贝多芬与海顿
莫札特并称为维也纳古典乐派三大作曲家。 简介生平: 贝多芬生于德国波昂一个有音乐背景的家庭
是西洋音乐史上最伟大的音乐家之一。父亲是当地的宫廷乐师。贝多芬八岁时已公开演奏
十三岁担任宫廷的助理管风琴师和中提琴手。四年后被送往奥地利维也纳学习音乐。 1792年
贝多芬再次赴维也纳。1800年左右
贝多芬发觉听觉衰退
并越来越严重
直至1812年完全失聪。 贝多芬1827年3月26日逝世于维也纳。
参考: me & 网上
贝多芬的作品分为三个period,分别是early period,middle period 和 late period。第一个period是古典风格的作品,归古典时期。第二三个perioda是浪漫风格的作品,如第二个period中英雄交响曲常被认为是标志着浪漫时期的开始。 总括来说,贝多芬是属于古典时期和浪漫时期之间的过渡期。古典时期始于1750,终于1820;浪漫时期始于1815,终于1910。贝多分的一生横跨这两个时期。
参考: en /wiki/Classical_period_%28music%29
古典时期~ 与 海顿 Haydn 和 莫扎特 Mozart同期。 同时
他是一位集古典主义大成, 开浪漫主义先河的欧洲古典音乐作曲家。 贝多芬被后人尊称为乐圣。 2008-03-27 12:30:40 补充: 贝多芬1770年12月16日出生于德国莱茵河畔的波昂一个有音乐背景的家庭,祖父是波昂宫庭乐长,爸爸于科隆选帝宫廷礼拜堂担任男高音歌手及宫廷乐长的职务。 贝多芬年幼时由他爸爸教他弹琴,当他发现贝多芬的音乐天才,就急于将小贝多芬培养成音乐神童,强迫他长时间练琴。但贝多芬真正的启蒙老师,却是宫庭乐长倪富(1748-1798)
他除了教钢琴和管风琴外,还教贝多芬作曲。 2008-03-27 12:33:10 补充: 贝多芬8岁时已公开演奏,13岁担任宫廷的助理管风琴师和中提琴手 ,14岁在宫廷演奏管风琴。 1789年,贝多芬17岁被送往当时欧洲的音乐中心---维也纳学习音乐,并结识仰慕的莫札特(Wolfgong Amadeus Mozart),后因妈妈患上肺结核病危,匆匆赶回波昂,。妈妈过身后,由于爸爸酗酒,他要赚取家庭年生活费,照顾爸爸及2位年幼的弟弟。 2008-03-27 12:33:28 补充: 1792年(22岁) 贝多芬正式移居维也纳,先与有「交响乐之父」之称的海顿(Joseph Haydn) 、阿布雷兹亲王、萨里耶瑞等大师学习,之后在罗勃科维兹亲王、鲁道夫大公、金斯基亲王等贵族的赞助下,在维也纳贝多芬很快便成为出色的钢琴家,特别是他即兴演奏的本领更受人爱戴。 1800年左右,贝多芬发现听觉衰退,并且越来越严重,直至1812年(42岁) 完全失聪。 贝多芬1827年3月26日逝世于维也纳,终年57岁,死因是贝多芬不小心染上感冒,引发长年来的多种症病而死亡。
good 2008-03-27 11:32:47 补充: thanks
浪漫主义是欧洲最后一个伟大的文化纪元,从18世纪末持续到19世纪中期,到了1850年以后,就不再有一个涵盖诗,哲学,艺术,科学与音乐的“纪元”了。这个运动从德国开始,最初是为了反对启蒙时期的哲学家过于强调理性的做法。
当时的新口号是感情,想象,经验和渴望,以往隐而不显的浪漫主义成为德国文化的主流。许多浪漫主义者自认是康德的传人,因为康德已经确认我们对于“物自身”所知有限,同时也强调自我的作用对于知识的重要性。这种情况下,个人可以完全随心所欲的以自己的方式来诠释生命,浪漫主义者就利用这点发展几乎毫无限制的自我崇拜,并且因此而歌颂艺术方面的天才。
贝多芬就是其中之一,他用音乐来表达自我的情感与渴望。文艺复兴时期和浪漫主义时期都强调艺术对人类认知的重要性,艺术家可以提供一些哲学家无法表达的东西。根据康德的说法,艺术家可以随心所欲地运用他的认知能力,德国诗人席勒进一步发挥了康德的想法,他说,艺术家的创作活动就像玩游戏一般,而人唯有玩游戏时是自由的。有人甚至把艺术家比作上帝。
艺术家有创造宇宙的想象力,可以跨越梦境与现实的藩篱。这种渴望遥不可及的事物的心态正是浪漫主义者的特色,他们也可能会怀念一个已经失去的年代,例如中世纪,对神秘的东方也怀有一份憧憬。
浪漫主义主要兴盛于都市地区,大多是年轻人,通常是一些并不很认真读书的大学生,有明显的反中产阶级的生活态度,会称警察或他们的房东为敌人或庸俗市侩。1800年左右,第一代浪漫主义者都是年轻人,浪漫主义运动是欧洲的第一个学生运动,他们有点像150年后的嬉皮。
拜伦和雪莱都是恶魔派的浪漫主义诗人,很多浪漫主义者很年轻就死去,通常由于肺结核,有的是自杀,而活得比较久的通常大约30岁就不再信仰浪漫主义了。
浪漫主义的特征之一就是向往大自然和大自然的神秘,卢梭提出“回归自然”的口号,把大自然看成一个整体,它们的共同特色是都在大自然中体验到一种神圣的“自我”。
浪漫主义时期最主要的哲学家是谢林,生于1775年到1854年间,主张将心灵与物质合而为一。他说自然是肉眼可见的精神,精神则是肉眼看不见的自然,物质乃是沉睡中的智性。对许多浪漫主义者而言,哲学,自然科学研究和诗学都是不分家的。
挪威裔自然学家史戴芬,一语道破了浪漫主义运动的特色。他说,我们厌倦了无休无止的与粗糙的物质世界奋战,因此决定选择另外一个方式企图拥抱无限,我们进入自己的内心,在那里创造了一个新的世界。
历史方面,历史哲学家赫德认为,历史的特性是连续,进化与设计,说他的历史观是动态的,因此他把历史当成一个过程。浪漫主义加强了人们对自己民族的认同感。浪漫主义使许多领域重新定位,一般把浪漫主义分两种,一种是普世性的浪漫主义,另一种是民族浪漫主义。
这两种浪漫主义相连接的主要是“有机体”这个名字,浪漫主义把植物和国家都当成活生生的有机体,因此,一首诗也是一个有生命的有机体。赫德首开风气之先,前往各地采集民谣,将他们称为“民族之声”,把民族故事称为“民族的母语”,人们开始在海德堡采集民谣与童话故事,其中就有格林童话故事。
艺术故事是由某位作家写成,民俗不是咋,浪漫主义者积极开发的类型,例如,德国有维护福满就行,其中,童话故事是浪漫主义者理想中最完美的文学形式,始终是有充分的空间看着他自己的创作力。
打破幻象的形式叫做浪漫主义的反讽,例如,挪威据作家一易卜生在《皮尔金》这出戏里,有一个角色就说出来“没有人会在第五幕演到一半的时候死掉一次”。
当浪漫主义者将每件事都融入进精神里去时,黑格尔是第一个出来拯救哲学的哲学家。
提起俄国作家高尔基,相信大家都不陌生。高尔基出身贫苦,幼年丧父,从11岁起便为生计奔波,贫民窟、面包房、码头,是他早年的人生大课堂。面对如此艰难的生活重压,高尔基从未放弃文化学习与精神追求。对于现实的严肃批判和对于理想的不懈追求,使他登上了俄国文坛,成为一颗夺目的新星。
正是基于批判现实和向往美好,高尔基受到了列宁等革命者的赞扬和重视。可以说,在改造现实社会这点上,高尔基与俄国革命者们不谋而合。高尔基本人也为即将来临的革命高潮大唱赞歌,在当时,我相信这是高尔基心甘情愿的选择。但是,在对于政治的认识上,高尔基浪漫多余冷静,这也是酿成了他最终死于非命惨剧的诱因。
对于一个生于社会底层,有着广泛影响力的作家,苏联的政治家看到了高尔基巨大的工具性价值。换言之,可以利用他说自己想说又不便说的话,做自己想做而不便作的事。他们采取的手段,是把高尔基“捧”起来。
1928 年,在苏共核心层的授意下,一系列精巧的运作开始上演:苏联作协、社会团体、少先队员相继“自发”地给旅居意大利的高尔基写信,请他回国帮助提高苏联人民的文化水平,请他回到衷心爱戴他的苏联人民中间。最后,苏联政府“迫于”社会舆论的压力,向高尔基发出热情诚挚的邀请信,其中还信誓旦旦地承诺:如果高尔基不喜欢苏联冬天的寒冷,可以自由地再去意大利过冬,而费用全由苏联政府资助。
高尔基之所以去意大利定居,是听了列宁生前的劝告。我至今仍无法推测出列宁这个劝告的真实用心,更无法推测列宁是否早就为高尔基的命运担忧;如果真是如此,则我更加钦佩列宁。无论如何,在苏联政府和人民的强大邀请攻势下,高尔基踏上了返苏的归程。
苏联政府和社会各界为高尔基的回国举行了盛大的欢迎仪式,并由斯大林亲自批示,拨给高尔基一幢宽敞的花园洋房和两幢度假休闲别墅。高尔基本人,享受着与苏共中央政治局委员相当的待遇;家中所有生活用品,均由政府内务部门全部保障供给。就连高尔基抽的烟,也是专门从埃及进口的。斯大林还亲自出马,经常到高尔基家中做客,喝酒,讨论,朗诵诗歌;与此同时,以高尔基名字命名的街道、建筑、社区、行政区也相继出笼。这时的高尔基,已经被精心部署的造神运动抬举到了任何同时代作家都难以企及的位置。对此,法国作家罗曼·罗兰在他的访苏见闻中也有过描述,据罗曼·罗兰的回忆,仅为高尔基一个人服务的工作人员就多达30 余人。
我常常想起庙宇中那一尊尊菩萨的建造,最终被制造出来的偶像,是要接受顶礼膜拜的,而这些菩萨,则由更大的神掌握着命运。于是很自然地,被16管卡丘莎 “糖衣炮弹”命中的高尔基,开始回报恩人,回报“国家”和“人民”。从1929年起,斯大林以高尔基为工具,完成了一系列剪除异己、粉饰现实的更大的造神运动。对于高尔基这段耻辱的经历,我不想更多更详细地展示,有兴趣的朋友不妨去读读关于高尔基的传记。我只想举出一个例子:当时,曾有一名人犯从苏联索洛夫劳改营成功越狱,这人逃到英国后,向舆论公开讲述了劳改营虐待犯人的无耻暴行,弄得苏联政府十分难堪。于是,当局想出了一条妙计,指派高尔基去“调查核实”,平息国际舆论。1929年6月20--22日,高尔基核查了该劳改营,其间,他为犯人遭受虐待的惨状流下了同情的泪水。随后,高尔基公开发表文章,说该劳改营“情况是美好的”。
如果高尔基就此沉沦下去,其结果必然就是“御用文人”,那么高尔基也就不成其为高尔基。作为一个来自社会底层的优秀作家,高尔基的内心深处,仍埋藏着良知与理性,尽管被暂时催眠,但尚未彻底死去。所以,高尔基开始挣扎,开始以自己的方式抗争。然而,关进笼子的雄鹰,要飞回湛蓝的天空,又谈何容易。高尔基唯一可以做到的,就是拒绝做事。因为拒绝,尽管不能说真话,但至少可以不说假话,不昧良心。在被他拒绝的事情之中,最重要的一件是给斯大林写传记的命令。这是非常艰难的选择,也是危险的举动。对此,斯大林十分不满,但不便立即发作。
1934年 12月,季诺维也夫和加米涅夫因被诬陷策划了对基洛夫的谋杀而遭到当局逮捕。稍后,高尔基接到苏共中央指示:为《真理报》撰写署名文章谴责个人恐怖。因为在斯大林看来,高尔基的这篇文章,将成为人民作家反对“季诺维也夫分子”的宣言和檄文。高尔基对此十分清醒,他当面予以拒绝。并说:“我不仅要谴责个人恐怖,更要谴责国家恐怖!”不久,高尔基再次正式提出申请,要求政府兑现承诺发给出国护照,放他去意大利。自然地,他的请求又一次遭到无情的拒绝。
经过将近两年的考验和观察,斯大林清楚地认识到高尔基已经不愿继续充当他的工具。换言之,高尔基已经失去了作为偶像作家的利用价值。更为可怕的是,以高尔基的影响,稍不留意让他在人民中间或者舆论面前公开发表言论,后果不堪设想。对于捧不住而又极具威胁之人,最直接有效的方法是:咔嚓!于是,1936年6 月18日,高尔基被巧妙地谋杀在医院里,并安排给高尔基治疗的3名医生背上黑锅做了替罪羊。
这样的结局,真可谓一石(死)三鸟(了):斯大林了却心病,高尔基了却痛苦,舆论了却压力。“青山遮不住,毕竟东流去”,历史的真实,潜藏于热血和人心,在某一个适当的时候,总是会昭然于天地。纵观高尔基一生,既有大红大紫,也有大苦大悲,尽管犯过糊涂,最后仍然清醒。与他命运相似的同时代文人,还有来自俄罗斯白桦林的抒情王子叶赛宁。高尔基之死,是极端政治环境中有良知的思想者的共同宿命;尽管宿命,依然可歌可泣。高尔基,一条伟大的俄罗斯汉子!
希望对你有用:
从18世纪后期到19世纪中期,一股与个性、主观、非理性、想象、情感等融
为一体的巨大势力,横扫整个欧洲的文明。这就是浪漫主义运动。
什么是“浪漫主义”?英国大哲学家贝特兰·罗素指称浪漫主义的主要特点
是“善感性”(la sensibilit),并解释“这个词的意思是指容易触发感情…
…的一种气质。”可这是一种什么样的“气质”呢?德国浪漫主义首领约翰·沃
尔夫冈·歌德称,与“健康的”古典主义相反,“浪漫主义是病态的”。法国浪
漫主义女作家乔治·桑强调:浪漫主义是“感情,而非理智”。对于这种“病态
的”、“非理性的”特点,罗素精辟地指出:“总的说来是用审美的标准代替功
利的标准。”
自古以来,对人体的自然美,多数美学家都强调,只有能够体现青春、健康
、活力的特点的,才是美的。人类的祖先,因为出于自卫,进化成为群居的动物
,但其本能仍残存着孤独感,并一直被保留了下来。19世纪时代动荡不安的生活
,造成西方人的厌倦情绪和忧郁感;也许还有基督教禁欲主义的压制,使得浪漫
主义有关病态美的意识,在人性和人类环境的深处滋生或找到共鸣,把与自己心
灵深层中的孤独、厌倦、忧郁情绪相联系的事物看成为是美的。法国诗人夏尔·
波特莱尔(Charles Baudelaire,1821-1867)以“社会上最有意思的东西——
一个女人的面容”为具体对象来谈美的定义时,最清楚不过地表达出了这种病态
心理。他说,“美”就是“能够同时满足感官并引起愁思的迷蒙梦境的;它暗示
着忧郁,疲倦,甚至餍腻之感;或者暗示着相反的感觉——一种热忱,一种生活
的愿望,同失意或绝望所产生的沉闷心情中的怨恨相混合”。什么人的面容才会
使人感受到愁思、忧郁、疲倦、餍腻、沉闷、怨恨、失意、绝望呢?唯有有病的
或者病态的人。但并不是患任何疾病都会使浪漫主义者产生美感。
肺结核是一种消耗性疾病。肺结核病人食欲不振,体重减轻,全身乏力,易
感倦怠,因而精神萎靡,病态伤感。在19世纪,甚至到了20世纪的1945年特效药
链霉素等重要药物发明之前,此病一直可以说是不治之症,绝大部分患者最终都
难免一死,唯一的希望或者不如说唯一的安慰,就是能在气候温和、空气清新的
环境中,有充分的营养条件和优越的生活条件,在安闲的休息和良好的护理下,
使病人的机体本身渐渐产生和增强抵抗力。所以肺结核虽是一种预后不良的疾病
,同时又是一种悠闲逸适的疾病。肺结核病的这种性质,此病多数患者最终必死
的归宿,以及患病期间所形成的病态美,当然都是浪漫主义艺术家所追求的。这
种病态的审美标准,在《茶花女》的创作、改编和接收的整个过程中,都得到全
面的体现。
亚历山大·仲马,通称小仲马(Alexandre Dumas, Fils,1824-1895)是作
为剧作家、特别是“问题剧”的创立人之一进入文学史的。但他初次成功的,而
且最脍炙人口的作品却是这部名叫《茶花女》(La Dame aux Camélias)的小
说。
小仲马是法国大众喜爱的多产作家亚历山大·仲马(父,即大仲马)与后来
被他遗弃的花边女工卡特琳娜的私生子。1844年9月9日晚,这位二十岁的青年人
与和他交际场上的挚友欧仁·德雅泽前往巴黎蒙马特大街的“游艺剧场”,目的
不是观剧,而是猎艳,尤其这家剧院是玛丽·杜普莱西常去的场所。在此以前,
小仲马虽然也见到过玛丽·杜普莱西一、二次,但都只是匆匆的一瞥。
阿尔丰西娜·杜普莱西,应是阿尔丰西娜·普莱西(Alphonsine Plessis,1824
-1847),原是法国北部诺曼底省一个酒精桶修理匠的小女儿,母亲去世后,被
托付给一位农妇照管,几经转折,最后被带到法国的首都。在巴黎,她先是在衣
铺帽店作一名另时工,混迹于轻佻的女工中间,最后沦为一名妓女。
这时的阿尔丰西娜,出落得非常漂亮,有极罕见的美貌。她体形修长、纤小
而苗条、轻盈,皮肤白里透红,一双椭圆形的眼睛像是用晶莹的珐琅质镶成,只
是更显得水灵;嘴唇红得像樱桃,牙齿雪白、整齐而有光洁,整个身形使人想起
一座用萨克森细瓷制成的精美雕像。她的柳条似的细腰、天鹅般的颈项、纯洁而
无邪的表情,还有那拜伦式的苍白,披散在白嫩双肩上的浓密的长卷发,裸露在
白色连衣裙上方的危耸的胸脯,以及金手镯、宝石项链等装饰,更使她姿容艳丽
、优美动人,被公认是巴黎最迷人的女子。因此得以结识不少上层人士,除一些
富商巨贾外,还有三十年后出任外交大臣的安托万·阿盖尔·阿尔弗莱德·格拉
蒙公爵和做过俄国驻维也纳大使的封·斯塔盖尔贝格老伯爵,以及年轻的爱德华
·德·贝雷戈伯爵等亲王、子爵、男爵,也有像欧仁·苏、阿尔弗莱·德·缪塞
、法朗茨·李斯特等著名的浪漫主义作家、艺术家。而且在与名人的接触中,她
不但摆脱了贫困,变换了姓氏,改名为玛丽·杜普莱西(Marie Duplessis),给
自己添上“Du”这么个贵族的头衔;还受到文学、艺术的陶冶,显出知识广博、
有艺术修养,戈蒂耶赞美说“她仪态万方,像一位公爵夫人。”
这天,小仲马穿一身墨绿色的开丝米宽领衫,系一条白色领带,裤脚上露出
丝袜,还别了几件饰物,带一根手杖,非常富有风度。
灯光熄灭后,小仲马见到玛丽像一个幻影似地出现在剧场她固定的包厢,离
她仅仅只有几步之遥。演出结束后,他和好友带上她最爱吃的冰糖葡萄干去包厢
看望过她一次;十天后,他们又设法得到她亲密女友普鲁丹丝·德沃瓦的帮助,
去她所住的玛德琳娜大街十一号登门拜访她。尽管她的父亲兼管家告诫说,她应
该去招引那些能带给她钻石、包厢、马车的富人和权贵,而不是面前的这个穷困
潦倒之辈;玛丽仍坚持自己的信念:她需要的是一位迷恋于她、依顺于她的年轻
情人。从此,他们夜夜相会,双方都深深感受到爱的欢乐。一次,小仲马去时,
见玛丽躺在床上,手里提了一条白手绢;他想亲吻她,也被她挡开了。小仲马意
识到,她又病了。这没有令他吃惊,因为他原就知道她患有肺结核;她此刻挡开
他,目的是为了保护他,正是出于对他的爱。他劝她休息,应该去疗养。玛丽声
言,这在她是根本办不到的,他的处境不允许她这样做,因为她完全了解那些在
她身边打转的男人,他们爱的实际上只是她的艳姿。小仲马跟她说,他绝不像这
些人,事实上他并不是今天才知道她有病,但他从来没有犹豫过,这位浪漫主义
作家甚至表示,如果她真的把病传给了他,倒是他的幸运。
小仲马的确是真心爱着玛丽,与她一起跑马、赴宴、逛舞厅、进剧院,不惜
化费巨资,以至背上沉重的债务,还陪她去她老家、空气清新的乡间养病。但他
不能容忍她一次次地背着他爱着其他的男人。于是,小仲马最后在1845年8月30
日的深夜给玛丽·杜普莱西写了一封绝交信:
“我亲爱的玛丽:
“我既不像我所希望的那样富有而配得上去爱你,也不像你所希望的那样贫
穷而值得你去爱。那么,就让我们相互忘却吧!对你来说,忘掉的是一个无关紧
要的名字,对我来说,忘掉的是一种无法重现的幸福。
“没有必要向你陈述我是多么的痛苦,因为你完全知道我是多么的爱你。
“别了,玛丽!你感情丰富,不会不了解我写这封信的目的,你聪明过人,
不会不原谅我写了这一封信。
“永远怀念你的亚·仲·”
小仲马显然没有收到杜普莱西的回信。三个月后,他与父亲一起去北非阿尔
及尔、突尼斯等地旅游。在此期间,玛丽病情恶化,并在1847年的2月3日病逝;
又因封·斯塔盖贝格破产自杀,她的家具等一切物品也都被拍卖。等到小仲马于
次年的2月10日回到巴黎时,玛丽已经被安葬在蒙马特公墓。
本来,小仲马曾为自己对待玛丽过于苛刻感到过内疚。他深深觉得,“我不
能感到对她是清白无辜的”。如今,她的死讯就更使他悲伤和悔恨。他匆匆赶到
玛丽旧日与他欢聚的地方,见人们正在清点她的遗物拍卖,吸引了不少人,连英
国名作家查尔斯·狄更斯也来了。小仲马一眼就注意到摆在壁炉上当年他送她的
那本《曼侬·莱斯戈》,不觉停下了脚步。他如何才能向这个再也见不到了、始
终无法当面向她诉说的女子,表达自己的心呢?
当作家与他所爱的女人永别的时候,爱情便在他的心里获得新的生命;不论
是所爱的女子不再爱他,还是因某种原因死去,都会比成功的爱情带给作家更为
强烈的感受,并赋于他更加丰富、更为充溢的灵感。这在文学史上是屡见不鲜的
。小仲马也这样,爱的永别使创作的激情在他的心中油然而生。
传统的道德观念,包括对戏剧和小说创作的要求,认为与人通奸的有夫之妇
或青楼卖妓的年轻女子都是灵魂有罪的人,应该使她们改邪归正获得新生,要不
就在自杀或被杀中处死她们。小仲马明显是要背离这种传统。在《茶花女》这部
小说里,小仲马原来决定以十分欣赏和赞美玛丽·杜普莱西的诗人、“善良的戴
奥菲勒·戈蒂耶”的姓作女主人翁的姓,并毫不顾忌地以她的原名阿尔丰西娜来
作她的名。后来觉得这还不足以表现他所爱的这位女子,便以圣母玛丽亚的名字
来命名她,把她看成是圣母和天使,称她为“玛格丽特·戈蒂埃”,同时保留她
生前众人所给予她的亲切的外号“茶花女”,把她写成是一个灵魂高尚的人,而
不是一般人心中的下贱的妓女。
玛格丽特尽管是一个妓女,却是一位深情的女性,她不嫌弃阿尔芒私生子的
地位和贫穷的境遇,非常珍惜他对她的真诚之情;阿尔芒也不鄙视玛格丽特的妓
女身份,对他说来,重要的是两人的情感;是真挚的感情维系着两人的爱。浪漫
主义者在自己的现实生活中和艺术创作中所遵从的爱情准则就是:一、对方的外
形是“美”的能引发自己的激情;二、对方对自己具有真爱的激情,不管以往怎
样,只要今后会真心爱自己,不考虑对方的出身、地位、门楣、财产或对自己的
前程是否有利。
在作品中,小仲马还在注重刻画玛格丽特美丽心灵的同时,描绘她的外貌时
,除了写出她一般的女性美,她的异常艳丽的外貌和“难以描绘的风韵”外,还
注重了对女主人公肺结核病患者所具有的特征的描写,他写到她因疾病的消耗而
身体显得“颀长苗条”;因时有低热而脸颊呈深红的“玫瑰色”,这是病态的红
晕;还有因发烧和性欲过强使她那“细巧而挺秀”的鼻子“鼻翼微鼓,像是对性
欲生活的强烈渴望”……都显示出作家本人的浪漫主义的情调。这就不难理解,
在《茶花女》的创作中,这位作家宣泄了自己郁积于心的情绪,重温了一次比现
实更为浓厚的爱情,且又发挥了浪漫主义的情怀,使小仲马如他自己所说的,“
我感到……似乎体验到了……画家通过描绘人物表现自己的快乐。”后来,他又
亲自将小说改编为话剧。
浪漫主义是时代的浪潮,不但将作家、艺术家卷进这巨浪之中,还造成一种
气氛,浸润着几乎每一个人。因此,当小说《茶花女》在玛丽·杜普莱西去世一
年后,即一八四八年发表时,立即引起了轰动。恰好这时,意大利著名音乐家朱
塞佩·威尔第(Giuseppe Verdi,1813-1901)也正在巴黎。茶花女的朴素、热
情、动人的题材使这位天才的艺术家内心发出呼唤;只是又觉得它似乎并不适宜
于直接搬上歌剧舞台。三年后,1851至1852年冬季,他在巴黎看《茶花女》戏剧
的演出时,不但它的故事更加使他深受感动,还确信它是他所希求改编的题材了
。
威尔第的传记作者彼得·绍斯维尔-桑德说得对:话剧《茶花女》的女主人
公“薇奥列塔这个角色必然让威尔第想起前妻玛格丽特的红颜薄命,以及同居伴
侣朱塞比娜遇人不淑的过去。”
玛格丽特·巴雷齐(Margherita Barezzi,1814-1840)是威尔第的保护人
、爱好艺术并精通几种乐器的商人安东尼奥·巴雷齐的大女儿,与威尔第结婚后
,为他生了两个孩子。可是十四个月里,三个人全都相继病逝。感受到的悲痛,
使作曲家相当一段时间里都绝笔不写喜歌剧。五年后,1847年,他开始与歌唱家
、退休后在巴黎任歌唱教师的朱塞平娜·斯特雷波尼(Giuseppina Strepponi)
同居,两人深深相爱。
类似的情感经历,让威尔第决意要使《茶花女》走上歌剧舞台。他在给友人
的一封信中说:“我要在威尼斯演出《茶花女》。这是一个现代的题材,由于服
装、时代,还由于很多别的愚蠢的细节,别的人也许不会着手搞它……而我非常
乐意搞这个。”于是,等剧本一出版,威尔第就立即把它寄给了他的朋友、以前
曾与他一起改编维克多·雨果的《爱尔纳尼》的弗兰西斯科·玛丽亚·皮亚维(
Francesco Maria Piave),请他为他改写剧本。
威尔第像以往那样,首先勾勒出歌剧主要情节的轮廓,然后集中精力去刻画
更能表达感情的“细节”。虽然据说只花了四个星期,就完成了以《失足者》(
La Traviata)为名的《茶花女》歌剧总谱,但在这段时间里,他的另一位传记
作者说,作曲家“现在对任何事和任何人都无暇顾及。别的什么也没有……”威
尔第完全沉浸在创作中,他的全部注意力都集中在女主人公一个人身上,集中于
使这个“半上流社会”(Demi-Monde)的女人,一件可以买卖的商品,变成一个
能爱、能痛苦的真正的人。因此,“实际上可以把《茶花女》看作是他对朱塞平
娜·斯特雷波尼的爱情的强烈表现。”只要听整部歌剧对女主人公的描写都是那
么特别的优美;还有第一幕描绘享乐生活的明亮丰富的“花腔”唱段,与病床前
诀别时挽歌般的旋律,构成了感人肺腑的对比,人们很容易会感到,这都是作曲
家怀有亲身的感受创作出来的。奇怪的是,当它1853年3月6日在威尔第本国威尼
斯著名的菲尼斯剧场(La Fenice)首次公演时,却完全失败了。威尔第写信告
诉他的一位朋友说:“《茶花女》败得很惨。这究竟是我的错,还是那些歌手?
我想恐怕只有让时间来证明了。”
演出前,威尔第就曾提到演出时需要注意的某些事项,剧院经纪人拉西那在
一月十一日的备忘录中强调:“大师威尔第先生希望、要求、拜托我们,务必让
他的歌剧《茶花女》的服装维持当代的式样。”可是主事者怕激怒某些行为不端
的观众,为减轻可能出现的舆论压力,把服装改成路易十四(1643-1715)时代
的穿着。这可不是浪漫主义时代,恰恰相反,是皮埃尔·高乃依(1606-1684)
和若望·拉辛(1639-1699)等古典主义剧作家的时代。这怎么会适合浪漫主义
时代的观众的口味呢?
更主要的是薇奥列塔的扮演者。
在浪漫主义时代,对“病态美”的偏爱,已经成为一种风气或时尚。除了《
茶花女》,在其它许多歌剧中,都同样可以看到茶花女型的女主人翁,看到艺术
家这种对肺结核病患者的偏爱。在意大利贾科莫·普契尼(Giacomo Puccini,1858
-1924)的《波希米亚人》(La bohéme,又译《艺术家的生涯》)中,女主人
翁,二十二岁的咪咪,是生肺结核病的,她脸色苍白,明净的皮肤泛着茶花般柔
嫩的白色,脆弱而病态,终日不断剧烈咳嗽,一天天疲软瘦弱下去,直到垂死时
刻,她这种病态的美“仍对(男主人翁、诗人)鲁道夫具有诱惑力”。此外,法
国作曲家达里乌斯·米约(Darius Milhaud,1892-1974)的《奥菲欧的不幸》
(Les malheurs d'Orphée)中,女主人翁欧律狄克的神秘的不治之症,也是当
时的医生们对它一筹莫展的肺结核病;还有意大利多产歌剧剧作家盖塔诺·唐尼
采蒂(Gaetano Donizetti,1797-1848)的《宠姬》(La favorite)中的女主
人翁莱奥诺拉,也是肺结核病患者。特别有意思的是,在生于路易十四时代的法
国多产作家普莱沃神父(Abbé Prévost,1697-1763)的著名小说《曼侬·莱
斯科》(Manon Lescaut)中,女主人翁、妓女曼侬本来是一个身体健康的年轻
女子,但是在小说被改编为歌剧后,不论是普契尼改 编的,或是法国歌剧作
曲家茹尔·马斯内(Jules Massenet,1842-1912)改编的,都赋于曼侬的形象
一种肺结核病患者的病态的美。不难理解,作为浪漫主义时代和社会印记,读者
和观众、听众的时尚,在文学、艺术家笔下被作为审美的特征得到了肯定;反过
来,文学作品中的这种病态的女主人翁,如仲马父子的一位传记作者说的,又使
得“肺结核和面容苍白如今获得了一种阴暗而又迷人的力量”,以致影响到整个
时代和社会的风尚。
范妮·萨尔维尼-多那特利(Fanny Salvini-Donatelli,1815-1891)是
意大利的女高音歌唱家。她1839年在威尼斯的阿波罗剧院(Teatro Apollo)登
台首演罗西尼的二幕歌剧《塞维利亚理发师》(Il barbiere di Siviglia)。
去威尼斯在威尔第手下出演《纳布科》(Nabucco),获得了成功。以后在周游
欧洲后,她于1858年在巴黎和伦敦英国最古老的、也是英王查理二世特许的皇家
剧院特鲁里街剧院(Drury Lane Theatre)演出。法国作曲家兼评论家赫克托·
柏辽兹和其他许多批评家都对她的歌声作了很高的评价,说它“奔放、柔顺、有
表情,剧中的角色很相配”。让这位女高音歌唱家来再现薇奥列塔是否适合观众
的浪漫主义审美标准?
不错,这位老演员的演技是无可挑剔的,演出时,她获得的掌声也比其他演
员多。唯一遗憾的是她长得不漂亮,更主要的是她“正好一百三十公斤”的身体
,实在太魁伟了。
对这个问题,演出之前威尔第也已经注意到了。皮亚维事先就曾向剧院当局
表示:“大师一再强调,《茶花女》女主角的人选必须年轻,身材优美,而且要
唱得带有感情。”皮亚维的脚本也写到了女主人公的“病态美”。歌剧第一幕一
开始就强调了这一点:薇奥列塔刚唱好“朋友们,今夜属于我们,今宵给我们无
限欢乐,快把欢乐的酒杯斟满吧!”就有朋友提醒她:“(饮酒)不妨碍你的健
康?”随后对唱中又一次次提到她“在医院里养病”、“又病啦?”“你又病啦
”等等,以后对此也陆续有所表达。演出前威尔第甚至还收到一封匿名信,说如
果不更换这些演员,首演可能会遭惨败。作曲家很明白这一可能性,这使他深感
绝望:“我知道!我当然知道!我会让你看到这个结果!”他甚至威胁要解约。
可是无法更换演员,于是结果正如他所料。
音乐理论家欧内斯特·纽曼在《大歌剧》中这样描述当时的演出实况: “
观众对前半部分的反应还好,但到第二幕中间瓦列西唱到‘在那普罗旺斯地方…
…’时,全场为之哗然。第三幕更成为一场彻头彻尾的灾难。观众面对着魁伟肥
胖的萨尔维尼-多那特利,简直不相信医生的诊断:受尽肺结核折磨的薇奥列塔
的生命只剩下几个小时了。” 显然,失败绝不是作曲家的错。很快,“时间就
证明”,《失足者》即《茶花女》是歌剧史上少有的一部完美无缺的杰作。一年
后,1854年5月6日在威尼斯的一家规模较小的圣贝内德多剧院(Teatro San Benedetto
)演出时,换了另一个剧团,又换成比较瘦削的演员来扮演薇奥列塔,就获得极
大的成功。随后,从一八五六年起,歌剧先后在伦敦、圣彼得堡、纽约、巴黎上
演,始终都受到广泛的欢迎。如今,一个半世纪以来,像小说《茶花女》已经成
为世界各国的畅销书一样,歌剧《茶花女》也已成为世界各著名歌剧演员和歌剧
院的保留剧目了。
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