术的深度原理，尤其是诗人作为通灵者对灵魂审视的重要性，要求诗人通过推理思考过程打乱所有的感觉意识，进入迷狂状态和不可知境界。诗人要最大限度地培育丰满富足的心灵。要找到一种语言，这种语言综合了芳香、音响、色彩，概括一切，达到心灵与心灵的呼应相通。兰波说，“我们先向诗人要求‘新’——观念和形式的新。” 他最后详细分析了早期浪漫派和第二代浪漫派，这些人的诗歌充斥着陈腐不堪的荒谬可笑。谈到波德莱尔，他说他是第一位通灵者，诗人之王，以为真正的上帝。但他的生活环境过于艺术化，形式不免偏狭平庸——这正是上面我们的分析的可能性结果。最后他只说，与旧形式决裂的新流派，有两位通灵者：阿尔贝·梅拉和保罗·魏尔仑，魏尔仑是一位真正的诗人——全部都在这里了。 这是一篇出色的诗学檄文，关键不在于他勇敢铲除了以往时代的骨灰蠢货们，而在于他提出并确立了诗歌和诗人最重要的形成原则。这篇文章比任何别人的评论都更能阐发《地狱一季》的涵义与精神价值，是所有西方诗歌最为彻底的建构性评论之一。 天妒英才、英年早逝是个陈旧的话题，众位英才们在天上已经挠了无数次耳朵了。不过有一种很独特的天才，他们的一生几乎有意地掠过了一个主题，爱情。或者说，从不曾有一个女人进入他们的艺术世界。 兰波终于远离了魏尔仑，这个在他看来近乎唯一的真正诗人，他后来到达了埃塞俄比亚，与人合伙经商，贩卖军火，在最后的十多年里，他已很少写诗歌，贫困和病痛让他身陷异国他乡，他努力地挣钱，却多次写信让母亲和妹妹寄去衣服和物品。他没有像荷尔德林一样疯掉，但他那颗弱小的灵魂已然是流浪在非洲沙漠之上的一片干羽毛。一颗腿部肿瘤折磨了他数年，并最终结束了他灰暗的生命。1891年5月，他几经周折回到马赛，入院手术锯掉右腿，8月，肿瘤扩散，宣告不治。11月10日病逝于马赛医院。时年三十七岁。这颗不凡的灵魂终于真正去了地狱，我知道，只有在地狱他才能安心。 我们说过，《地狱一季》的结束对他只是一次小小的放松。

法国绅士**、贵族式的浪漫，意大利激情的火热式的浪漫。

法国自由主义精神文化决定了这是个浪漫主义的国家。绝大多数中国人对法国的印象受文学、影视的影响，从巴尔扎克、雨果、小仲马等法国作家的小说中看到了法国人的浪漫情怀，还包括俊美的少年诗人兰波和迷人的苏菲·玛索。这种印象积淀在中国人对法国的社会集体想像中，对中国的年轻人形成了一定影响。

法国浪漫主义是十八世纪晚期，十九世纪前半期盛行于法国，他是一个全欧洲性的内容广泛的思想文化运动，但直到20世纪仍余韵不散。法国浪漫主义主要体现在绘画、雕刻、小说和戏剧领域；英国浪漫主义主要体现于诗歌、历史画和风景画领域；

德国浪漫主义则在音乐、诗歌和绘画领域皆有体现。浪漫主义宗旨与“理”相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多情善感。

法国人在思想上和行为上常常充满幻想、富于好奇心、勇于冒险。因此，法国人的浪漫，是一种情怀，一种心态，一种格调，一种美。法国人浪漫的表现之一，就是爱美，追求美感。不仅在文化艺术上追求真、善、美，而且在日常生活中，在衣、食、住、行中，都追求美感。