是么是现实主义浪漫者？

现实主义并不是一个单一或统一的理论。

涵义：真实客观地再现社会现实

现实主义经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家的文学实践达到高潮。现实主义理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。它包括以下层面的涵义： 第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。达米安·格兰特用"应合"理论解释现实主义的客观性成规，他称应合为一种文学的认真心理，"如果文学忽视或贬低外在现实，希翼仅从恣意驰骋的想象汲取营养，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出抗议。"这强调的是文学对现实的忠诚和责任。R·韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义："它排斥虚无缥缈的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。"这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。作为浪漫主义的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实主义理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实主义抵制作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间情怀和人道精神。 现实主义"客观再现当代社会现实"的理论涵义在卢卡契的论述里得到了最深入的阐释。这位现实主义最忠诚的信仰者和最后的辩护师撰写了大量论著，总结现实主义艺术经验，回应现实主义在20世纪遭受的挑战：《现实主义历史》（1939）、《巴尔扎克，司汤达和左拉》（1945）、《伟大的俄国现实主义者》（1946）、《欧洲现实主义研究》（1948）、《当代现实主义的意义》（1958）等等。首先、他从认识论的高度重新阐释了现实主义客观性的涵义："艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。"卢卡契提出了对现实进行整体描写的现实主义艺术要求，所谓整体描写就是反映社会－历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活；向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。其次，卢卡契并没有把现实主义的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，他不是把反映社会现实的文学视为一面静止的镜子。卢卡契肯定了主观认识的重要性，强调客观性和主观性的统一、外在世界与内心世界的统一。卢卡契两面作战，一面为现实主义的纯洁而与自然主义战斗，把福楼拜和左拉那种缺乏整体性的琐碎客观性排除出现实主义阵营；另一面又要回应现代主义的挑战，批评乔依斯、普罗斯特和其他现代派作家，认为他们使所有内容和所有形式都解体了。因此，现代主义达不到对现实整体的真实反映。现实主义是作为浪漫主义的对立面和论辩敌手出现的，它本源地含有反对幻想和伪饰崇尚真实的意义。

1、本源是一个汉语词汇，读音是běn yuán，英文是origin，一般指源头，借指事物的根源，起源。也指根本。指事物的最重要方面。

2、本源，“本原”、“本元”：指世界的来源和存在的根据。希腊文原义是开始,又译为始基。亚里士多德认为,一切存在物都由本源构成，一切存在物最初都从其中产生，最后又复归为它。古希腊米利都学派首先提出和探讨了世界本原这个重要的哲学问题，开创了哲学本体论的研究。后来希腊哲学家围绕这一问题提出了各种不同的看法，一部分哲学家认为万物的本原是物质性的元素，如水、火、气，以及原子，另一部分哲学家认为本原是抽象的原则，如毕达哥拉学派认为是数，爱利亚学派认为是存在等。 本源一词为以后西方哲学家所沿用，和哲学基本问题相联系。主张世界只有一种本原的称为一元论，认为世界本原是物质的，即是唯物主义一元论，认为世界本原是精神的，即是唯心主义一元论；主张世界有物质和精神两种互不依赖、彼此独立的本原的称为二元论。恩培多克勒他首次把二分法引入了本原理论，即运动的本原不是一个，而是彼此相对的两个。留基波和德谟克里认为，充实和空虚，即存在和非存在才是事物的本原。差别也是事物的本原，即形状，次序和位置。所以正确的判断形状，次序和位置也是正确对待事物的本源。

什么是艺术作品的本源美学 论文

海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1—71页， 下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。　

　　　　　　一　

　　海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象， 它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2 页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然， “作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Ggschaffensein，亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。　

　　但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（注：即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”。）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？况且，他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？　

　　显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。　

　　不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（注：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、 “存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd）， 即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作“世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：　

　　当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。）　

　　很明显，海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”（海德格尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”，见第26页）这一点上是一致的，作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是很不相同的，即：1）在马克思这里，现实的、 有形体的“人”（而不是抽象的“历史性的人类”）是一个枢纽，这种“人”不是与大地对立的，而正是大地本身的本质力量的主体性的体现，并且正因为如此，他的“作品”（所创立的对象）才是植根于大地的，大地对于人来说本来就敞开着，也就是通过人的作品而“涌现”着；反之，海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的，只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”（第31页），换言之，海德格尔所理解的“人”还是与大地（自然）尖锐对立的“主体”，难怪他要“反人道主义”了（注：海德格尔在《关于人道主义的书信》中说：“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊严”，因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”（参看孙周兴编：《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年，第374页）； 但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以称作“人道主义”，“在这种人道主义中，不是人，而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出身中在演这场戏”（同上，第386页），“人的本质是为存在的真理而有重要意义的， 所以，事情因此恰恰不是视仅仅是人的人而定”（同上，第388页）。）。 马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”，即人和自然的本然的统一体，“人直接地是自然存在物”，所以马克思的人本主义（人道主义）同时也就是自然主义，在这种意义上，“只有自然主义能够理解世界历史的活动”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。 ）。 2）正因为如此，马克思不拒绝“对象性的存在物”，甚至不拒绝把人的“对象性的本质力量”作为异己的力量创造出来，哪怕这导致海德格尔所谓“世界”（即世俗生活）与“大地”（自然）的“争执”。异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题，他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性（“命运”）。然而他们对待异化的态度却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学”，认为“工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关系。……通过工业而形成——尽管以一种异化的形式——的那种自然界，才是真正的、人类学的自然界”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第80—81页。），并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化，最终达到“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面的本质据为己有”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第77页。）；反之，海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”（尽管在历史上这种遗忘也是必然的），“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”，所以关键就在于改变思维方式，“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息”（第15页）。为此，海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”（第39页）的一种根本的方式，即真理的发生方式，因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来，它既是创造性的“诗”，也是真正的“思”。在海德格尔看来，世界与大地的冲突，现代技术与自然或存在本身的冲突，以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象，都是无法消除或扬弃的，但却可以去掉它们的遮蔽和伪装，使之显露出自己的根基（大地）。因此，对待异化，马克思的根本立场是实践性的，即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”；海德格尔的根本立场则是认识性的，而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理（或让真理现身）的一种方式而已，他甚至认为希腊人的技术、艺术一词（τεχυη）的本意也“从来不是指某种实践活动”，　它“更确切地说是知道（Wissen）的一种方式”（第43页）。可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点（注：对此我们只消看看他这句颇带“古典”气息的话：“艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”（第20页）。像不像黑格尔的语言？），他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么，而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以将它“守护”。　

　　所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。因为他一开始就把艺术问题形而上学化、认识论化了，人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否定性的意义，而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。　

　　　　　　二　

　　海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后果，就是把人与人的关系（社会关系）也置于“括号”中了。如果说，他在《存在与时间》中对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”（In—der—Welt—sein ）视为“此在的基本机制”（注：见《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年，第65页以下。）的话，那么在《艺术作品的本源》中，“在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见了，只有孤独的艺术作品（它是孤独的艺术家的“创作品”）与“大地”及“世界”的关系。在这方面，他接受了（马克思以前的）传统的关于作品与“物”的关系的思路，认为不言而喻，“作品就是自然现存的东西”，即“物”，问题只在于“艺术作品远不只是物因素，它还是某种别的什么”（第3页）， 因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和“符号（象征）”（第4页）。那么，究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢？　

　　海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明，这种“别的东西”，这种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”（第19页）。我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”，“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬眠”，“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦， 死亡逼近时的战栗”（第17页），一句话， 从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意的联想。这就等于说，一件艺术品（广义的“诗”）所表达的就是“诗”。这并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒，我们也早已知道这一点。新鲜的是，他把这种诗意称作“器具的器具存在”，是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓“保持原样”或“保存”，当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的，人必须排除这些主观陈见，对物即客体或“对象”（尽管海德格尔很不喜欢用这个词）采取“泰然任之”的客观态度，才能让“真理”“接受我们”（第23页）。可见，海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的：艺术品所“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”；只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源（类似于谢林的“绝对”）罢了。这并没有从传统的观点中前进多少，从根本点上说，他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出，一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术的兴趣，只有在社会中他才会为了把他的情感传达给别人而需要艺术（注：参看《判断力批判》第41节。）；黑格尔在其《美学》中也是处处着眼于人与人的社会关系：在艺术“理想”的内容方面他考察的是作为“伦理实体”的“神性的东西”，及“一般世界情况”、“情境”、“动作”和“情节”，在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的“精神关系”和人对“听众”、读者的影响关系，他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（注：《美学》第一卷，商务印书馆1979年， 第335页。）。在他们看来，艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生成”或“置入作品”。　

　　现在看看马克思是如何看待这一问题的。首先要注意的是，马克思的哲学革命一般说来是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说：“凡是有某种关系存在的地方，这种关系都是为我而存在的。动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’；对于动物来说，它对他物的关系不是作为关系而存在的。因而，意识一开始就是社会的产物，而且只要人们存在着，它就仍然是这种产物”（注：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，第34页。）。 恩格斯在《卡尔·马克思的〈政治经济学批判〉》中说：“经济学所研究的不是物，而是人和人之间的关系”，“可是这些关系总是同物结合着，并且作为物出现”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉序言·导言》，人民出版社1971年，第43页。），这就从经济学方面说明了马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马克思说：“甚至当我从事科学之类的活动，亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候，我也是在从事社会的活动，因为我是作为人而活动的”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第75页。）。在这些活动中，“物本身”成了“对自己本身和对人的一种对象性的、属人的关系”，因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第78页。）。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第79页。）。在马克思看来，作品是人的本质力量的对象化的产物，因而在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类”或社会关系（因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”（注：参看《关于费尔巴哈的提纲》第六条。），人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”，而是作为“类”的人的建立和发生，是我和“另一个人”本质上相互同一的证据。这一点同样也适用于本来意义上（而非异化意义上）的一般生产，包括海德格尔所谓的“器具制造”，因为在这种生产和制造中，“在我个人的生命表现中，我直接创造了你的生命表现，因而在我个人的活动中，我直接证实和实现了我的真正的本质，即我的人的本质，我的社会的本质”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第37页。）。　

　　这就把海德格尔百思不得其解的艺术与生产的关系打通了。海德格尔问道：“创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？ ”（第42 页）他的回答是：艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式”（第44页），而手工艺的制品（器具）却不是。当然，器具本身也有它的“器具存在”，但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗，成为了“枯燥无味的有用性”（第18页）；而在艺术作品中，“器具的器具存在才专门露出了真相”（第19页），并得到了“保存”。但我们要问：谁之真理？向何人“露出真相”？“保存”在何处？我们不能回答说：器具的制造者（工匠）。因为虽然人人都可能是制造者，但决不可能人人都是艺术家。但我们也不能回答说：艺术家。因为在海德格尔看来，艺术家在作品中并未确证自己的本质，勿宁说，“他就像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法，必然会使我们觉得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉沦的“器具存在”拯救出来了似的。而在马克思这里，事情就变得很明白：不是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生产和制造本身就其本来意义而言一开始就带有某种程度的艺术性（和自我揭示性），因而人在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以，人也按照美的规律来塑造物体”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第51页。）。所以，器具的制造并不一开始就是单纯的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我们本质的镜子”，“我的劳动是自由的生命表现，因此是生活的乐趣”（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第37—38页。）。只是随着生产劳动中分工的发展和异化的产生，器具制造中的艺术性因素才逐渐脱离生产过程，而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的特殊生产活动，即艺术，而生产劳动本身则被抽空了，丧失了它的丰富的感性内容，才越来越变成了赤裸裸的“有用性”（注：可参看邓晓芒、易中天：《黄与蓝的交响》，第五章第一节：“艺术发生学的哲学原理”，人民文学出版社1997年。）。所以，海德格尔所谓“存在的遗忘”并不是人类认识上的迷误，而是人类的生存方式自我异化的必然，它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中以人与物的关系体现出来的人与人的关系的改变来完成，而不是通过认识上的“去蔽”来完成。　

　　所以在海德格尔那里，一个高高在上的“神”（上帝）的设定就成为必要的。海德格尔后期提出了“天、地、神、人”的“四重整体”不可分的思想，在这里，“天”意味着“精神的敞开领域”，“地”是栖居之本源（自然），“诸神”是“神性的暗示着的使者”，“人”则是以他的“赴死”而“守护”着这一切的“有死者”（注：《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1234页。）。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡我们”的谈话中，“诸神”已经由复数变成了单数，而“人”这个“有死者”也不再能够沉着宁静地“守护”什么，他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现作准备；我们瞻望着不出现的上帝而没落”（注：《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1306页。）。至于艺术，那么它也似乎不再是“真理自行设置入作品”，相反，“艺术占据什么样的地位，这是一个问题”，“我看不见现代艺术的指路者”（注：《筑·居·思》，见《海德格尔选集》下卷，第1192页以下；又参看《泰然任之》，载同上第1316—1317页。）。早知如此，何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚：“靠别人的恩典为生的人，认为自己是一个从属的存在物。但是，如果我不仅靠别人维持我的生活，而且别人还创造了我的生活，别人还是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠别人的恩典为生的；而如果我的生活不是我自己本身的创造，那么，我的生活就必定在我之外有这样一个根基。所以，造物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切明摆着的事实相矛盾的。”

两千多年来，美和善 (道德）的关系，或者说，艺术和道德的关系，一直是美学领域中的一个聚讼纷纭的问题。美的不一定善，善的不一定美，这就使人们在进行判断时陷于两难境地。例如，蝴蝶是美丽的，它色彩斑斓，舞姿轻盈，使人产生怜爱之情，常常是诗人画家创作的对象。但对于菜农来说，它却是恶的。因为它产下的卵会孵化成嗜食菜叶的幼虫，使菜农丧失辛勤劳动的成果。美和善的不一致，在人类生活中表现得更为复杂。在雨果的《巴黎圣母院》中，克罗德丑恶的心灵和英俊的外表形成了鲜明的对比；伽西莫多丑陋的外貌下却有着高尚的人格。美与善，都是人类追求的最高境界。美而不善，或者善而不美，都是不完美的，只有尽善尽美才是人类的最高理想。如何理解美与善的关系，克服美与善之间的矛盾，是古今中外的哲学家都在思考的问题。首先，要克服美与善之间的矛盾，并不是简单地取消二者之间差异。像古希腊哲学家苏格拉底所主张的那样：“任何一样东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的。否则它就同时是恶的又是丑的”［1］。他认为，美和善一样，都是以事物的功用作为衡量标准。比如，原始人的石刀、石斧完全出于功利实用目的而发明的，是美的，因为它“美丽地适合它的目的”。镶满宝石珍珠的金匕首则是不美的，因为它不具备应有的效用。然而，更多的思想家关注的是美与善的差异。一、美与善的对立《论语》记载孔子多次批评郑卫之声，说“郑声*”，要“放郑声，远佞人”。（《论语・卫灵公》）其实郑卫之声比孔子所推崇的《韶》、《武》之类的古乐更富有艺术感染力，或者说更具有审美价值。《乐记》记载魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。”孔子本人并不否认这一事实。“郑声*”的“*”字，说的就是郑声具有太强的感染力，使人们沉溺其中，疏于遵循伦理规范，最终走上*乱之路。孔子对“郑声”的批判，把美与善的矛盾表现得十分到位。在以老庄为代表的道家学派理论中，美与善之间的冲突是异常尖锐的。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。”（《老子第二章）。庄子继承了老子的这种思想。在《庄子・山本》中，庄子提出“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也”的观点。在西方思想史上，也存在许多为了达到道德约束而否定美和艺术的思想。在《理想国》中，柏拉图提出要把诗人赶出理想国，原因在于诗不利于教育理想国的战士。在柏拉图列举诗人的众多罪状中，有两条是主要的，即诗人说谎和诗人滋养不健康的情感［2］。在西方，像柏拉图这样对待美和艺术的人，可谓非常之多。在中世纪，教会中人竭力攻击诗和戏剧，认为当时人心不古，世道衰微，都是艺术所酿成的祸事。二、美是形式，善是内容虽然美与善在许多方面存在着差异，但是“尽善尽美”始终是汉代许慎在《说文解字》一书中说：“美，甘也。从羊从大，羊在六畜主给膳也。美和善同意。”［3］宋代徐铉注解：“羊大为美，故从大。”［4］把美与有用等同起来，反映了人类最初对美的认识。在一切活动都以生存为目的的时代，美的价值判断也离不开功用性。但是，随着社会的进步，生产力水平的提高，审美活动逐渐挣脱了功利性的束缚。既然美不等于善，那么美与善之间是一种怎样的关系呢？柏拉图在将诗人驱逐出理想国时说：“除掉颂神和赞美好人的诗歌外，不准一切诗歌闯入国境。”［5］也就是说，艺术只要服从道德目的，还是值得保留的。在中外美学史上，比较普通的看法是，美与善之间是一种形式与内容的关系。美是形式，善是内容，主张形式应该为内容服务。柏拉图的这种观点，在西方思想史上，产生了很大的影响。中世纪时，文艺甚至成为宣扬神学的传声筒。把艺术看作是道德工具的思想，在中国美学史上源远流长。孔子对《诗经》的评价“《诗三百》，一言以蔽之，曰思无邪”。（《论语・为政》）所谓“思无邪”，就是说，《诗经》中的作品所表达的思想情感正而不偏，符合儒家伦理规范。孔子的这种思想，被后世文人概括为“文以载道”。但是，仅仅把美看作形式，把善看作内容，把文艺看作政治道德的传声筒，是片面的。从这些片面的思想中，我们可以看出，这些思想家之所以强调文艺为政治道德服务，就是因为他们看到了文艺的独特魅力。文艺比单纯的道德说教，更能深入人心。即所谓“仁言不如仁声入人深也”。（《礼记・乐记》）不过，对文艺独特魅力的认识，反而有助于文艺从政治道德的束缚中解脱出来，最终获得独立自主的地位。三、“美”获得独立价值人类对美与艺术独立性的认识，经历了一个漫长的历史过程。在欧洲美学史上，直到19世纪，艺术独立的呼声才逐渐高涨起来。在19世纪，法国浪漫主义作家雨果，就公开宣称“为艺术而艺术”。他的继承者戈男叶说：“我们相信艺术的独立自主。艺术对于我们不是一种工具，它自身就是一种目的。在我们看来，一个艺术家如果关心到美以后的事，就失其为艺术家了。我们始终不了解意思和形式何以能分开。形式美就是意思美。因为如果无所表现，形式算得了什么呢？”［6］他不仅强调艺术的独立性，而且认为内容和形式不可分割，形式美就是内容美。由于形式美本身是内容美，艺术就不需要服务于外在的内容，艺术本身就是目的而不是工具。在中国美学史上，虽然“文以载道”一直占主流地位，但是对艺术独立性的提出却早于西方美学。在魏晋南北朝时期（李泽厚称之为“文的自觉”　的时代），嵇康的《声无哀乐论》就开启了为艺术独立性进行辨护的先声。到了晚明时期，李贽的“童心说”、汤显祖的“唯情说”等，都强烈主张文艺要摆脱封建礼教的束缚，要大力提倡艺术的独立生。四、美与善的融合当我们将美从功利、概念、目的等限制中解脱出来的时候，我们不禁要问美与善的关系到底是什么？美和善之间，或者说审美经验和道德实践之间，有一种深刻的内在实践关系。这种关系，不像有些美学理论所主张的那样，美和善是一种形式和内容的关系，美是形式，善是内容。美和善的关系，只有还原到本源位置，才有可能呈现出来。这就是美感经验和道德经验在经验性质上具有相似性。柏格森认为“道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”［7］。审美经验作为人类原初的经验形式，是一切人类文明赖以生长的根基。杜夫梅纳曾经说过：“在人类经历的各条道路的起点上，都可能找出审美经验：它开辟通向科学和行动的途经。”［8］徐复观曾经说过：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高境界中，会得到自然而人类的理想。